Принципы литературной критики

Автор: И. А. Ричардс.

Книга — это машина для мышления, но она не должна узурпировать функции меха или локомотива.  Эту книгу лучше сравнить с ткацким станком, на котором предлагается заново соткать некоторые разорванные нити нашей цивилизации.  Самое важное в ней — взаимосвязь между отдельными ее частями.
С моей точки зрения, она могла бы быть представлена, хотя и не с такой же ясностью, в брошюре или в двухтомном издании. Лишь немногие из отдельных элементов оригинальны. При игре в столь традиционную карточную игру не стоит ожидать новых карт; главное — это комбинация. Я решил
представить ее в самом компактном виде, чтобы можно было
собрать воедино все позиции и придать им некоторую целостность. Доработки и дополнения, которые напрашиваются сами собой,
постоянно прерывались в тот момент, когда  я думал, что читатель сам сможет понять, как Они бы продолжили. Опасность этой процедуры, которая в остальном
имеет большие преимущества как для него, так и для меня, заключается в том, что разные части связного повествования, подобного этому, взаимно дополняют друг друга.
Автор, который мысленно представляет себе всю картину целиком, может упустить из виду то, что может быть непонятно читателю из-за последовательной формы изложения.
Я постарался этого избежать с помощью многочисленных перекрестных ссылок, ведущих как вперед, так и назад.

Но читателю следует подробнее ознакомиться со структурой книги.
В разных местах — особенно в главах VI,
VII, а также XI–XV — их ход, по-видимому, прерывается длительными отступлениями в теорию ценностей или общую психологию.
 Я бы их не стал включать, если бы это каким-то образом позволяло
четко и ясно изложить аргументацию остальных глав без них.  Критика, как я ее понимаю, — это попытка провести различие между переживаниями и оценить их.  Мы не можем этого сделать без
какого-то понимания природы переживания или без теорий оценки и коммуникации. Принципы, применимые в критике,
должны быть взяты из этих более фундаментальных исследований. Все остальное
Критические принципы произвольны, и история предмета
— это свидетельство их пагубного влияния.
Взгляд на ценность, о котором я говорю, в той или иной форме
должен разделять очень многие люди. Однако я нигде не смог
найти его формулировки, на которую мог бы с уверенностью
сослаться. Мне пришлось самому дать довольно полное
описание с примерами и иллюстрациями. И мне пришлось поместить его в начало книги, где для читателя, интересующегося исключительно литературой, оно может показаться сухим и скучным трактатом, который стоит перелистать, чтобы разобраться в проблематике.
преимущества. Те же замечания относятся ко второму теоретическому дополнению — главам, посвященным психологии.
По сравнению с главами о ценности они, боюсь, как Сахара по сравнению с пустыней Гоби.
Если я не хотел, чтобы мои последующие критические разделы были неверно истолкованы, у меня не было другого выхода, кроме как включить в качестве предисловия краткий трактат по психологии.
Почти все темы, затрагиваемые критикой, так или иначе связаны с психологией, но рассматриваются с точки зрения, которая не затрагивается в обычных учебниках. Эти две пустыни
прошли, и остальная часть книги, на мой взгляд, гораздо ближе к истине.
в соответствии с тем, чего можно ожидать от критического эссе, хотя
язык, которым изложены некоторые из наиболее очевидных замечаний,
может показаться излишне отталкивающим.
Причиной нарочитой грубости терминологии является стремление связать
даже общеизвестные критические тезисы с систематическим изложением
психологии. Читатель, который оценит полученные преимущества,
простит меня.

 Я постоянно помнил о том, что пишу не только для специалистов. Упущения, особенно в отношении квалификаций и оговорок, которые влечет за собой этот факт, следует признать справедливыми.
для себя отметил.

Моя книга, Я боюсь, покажется многим, к сожалению, не хватает пряностей
что следовало бы ожидать в сочинениях по литературе. Критики
и даже теоретики критики в настоящее время предполагают, что их первейшая
обязанность - быть трогательными, возбуждать в сознании эмоции, соответствующие
их высокому предмету. От этой попытки я отказался.
Полагаю, я использовал несколько слов, значение которых не смог бы объяснить в контексте их реального употребления, и, разумеется, такие слова обладают малой или нулевой эмоциональной силой. Я успокоился
с мыслью о том, что, возможно, есть что-то изнеженное
в склонности к размышлениям, которая требует приправы
из вечного и абсолютного или даже из литературных
специй, таинственности и глубины. Смешанные стили
письма, которые задействуют не только разум, но и чувства
читателя, становятся опасными для современного сознания,
которое все больше осознает разницу между ними.
В наше время мысль и чувство могут вводить друг друга в
заблуждение так, как это было едва ли возможно шесть веков
назад. Нам нужно немного чистой науки и чистой поэзии, прежде чем...
оба могут снова быть смешаны, если, конечно, это когда-нибудь стать раз
более желательным. Во Втором издании я добавил примечание о поэзии мистера Элиота
, которое разъяснит, что я подразумеваю здесь под чистотой, и несколько
дополнительных замечаний о ценности; в Третьем издании было внесено несколько незначительных улучшений
.

Следует иметь в виду, что знания, которыми будут обладать люди в 3000 году нашей эры, если все пойдет хорошо, могут заставить нашу эстетику, нашу психологию, нашу современную теорию ценностей показаться жалкими.
 Если бы это было не так, перспективы были бы весьма плачевными.
«Что нам делать с теми силами, которые мы так стремительно развиваем,
и что с нами будет, если мы не научимся вовремя ими управлять?» — для многих людей это главный вопрос бытия.
 Споры, которые мир знал в прошлом, — ничто по сравнению с теми, что ждут нас впереди.  Я бы хотел, чтобы эту книгу восприняли как вклад в поиск ответов на эти вопросы будущего.

 Между наличием идей и их применением лежит пропасть. Каждый учитель вздрагивает, вспоминая об этом. В попытке
преодолеть эту трудность я готовлю дополнительный том,
_Практическая критика_. Чрезвычайно хорошие и чрезвычайно плохие
стихи были представлены широкой и искушённой аудитории _без подписи_.
 Комментарии, которые они написали в свободное время, дают как бы стереоскопическое
представление о стихотворении и возможных мнениях о нём. Этот материал,
если подвергнуть его систематическому анализу, станет не только интересным
комментарием о состоянии современной культуры, но и новым мощным образовательным инструментом.

 И. А. Р.

_Кембридж, май_ 1928 года.




 ГЛАВА I
Хаос критических теорий

 О, чудовищно! Но полпенни за буханку хлеба — это невыносимо!
«Первая часть короля Генриха IV»._


 Критическая литература не так уж мала и незначительна, а ее главные представители, начиная с Аристотеля, часто были одними из самых выдающихся умов своего времени. Тем не менее современный студент, изучающий эту область и отмечающий простоту поставленной задачи и достигнутых результатов, может резонно задаться вопросом, что же было сделано не так. Поскольку опыт, о котором идет речь в критике, доступен каждому, нам нужно лишь открыть
Откройте книгу, встаньте перед картиной, включите музыку, расстелите
ковер, налейте вина, и вот перед нами материал, над которым
работает критик. Возможно, даже слишком много, даже
слишком много всего: «Больше тепла, чем нужно Адаму», —
может посетовать критик, вторя Мильтону, который жаловался на
климат в Эдемском саду. Но ему повезло, что он не испытывает
недостатка в материале, как исследователь психоплазмы. И
вопросы
Вопросы, на которые пытается ответить критик, какими бы сложными они ни были,
не кажутся чрезвычайно трудными. Что делает этот опыт
В чем ценность прочтения того или иного стихотворения? Чем один опыт лучше другого? Почему одна картина лучше другой? Как
нужно слушать музыку, чтобы получить от нее максимум? Почему одно мнение о произведениях искусства лучше другого?
Это фундаментальные вопросы, на которые должна ответить критика, а также предварительные вопросы: что такое картина, стихотворение, музыкальное произведение? Как можно сравнивать впечатления? Что такое ценность? — возможно, это потребуется для того, чтобы подойти к этим вопросам.


Но теперь давайте рассмотрим, какие результаты мы получаем.
Лучшие умы размышляют над этими вопросами в свете
в высшей степени доступного опыта, который дают нам виды искусства.
Мы обнаруживаем, что в этой области почти ничего не сделано. Несколько предположений, множество нравоучений,
множество остроумных разрозненных наблюдений, несколько блестящих догадок,
много ораторской и прикладной поэзии, неисчерпаемая путаница,
достаточное количество догм, немалый запас предрассудков, причуд и
придирок, изобилие мистицизма, немного подлинных размышлений,
различные случайные озарения, многообещающие намеки и
спонтанные аперкоты;  все это, без преувеличения, сохранилось до наших дней.
Критическая теория в изложении.

 Несколько примеров самых известных высказываний Аристотеля, Лонгина,
Горация, Буало, Драйдена, Аддисона, Вордсворта, Кольриджа, Карлейля,
Мэтью Арнольда и некоторых более современных авторов подтвердят это утверждение. «Все люди по своей природе получают удовольствие от подражания».
«Поэзия в основном имеет дело с общей истиной». «Она требует
энтузиазма, граничащего с безумием; мы выходим за пределы самих себя и становимся теми, кем себя воображаем». «Прекрасные слова — это особый свет разума». «Пусть работа будет такой, какая тебе нравится,
при условии, что оно отличается простотой и цельностью». «De Gustibus...». «В хорошем письме главное — это правильное мышление».
 «Мы никогда не должны отрываться от природы». «Главное, если не единственное, — это удовольствие; просвещение может быть на втором месте». «Удовольствия, даруемые воображением, полезнее для здоровья, чем те, что дарит разум». «Спонтанное излияние сильных чувств». «Лучшие слова в лучшем порядке».
«Вся душа человека в деятельности». «Единство в многообразии». «Синтетическая и магическая сила воображения». «Взгляд на
объект». «Освобождение души от оков факта». «Отождествление содержания и формы». «Критика жизни». «Эмпатия,
благоприятная для нашего существования». «Значимая форма». «Выражение
впечатлений» и т. д. и т. п.

 Таковы вершины, _апики_ критической теории,
высоты, которых в прошлом достигли лучшие мыслители в своих попытках
объяснить ценность искусства. Некоторые из них, да что там, многие из них, являются полезными отправными точками для размышлений, но ни по отдельности, ни все вместе, ни в какой-либо комбинации они не дают того, что требуется.
В них, вокруг них и рядом с ними можно найти и другие ценные вещи,
способствующие пониманию отдельных стихотворений и произведений
искусства: комментарии, разъяснения, оценки — многое из того, что
пригодно для созерцательного ума. Но, кроме приведенных
выше намеков, никаких пояснений. Главный вопрос: в чем
заключается ценность искусства, почему ему стоит посвящать
лучшие часы своего времени и какое место оно занимает в системе
человеческих устремлений? почти не тронута, хотя без
четкого обзора может показаться, что даже самый благоразумный критик...
часто теряет ощущение своего положения в обществе.



 Но, возможно,
критическая литература — не то место, где стоит искать ответы на подобные вопросы.
Может быть, компетентными экспертами в этом вопросе являются философы,
моралисты и эстетики?
Конечно, недостатка в трактатах о добре и красоте, о ценности и эстетическом восприятии нет, и сокровища искренних стремлений, вложенные в эти темы, не пропали даром. Те исследователи, которые полагались на разум, на
избирательную интуицию и неопровержимые аргументы, сели
Не обладая необходимыми фактами для осмысления этого вопроса, они, по крайней мере, полностью дискредитировали метод, который, если бы не их труды, вряд ли можно было бы заподозрить в бесплодности. А те, кто вслед за Фехнером обратился к сбору и анализу конкретных фактов и эмпирическим исследованиям в области эстетики, предоставили психологии множество деталей. В последние годы было собрано много полезной информации о процессах, связанных с восприятием произведений искусства. Но это заметно
Мы не проявим неблагодарности по отношению к этим исследователям, если укажем на некоторые недостатки почти всех экспериментальных работ по эстетике, из-за которых их результаты в лучшем случае лишь косвенно помогают в решении более широких проблем.

 Самый очевидный из этих недостатков связан с неизбежным выбором экспериментов.  В настоящее время лабораторным методам поддаются только самые простые виды человеческой деятельности.  Поэтому эстетики были вынуждены начинать с самых простых форм «эстетического выбора». На практике используются строки разной длины и элементарные формы,
отдельные ноты и фразы, отдельные цвета и простые сочетания,
бессмысленные слоги, метрономные ритмы, схематичные ритмы и метры
и тому подобные упрощения были доступны для изучения.
 Более сложные объекты, которые подвергались исследованию, давали весьма
сомнительные результаты по причинам, которые понятны любому, кто когда-либо _и_ рассматривал картину или читал стихотворение, _и_ бывал в
психологической лаборатории или беседовал с психологом.

 Обобщения, которые можно сделать на основе этих простых экспериментов,
если не ожидать от них слишком многого, обнадеживают. Проливает свет на
неясные процессы, такие как эмпатия, и на вмешательство
мышечных образов и склонности к действию в восприятии
форм и последовательностей звуков, которые, как считалось,
воспринимаются только зрительным или слуховым аппаратом,
некоторые интересные факты о пластичности ритма,
попытки классифицировать различные способы восприятия
цветов, более глубокое понимание сложности даже самых
простых действий — все эти и подобные им результаты с лихвой
оправдали затраченные усилия. Но еще важнее было
обнаружить огромное разнообразие реакций, которые даже
Самые простые стимулы вызывают самые разные реакции.
Даже такой однозначный объект, как однотонная поверхность,
как выяснилось, может вызывать у разных людей и у одного и того же
человека в разное время совершенно разные душевные состояния.
Из этого можно сделать вполне закономерный вывод, что очень сложные
объекты, такие как картины, будут вызывать еще большее разнообразие
реакций. Такой вывод крайне неудобен для любой теории критики,
поскольку он ставит под сомнение предварительный вопрос: «Как можно
сравнивать переживания?» на которые должна опираться любая подобная теория, если она претендует на фундаментальность
К вопросам о ценности следует подходить с должной осмотрительностью.

 Но именно здесь возникает важный момент.
Есть все основания полагать, что чем проще рассматриваемый объект,
тем более разнообразной будет реакция на него.  Ведь сравнительно
простой объект сложно, а возможно, и невозможно рассматривать сам по
себе. Созерцатель неизбежно помещает его в какой-то контекст,
делает его частью чего-то большего, и при тех экспериментальных
условиях, которые были созданы на данный момент, кажется
невозможным гарантировать, что...
в зависимости от контекста, в который оно встроено.
Поучительным будет сравнение с ситуацией со словами.
Одно слово само по себе, скажем, «ночь», может вызвать почти столько же разных мыслей и чувств, сколько людей, которые его слышат.
Диапазон вариативности одного слова практически не ограничен. Но если поместить его в предложение,
то вариативность сужается; если поместить его в контекст целого
отрывка, то вариативность сужается еще больше; а если оно
встретится в таком сложном произведении, как поэма, то реакция
искушенных читателей может быть схожей, но только в силу того,
что оно встречается в таком контексте.
может обеспечить. Этот вопрос будет рассмотрен позднее, когда мы будем обсуждать проблему подтверждения критических суждений (см. стр. 166, 178, 192).
Об этом необходимо упомянуть здесь, чтобы объяснить, почему теория критики не слишком зависит от экспериментальной эстетики, несмотря на то, что эти исследования во многом полезны.




 ГЛАВА II

 Ни в одной из своих глупостей он не раскается, ни одну из них не захочет повторить;
человеку не уготовано более счастливого удела, — _Вильгельм Местер_.


 Более серьезный недостаток эстетики — игнорирование соображений
Что касается ценности. Верно, что необдуманное привнесение ценностных
соображений обычно приводит к катастрофе, как в случае с Толстым.

Но тот факт, что некоторые переживания, порождаемые искусством,
ценны сами по себе и обретают ту или иную форму в силу своей
ценности, не является чем-то несущественным. Принесет ли этот
факт пользу при анализе, естественно, будет зависеть от принятой
теории ценности. Но полностью игнорировать его — значит
рисковать упустить ключ к пониманию всего вопроса. И на самом деле ключ к разгадке был упущен.

 Вся современная эстетика зиждется на предположении, которое было
Как ни странно, предположение о том, что существует особый _вид_
мыслительной деятельности, присущий так называемым эстетическим
переживаниям,  практически не обсуждается. С тех пор как Кант
произнес «первое рациональное слово о красоте»[1], предпринимались
попытки определить «суждение вкуса» как удовольствие, которое
не связано с корыстью, универсально, неинтеллектуально и не
подвержено смешению с чувственными удовольствиями или обычными
эмоциями, то есть как нечто _sui generis_. Так возникает фантомная проблема эстетического режима
или эстетического состояния, унаследованная со времен абстрактных исследований
на Добро, Прекрасное и Истинное.


Невозможно было устоять перед искушением сопоставить это трехчастное деление с аналогичным
делением на Волю, Чувство и Мысль. «Все
способности души, или дарования, сводятся к трем, которые не допускают дальнейшего выведения из общего основания:
_способности познания_, _чувства удовольствия или неудовольствия_ и _способности желания_»[2], — писал Кант.
Законодательными для каждой из этих способностей были Понимание,
Суждение и Рассудок соответственно. «Между способностями познания
Между чувственным восприятием и желанием стоит чувство удовольствия, точно так же как суждение находится между пониманием и разумом». Далее он рассуждает об эстетике как о сфере, относящейся к области суждения, — средней из этих трех сфер, первая и последняя из которых уже были рассмотрены в двух других «Критиках» — «Критике чистого разума» и «Критике практического разума» соответственно. По сути, это означало присоединение эстетики к идеализму, в рамках которого она с тех пор продолжает играть важную роль.

Эта случайная формальная переписка оказала влияние на
Спекуляция, которая была бы нелепой, если бы не привела к таким катастрофическим последствиям.
 Даже сейчас трудно выбраться из колеи, которая, как мы видим, никуда не ведет.
С отождествлением областей Истины и Мысли не возникает никаких противоречий, а Воля и Добро, как мы увидим, тесно связаны между собой, но попытки втиснуть Красоту в узкую нишу, отведенную Чувству, привели к катастрофическим искажениям. Сейчас от него в основном отказались,[3] хотя
его отголоски можно услышать повсюду в критических статьях.
Рецензенты своеобразно используют слово «эмоция», и оно часто встречается в
Фраза «эстетическая эмоция» — одна из них. Таким образом,
учитывая возражения против «чувства», нужно было найти что-то другое, какой-то особый способ
мыслительной деятельности, к которому могла бы относиться Красота.
 Так появился эстетический способ. Истина была объектом исследовательской
деятельности интеллектуальной, или теоретической, части разума,
а Добро — объектом волевой, желающей, практической части.
Какую же часть разума можно было отвести для Прекрасного? Некая деятельность, которая не была ни исследовательской, ни практической, которая не ставила под сомнение и не стремилась к использованию. Результатом была эстетика, созерцание,
деятельность, которая в большинстве трактовок[4] по-прежнему определяется только этими
негативными условиями, как способ взаимодействия с вещами,
который не является ни интеллектуальным исследованием их
природы, ни попыткой заставить их удовлетворить наше
желание. Выяснилось, что переживания, возникающие при
созерцании произведений искусства, можно описать в этих
терминах, и система на время одержала верх.

Действительно, многие из этих переживаний имеют свои особенности,
как с точки зрения интеллектуального интереса, так и с точки зрения
того, как в них развиваются желания.
и эти особенности—отрешенность, беспристрастность, спокойствие и
так далее—представляют большой интерес. Они должны быть тщательно
рассмотрев в сиквеле.

Мы обнаружим, что задействованы два совершенно разных набора характеров
. Они возникают по совершенно разным причинам, но их
трудно различить интроспективно. Обозначающих со специального
провинция для расследования они в высшей степени неудовлетворительным. Для наших целей они
дали бы, даже если бы не были столь неоднозначными,
диагональную или наклонную классификацию. Некоторые
переживания, которые требуют наибольшего внимания, были бы
упущены из виду, а многие другие
не имеют значения. Выбрать «Эстетическое состояние»
в качестве отправной точки для исследования ценностей искусства
— это все равно что выбрать «прямоугольное, с красными частями»
в качестве определения картины. В конечном итоге мы
придем к обсуждению совсем не тех вещей, которые собирались
обсуждать.

Но проблема остается: существует ли такое явление, как эстетическое состояние, или какой-либо эстетический характер переживаний, который является чем-то уникальным?
В пользу такого утверждения было выдвинуто не так много убедительных аргументов. Правда, Вернон Ли в своей книге «Красота и уродство» писал:
На стр. 10 утверждается, что «совершенно уникальная связь между
видимыми и слышимыми формами и нами самими» может быть выведена из
того факта, что «определённые пропорции, формы, узоры, композиции
имеют тенденцию повторяться в искусстве». Как это может быть
связано с искусством, трудно понять. Мышьяк часто фигурирует в делах об убийствах, а теннис — летом, но это не доказывает наличие каких-либо уникальных характеров или связей. Очевидно, что о том, похоже что-то на другие вещи или нет, можно судить, только сравнивая их между собой.
Чтобы заметить, что один предмет похож на другой, нужно
Это бесполезно. Можно предположить, что в столь запутанном споре изначальный вопрос был сформулирован не очень ясно.

 Вопрос в том, похож ли определенный вид опыта на другие виды опыта или нет.  Очевидно, что это вопрос о степени сходства.  Сразу оговоримся, чтобы внести ясность, что в основе ценностей искусства лежат самые разные виды опыта и что приписывание красоты происходит по самым разным причинам. Есть ли среди них такой опыт, который
отличается от опыта, не связанного с такими чувствами, как, скажем, зависть?
Отличается ли воспоминание от математического вычисления так же, как поедание вишни? И в какой степени эти различия делают воспоминание специфическим?

Очевидно, что ответить на этот вопрос непросто. Эти различия, ни одно из которых нельзя измерить, имеют разную степень выраженности, и все их трудно оценить. Тем не менее подавляющее большинство авторов, писавших после Канта, и многие до него без колебаний отвечали: «Да!
Эстетический опыт своеобразен и уникален».
И их обоснования, если они не ограничиваются словами, обычно основаны на непосредственном наблюдении.

 Чтобы пойти против этой традиции, нужна определенная смелость.
И я делаю это не бездумно. Тем не менее, в конце концов, речь идет о классификации, а когда многие другие разделы психологии подвергаются сомнению и реорганизуются, то и этот вопрос может быть пересмотрен.

 Аргументы в пользу существования особого эстетического вида опыта могут быть двух видов. Можно утверждать, что существует некий уникальный ментальный элемент, который присутствует только в эстетическом опыте и ни в каком другом.
Таким образом, мистер Клайв Белл утверждал, что существует уникальная
эмоция — «эстетическая эмоция» — в качестве _differentia_. Но в психологии
нет места для такого понятия. Что же тогда можно предложить?
Эмпатия, например, как утверждает сама Вернон Ли, присуща не только эстетическому, но и бесчисленному множеству других переживаний.

Я не думаю, что кто-то будет с этим спорить.


С другой стороны, эстетическое переживание может не содержать в себе ничего уникального и быть обычным, но иметь особую форму.
Обычно так и считается. Теперь особая форма
сознания, которую обычно описывают в терминах незаинтересованности,
отстраненности, дистанции, безличности, субъективной универсальности и
так далее, — эта форма, как я попытаюсь показать далее, иногда является не более чем
следствие пережитого опыта, условие или
результат коммуникации. Но иногда структура, которую
можно описать в тех же терминах, является неотъемлемой
характеристикой пережитого опыта, от которой, по сути,
зависит его ценность.
Другими словами, по крайней мере два разных набора персонажей,
возникших по разным причинам, в современном языке неоднозначно
обозначаются термином «эстетический». Очень важно различать
смысл, в котором «эстетический характер» придается чему-либо
просто потому, что это помещено в рамку или написано стихами,
и смысл, в котором
значение которого подразумевается. Эта путаница вместе с другими путаницами[5]
сделала термин практически бесполезным.

Эстетический модус обычно считается своеобразным способом
рассмотрения вещей, которые можно использовать, независимо от того, являются ли результирующие
переживания ценными, бесполезными или безразличными. Он предназначен
для освещения опыта восприятия уродства, а также красоты,
а также промежуточных переживаний. Я хочу подчеркнуть, что такого режима не существует, что переживание уродства не имеет ничего общего с переживанием красоты, и то и другое не связано между собой.
Бесчисленное множество других переживаний никто (кроме Кроче, но
эта оговорка часто требуется) и не подумал бы назвать
эстетическими. Но существует и более узкое понимание эстетики,
при котором она ограничивается переживанием красоты и
подразумевает ценность. Что касается этого, то, признавая, что подобные переживания
можно выделить в отдельную категорию, я приложу все усилия,
чтобы показать, что они очень похожи на многие другие переживания,
отличаются от них главным образом связями между составляющими их
элементами и являются лишь дальнейшим развитием, более тонкой
организацией обычного восприятия.
переживания, и ни в коей мере не что-то новое и необычное.
Когда мы смотрим на картину, читаем стихотворение или слушаем
музыку, мы делаем то же самое, что и по дороге в галерею или
когда одевались утром.
 Способ, которым мы переживаем
событие, отличается, и, как правило, переживание становится
более сложным и, если нам это удается, более цельным. Но наша
деятельность не является принципиально иной. Если предположить, что это так, то возникнут трудности с его описанием и объяснением, в которых нет необходимости и которых никто не боится.
до сих пор не удалось преодолеть.


Поднятый здесь вопрос, и в особенности различие между
двумя совершенно разными группами персонажей, на основании
которого переживание может быть названо эстетическим или
беспристрастным, станет более понятным на более позднем этапе. [6]




Еще одно возражение против предположения о существовании
особого эстетического подхода заключается в том, что оно
облегчает принятие идеи об особой эстетической ценности, ценности
чистого искусства. Постулируйте особый вид:
переживания, эстетического переживания, и вы легко перейдете к постулированию особой, уникальной ценности, отличной от других.
и оторвано от других ценностей повседневного опыта. «Чтобы
оценить произведение искусства, нам не нужно привносить в него что-то из жизни,
не нужно знать его идеи и суть, не нужно быть знакомым с его
эмоциями».[7] Так звучит крайняя формулировка «Эстетической гипотезы»,
которая имела большой успех. Приведу еще один пример.
менее радикальный, но также несущий в себе подтекст о том, что эстетический
опыт является _sui generis_, и его ценность отличается от
других ценностей того же рода. “Природе не часть, ни
еще копию реального мира (как мы обычно понимаем, что
фраза), но мир сам по себе — независимый, целостный, автономный». [8]


Такой взгляд на искусство как на личный рай для эстетов, как мы увидим далее, является серьезным препятствием для исследования его ценности.
Влияние такого подхода на мировоззрение тех, кто принимает его без критики, также часто вызывает сожаление.
Что касается влияния на литературу и искусство, то оно проявляется в сужении и ограничении круга интересов, в стремлении к вычурности, искусственности и мнимой отстраненности. ~Искусство~, воспринимаемое как мистическая,
непостижимая добродетель, тесно связано с «эстетическим настроением»,
и может быть весьма пагубным по своим последствиям из-за тех привычек ума, которые оно, как идея, формирует и к которым, как к тайне, апеллирует.


[1] Гегель, «История философии», iii, 543.

[2] «Критика способности суждения», пер.  Мередита, стр. 15.

[3] Доктор Бозанке был одним из последних приверженцев этой идеи. См. его «Три лекции по эстетике».

[4] Например, Вернон Ли, «Прекрасное».

[5] Например, любой выбор, для которого выбирающий не может найти обоснование, в лабораторных условиях принято называть «эстетическим выбором».

[6] См. главы X и XXXII, а также «Безличность», «Указатель».

[7] Клайв Белл, «Искусство», стр. 25.

[8] А. К. Брэдли, «Оксфордские лекции по поэзии», стр. 5.




 ГЛАВА III

Язык критики

 . . . . Я тоже видел
 Радужное лицо с ореолом
 Той, кого люди называют Красотой: гордой, суровой:
 божественно неуловимой, что бродит по миру. . . .
 «Царство грез».


Какими бы недостатками ни обладала современная эстетика как основа для теории критики, нельзя не признать, что она значительно продвинулась по сравнению с донаучными представлениями о природе красоты.
Эта парализующая призрачная Красота, невыразимая, окончательная, не поддающаяся анализу,
простая Идея, по крайней мере, была отвергнута, и вместе с ней ушла
или скоро уйдет стая столь же фальшивых сущностей. Поэзия
и вдохновение вместе взятые, это правда, по-прежнему украшают своим присутствием респектабельные кварталы
.

“Поэзия, как и жизнь, - это одно. ... По сути, непрерывная
субстанция или энергия, поэзия исторически является взаимосвязанным движением,
серией последовательных интегрированных проявлений. Каждый поэт,
от Гомера и его предшественников до наших дней, был
в какой-то степени и в какой-то момент он стал голосом движения и энергии поэзии; в нем поэзия на мгновение стала видимой,
слышимой, воплощенной; и его сохранившиеся стихи — это свидетельство
частичного и преходящего воплощения. . . .
Поэзия с ее огромной силой и возвышенной функцией бессмертна». [9]

При усердных поисках можно обнаружить множество других мистических существ, по большей части не столь возвышенных, скрывающихся в словесных дебрях.
 Конструкция, замысел, форма, ритм, экспрессия...
чаще всего представляют собой просто _пустоты_ в дискурсе, для которых существует теория
Критика должна предлагать понятные альтернативы.

 Несмотря на то, что нынешнее отношение к языку не изменилось, проблема лингвистического фантома по-прежнему актуальна.
Необходимо признать, что все наши привычные речевые обороты вводят в заблуждение, особенно те, которые мы используем при обсуждении произведений искусства.  Мы настолько привыкаем к ним, что даже осознавая, что это эллиптические конструкции, легко забываем об этом.  Во многих случаях обнаружить эллиптические конструкции крайне сложно. Мы привыкли говорить, что картина красивая, а не что она прекрасна.
что оно вызывает у нас переживания, которые в чем-то ценны.[10]
Открытие того, что фраза «Это прекрасно»
должна быть переосмыслена и расширена таким образом, прежде чем она станет чем-то большим, чем просто звуком, сигнализирующим о том, что мы одобряем картину, было великим и трудным достижением. Даже в наши дни, несмотря на всю коварную силу грамматических форм,
убежденность в том, что существует такое качество или свойство, как
красота, присущее вещам, которые мы по праву называем прекрасными,
вероятно, неизбежна для всех мыслящих людей на определенном этапе их
умственного развития.

Даже среди тех, кто избавился от этого заблуждения и прекрасно понимает, что мы постоянно говорим о вещах так, будто они обладают качествами, в то время как на самом деле мы должны говорить о том, что они вызывают в нас те или иные эффекты, склонность к заблуждению, заключающемуся в «проекции» эффекта и приписывании его причине, сохраняется. Когда это происходит,
это придает мышлению своеобразную уклончивость, и хотя
в наши дни мало кто из здравомыслящих людей настолько заблуждается,
чтобы придерживаться мистического взгляда на то, что существует некая
красота, присущая внешним объектам или связанная с ними, тем не менее
на протяжении всей дискуссии
В произведениях искусства можно почувствовать, как язык препятствует восприятию.
 Это заметно усложняет решение бесчисленных задач, и нам придется постоянно учитывать этот фактор. Такие термины, как «конструкция», «форма», «равновесие», «композиция», «замысел», «единство», «выражение», применимы ко всем видам искусства; «глубина», «движение», «фактура», «плоскостность» — в живописи; «ритм», «напряжение», «сюжет», «характер» — в литературоведении; «гармония», «атмосфера», «развитие» — в музыке.  Все эти термины в настоящее время используются так, будто они обозначают качества, присущие
в вещах, находящихся вне разума, как, например, картина в смысле
сочетания красок, несомненно, находится вне разума. Даже
сложность определения того, к чему в случае с поэзией относятся
эти предполагаемые качества, кроме печати и бумаги, не
остановила эту тенденцию.

 Но на самом деле до недавнего
времени языку удавалось скрывать от нас почти все, о чем мы
говорим. Обсуждаем ли мы музыку, поэзию, живопись, скульптуру или архитектуру, мы вынуждены говорить так, будто некоторые физические объекты — это вибрации струн.
И о воздушных колоннах, отпечатках на бумаге, холстах и красках, мраморных глыбах, известняковых тканях — вот о чем мы говорим. И все же замечания, которые мы делаем как критики, относятся не к этим объектам, а к душевным состояниям, переживаниям.

 Такая точка зрения часто кажется странной, но при более глубоком рассмотрении она перестает таковой казаться. Если кто-то скажет, что «Майская королева» сентиментальна, нетрудно согласиться, что он имеет в виду душевное состояние. Но если он заявляет, что фигуры на картинах Джотто идеально
уравновешивают друг друга, это уже не так очевидно, и если он продолжает...
Когда мы обсуждаем время в музыке, форму в изобразительном искусстве, сюжет в драме, тот факт, что мы все это время говорим о ментальных процессах,
остается незамеченным. Вербальный аппарат встает между нами и
тем, с чем мы на самом деле имеем дело. Слова, которые
полезны, даже бесценны, как удобные заполнители пауз и
заменители в разговоре, но которые требуют тщательного
расширения, прежде чем их можно будет использовать с
точностью, воспринимаются так же просто, как имена людей. Поэтому вполне естественно искать то, что, как кажется, обозначают эти слова, и так возникают бесчисленные нюансы.
расследования, изначально обреченные на провал в том, что касается их главной цели.




Поэтому мы должны быть готовы переводить на педантичный и грубоватый язык все слишком простые высказывания, которых требует разговорная речь.
Позже мы увидим, что именно в их особой эмоциональной силе кроется главная причина, по которой, несмотря на всевозможные путаницы и неудобства, эти разговорные выражения сохраняются.
Для эмоционального воздействия они незаменимы, но для ясности,
для понимания того, что происходит на самом деле, переводы
также необходимы.

Большинство критических замечаний в сжатой форме указывают на то, что объект
вызывает определенные переживания, и, как правило, форма
утверждения такова, что наводит на мысль о том, что объект
обладает определенными качествами. Но часто критик идет
дальше и утверждает, что эффект, который он испытывает,
обусловлен особыми характеристиками объекта. В этом
случае он указывает на что-то, связанное с объектом, помимо
его воздействия на критика, и именно такой, более полный,
подход к критике нам и нужен. Однако прежде чем его проницательность принесет большую пользу, необходимо четко разграничить объект и субъект.
со своими особенностями и своим опытом, который является результатом
созерцания этого, необходимо. Основная часть критической литературы
, к сожалению, состоит из примеров их смешения.

На этом этапе будет удобно ввести два определения.
В полном критическом заявлении, в котором говорится не только о том, что опыт
ценен определенным образом, но и о том, что он вызван определенными
особенностями рассматриваемого объекта, часть, которая описывает
ценность опыта мы будем называть _критической_ частью.
То, что описывает объект, мы назовем _техническим_
часть. Таким образом, утверждение о том, что мы по-разному относимся к деревянным и каменным крестам, — это техническое замечание. А утверждение о том, что стихотворный размер больше подходит для выражения нежной страсти, чем проза, — это, как и в первом случае, техническое замечание, но здесь очевидно, что в нем может присутствовать и критический подход. Все замечания о способах и средствах, с помощью которых возникают или формируются переживания, являются техническими, но критические замечания касаются ценности переживаний и причин, по которым мы считаем их ценными или неценными. В дальнейшем мы постараемся показать, что
Критические замечания — это всего лишь разновидность психологических замечаний,
и для объяснения ценности не нужно прибегать к каким-то особым этическим или метафизическим идеям.


Различие между техническими и критическими замечаниями имеет большое значение.
Из-за путаницы в этом вопросе в истории искусства встречаются весьма любопытные моменты.
Определенная техника в некоторых случаях дает поразительные результаты; очевидные особенности этой техники сначала стали считаться верными признаками совершенства, а затем и самим совершенством. Какое-то время
не было ничего, даже самого замечательного, что не имело бы этих поверхностных черт
оценки, получает справедливое рассмотрение. Оскорбительные высказывания Томаса Раймера о  Шекспире, мнение доктора Джонсона о паузах в стихах Мильтона, последствия триумфа Александра Поупа, архаичная скульптура, греческие позы в композициях Давида, подражание Сезанну — все это известные примеры, которые можно приводить бесконечно. Не менее распространен и обратный случай. Очевидный технический дефект в конкретном случае получает признание. Это может быть слишком много в
особое линии, или неравномерности и rimelessness в ‘Пиндарический’
Ода; отныне любая линия, внешне похожие,

 Блеск длинных вьюнков,

Любая нерифмованная лирика считается несовершенной. Этот трюк — судить о целом по частностям, а не наоборот, принимать средство за цель, а технику — за ценность, — на самом деле является самой распространенной ловушкой, в которую попадает критик.
Только учитель знает (а иногда и сам виноват), как
велико число читателей, которые считают, например, что
неудачная рифма — «дом на ветке», «дрозд в кустах», «кровь хороша» —
является достаточным основанием для того, чтобы отвергнуть стихотворение, не обращая внимания на все остальное.
 Такие педанты, помешанные на скандировании (из-за
как правило, в «Упражнениях в латинском стихосложении») мало что смыслят в поэзии. Мы обращаем внимание на внешние детали, когда не знаем, что еще можно сделать со стихотворением.

 [9] Дж. У. Маккейл, «Лекции о поэзии». Введение.

 [10] Мы можем изобразить это заблуждение в виде схемы.
На самом деле происходит следующее: произведение искусства А вызывает в нас эффект Е, который характеризуется свойством b; А _вызывает_ Е[b]. Мы _говорим_ так,
как будто воспринимаем, что А обладает свойством B (красота); мы воспринимаем А[B]; и если мы не будем внимательны, то и думать будем так же. Никто
Ни одна из наших недавних интеллектуальных революций не была столь важной, как это постепенное переосмысление того, о чем мы говорим.
За этим неизбежно последуют значительные изменения в нашем отношении к миру и к окружающим.
Одно из направлений этих изменений — толерантность, другое — скептицизм, третье — более прочная основа для наших мотивов. Поразительные философские изменения в
общепринятых взглядах, которые иногда предсказывают для теории
относительности (или для популярных представлений о ней, когда они
получат широкое распространение), кажутся вполне вероятными, если
Если они вообще происходят, то их поглощают эти более незаметные, но более
привычные изменения.




 ГЛАВА IV

 Коммуникация и художник

 Поэзия — это летопись лучших и счастливейших мгновений самых счастливых и
лучших умов. — «В защиту поэзии».


 Два столпа, на которых должна стоять теория критики, — это
учение о ценности и учение о коммуникации. Мы не
в полной мере осознаем, насколько важную роль в нашей жизни играет
то, что мы социальные существа и с младенчества привыкли
общаться друг с другом. Многие наши привычки
То, что мы перенимаем образ мыслей и чувств у родителей и других людей, — это, конечно,
общеизвестный факт.

Но влияние коммуникации гораздо глубже.
Сама структура нашего сознания во многом определяется тем, что
человек занимался коммуникацией на протяжении сотен тысяч
лет, на протяжении всего периода своего развития и даже дольше.
Многие отличительные черты человеческого разума обусловлены тем,
что он является инструментом коммуникации.
Несомненно, опыт должен сформироваться, прежде чем его можно будет передать,
но он приобретает ту или иную форму во многом потому, что это может быть необходимо.
Коммуникация — это то, что мы передаем. Естественный отбор сделал коммуникативные способности важнейшим фактором эволюции.

 Существует множество психологических проблем, от тех, над которыми бьются некоторые представители гештальтпсихологии, до тех, которые ставят в тупик психоаналитиков. Для решения этих проблем может стать ключом этот пренебрегаемый, почти забытый аспект психики, но в первую очередь он полезен в сфере искусства.  Ведь искусство — это высшая форма коммуникативной деятельности. Как мы увидим, большинство сложных и непонятных моментов, связанных со структурой
Такие особенности искусства, как, например, приоритет формальных элементов над содержанием,[11]
 или безличность и отстраненность, на которые так часто обращают внимание теоретики эстетики,
становятся понятными, как только мы рассматриваем их с этой точки зрения.
 Но следует остерегаться возможного недопонимания.  Хотя художника
целесообразнее всего рассматривать как коммуникатора,
он ни в коем случае не считает себя таковым. В процессе своей работы он, как правило, не стремится к целенаправленному и осознанному общению. Если его об этом спросить, он
Скорее всего, он ответит, что коммуникация — это несущественный или, в лучшем случае, второстепенный вопрос, а то, что он делает, — это нечто прекрасное само по себе, или то, что доставляет ему личное удовольствие, или что-то, выражающее, в более или менее расплывчатом смысле, его эмоции или его самого, что-то личное и индивидуальное. То, что другие люди будут изучать его работу и получать от нее удовольствие, может показаться ему просто случайным, несущественным обстоятельством. Еще скромнее он может сказать, что, работая, он просто развлекается.

То, что художник, подобно мулу, сознательно не стремится к коммуникации,
а хочет, чтобы его произведение — стихотворение, пьеса, статуя, картина
или что-то еще — было «правильным», по-видимому, независимо от его коммуникативной
эффективности, легко объяснимо. Сделать так, чтобы произведение «воплощало», соответствовало и отражало именно тот опыт, от которого зависит его ценность, — вот главная задача художника, а в сложных случаях — всепоглощающая.
Если бы он рассматривал коммуникативную сторону как отдельный вопрос, это привело бы к рассеиванию внимания, что в большинстве серьезных работ было бы фатальным. Он не может остановиться на
Он не задумывается о том, как это может понравиться публике или даже особо искушённым её слоям. Поэтому он поступает мудро,
полностью исключая подобные соображения из своего внимания.
 Те художники и поэты, которых можно заподозрить в пристальном внимании к коммуникативному аспекту, как правило (хотя есть и исключения, одним из которых может быть Шекспир), оказываются в подчинённом положении.

 Но это сознательное пренебрежение коммуникацией ни в коей мере не умаляет важности коммуникативного аспекта. Это было бы возможно,
только если бы мы были готовы признать, что только наше сознание
Деятельность имеет значение. Сам процесс создания «правильной» работы
имеет огромное коммуникативное значение, если художник — нормальный человек[12].
За исключением некоторых особых случаев, о которых мы поговорим позже, «правильная» работа обладает гораздо большей коммуникативной силой, чем «неправильная».
Степень соответствия работы соответствующему опыту художника — это показатель того, в какой степени она вызовет схожие переживания у других людей.

Но если говорить конкретнее, то нежелание художника рассматривать коммуникацию как одну из своих главных целей и отрицание того, что на него вообще что-то влияет, — это...
То, что в своей работе он руководствуется желанием воздействовать на других людей, не является доказательством того, что коммуникация не является его главной целью.
При упрощенном взгляде на психологию, не учитывающем бессознательные мотивы, это было бы так, но ни один взгляд на человеческое поведение не является в достаточной мере адекватным. Когда мы видим, что художник постоянно стремится к
безличности, к такой структуре своего произведения, которая
исключает его личные, эксцентричные, сиюминутные причуды и
всегда опирается на те элементы, которые наиболее единообразно
воздействуют на импульсы; когда мы видим, что частные работы
Произведения искусства, которые удовлетворяют художника,[13] но непонятны всем остальным, настолько редки, а публичность произведения так тесно связана с его привлекательностью для самого художника, что трудно поверить, что способность к коммуникации не является главной составляющей «правильности»[14], которую художник может воспринимать совсем иначе.

Вопрос в том, насколько желание на самом деле общаться, в отличие от
желания создать что-то с коммуникативной эффективностью (пусть и
завуалированной), является «бессознательным мотивом» для художника.
На этот вопрос не нужно искать ответ. Несомненно, все художники разные. Для кого-то манящая перспектива «бессмертия», непреходящей славы, постоянного влияния на человеческий разум очень притягательна. Для кого-то она не имеет значения. Степень, в которой признаются подобные идеи, безусловно, зависит от современных социальных и интеллектуальных тенденций. В настоящее время
обращение к потомкам, отношение к произведениям искусства как к «питомцам бессмертия»
выглядит не слишком привлекательно. «Откуда нам знать, какими будут потомки?
Возможно, это будут ужасные люди!»
— скорее всего, заметит современник, тем самым запутывая вопрос.

Дело в том, что мы обращаемся не просто к потомкам, живущим в определенную эпоху, а к тем, кто особенно хорошо подходит для того, чтобы судить, — а таких потомков было немного.


Критика касается не явных или скрытых мотивов художника, какими бы интересными они ни были с точки зрения психологии, а того факта, что в большинстве случаев его подход позволяет добиться того, чтобы коммуникативная эффективность его работы соответствовала его собственному удовлетворению и ощущению ее правильности. Это может быть связано
как с его нормальностью, так и с неосознанными мотивами.
Первое предположение более правдоподобно. В любом случае
совершенно очевидно, что простого тщательного изучения коммуникативных возможностей,
а также желания общаться, каким бы сильным оно ни было, недостаточно без
тесного естественного соответствия между побуждениями поэта и возможными
побуждениями его читателя. Любое по-настоящему успешное общение предполагает
такое соответствие, и никакое планирование не может его заменить. Кроме того,
преднамеренная сознательная попытка наладить коммуникацию не так успешна, как
неосознанный косвенный метод.

Таким образом, художник вполне оправдан в своем кажущемся пренебрежении
о главной цели его творчества. И когда в дальнейшем мы будем
говорить о нем как о человеке, который в первую очередь озабочен
коммуникацией, следует помнить о сделанных здесь оговорках.




Поскольку мы уже упомянули о бессознательных мотивах поэта,
возможно, стоит сделать еще несколько замечаний. Что бы ни говорили
психоаналитики, психические процессы поэта — не самая благодатная
почва для исследований. Они представляют собой слишком благодатную почву для бесконтрольных домыслов.
Многое из того, что идет на создание стихотворения, конечно, происходит неосознанно. Очень
вероятно, бессознательные процессы важнее, чем сознательные.
но даже если бы мы знали гораздо больше, чем делаем, о том, как
работает разум, попытка показать внутреннюю работу
сознание художника, судя по одной только его работе, должно быть подвержено
серьезнейшим опасностям. И судить по опубликованным работам
Фрейда о Леонардо да Винчи или Юнга о Гете (например, _The
«Психология бессознательного», стр. 305), психоаналитики, как правило,
не слишком хороши в качестве критиков.

 Сложность в том, что почти все предположения о том, что произошло
То, что происходит в сознании художника, невозможно проверить — даже в большей степени, чем аналогичные предположения о том, что происходит в сознании сновидца. Наиболее правдоподобные объяснения, скорее всего, будут связаны с особенностями, истинная причина которых лежит в другом. Я не знаю, пытался ли кто-нибудь, кроме мистера Грейвса, проанализировать поэму «Кубла Хан», которая по своей структуре и тематике как нельзя лучше подходит для анализа. Читатель, знакомый с современными методами анализа, может представить себе результаты тщательного фрейдистского разбора.


Если он откроет «Потерянный рай», книгу IV, строку 223,
и читаем далее: шестьдесят линии, он встретит фактический
источники не мало изображений и фразы из стихотворения. В
несмотря на—

 На юг через _Eden_ пошел реки большие,
 Не изменил своего курса, но прошел через косматый холм
 Прошел под ингульфом. . .

несмотря на это,—

 Поднялся свежий фонтан, и с множеством ручейков
 Оросил Сад; оттуда, сливаясь,
 Спустился по крутой поляне и встретил Нижний Поток...

 несмотря на...

 Роулинг на Жемчужине Востока и Золотых Песках
 С манящей ошибкой под сенью ветвей
 Текал Нектар...

 несмотря на...

 Тем временем журчащие воды стекают
 вниз по склону холма, рассеиваются...

 его сомнения могут не развеяться до тех пор, пока он не достигнет
 места, где короли _Абассинии_ несут стражу,
горы Амара.

 и один из самых загадочных моментов в поэме Кольриджа — абиссинская
девушка, поющая о горе Абора, — находит простое объяснение.
Заключительная строка поэмы, пожалуй, не нуждается в таком толковании.

Из того или иного источника почти все сведения о Кубла-хане
Поступали к Кольриджу аналогичным образом. Я не знаю,
упоминалось ли об этой конкретной задолженности раньше,
но «Паломничество» Пёрчаса, «Путешествия Бартрама по Северной и Южной Каролине» и «История Индии» Мориса — хорошо известные источники, на некоторые из которых указывал сам Кольридж.

 Этот весьма показательный пример бессознательной работы ума поэта может послужить предостережением против по крайней мере одного из возможных применений психологии в критике.



Трудно объяснить, в какой степени критики, моралисты, педагоги,
исследователи искусства и его места в общей картине человеческих дел
неправильно его понимали.
Часто те, кто больше всех заблуждался, были безупречны в своем вкусе и способности реагировать на искусство, как, например, Джон Рёскин. Те, кто и знал, что делать с произведением искусства, и понимал, что делает, по большей части были художниками и не стремились — или не были способны — выполнять довольно специфическую задачу по объяснению. Возможно, им казалось, что это слишком очевидно и не требует объяснений. Те, кто пытался это сделать, как правило, терпели неудачу из-за несовершенства языка. Из-за
сложности, которая всегда мешала искусству быть понятным,
а также «наслаждаться» им (если использовать неподходящее слово вместо
адекватный) — это язык.

 «Счастлив тот, кто может
 умиротворить этого добродетельного врага человека!»

 Возможно, никогда еще не было так важно, как сейчас, знать, почему искусство важно, и избегать неадекватных ответов. В будущем это, вероятно, будет приобретать все большее значение. Подобные высказывания,
правда, часто делают люди с энтузиазмом, и их, скорее всего, встретят с той же улыбкой, что и утверждение о том, что будущее Англии связано с охотой.
Однако при их полном обосновании выяснится, что они затрагивают вопросы, к которым нельзя относиться легкомысленно.

Искусство — это наш кладезь зафиксированных ценностей. Оно проистекает из
и увековечивает те моменты в жизни исключительных людей, когда
они в полной мере осознают и контролируют свой опыт, когда
они наиболее ясно видят различные возможности существования
и наиболее искусно сочетают различные виды деятельности,
когда привычная ограниченность интересов или смутное
недоумение сменяются отточенным самообладанием.
Причины могут влиять как на создание произведения искусства, так и на сам творческий процесс, а также на его коммуникативную функцию.
можно найти множество причин, по которым искусству отведено очень важное место в теории ценностей.
В искусстве запечатлены самые важные суждения, которыми мы
обладаем о ценности опыта. Оно представляет собой совокупность
свидетельств, которые из-за отсутствия пригодной для их
интерпретации психологии, а также из-за иссушающего влияния
абстрактной этики почти не изучаются профессиональными
исследователями ценностей. Странное упущение, ведь без помощи искусства мы могли бы
сравнивать лишь малую часть нашего опыта, а без такого
сравнения мы вряд ли смогли бы прийти к единому мнению о том, какие из них
быть предпочтительным. Очень простые переживания — холодная ванна в эмалированной жестяной банке
или бег на поезде — в какой-то степени можно сравнить без
сложных транспортных средств; и друзья, исключительно хорошо знакомые
друг с другом, могут провести несколько грубых сравнений в обычной жизни.
беседа. Но тонкие или непонятные переживания для большинства людей
непередаваемы и неописуемы, хотя социальные условности
или ужас перед одиночеством человеческой ситуации могут заставить нас
притворяться обратным. В искусстве мы находим отражение в единственной форме, в которой можно запечатлеть пережитое.
которые казались ценными даже самым чувствительным и разборчивым людям.
Из-за смутного понимания этого факта поэта считали провидцем, а художника — жрецом, страдающим от узурпации.
При правильном подходе искусство дает нам наилучшие данные для того, чтобы понять, какие переживания ценнее других.
Однако ключевое слово здесь — «при правильном подходе».
 К счастью, нет недостатка в ярких примерах, которые напоминают нам о том, как сложно подходить к искусству правильно.

[11] См. главу XXIV.

[12] Этот вопрос будет рассмотрен в главе XXIV.

[13] Опять же, следует учитывать нормальность художника.

[14] Как мы увидим, я не собираюсь отождествлять «красоту» с «коммуникативной эффективностью».
Это ловушка, в которую легко попасть. В нее попадают многие
экзотерические последователи Кроче, но не сам Кроче.





ГЛАВА V

 Беспокойство критиков по поводу ценности

 Что мешает? Вы ослепли, но все же нашли ошибку
 В ловком соседе? Вы тот самый лжец?
 И, изгнанный совестью, тратите соль вкуса?
 Джерард Хопкинс_.


Может показаться, что между общим исследованием природы добра и
оценкой конкретных произведений искусства существует огромная
пропасть, и дискуссия, к которой мы собираемся приступить, может
показаться окольным путем к нашей теме. К морали часто
относились, особенно в последнее время, как к чему-то второстепенному
для критики, от чего следует тщательно отделять то, что является
предметом особого внимания критика. Как уже было сказано, его дело —
само по себе произведение искусства, а не какие-либо последствия,
которые оно влечет за собой. Пусть этим занимаются другие
за внимание, возможно, к духовенству или полиции.

 То, что эти органы власти, к сожалению, некомпетентны, является их незначительным недостатком.
 Их промахи, как правило, настолько нелепы, что их последствия
кратковременны.  Зачастую они служат полезной цели, привлекая внимание
к работе, которую могли бы упустить из виду. Что еще серьезнее, так это то, что
подобные неосмотрительные, вульгарные и абсурдные высказывания способствуют распространению мнения, что мораль практически не имеет отношения к искусству, а еще более прискорбное мнение заключается в том, что искусство не имеет отношения к морали.
Объекты, недостойные упоминания, богохульства, подобные тому, что было совершено в отношении книги «Эстер Уотерс», проявления такого интеллекта, как в случае с «Мадам Бовари», где роман был назван оправданием супружеской измены, бесчисленные комичные, ошеломляющие и возмутительные вмешательства — все это полностью объясняет такое отношение, но не оправдывает его.

То, что люди с трезвым взглядом на вещи и ясным умом избегают любых дискуссий о более широких социальных и нравственных аспектах искусства, — это большая беда, потому что это открывает дорогу глупости и неоправданно ограничивает возможности хороших критиков. Так что они не хотели
считалось, что они на свободе с дикими ослами, которых у них есть
фактически заперлись в загоне. Если компетентные люди будут
воздерживаться из-за выходок неквалифицированных, зло
и потери, которые не являются ни временными, ни тривиальными, постоянно возрастут.
Это похоже на то, как если бы все врачи были вынуждены уйти в отставку из-за
наглости шарлатанов. Ибо критик так же пристально занят
здоровьем ума, как врач здоровьем тела.
Это действительно так, но в другом смысле, с более широким и тонким
определением здоровья, согласно которому самый здоровый разум — это тот, который способен
обеспечения наибольшей ценности.

Критик не может избежать использования некоторых идей о ценности.
Вся его профессия - это применение и реализация его идей
по этому вопросу, и избегание моральных забот с его стороны
может быть только отречением или отказом в соответствии с
название "морали’ того, что он считает ошибочным или нечестным
идеи и методы. У этого термина сомнительная репутация, его использовали как достойные, так и недостойные люди, и мы можем согласиться с тем, чтобы его избегать. Но ошибки, примером которых является цензура,
Ошибки слишком распространены, а заблуждения относительно природы ценности слишком легко поддаются влиянию и слишком широко распространены, чтобы полезная критика могла существовать без общей теории и четкого свода принципов.


Тем, кто считает, что искусство ценно, нужна обоснованная позиция.
Только общая теория ценности, которая покажет место и роль искусства во всей системе ценностей, может стать такой опорой. В то же время нам
нужно оружие, с помощью которого мы сможем противостоять заблуждениям и бороться с ними.
 С ростом населения проблема, связанная с
Пропасть между тем, что предпочитает большинство, и тем, что считается превосходным с точки зрения наиболее авторитетных экспертов, стала гораздо шире.
И, судя по всему, в ближайшем будущем ситуация может стать угрожающей. По многим причинам стандарты нуждаются в защите гораздо больше, чем раньше. Возможно, еще рано говорить о крахе ценностей, о переоценке, в результате которой массовый вкус вытеснит профессиональную разборчивость. Однако коммерциализация приводила к более странным вещам: мы еще не осознали весь зловещий потенциал кинематографа и громкоговорителей.
Есть некоторые свидетельства того, что...
Нет никаких сомнений в том, что такие вещи, как «бестселлеры»
(сравните «Тарзана» с «Она»), журнальные стихи,
фарфоровые статуэтки, картины академиков, песни из мюзик-холлов, здания окружных советов, военные мемориалы... теряют в цене.
Конечно, иногда случаются примечательные исключения, когда
толпа разбирается в чем-то лучше экспертов, но это бывает нечасто.

Построить мост через пропасть, чтобы довести уровень от популярных признательность
ближе к консенсусу по лучшей квалифицированное мнение, и отстаивать
такое мнение против разрушительных атак (Толстого-типичный
пe) необходимо дать гораздо более ясное, чем до сих пор, объяснение, почему это мнение верно. Такие нападки опасны, потому что они апеллируют к естественному инстинкту — ненависти к «выдающимся личностям». Эксперт в вопросах вкуса оказывается в неловком положении, если его мнение расходится с мнением большинства. Он вынужден говорить: «Я лучше вас. У меня более утонченный вкус, я более образован, и вам стоит стать больше похожими на меня, чем вы есть». Он не виноват в том, что ему приходится быть таким высокомерным.
 Он может скрывать это, как правило, и делает это, насколько это возможно.
Но его претензия на то, чтобы его воспринимали как эксперта, зависит от истинности этих предположений.
Тогда он должен быть готов привести ясные и убедительные доводы в пользу того, что его предпочтения заслуживают внимания.
Пока таких доводов нет, обвинения в шарлатанстве и высокомерии выглядят неуместно.
Он действительно может ссылаться на годы, потраченные на изучение предмета,
и, подобно мудрецу Лонгину, жившему шестнадцать веков назад,
замечать: «Суждение о литературе — это конечный результат долгих
усилий», но рядом с ним много профессоров, которые докажут, что годы
Усилия могут в итоге не привести ни к чему выдающемуся.

 Чтобы реабилитировать критика, защитить общепринятые стандарты от нападок Толстого, сократить разрыв между этими стандартами и вкусами широкой публики, защитить искусство от грубой морали пуритан и извращенцев, необходима общая теория ценностей, которая не позволит утверждениям «это хорошо, а это плохо» оставаться расплывчатыми или произвольными.  Другого выхода нет.
И это не такой уж отход от исследования природы искусства, как может показаться.
Ведь если бы существовала обоснованная теория
значение, необходимость в критике, то не менее верно и то, что
понимание того, что происходит в искусстве необходимы для теории.
Две проблемы “Что такое хорошо?” и “что такое искусство?” отражают
свет друг на друга. На самом деле ни на один из них нельзя дать полного ответа
без другого.

Теперь мы можем перейти к разгадке первого.




ГЛАВА VI

Ценность как конечная идея

 Я увидел какое-то чудесное, великолепное ничто. — «Воздух и ангелы».


 Всегда было гораздо проще разделить опыт[15]
на хороший и плохой, ценный и бесполезный, чем понять
что мы делаем, когда проводим разделение. История мнений
о том, что представляет собой ценность, почему и в каких случаях
что-либо по праву можно назвать хорошим, поражает своим разнообразием. Но в наше время споры сводятся к двум вопросам.
Первый из них заключается в том, можно ли полностью описать разницу между ценным и неценным опытом в психологических терминах; требуется ли для этого какая-то дополнительная «этическая» или «моральная» идея непсихологического характера.
Второй вопрос касается точного психологического анализа
Для объяснения ценности не требуется никаких дополнительных «этических» идей.


Первый вопрос не займет у нас много времени.  Было убедительно доказано[16] и
широко распространено мнение, что, когда мы говорим, что какой-то опыт
хорош, мы просто утверждаем, что он наделен определенным этическим
свойством или характеристикой, которые не сводятся к каким-либо
психологическим свойствам или характеристикам, таким как
желательность или одобрение, и что дальнейшее объяснение этого
особого этического свойства с помощью анализа невозможно. «Хорошо» с этой точки зрения — это не
В некотором смысле это сокращенный термин для более подробного описания. Считается, что все хорошее просто хорошо, обладает свойством, которое можно распознать с помощью непосредственной интуиции, и на этом, поскольку добро не поддается анализу, можно остановиться. Все, что может сделать наука о ценности, — это указать на вещи, обладающие этим свойством, классифицировать их и устранить некоторую путаницу между целями, которые хороши сами по себе, и средствами, которые считаются хорошими только потому, что способствуют достижению внутренне хороших целей. Обычно те, кто придерживается этой точки зрения, также считают, что
Единственные вещи, которые хороши сами по себе, а не только как средство, — это определенные сознательные переживания, например познание,
восхищенное созерцание прекрасного, а также чувства привязанности и
благоговения при определенных обстоятельствах. Другие вещи, такие как горы,
книги, железные дороги, смелые поступки, хороши как средство,
потому что и в той мере, в какой они вызывают или делают возможным
состояние души, которое ценно само по себе. Таким образом, возникновение
состояний сознания, которые воспринимаются как положительные, рассматривается как изолированный факт опыта, не поддающийся объяснению.
или связаны с остальными человеческими особенностями как продукт
развития, как это принято в биологических науках.


Правдоподобность этой точки зрения обусловлена главным образом метафизическим
предположением о том, что существуют свойства в смысле субстанциальных
сущностей, которые присущи существующим объектам, но которые
без всякого абсурда можно считать не присущими ничему.

Эти метафизические сущности, которые называют по-разному: идеями, понятиями, концептами или универсалиями, можно разделить на два вида: чувственные и сверхчувственные.[17]
К чувственным относятся те, которые можно постичь
Чувственные понятия, такие как «красный», «холодный», «круглый», «быстрый», «болезненный»,
и сверхчувственные, то есть воспринимаемые не посредством чувственного восприятия,
а иным образом, логические отношения, «необходимость» или «невозможность»,
а также такие понятия, как «желание», «цель», «причина» и «троичность»,
предполагалось, что разум способен воспринимать их непосредственно.
Среди этих сверхчувственных понятий есть и добро.

Нет ничего проще такого взгляда на мир, и многим людям существование такого свойства добра кажется вполне естественным.
 Но другим это предположение кажется просто забавным.
Абстракционизм, если этот термин можно оправдать его тесной
связью с обструкционизмом. Слепой в темной комнате, гоняющийся
за черной кошкой, которой там нет, показался бы им более
уместным, чем философ, постигающий такие «понятия».

Они готовы для удобства рассуждений говорить и даже думать так,
как будто понятия и частности — это отдельные и разные
сущности, но при этом отказываются верить, что в структуре
мира действительно есть такое разделение. Этот вопрос, пожалуй, не подлежит обсуждению и, вероятно, не имеет значения, за исключением
до тех пор, пока привычка воспринимать мир как нечто разрозненное
остается плодотворным источником фиктивных сущностей, обычно гипостазируемых
слов. Соблазн ввести преждевременные абсолюты — например, Красоту
в эстетике, Разум и его способности в психологии, Жизнь
в физиологии — особенно велик для тех, кто верит в абстрактные сущности.
Преимущество таких абсолютов в том, что они слишком быстро заводят исследование в тупик.
В данном случае высшее благо — это просто такая произвольная точка.


 Следует признать, что существует и менее загадочное определение блага.
Можно было бы предпочесть более сложную теорию, которая
согласуется с поддающимися проверке фактами, даже если бы не
было возможности опровергнуть более простую теорию. Однако
сторонники этой теории приводят аргументы в пользу того, что
никакая другая точка зрения на добро невозможна, и эти аргументы
следует кратко рассмотреть. Кроме того, они представляют собой
прекрасный пример злоупотребления психологическими допущениями
в исследованиях, поскольку, хотя психологический подход часто
оказывается чрезвычайно полезным, он также может стать источником
невежества и излишней самоуверенности. Аргументы против любого натуралистического подхода
зависят от предполагаемых результатов непосредственного изучения того, что находится перед нашим мысленным взором, когда мы судим о том, что что-то является хорошим. Если мы заменим слово «хорошее» в утверждении «Это хорошо» на любое другое — например, «Это желанно» или «Это одобряемо», — то обнаружим, что это другое слово отличается от «хорошего» и что мы выносим другое суждение. Утверждается, что этот результат подтверждается тем фактом, что мы всегда можем спросить: «Хорошо ли то, чего мы хотим, или то, что нам
одобрили?» — и тем не менее мы можем дополнить приведенный пример.
и что это всегда подлинный вопрос, который был бы невозможен,
если бы предложенная замена действительно была анализом понятия добра.


Убедительность этого опровержения сильно варьируется в зависимости от человека, поскольку результаты экспериментов, на которые оно опирается, различаются.
Те, кто привык считать, что добро — это простая сверхчувственная идея, легко распознают обманчивость любой предложенной замены, в то время как те, кто придерживается какой-либо психологической теории ценности, с такой же лёгкостью идентифицируют
их можно сравнить с «хорошим». Возникает вопрос: «Когда и при каких
условиях можно различать суждения?» — вопрос, на который так сложно
ответить, что любые аргументы, основанные на предположении о том, что
суждения можно безошибочно отличить друг от друга, вызывают сомнения.
Если по какой-то причине мы хотим различить два суждения, мы можем убедить
себя в том, что они разные, даже если они сформулированы по-разному.
Так, считалось, что «_a_ больше _b_» и
Утверждения «_a_ больше, чем _b_» и «_a_ меньше, чем _b_» различаются, причем первое из них является ложным.
просто указать, что _a_ имеет отношение ‘превышает" к _b_, в то время как
второй должен указывать, что _a_ имеет отношение ‘есть’ к _greater_
который снова имеет отношение ‘than’ к _b_.[18] Вывод, который следует сделать
из применения таких методов к проблеме
значения Блага, по-видимому, заключается в том, что они не компетентны принимать решения
что—либо по этому поводу - ни в коем случае не бесполезный результат.

Поскольку из сравнения утверждений «Это хорошо» и, скажем, «Этого требует импульс, исходящий от доминирующей группы», ничего не следует, давайте посмотрим, можно ли пролить свет на этот вопрос.
рассмотрим аналогичные случаи, когда особые, четко выраженные
идеи какое-то время считались незаменимыми, но затем были подвергнуты
анализу и заменены другими. Случай с красотой, пожалуй, слишком
тесно связан с понятием добра для нашей цели. Те, кто может убедить
себя в том, что добро — это уникальная, несводимая сущность, могут
поверить в то же самое в отношении красоты. Более показателен пример
из теории приливов и отливов. Когда-то считалось, что Луна должна
иметь особое сродство с водой: в полнолуние приливы выше. Очевидно, что моря волнуются в унисон с
Приливы и отливы. История науки полна загадочных
уникальных сущностей, которые постепенно исчезали по мере развития науки.


 Борьба экономистов с «полезностью», математиков-философов с «точками» и «моментами», биологов с «энтелехиями»,
а также приключения психоаналитиков с «либидо» и «коллективным бессознательным» — все это яркие тому примеры. В настоящее время теоретическая
психология в значительной степени строится на манипуляциях с подобными понятиями. Акт о судебном решении, отношение к представлению
Непосредственное осознание, непосредственное созерцание, воля, чувство, предположение, принятие — вот лишь некоторые из предварительных постулатов, введенных для удобства обсуждения.
Некоторые из них в конечном итоге могут оказаться незаменимыми, но для благоразумных людей они не более чем символические удобства. Нельзя допускать, чтобы теории, основанные на них, закрывали доступ к областям исследования, которые могут оказаться плодотворными.

[15] В рамках этого обсуждения слово «опыт» будет использоваться в широком смысле, обозначая любое событие в сознании. Оно эквивалентно
к «ментальному состоянию или процессу». Этот термин часто вызывает нежелательные ассоциации с пассивностью и сознанием, но многие из «переживаний», о которых здесь идет речь, обычно называют «действиями».
В них есть как сознательные, так и бессознательные и недоступные для самоанализа элементы, которые имеют такое же значение, как и сознательные.

[16] Главным сторонником этой точки зрения является доктор Дж. Э. Мур, чьи работы Principia Ethica и «Этика» содержат блестящие формулировки этой позиции.

[17] Ср. Ф. Брентано, «О происхождении знания о добре и зле», стр. 12, 46.

[18] Ср. Рассел, «Начала математики», стр. 100. «Об этом
Исходя из принципа, от которого я не вижу возможности отступить, что каждое подлинное слово
должно иметь какое-то значение, «is» и «than» должны быть частью выражения «_a_
больше, чем _b_», которое, таким образом, содержит более двух терминов и
отношение между ними. «Is», по-видимому, указывает на то, что «a» должно быть
больше, чем отношение референта, а «than» указывает на то, что «b» должно быть
больше, чем отношение релятума. Но утверждение «_a_ больше _b_» может выражать
исключительно отношение _a_ к _b_, не подразумевая никаких других
отношений». Об интроспективном сравнении
Можно обратиться к книге «Значение значения» К. К. Огдена и автора этой статьи.





ГЛАВА VII

Психологическая теория ценности

 Руки, которые могут схватить, глаза, которые могут расшириться, волосы, которые могут встать дыбом, — все это важно не потому, что им можно дать высокопарное толкование, а потому, что они полезны. — Марианна Мур.


Таким образом, метод, с помощью которого любая попытка проанализировать понятие «добро» была бы обречена на провал, сам по себе вызывает возражения и не дает веских оснований для того, чтобы отвергать чисто психологический подход к различиям между
Не следует давать детям положительный, отрицательный или нейтральный опыт.
Данные для исследования частично получены в ходе антропологических исследований.
Стало ясно, что различия в душевных состояниях, которые люди разных рас, привычек и цивилизаций считают положительными, огромны.
Любой наблюдательный ребенок мог бы заметить, насколько сильно люди расходятся во мнениях, но воспитание подавляет эти попытки научного поиска.
Потребовалось огромное количество антропологических данных,
чтобы установить тот факт, что организация
В зависимости от образа жизни и рода занятий одни и те же переживания могут восприниматься как хорошие или плохие, одобряться или осуждаться. Например, известно, что бакаири из Центральной Бразилии и таитяне относятся к еде с теми же чувствами, которые мы испытываем к совершенно другим физиологическим процессам, и считают публичное употребление пищи серьезным нарушением приличий. Во многих частях света чувство прощения по отношению к врагам считается низким и недостойным. То, что один человек считает ценным, другой считает порочным.
Следует признать, что существует распространенная путаница между внутренними и инструментальными ценностями, а также трудности с идентификацией переживаний. Многие душевные состояния других людей, которые мы считаем плохими или безразличными, на самом деле отличаются от того, какими мы их себе представляем, или содержат элементы, которые мы не замечаем, так что при более глубоком изучении мы могли бы обнаружить, что они хороши. Таким образом,
возможно, удастся уменьшить разницу в ценностных установках, о которой
сообщают, но мало кто из тех, кто знаком с разнообразием моральных
суждений в человеческом обществе, усомнится в том, что обстоятельства
и необходимость...
Настоящее и прошлое объясняют наше одобрение и неодобрение.
Итак, мы начинаем с искреннего скептицизма по отношению ко всем непосредственным интуитивным суждениям и задаемся вопросом, почему люди, находящиеся в разных условиях и на разных этапах развития, так по-разному оценивают одни и те же вещи.

 За исключением некоторых родителей и нянь, в последнее время все мы были поражены тем, как младенцы оценивают вещи.
Их порывы, желания, предпочтения, то, что они ценят, — все это, по мнению психоаналитиков, поражает даже тех, чье отношение к человечеству нельзя назвать идеалистическим.
с некоторым недоумением. Даже если не принимать во внимание все эти истории,
остается достаточно подтвержденных фактов, чтобы _infans polypervers_
предстал по-настоящему впечатляющей фигурой, доминирующей над всеми будущими психологическими исследованиями ценностей.

 Нет нужды подробно рассматривать, как эти ранние импульсы
искажаются и маскируются под давлением общества. Приблизительные очертания
знакомы нам по тому, как с ростом, появлением новых инстинктивных тенденций, увеличением объема знаний и расширением возможностей управления миром, под влиянием обычаев и магии
Благодаря убеждениям, общественному мнению, внушению и личному примеру примитивное новорожденное животное может постепенно превратиться в епископа. На каждом этапе этой удивительной метаморфозы импульсы, желания и склонности человека принимают новую форму или, возможно, проходят через еще одну ступень систематизации. Эта систематизация никогда не бывает полной. Всегда можно найти какой-нибудь импульс или набор импульсов, которые так или иначе мешают другим или вступают с ними в конфликт.  Это может происходить двумя способами: прямо или косвенно.
 Некоторые импульсы сами по себе психологически несовместимы,
Некоторые из них несовместимы лишь косвенно, оказывая противоположное влияние на окружающий мир.
Трудности, с которыми сталкиваются некоторые люди, когда пытаются одновременно курить и писать, — типичный пример несовместимости первого рода.
Эти два занятия как бы психологически мешают друг другу. Подобные помехи можно преодолеть с помощью практики, и это происходит в неожиданных масштабах, как показывают трюки жонглеров. Однако некоторые помехи непреодолимы, и, как мы увидим, эти несовместимые факторы часто имеют решающее значение для нравственного развития. Косвенные несовместимые факторы
Последствия наших поступков легче поддаются анализу.
Все наше существование — это одно большое исследование последствий наших поступков, начиная с первого выбора младенца, будет ли он кричать или сосать, и заканчивая последним дополнением к завещанию.

 Это простые примеры, но вся наша жизнь — это попытка упорядочить импульсы таким образом, чтобы добиться успеха в большинстве случаев, то есть в самых важных и значимых ситуациях. И здесь мы снова сталкиваемся с проблемой ценности. Как нам решить, что из этого важнее?
Что важнее: другие организации или какая-то одна из них? И как нам
различать организации, которые приносят больше или меньше пользы, чем
какая-то одна из них?
 На этом этапе нам нужно быть осторожными, чтобы не
протащить под каким-нибудь предлогом, например под видом «важности» или
«фундаментальности», какую-нибудь особую этическую, а не психологическую
идею.

 Среди тех, кто отвергает любые метафизические представления о ценности,
принято определять ценность как способность удовлетворять чувства и желания
различными сложными способами.[19] С целью подробного изучения
тончайших и разнообразных способов, которыми люди на самом деле
Чтобы оценить вещи, необходим очень сложный подход,
но здесь будет достаточно более простого определения.


Мы можем исходить из того, что импульсы можно разделить на
влечения и антипатии, и начать с утверждения, что ценностью обладает все, что удовлетворяет влечение или «стремление к чему-либо».

Термин «желание» тоже подошел бы, если бы мы могли обойтись без
сопутствующих сознательных представлений о том, чего мы хотим, и
без дальнейшего ограничения на чувственные и осознанные желания.
Слово want, которое так часто используют экономисты, имеет те же недостатки.
Аппетиты могут быть и по большей части являются бессознательными, и если мы не будем учитывать те из них, которые не можем обнаружить с помощью самоанализа, это приведет к серьезным ошибкам. По той же причине разумнее не начинать с чувств. Таким образом, отправной точкой для нас должны стать не чувства, а сами аппетиты.

 Следующий шаг — признать, что, если не принимать во внимание последствия, любой человек на самом деле предпочтет удовлетворить большее количество одинаковых аппетитов, а не меньшее. Наблюдения за поведением людей,
в том числе за нашим собственным, вероятно, достаточно, чтобы прийти к такому соглашению.
Если теперь мы посмотрим, какие последствия могут нарушить этот простой принцип, то обнаружим, что нужно учитывать только влияние, непосредственное или отдаленное, прямое или косвенное, на другие влечения.  Единственными _психологическими_ ограничениями для влечений являются другие влечения. [20]

 Теперь мы можем расширить наше определение. Ценно все, что
удовлетворяет потребность, не приводя к фрустрации
какой-либо другой, равной или _более важной_ потребности;
другими словами, это единственная причина, по которой можно не удовлетворять желание.
Дело в том, что это помешает осуществлению более важных желаний. Таким образом,
мораль становится чисто прагматичной, а этические кодексы —
выражением общей схемы целесообразности[21], которой
достиг отдельный человек или целая раса. Но нам еще
предстоит разобраться, что подразумевается под словом
«важный» в этой формулировке. (См. стр. 51).

Среди побуждений есть очевидные приоритеты, некоторые из которых
экономисты по-разному изучали под названиями «первичные потребности» и «вторичные потребности».
Некоторые потребности или побуждения должны быть удовлетворены, чтобы стало возможным удовлетворение других.
Мы должны есть, пить, спать, дышать, защищать себя и выполнять множество физиологических функций, чтобы иметь возможность заниматься чем-то еще.  Некоторые из этих потребностей, например потребность в дыхании, могут быть удовлетворены напрямую, но большинство из них требуют от нас сложных циклов инструментального труда.  Человеку по большей части приходится тратить половину своей жизни на удовлетворение даже самых примитивных потребностей, и эти виды деятельности, если нет других способов достичь той же цели, имеют первостепенное значение. В свою очередь, они включают в себя в качестве условий
группу импульсов, удовлетворение которых становится второстепенным.
важность физиологических потребностей, то есть тех, от которых зависят
коммуникация и способность к сотрудничеству. Но поскольку человек — существо социальное,
они становятся еще более необходимыми для его благополучия.

 Сами по себе импульсы,
которые побуждают его к сотрудничеству ради того, чтобы получить свой
обед, если бы не были удовлетворены, разрушили бы всю его деятельность.
Это происходит на всех уровнях иерархии. Побуждения, которые изначально могли быть важны лишь как средство,
и которые когда-то могли быть заменены совершенно другими, со временем становятся необходимыми условиями
для бесчисленного множества совершенно разных целей. Предметы, которые изначально ценились за то, что удовлетворяли одну потребность, позже обнаруживают, что могут удовлетворять и другие. Например, одежда,
по всей видимости, возникла из магических, «жизненно важных» украшений[22],
но она удовлетворяет и множество других потребностей, так что до сих пор не утихают споры о ее первоначальном предназначении.

 Приведенные примеры следует рассматривать лишь как иллюстрации.
Вряд ли стоит напоминать читателю, что для цивилизованного человека действия, изначально ценные лишь как средства, часто становятся самоцелью.
Они настолько важны для человека в связи с другими его занятиями,
что жизнь без них кажется невыносимой. Таким образом,
человек часто избегает поступков, которые лишают его возможности
нормально общаться с окружающими, даже ценой собственной
жизни. Полное прекращение любой деятельности предпочтительнее
ужасающих лишений, которые за этим последуют. Таким образом,
случай с солдатом или отказником по убеждениям не является
исключением из этого правила.
Для многих людей жизнь, лишенная всего, кроме самого необходимого для поддержания жизнедеятельности, например тюремная жизнь, хуже небытия.
Те, кто идет на это ради защиты какого-то «морального идеала», делают это потому, что они организованы — либо постоянно, либо временно, — таким образом, что только так их доминирующие импульсы могут быть удовлетворены.
 Импульсы, направленные на удовлетворение собственных потребностей, — это лишь часть общей деятельности социального человека, а стремление мученика любой ценой свидетельствовать о том, что он считает истиной, — лишь один из крайних примеров того, насколько часто другие импульсы берут верх.

По другой причине любые упомянутые приоритеты следует воспринимать лишь как
иллюстрации. Мы еще недостаточно знаем о приоритетах,
Иерархии, способы систематизации, реальные и возможные,
в этой невообразимой организации — разуме — позволяют сказать, какой порядок
в любом случае существует на самом деле и между чем этот порядок существует.

Мы знаем лишь то, что растущий порядок — это принцип разума,
что его функция — координировать, и можем заметить, что в некоторых его формах
приоритет отличается от приоритета в других.
Это можно сделать с помощью наблюдения, сравнивая пьяного человека с трезвым.
Но, опираясь на собственный опыт, мы можем пойти гораздо дальше. Мы можем почувствовать разницу между ясностью
между связным мышлением и растерянностью или глупостью, между свободной, контролируемой
эмоциональной реакцией и вялой или заторможенной безучастностью, между моментами,
когда мы совершаем с помощью своего тела более тонкие и ловкие движения,
чем кажется возможным, и моментами неуклюжести, когда мы «все делаем наобум»,
у нас нет «чувства равновесия» или «чувства времени» и ничего не получается.

Эти различия — различия в мгновенной организации, различия в приоритетности конкурирующих возможных систем.
Более устойчивые и, в частности, «моральные» различия между людьми проистекают из подобных различий.
соответствуют аналогичным приоритетам в более крупных системах.


Возможные сложности при систематизации импульсов можно перечислять бесконечно.
Пластичность особых влечений и видов деятельности сильно различается.
Некоторые импульсы поддаются перенаправлению легче, чем другие.
Например, у секса более широкий спектр удовлетворения, чем у голода; одни влечения сильнее других; некоторые (но не обязательно все) можно подавлять в долгосрочной перспективе с меньшими трудностями. Некоторые из них можно изменить, а некоторые подчиняются правилу «все или ничего» — они должны быть выполнены полностью.
или полностью подавлены — устоявшиеся привычки могут иметь такую особенность.
При оценке важности любого импульса необходимо учитывать все эти
соображения. Особенно важно принимать во внимание связь импульсов,
которая в настоящее время часто остается необъяснимой.
В рамках всей частично систематизированной организации можно
обнаружить множество подсистем, и то, что казалось бы совершенно
незначительным импульсом, часто оказывается важным, поскольку
относится к влиятельным группам. Таким образом, есть вполне здравомыслящие
люди, которые без надраенной обуви практически
недееспособны.

Как мы увидим, важность импульса можно определить
для наших целей как _степень нарушения других
импульсов в деятельности индивида, к которому приводит
подавление импульса_. Определение расплывчатое,
но тем не менее оно соответствует нашим нынешним
неполным и туманным представлениям о взаимосвязи
импульсов. Следует отметить, что в нем нет
никаких особых этических идей. Теперь мы можем
сделать следующий шаг и рассмотреть относительные
достоинства различных систем классификации.

Ни один человек не может прожить и минуты без очень сложного и...
В этом смысле координация импульсов очень совершенна.
Только когда мы переходим от действий, которые из секунды в секунду поддерживают жизнь, к тем, которые из часа в час определяют, какой будет эта жизнь, мы обнаруживаем значительные различия.
 К счастью для психологии, каждый из нас может обнаружить в себе достаточно значительные различия.
Большинство людей в течение одного дня по очереди бывают
Бонапартом и Обломовым. До завтрака — Диоген, после обеда — Петроний, после ужина — епископ Ашер.
Но несмотря на все эти изменения, некоторые черты характера обычно остаются прежними.
регулируют общественное поведение в ограниченном числе сфер, которые
в разных обществах и цивилизациях могут сильно отличаться. Любая
систематизация, в той мере, в какой она стабильна, предполагает
определенные жертвы, но для одних цена, которую приходится платить
за упущенные возможности, выше, чем для других. О ценности
систематизации судят по масштабу потерь, по тому, сколько импульсов
подавляется или игнорируется, а также по степени их важности. Короче говоря, лучшая организация — та, которая наименее расточительно использует человеческие возможности. Некоторые люди, погрязшие в пороках, или
Добродетели, доведенные до той точки, в которой закон убывающей отдачи лишает их даже того удовлетворения, которое они могли бы получить, по-прежнему не способны к самоорганизации.
Они идут по жизни, не имея возможности наслаждаться большинством ее радостей.[23] Другие, парализованные внутренними конфликтами, не могут делать ничего по своей воле.
Что бы они ни пытались сделать, какой-то связанный с этим, но подавленный импульс все равно будет время от времени давать о себе знать. И распутник, и жертва угрызений совести достигли самоорганизации, цена которой в жертвах непомерно высока.
 И то, что доставляет удовольствие им самим, и то, ради чего они
Те, кто зависит от доверительных отношений со своими товарищами, — почти такая же группа, как и все остальные, — неоправданно ограничены в правах. Из соображений
осторожности они поступали неблагоразумно и могут быть осуждены
без оглядки на какие-либо «этические» стандарты. Запутанность,
в которой они вынуждены жить, сама по себе является достаточным
основанием для осуждения.

На другом полюсе находятся те счастливчики, которые добились упорядоченной жизни, в чьих системах выработались своего рода «расчетные палаты»,
с помощью которых уравновешиваются различные требования, предъявляемые разными импульсами.
 Их свободная, ничем не ограниченная деятельность приносит им максимум
Разнообразные удовольствия приносят минимум подавления и жертв.
Особенно это касается тех удовольствий, которые требуют гуманных,
сочувственных и дружеских отношений между людьми. Обвинение в
эгоизме или себялюбии может быть выдвинуто против такой
натуралистической или утилитаристской морали только в том случае,
если не принимать во внимание важность этих удовольствий для
гармоничной жизни. Несправедливое или агрессивное поведение, а также сосредоточенность на собственных интересах в ущерб чуткости по отношению к взаимным требованиям, предъявляемым в процессе общения, приводят к форме
Такая организация лишает человека целого ряда важных ценностей.
Речь идет не просто об утрате социальных удовольствий, а об искажении или ограничении импульсов, нормальное удовлетворение которых связано почти со всеми величайшими благами жизни. На практике можно наблюдать, как два смысла, в которых человек может «пользоваться» своими ближними, вступают в противоречие. Мошенничество и запугивание, будь то в деловых вопросах или в личных отношениях, имеют свою цену, которая, по мнению лучших экспертов, слишком высока.
И большая часть затрат приходится на устранение последствий
Дело не в риске разоблачения, не в потере общественного уважения и так далее,
а в реальной систематической неспособности достичь важных целей.

 Хотя человек, который систематически игнорирует требования своих
собратьев о справедливом отношении и сочувствии, в большинстве случаев может быть осужден за то, что сам утратил
ценности, которые отстаивал таким поведением, это, конечно, не является причиной для принятия мер в отношении него. Вполне может оказаться, что собственные интересы человека таковы, что, _если бы он их понимал_, они были бы хорошо организованы и в других сферах.
Иными словами, он был бы полезным и приятным членом своей общины; но до тех пор, пока существуют люди, не отличающиеся высокой организованностью, общины должны защищать себя. Они могут оправдывать свои действия тем, что общая потеря ценностей, которая последует, если они не будут защищаться, намного перевешивает потери, которые несут люди, которых они подавляют или депортируют.

 Распространить эту индивидуальную мораль на общественные дела несложно. Пожалуй, самое краткое изложение этой темы — следующая заметка Бентама, если понимать «счастье» в
его формула — не как удовольствие, а как удовлетворение импульсов.

 _Июнь_ 29, 1827.

 1. Постоянно актуальная цель действия для каждого индивида
в момент действия — его величайшее счастье, согласно
его представлению о нем в этот момент.

 2. Постоянно правильная цель действия для каждого индивида
в момент действия — его истинное величайшее счастье с этого
момента и до конца жизни.

3. Постоянное стремление к достижению цели со стороны каждого человека,
считающегося доверенным лицом сообщества, частью которого он является
как член общества, я испытываю величайшее счастье в этом обществе,
поскольку оно зависит от интереса, который скрепляет узы
единения между его членами. [24]

 Но, как известно,
общество склонно одинаково относиться как к тем, кто лучше
организован, так и к тем, кто организован хуже, чем
предполагается по стандартам группы. С Сократом или
Бруно оно обходится так же сурово, как с Терпином или
Боттомли.
Таким образом, простое вмешательство в повседневную деятельность само по себе не является достаточным основанием для исключения из группы людей, которые отличаются от остальных и тем самым доставляют неудобства.
Необходимо учитывать разницу, а также то, следует ли осуждать группу в целом, а не отдельных ее членов, и если да, то в какой степени.
Также имеет значение, насколько возможно изменение ситуации.
В отдельных случаях проблема становится очень сложной.


Однако в таких случаях апелляционный суд рассматривает не пожелания большинства, а реальный диапазон и степень удовлетворения, которые обеспечивают различные возможные системы стимулирования. Недовольство вмешательством и благодарность за поддержку и помощь следует отличать от неодобрения.
и одобрение. Уважение, которым мы пользуемся по отношению к людям с развитыми социальными[25] добродетелями, лишь в малой степени обусловлено тем, какую пользу мы можем извлечь из их качеств. Гораздо важнее то, что их жизнь богата и насыщенна.

 Когда мы отказываемся от одного желания ради другого, одобренная и принятая деятельность приобретает дополнительную ценность; мы стремимся к ней еще больше, потому что она чего-то нам стоила. Таким образом, зрелище,
когда другие люди без труда наслаждаются и тем, и другим,
благодаря некой не столь очевидной корректировке, вызывает особое огорчение,
И таких людей обычно считают особенно развращенными.
 В разных обстоятельствах такая точка зрения может быть как оправданной, так и нет.
 Элемент самопожертвования, которого требует любая устойчивая система, во многом объясняет упорство, с которым люди держатся за традиции, нетерпимость по отношению к инновациям, фанатизм новообращенных, лицемерие учителей и многие другие прискорбные явления, связанные с моральными установками. Как бы человек ни менялся в течение дня, он вынужден
поддерживать некий публичный фасад, демонстрируя некоторую
невозмутимость и твердость.
с помощью всех возможных приспособлений. Воля богов,
совесть, катехизис, табу, непосредственная интуиция,
уголовное право, общественное мнение, хорошие манеры — все это более или менее изобретательные и эффективные средства, преследующие одну и ту же цель — обеспечить единообразие, которого требует общественная жизнь. В их понимании, а также в соответствии с обычаями, традициями
и суевериями, лежащими в основе морали, стремление
к максимальному удовлетворению посредством последовательной систематизации
чрезвычайно завуалировано и замаскировано. Отсюда
возникают большие трудности и множество бед. Это так необходимо
И так трудно обеспечить стабильную и всеобъемлющую систему общественного поведения, что любые средства оправданны, если не удается найти что-то получше. Однако все существовавшие до сих пор общества
приводили к колоссальным потерям и страданиям.

  Любой общественный кодекс поведения, по общему мнению, представляет собой более грубую и затратную систематизацию, чем те, к которым пришли многие люди, живущие в соответствии с этим кодексом.
Этот факт, очевидно, следует учитывать при решении проблем цензуры.
Обычаи меняются медленнее, чем условия, и каждое изменение...
Изменение условий открывает новые возможности для систематизации.
 Ничто так не угнетает человечество, как устаревшие моральные принципы.
Подумайте о последствиях устаревших добродетелей
национализма в современных условиях или об абсурдности
религиозного отношения к контролю рождаемости.  Нынешняя
негибкость в таких вопросах представляет собой растущую опасность. За сто лет условия жизни и возможности человека изменились сильнее, чем за предыдущие десять тысяч лет, и следующие пятьдесят лет могут стать для нас переломными, если мы не придумаем более гибкую мораль. Взгляд
Мысль о том, что в этой бурной круговерти перемен нам нужна
скала, под которой можно укрыться или за которую можно ухватиться, а не
эффективный самолет, на котором можно улететь, понятна, но ошибочна.


Чтобы избежать возможного недопонимания, можно добавить, что организация и систематизация, о которых я говорю в этой главе, — это не столько сознательное планирование или упорядочивание, как это понимают, например, в крупной компании или на железной дороге. (См. стр. 202.) Как правило, мы переходим из хаотичного состояния в более организованное.
о которых мы ничего не знаем. Как правило, под влиянием
других умов. Литература и искусство — главные средства, с помощью
которых распространяется это влияние. Нет нужды
настаивать на том, в какой степени от них зависит высокая
цивилизация, то есть свободная, разнообразная и рациональная
жизнь в многолюдном обществе.


[19] Например: «Ценность объекта — это его способность становиться объектом чувств и желаний посредством актуализации предрасположенностей посредством актов допущения, суждения и предположения».
Урбан, «Оценка», стр. 53.

[20] Или, конечно, отвращение. В дальнейшем мы не будем
упоминать об отвращении. Это привело бы к ненужным
осложнениям. Это упущение никак не влияет на ход рассуждений,
поскольку для наших целей его можно приравнять к влечениям.

[21] Эта точка зрения явно перекликается с утилитаризмом.
На самом деле, если верить редактору Бентама в его интерпретации учения своего учителя,
то именно этому Бентам и стремился научить. «Термин, наиболее близкий к синониму слова "удовольствие", — это
_воля_: то, что доставляет человеку удовольствие, — это просто то, что он
То, что человек хочет сделать или что ему нравится делать, может быть далеко от того, что доставляет ему удовольствие. Но разве можно сказать, что, делая это, он не следует собственному удовольствию?..
 Японец, когда его обижают, наносит себе удар ножом, чтобы показать, насколько сильны его чувства.  В этом случае трудно доказать, что человек получает удовольствие, но он повинуется своим порывам. Джон Хилл Бертон,
«Сочинения Джереми Бентама», том 1, стр. 22.

[22] Ср. У. Дж. Перри, «Происхождение магии и религии», стр. 15.

[23] И «наслаждение», и «удовлетворение» — неподходящие термины
в этой связи. Следует признать наличие досадного лингвистического пробела.
 Полноценное осуществление какой-либо деятельности обычно приносит само по себе «удовлетворение»,
и, как мы увидим далее, удовольствие, которое она может приносить, является вторичным и сопутствующим.

 «Beatitudo non est virtutis premium, sed ipsa virtus»

[24] «Сочинения», том X, стр. 560.

[25] Не обязательно «социальные работники». Только личное общение
может показать, у кого есть упомянутые здесь добродетели.




ГЛАВА VIII

Искусство и мораль

 Com, не более,
 Это обычная моральная болтовня, и прямая
 Против канонических законов нашего фонда.—_Comus_.


После этого отступления вернемся к нашей непосредственной задаче — попытке
сформулировать мораль, которая будет менять свои ценности по мере
изменения обстоятельств, мораль, свободную от оккультизма,
абсолютов и произвола, мораль, которая объяснит, как еще ни одна
мораль не объясняла, место и значение искусства в жизни человека.
Мы говорили, что добро или ценность — это проявление импульсов и
удовлетворение связанных с ними потребностей. Когда мы говорим, что что-то
хорошее, мы имеем в виду, что это приносит удовлетворение, а под хорошим опытом мы подразумеваем такой, в котором реализуются побуждающие к действию импульсы.
Успех, добавим в качестве необходимого условия, что их
реализация и удовлетворение никоим образом не должны
мешать более важным побуждениям. Мы убедились, что
понятие «важность» довольно сложное, и выяснили, какие
побуждения являются важными, проведя тщательное
исследование того, что происходит на самом деле. Таким образом, проблема нравственности, проблема того, как извлечь из жизни максимальную пользу, становится проблемой организации как индивидуальной жизни, так и взаимодействия индивидуальных жизней друг с другом.
Она избавлена от всех непсихологических идей, от абсолютных ценностей и сиюминутных желаний.
убеждения, которые попутно значительно помочь отдать ненужные
Жесткость и устойчивость для устаревших кодов. Без системы, само собой разумеется
Ценность исчезает, поскольку в состоянии хаоса как важные, так и
тривиальные импульсы терпят неудачу.

Здесь у читателя может возникнуть небольшая проблема. Это касается
выбора между ‘временем скопления людей’ и возрастом без имени, а также
места фактора времени в оценке. Существует множество очень ценных состояний, которые по своей природе не могут длиться долго.
Некоторые из них приводят к необратимым последствиям.
Но если взять самый интересный пример, то, если бы мы больше знали о нервной системе гениев, мы могли бы обнаружить, что неустойчивость, от которой страдают многие люди, порой лучше всего способные реализовать возможности, которые дает нам жизнь, — это всего лишь следствие их пластичности. Это ни в коем случае не цена, которую они платят за такие «высокие моменты», а скорее результат износа и разрушения систем, которые в высшей степени чувствительны, на более низких уровнях адаптации. Как правило, те, кто наименее искушен в вопросах ценностей, с готовностью верят, что высоко ценится
За эти часы потом придется расплачиваться. Их представление о «бурной
жизни» как о пределе человеческих возможностей объясняет это мнение.
 Для тех, кто считает, что самые ценные переживания — это те,
которые в свою очередь приносят еще больше ценных переживаний,
эта проблема не стоит. На вопрос, что они предпочтут — долгую жизнь
или радостную, — они ответят, что их вполне устраивает и то, и другое.

Таким образом, наиболее ценными являются те состояния сознания, которые предполагают
максимально широкую и всеобъемлющую координацию действий
и сводят к минимуму ограничения, конфликты, лишения и запреты.
Душевные состояния в целом ценны в той степени, в какой
они, как правило, уменьшают потери и разочарование. Мы должны быть осторожны
при рассмотрении этой формулировки помнить, насколько разнообразна человеческая
деятельность, и избегать, например, чрезмерного восхищения практичными
эффективными людьми, эмоциональная жизнь которых подавлена. Но, благодаря
психоаналитикам, мы вряд ли в данный момент сможем
игнорировать последствия подавления.

Очевидно, что ни одна систематизация не может претендовать на высшую позицию.
Мужчины от природы разные, и в любом обществе существует специализация
Это неизбежно. Очевидно, что существует множество хороших систем классификации.
То, что хорошо для одного человека, может быть плохо для другого.
 Моряк, врач, математик и поэт вряд ли могут быть одинаково организованы.  В разных условиях неизбежно возникают разные ценности.  Несомненно, условия могут быть — и слишком часто бывают — такими, что полноценная жизнь становится невозможной.  При натуралистической морали причины для изменения условий и способы их изменения становятся более очевидными. Но даже при наличии наших нынешних ресурсов
и господства над природой все сходятся во мнении, что разум
и добрая воля могли бы сделать так, чтобы ни один человек не оказался в таком положении,
когда он был бы лишен всех общедоступных ценностей.
Избавление моральных вопросов от всего этического балласта и
суеверных вставок — давно назревший шаг в этом направлении.

Но пока этот шаг не сделан, как часто думают, заниматься такими, казалось бы, «непрактичными» видами деятельности, как искусство или критика, — значит вести себя как пассажир на переполненном корабле. Несомненно, это справедливо в отношении тех, кто так занят. Но критика — это не роскошь
Торговля. Арьергард общества не может быть освобожден до тех пор, пока авангард не продвинется дальше. Доброй воли и ума по-прежнему
не хватает. Критик, как мы уже говорили, заботится о здоровье разума не меньше, чем любой врач — о здоровье тела. Стать критиком — значит стать судьей в вопросах ценностей.
  О других необходимых качествах мы поговорим позже.
Ибо искусство неизбежно и совершенно независимо от намерений художника является оценкой бытия. Мэтью Арнольд,
когда сказал, что поэзия — это критика жизни, имел в виду нечто иное.
Это настолько очевидно, что на это постоянно не обращают внимания. Художник стремится запечатлеть и увековечить те переживания, которые кажутся ему наиболее значимыми. По причинам, которые мы рассмотрим в главе XXII, именно у художника больше всего шансов пережить что-то ценное, что можно запечатлеть. Именно в его творчестве проявляется рост разума. Его переживания, по крайней мере те,
что придают ценность его творчеству, представляют собой сочетание импульсов,
которые в большинстве умов до сих пор смешиваются, переплетаются и противоречат друг другу.
Его творчество — это упорядочивание того, что в большинстве умов находится в беспорядке.
То, что его _неудачи_ в попытках навести порядок в хаосе зачастую более заметны, чем неудачи других людей, отчасти объясняется его большей дерзостью. Это плата за амбиции и следствие его большей гибкости.  Но когда ему это удается, ценность его достижений всегда заключается в более совершенной организации, которая расширяет возможности для реагирования и деятельности.

Что такое ценность и какие переживания наиболее ценны, мы никогда не поймем, пока будем мыслить в рамках этих больших абстракций.
добродетели и пороки. «Вы нарушаете условия ее
доверия», — сказал Комус, этот бесчестный сторонник утилитаризма,
обращаясь к Леди, этой противнице природы. Вместо того чтобы признать,
что ценность заключается в «мельчайших деталях» реакции и отношения,
мы пытались найти ее в соответствии с абстрактными предписаниями
и общими правилами поведения. Художник — знаток «мельчайших деталей» и как художник уделяет мало внимания или не уделяет вовсе обобщениям, которые находит в реальной практике.
Обобщения слишком грубы, чтобы различать то, что ценно, и то, что нет.
наоборот. По этой причине моралисты всегда относились к нему с недоверием
или игнорировали его. Однако, поскольку правильное поведение в жизни
зависит только от правильного выстраивания реакций, которые слишком
тонкие, чтобы их можно было описать с помощью каких-либо общих этических
принципов, пренебрежение искусством со стороны моралистов было равносильно
дисквалификации. Как утверждал Шелли, основы нравственности закладывают
не проповедники, а поэты. Плохой вкус и грубые реакции — это не просто
недостатки человека, в остальном достойного восхищения. На самом деле это корень зла, из которого вытекают другие
недостатки. Ни одна жизнь не может быть полноценной, если в ней нет элементарного
Ответы неорганизованны и сбивают с толку.




 ГЛАВА IX

 Фактические и возможные заблуждения

 Кто
 это сказал? Так не написано на небесах! — _Каин_.


 У каждой истинной точки зрения, возможно, есть грубые аналоги, обусловленные иногда
неправильным восприятием реального положения дел, а иногда
ошибочными утверждениями. Часто именно эти неуклюжие или ошибочные ответвления
мешают восприятию истинной точки зрения. Подобно теням,
отражениям или эху, они заслоняют и сбивают с толку.
Особенно они мешают в тех случаях, когда
в проблеме нравственной функции искусства. Рассмотрение
некоторых примеров поможет прояснить сказанное,
отличить рекомендуемую точку зрения от ее сомнительных аналогов
и устранить возможные заблуждения.

 Несколько раз упоминался Толстой, и ничто
в новейшей истории эстетических взглядов не может сравниться с
нападками этого великого художника на все виды искусства.
Трудно найти лучший пример того, как _не_ следует привносить моральные соображения в оценку ценностей. Ослепленный
В свете запоздалого обращения в веру, осознавая, как художник,
чрезвычайную важность искусства, но в пылу своих новых убеждений
забывая обо всем опыте, накопленном в предыдущие годы, он
бросился, с принципом в каждой руке, на все множество
европейских шедевров и, как ему казалось, почти ничего не
оставил в живых.

 Он начинает с того, что подчеркивает,
сколько энергии тратится на искусство в цивилизованных странах. Затем он совершенно справедливо утверждает, что очень важно знать, в чем заключается эта деятельность, и посвящает этому целую главу.
Тридцать страниц, посвященных различным определениям, которые пытались дать
искусству и красоте. После изучения несколько некритичных
компиляций Шаслера и Найта он приходит к выводу, что до сих пор
эстетика представляла собой бесполезную смесь мечтаний и фантазий, из которой не выходило никакого определения
искусства. Отчасти он объясняет это тем, что в эстетике используются
понятия красоты, отчасти — стремлением критиков оправдать существующие формы искусства. Они, по его словам, меньше озабочены тем, чтобы понять, что такое искусство, чем тем, чтобы показать, что вещи, которые сейчас называют искусством,
Искусство должно быть искусством. С этими разделами книги «Что такое искусство?» можно согласиться.
Затем он дает собственное определение. «Вызвать в себе
ощущение, которое уже было пережито, и, вызвав его в себе,
передать это ощущение так, чтобы другие могли испытать то же
ощущение... чтобы другие люди заразились этими ощущениями и
прошли через них; в этом и заключается деятельность
Искусство состоит из...». [26] Пока все отлично; если перевести «ощущение» на современный эстетико-психологический жаргон художественных школ, то получится «чувство».
день, обозначенный более общим термином, например «опыт». Но это лишь
первый этап определения; есть и другие дополнения. Любое заразительное
искусство, как он использует это слово в приведенной выше цитате, — это
чистое искусство, в отличие от современного или искаженного искусства.
Но чтобы в полной мере оценить любое произведение искусства, мы должны
учитывать характер его содержания, то есть характер передаваемых им
переживаний. По мнению Толстого, о ценности художественного произведения следует судить по религиозному сознанию эпохи. Для Толстого религиозное сознание — это
высшее понимание смысла жизни, а это, по его мнению, и есть всеобщее единение людей с Богом и друг с другом.


Когда Толстой применяет свой критерий к оценке конкретных произведений искусства, он приходит к поразительным выводам: «Христианское искусство, то есть искусство нашего времени, должно быть католическим в прямом смысле этого слова, то есть всеобщим, и потому должно объединять всех людей». Есть только два вида чувств, которые объединяют всех людей, — чувства,
возникающие из осознания сыновней связи человека с Богом и
братство людей и простейшие жизненные ощущения, доступные всем без исключения, такие как радость, кротость, бодрость, спокойствие и т. д. Только эти два вида ощущений составляют предмет искусства нашего времени, которое хорошо по своему содержанию». По сути, Толстой отрицал ценность всех человеческих начинаний, кроме тех, которые _непосредственно_ направлены на объединение людей. Можно предположить, что его религиозный энтузиазм был вызван верой в то, что религия обладает такой способностью. Он разделял это мнение.
Он очень четко разграничивал религию и религиозные верования, и многие, помимо Толстого, утешались этим различием.
 Но главной целью Толстого, его единственной ценностью было объединение людей.  Все остальное имеет ценность лишь постольку, поскольку способствует этому, и искусство подчиняется общим правилам.  Даже шутка для Толстого — это всего лишь шутка, если в ней могут участвовать все люди, — поистине революционное утверждение. Делиться — важнее, чем веселиться. На этих
принципах он основывает свой обзор европейского искусства и литературы. С великолепным
Вопреки общепринятым ценностям и бессердечию верховного доктринера, один за другим непобедимые авторы низвергаются со своих пьедесталов. Шекспир, Данте, Гёте и т. д. отвергаются, а Вагнер становится объектом критического _tour de force_. На их место приходят «Повесть о двух городах», «Колокола», «Адам Бид», «Отверженные»  (почти единственное произведение во французской литературе,
Толстой мог бы одобрить) и «Хижина дяди Тома».[27] Все искусство, которое
не призывает напрямую к объединению людей или в котором это объединение не предполагается,
Все, что не связано с культурными и аристократическими кругами, осуждается. «Все, кто не идет рука об руку со мной, — против меня», — думал Толстой, охваченный чувством сострадания к человеческому горю. Любое отклонение искусства от одного-единственного узкого направления казалось ему невосполнимой утратой. Помня о том, какое глубокое впечатление на него в прошлом оказывали вещи, которые он теперь осуждал, он в конце концов пришел к выводу, что искусство обладает безграничными возможностями, если его правильно направлять. Но если подумать о других вещах, на которые он ссылался с той же целью, то возникает ощущение, что...
В своем последнем крике отчаяния он воскликнул: «Искусство должно искоренить насилие, только искусство может это сделать».


Можно сравнить это высказывание с известным высказыванием другого аристократа,
столь же великого художника, столь же бунтующего против всей
структуры традиционной цивилизации, чья «страсть к преобразованию
мира» была не меньше, чем у Толстого, но который отличался от него
более широким и целостным пониманием ценностей и разумом, не
раздробленным и не искаженным поздним обращением в веру.

«Все возражения против аморальности поэзии основаны на
неверном представлении о том, каким образом поэзия воздействует на
нравственное совершенствование человека. Этика систематизирует элементы,
созданные поэзией, выдвигает схемы и предлагает примеры гражданской и семейной жизни.
И не из-за недостатка прекрасных учений люди ненавидят, презирают, осуждают, обманывают и подчиняют друг друга.


Но поэзия действует более божественно. Она пробуждает и расширяет сам разум,
делая его вместилищем тысячи неосознанных комбинаций мыслей. Все, что укрепляет и очищает чувства, расширяет воображение и придает сил.
Чувствовать — полезно. Невозможно представить, каким было бы нравственное состояние мира, если бы не существовало ни Данте, ни Петрарки, ни Боккаччо, ни Чосера, ни Шекспира, ни Кальдерона, ни лорда Бэкона, ни Мильтона».

 Любопытно, что упоминание конкретных имен, похоже, ослабляет аргументацию. Мы почти уверены, что мир в целом был бы таким же, даже если бы не было ни Боккаччо, ни лорда Бэкона. Некоторые подумают, что ничего бы не изменилось, даже если бы ни один из этих авторов не пошевелил и пальцем.
сами себя заставляют писать. Шекспира, как это часто бывает,
можно было бы считать исключением. Но ощущение, что в конце
концов очень мало поэтов, которые по отдельности что-то значат,
ни в коей мере не противоречит главному тезису Шелли. Мы могли бы
вычерпать из моря огромное количество воды, не причинив ему
видимого вреда, но это не доказывает, что море не состоит из воды. Даже если бы устранение влияния
всех известных нам поэтов не оказало существенного
изменения на ход человеческих дел, все равно можно было бы сказать, что расширение
Развитие разума, расширение сферы человеческой чувственности
происходит благодаря поэзии.



 Слишком узкий взгляд на ценности или слишком упрощенное представление о морали
обычно являются причиной такого непонимания искусства.
 Это хорошо видно на примере давнего спора о том, в чем заключается задача поэзии:
в том, чтобы доставлять удовольствие, или в том, чтобы наставлять.  «Поэты хотят либо наставлять, либо услаждать, либо сочетать основательное и полезное с приятным». «Поэзия должна быть приятной только для того, чтобы быть полезной.
Поэзия должна быть приятной; удовольствие — это лишь средство, которое
Она использует их ради наживы». Так считали Буало и Рапен.
 Драйден, скромный и проницательный в своей манере, был «доволен,
если это доставляло удовольствие, ведь удовольствие — главная, если не единственная, цель поэзии.
Назидание может быть на втором месте, ведь поэзия назидает только тогда, когда доставляет удовольствие».
Но он не уточняет, в чем именно заключается удовольствие или назидание, и с ним согласны большинство критиков, кроме Шелли. Наша точка зрения
по этому вопросу полностью зависит от этого. Если мы отбросим идею о том, что «пилюля в красивой обертке» — это несерьезно, то все равно остается
Это проблема. Рецензент недавнего спектакля «Ченчи» прекрасно сформулирует ее за нас.


«Было бы лучше, если бы «Ченчи» Шелли навсегда остались под запретом.
Это три часа невыносимого, мучительного страдания. ... Какое оправдание можно найти для изображения подобных ужасов?
Должно быть какое-то оправдание, раз зал, полный литературных знаменитостей, так бурно аплодировал». Если функция театра
заключается в том, чтобы развлекать, то постановка «Ченчи»
не достигла своей цели. Если же его задача — наставлять, то какую мораль можно почерпнуть из этой трагедии, чтобы лучше жить?
Если ответом будет искусство, то искусством вполне можно пожертвовать».

 Несомненно, отчасти в этом виноваты литературные знаменитости со своими аплодисментами. Наш пережиток эпохи здравого смысла отреагировал справедливо. Он точно подметил, к чему приводят плохая игра актеров и неумелая постановка[28]. Но нас интересует его аргументация, а не реакция.
Знаменитости, если бы они не были так заняты демонстрацией (пусть и ошибочной) своей преданности памяти Шелли и чувства триумфа над цензором, могли бы рассказать
Он сказал ему, что ни развлечение, ни назидание не являются тем, чего благоразумный человек ищет в трагедии, и сослался на Аристотеля. Ни один из этих терминов,
если только мы не вырвем их из привычного контекста, не подходит для обозначения высших форм искусства. Переживания, которые они вызывают,
слишком глубоки, слишком разнообразны, слишком целостны, слишком тонко сбалансированы между противоположными импульсами, будь то жалость и ужас или радость и отчаяние, чтобы их можно было так легко описать. Трагедия —

 под сенью которой
 Ветви, словно для праздника, украшены
 нерадостными ягодами — призрачными формами
 Встретимся в полдень; Страх и трепетная надежда,
 Молчание и прозорливость, Смерть-скелет,
 И Время-тень,

 — это по-прежнему та форма, в которой разум может наиболее ясно и свободно
созерцать человеческую жизнь, ее проблемы, не завуалированные, и возможности,
раскрытые.  Этим и обусловлена ее ценность и главенствующее положение среди
искусств, которое она занимала в исторические времена и занимает до сих пор.
О том, что будет в будущем, мы можем только догадываться.
Трагедия — слишком серьёзное испытание для духа, чтобы причислять её к развлечениям или даже удовольствиям, или считать средством
для привития таких грубых оценок, которые могут быть закреплены в морали. Но более подробный разбор «Трагедии» мы отложим на потом.

 Эти замечания казались необходимыми для того, чтобы не создалось впечатление,
которое могла бы вызвать наша теория ценности, будто искусство
занимается лишь поиском счастливых решений и изобретательным
примирением различных удовольствий, будто оно — «сундук, в котором лежат спрессованные сладости».
 Это не так. Как мы увидим, только примитивная психология могла бы отождествить удовлетворение импульса с удовольствием. Ни одна гедонистическая теория ценности не соответствует фактам даже в малой их части.
поле, поскольку оно должно воспринимать то, что является лишь сопутствующим фактором
на определенном этапе процесса удовлетворения, как движущую силу всего процесса.
Однако удовольствие занимает важное место в общей системе ценностей, как мы увидим далее.
Но нельзя допускать, чтобы оно посягало на то, на что не имеет права.


[26] _Что такое искусство?_ Раздел V.

[27] _Что такое искусство?_ Раздел XVI.

[28] «История Ченчи действительно по-настоящему пугающая и
чудовищная: что-то вроде сухого пересказа на сцене было бы невыносимо.
Человек, который взялся бы за такую тему,
должно возвышать идеал и уменьшать реальный ужас событий». Из предисловия Шелли. Однако продюсеры придерживались противоположного мнения.




 ГЛАВА X

Поэзия ради поэзии

 От одной крайности к другой легче перейти,
 чем от одного нюанса к другому.
 «Притяжение смерти».


Еще одно возможное заблуждение, о котором нельзя не упомянуть,
связано с доктриной «искусство ради искусства» —
доктриной, которая безнадежно устарела.
Место так называемых побочных эффектов в оценке произведения искусства.
Было очень модно воротить нос от любых попыток применить к искусству, как говорится, «внешние каноны».
Но стоит вспомнить, что из всех великих критических доктрин за «моральной» теорией искусства (лучше было бы назвать ее теорией «обыденных ценностей») стоят величайшие умы.
До тех пор, пока Уистлер не положил начало критическим течениям последних
полувеков, мало кто из поэтов, художников и критиков сомневался в том,
что ценность художественного опыта следует оценивать наравне с другими ценностями.
Платон, Аристотель, Гораций, Данте, Спенсер, Мильтон, Восемнадцатый
Сенчури, Кольридж, Шелли, Мэтью Арнольд и Патер, и это только имена
только самых выдающихся, все с разной степенью утонченности,
придерживались той же точки зрения.[29] Последний - несколько неожиданный приверженец.

«Учитывая условия, которые, как я пытался объяснить,
представляют собой хорошее искусство, оно может быть
посвящено и дальнейшему увеличению человеческого
счастья, и освобождению угнетенных, и расширению наших
симпатий друг к другу, и представлению новых и старых
истин о самих себе и нашем отношении к миру».
Это может укрепить нас в нашем пребывании здесь...
Это также будет великим искусством, если, помимо тех качеств, которые я перечислил...
в нем будет что-то от души человечества и оно найдет свое логическое, свое архитектурное место в великой структуре
человеческой жизни». [30] Лучшего краткого эмоционального описания условий, при которых опыт обретает ценность, и желать нельзя.

Вопреки всем этим веским доводами, существует точка зрения, в значительной степени опирающаяся на различие между формой и содержанием, предметом и способом изложения,
которое будет рассмотрено в другом месте[31], и опирающаяся на доктрину
Утверждение о том, что ценности искусства уникальны или могут рассматриваться в отрыве от всех остальных, господствовало в течение примерно тридцати лет во многих уважаемых кругах. Причины такого стремления к обособлению уже упоминались, они могут быть самыми разными.
 Отчасти это может быть связано с влиянием Уистлера и Патера, а также их последователей, распространявших их доктрины. Отчасти это может быть связано с массовой реакцией на
Раскина. Отчасти мы можем подозревать влияние, возникшее довольно внезапно
Влияние континентальной и немецкой эстетики на английскую
эстетику. Почти с самого зарождения научной эстетики
на первый план вышло представление об эстетическом опыте как об
опыте, уникальном, целостном и способном изучаться изолированно.
Часто это не более чем расширение подхода, при котором, по
возможности, рассматривается что-то одно за раз. Когда критики в Англии
не так давно услышали, что существует нечто, связанное с искусством и поэзией, а именно эстетический опыт, который можно рассматривать и изучать отдельно, с помощью методов самоанализа,
Они, что вполне естественно, пришли к выводу, что ценность произведения искусства также можно выделить и описать без привязки к другим вещам.
 В некоторых случаях сделанные выводы были слишком странными, чтобы пережить свой звездный час.  Часто они сводились к постулированию «особого восторга», который вызывают произведения искусства и ничего больше, в отличие от других переживаний, и не связаны с ними.  «Нет ничего более странного, — говорили они, — чем что-либо другое в этой невероятно странной вселенной». [32]
Но странности Вселенной иного рода и гораздо интереснее.
Возможно, это и магазин диковинок, но он не похож ни на что другое.
Это был бы хаос.

 Для наших целей достаточно рассмотреть точку зрения,
выдвинутую ее самым проницательным сторонником, критиком, который, по его собственным
объяснениям, очень близок к тому, чтобы ответить на возражение, которое мы выдвигаем.


Что же говорит нам о пережитом формула «Поэзия ради поэзии»? Насколько я понимаю, она говорит вот о чем.
Во-первых, этот опыт сам по себе является целью, его стоит получить ради него самого, он имеет внутреннюю ценность. Во-вторых, его _поэтическая_ ценность заключается только в этой внутренней ценности. Поэзия может иметь и дополнительную ценность как средство приобщения к культуре или религии, потому что
оно наставляет, смягчает страсти или служит благому делу;
оно приносит поэту славу, деньги или спокойную совесть.
Тем лучше: пусть его ценят и за это. Но его дальнейшая ценность
не является и не может напрямую определять его поэтическую
ценность как удовлетворяющего воображение опыта, а об этом
следует судить исключительно изнутри. . . . Поэт в процессе
сочинения или читатель в процессе восприятия произведения
могут руководствоваться дальнейшими целями, но это неds снижает поэтическую ценность. Это происходит потому, что
она стремится изменить природу поэзии, вырывая ее из привычной
среды. Ведь природа поэзии в том, чтобы быть не частью и не
копией реального мира (в привычном понимании этого
выражения), а отдельным миром, независимым, целостным,
автономным[33].”

 Здесь стоит обратить внимание на четыре
момента. Во-первых, то, что доктор Брэдли назвал возможными высшими ценностями, — это культура, религия, просвещение, смягчение страстей, содействие благим делам, слава поэта,
Или деньги, или спокойная совесть — очевидно, что все это находится на совершенно разных уровнях.
Обо всех этих вещах он говорит, что они никак не могут определять поэтическую ценность эстетического опыта; что ценность поэтического опыта не может зависеть ни от одной из этих высших ценностей.
Но очевидно, что некоторые из них находятся в совершенно ином отношении к поэтическому опыту, чем другие. Культура, религия, просвещение в некоторых особых областях,
смягчение страстей и продвижение благих целей могут напрямую влиять на наши суждения о _поэзии_
Ценность переживаний. В противном случае, как мы увидим, слово «поэтический»
становится пустым звуком. С другой стороны, слава поэта,
его награда или его совесть, по всей видимости, не имеют значения.
 Это первый момент.

 Второй момент заключается в том, что утверждение доктора Брэдли о том, что о воображаемом опыте следует судить исключительно изнутри, вводит в заблуждение.
 В большинстве случаев мы судим о нем извне. Наше суждение о его ценности не является его частью. В редких случаях такое суждение может быть частью произведения, но это исключение. Как правило, мы
Чтобы судить о чем-то, нужно выйти из этого состояния, и мы судим о чем-то по памяти
или по другим остаточным эффектам, которые, как мы узнаем, являются хорошими индикаторами ценности. Если под суждением о чем-то по опыту мы подразумеваем
просто оценку по свежим следам, то мы можем согласиться. Однако при такой оценке нельзя игнорировать «место этого опыта в великой структуре человеческой жизни». Его ценность зависит от этого, и мы не можем судить о ней, не принимая во внимание это место, а вместе с ним и бесчисленное множество других ценностей.
 Если мы ими пренебрегнем, это не значит, что мы оценим его неправильно.
Но эта оценка — не что иное, как учет всего,
и того, как все это связано между собой.

 Третий момент связан с третьей позицией доктора Брэдли,
согласно которой учет конечных целей, будь то поэтом в процессе сочинения или читателем в процессе восприятия,
снижает поэтическую ценность.  Здесь все зависит от того, о каких конечных целях идет речь и что это за поэзия.
Нельзя отрицать, что в некоторых видах поэзии _вмешательство_ определенных скрытых целей может снижать их ценность и часто так и происходит;
Но, по-видимому, существуют и другие виды поэзии, в которых ее
ценность как поэзии определенно и напрямую зависит от преследуемых
целей. Возьмем, к примеру, псалмы, Книгу пророка Исайи, Новый
Завет, «Божественную комедию» Данте, «Путешествие пилигрима»,
«Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, любую по-настоящему универсальную
сатиру, Свифта, Вольтера, Байрона.

 Во всех этих случаях
соображения о преследуемых целях, безусловно, играли важную роль в
процессе создания произведения. Это не требует доказательств.
Но в то же время такое рассмотрение конечных целей неизбежно для читателя.


Доктор Брэдли выдвигает эту третью точку зрения в качестве предположения.
он говорит, что скрытая тенденция снижает поэтическую ценность,
важная оговорка, но было бы лучше различать
два вида поэзии, один из которых применим к его доктрине, а другой
к которому это не относится. В качестве иллюстраций случаев, в которых
его доктрина действительно применима, можно упомянуть "Древнего морехода" и "Колодец Хартлип
". Здесь, в обоих случаях, переживания
такого рода, в которые ни в какой важной степени не входят скрытые цели
. Таким образом, когда Кольридж и Вордсворт вводят моральные аспекты в свои произведения,
это, несомненно, производит впечатление вторжения. Как с юмором заметила миссис Мейнелл
замечает: «“Сказание о Старом Мореходе” противоречит здравому смыслу.
Оно отрицает естественную функцию наблюдения, когда вводит
санкции за посягательство на жизнь дикой птицы и за ее убийство». Кольридж намеревается преподать нам урок,
рассказывая о том, что 200 моряков умерли от жажды, потому что —
в силу простительного для них суеверия — считали, что альбатрос
приносит туманную погоду, и одобрили его убийство, как почти все
люди молчаливо одобряют ежедневное убийство невинных зверей и
птиц». Но это обвинение в адрес
Кольридж рассудителен только в том случае, если мы воспринимаем эту скрытую цель, этот «урок» против жестокого обращения с животными как неотъемлемую часть поэмы. Миссис Мейнелл, как нам кажется, слишком серьезно относится к морали Кольриджа. Возможно, именно это имел в виду Кольридж, когда много лет спустя сказал, что в «Старом мореходе» недостаточно морали. В том виде, в каком поэма дошла до нас, она не несет в себе скрытых целей. Если мы примем во внимание этот чужеродный элемент, этот урок, то
нам придется намеренно исказить смысл стихотворения вместе с миссис Мейнелл.
Те же соображения применимы и к «Колодцу Хартлэп».
И поскольку доктор Брэдли лишь отстаивает эту точку зрения, мы можем с ним согласиться; но он не замечает — и будет справедливо сказать, что, похоже, мало кто из критиков это замечает, — что поэзия бывает разной и что разные ее виды следует оценивать по разным критериям.
Есть такой род поэзии, в оценку которого напрямую и по сути своей
входят конечные цели; род, ценность которого
частично определяется ценностью целей, с которыми он
связан. Есть и другие роды, в которые конечные цели
не имеют к этому никакого отношения, и есть еще другие виды, ценность которых может быть снижена из-за привнесения относительно тривиальных целей.
Доктор Брэдли, введенный в заблуждение распространенным заблуждением о том, что в этом отношении существует только один вид поэзии, говорит гораздо больше, чем позволяют факты поэтического опыта.

 Четвертый пункт, возможно, имеет более общее значение, чем предыдущие три. На самом деле именно в этом и заключается суть разногласий между
точкой зрения, которую мы отстаиваем, и доктриной, которую доктор Брэдли
вместе с подавляющим большинством современных критиков стремится сохранить.
Об этом говорится в заключительном предложении абзаца, который
я процитировал. Он пишет о поэзии, что «ее природа — быть не
частью и не копией реального мира, как мы обычно понимаем
эту фразу, а быть отдельным миром, независимым, целостным,
автономным. Чтобы в полной мере проникнуться поэзией, нужно
погрузиться в этот мир, подчиниться его законам и на время
забыть о своих убеждениях, целях и конкретных условиях,
которые относятся к другому миру — реальности». Эта доктрина настаивает на разделении поэзии и того, что в противовес ей можно назвать жизнью; на полном
Разрыв, допускающий, однако, как продолжает настаивать доктор Брэдли, «подземную» связь. Но эта «подземная» связь имеет первостепенное значение. Все, что есть в поэтическом опыте,
проходит через нее. Мир поэзии ни в каком смысле не отличается от
остального мира, в нем нет особых законов и потусторонних особенностей. Он состоит из переживаний,
точно таких же, как те, что приходят к нам другими путями.
Однако каждое стихотворение — это строго ограниченная часть опыта,
часть, которая более или менее легко распадается на составляющие, если в нее вторгаются чуждые элементы
вторжение. Оно устроено более тонко и сложно, чем
обыденные впечатления от прогулки по улице или по склону холма; оно
хрупко. Кроме того, оно передаваемо. Его могут испытывать
многие люди, с небольшими вариациями. То, что это возможно,
является одним из условий его организации. Именно этой
передаваемостью оно отличается от многих других переживаний,
ценность которых во многом схожа. По этим причинам, когда мы переживаем
что-то или пытаемся это сделать, мы должны оберегать это от
вмешательства личных особенностей. Мы должны сохранять
Поэма не трогает нас, или же мы не можем ее понять и испытываем какие-то другие чувства. По этим причинам мы проводим границу между поэмой и тем, что не является поэмой в нашем восприятии. Но это граница не между разными вещами, а между разными системами одних и тех же действий. Пропасть
между ними не больше, чем между импульсами,
управляющими пером, и теми, что управляют трубкой человека,
который одновременно курит и пишет. «Диссоциация» или
разрыв с поэтическим опытом — это просто освобождение от
всего лишнего.
составляющие и влияния. Миф о «превращении» или
«поэтизации» опыта, а также миф о «созерцательном» или
«эстетическом» подходе отчасти связаны с тем, что мы говорим о
поэзии и «поэтическом» вместо того, чтобы думать о конкретных
переживаниях, которые и являются поэзией.

 Отделение поэтического
переживания от его места в жизни и его глубинной ценности приводит
к определенной односторонности, ограниченности и неполноте тех, кто
искренне проповедует этот подход. Никто, конечно, не стал бы выдвигать подобные обвинения против автора «Шекспира»
Трагедия_; это тот самый желанный и не такой уж редкий случай, когда
практика критика противоречит его принципам. Если придерживаться
этой точки зрения искренне, то она приводит к попытке разделить
воспринимающего читателя на несколько отдельных способностей
или сфер деятельности, которых на самом деле не существует.
Невозможно разделить читателя на столько разных людей: эстета,
моралиста, практичного человека, политика, интеллектуала и так
далее. Это невозможно. В любом подлинном переживании неизбежно присутствуют все эти элементы.
Но если бы это было возможно, как утверждают многие критики,
Результат был бы фатальным для целостности и обоснованности критического суждения.
Мы не можем, например, адекватно воспринимать Шелли, если считаем, что все его взгляды — полная чушь.
Прочтите «Освобожденного Прометея», если считаете, что «совершенствование человека — нежелательный идеал» и что «палачи — это прекрасно».
Сказать, что существует чисто эстетический или поэтический подход, скажем, к «Нагорной проповеди», при котором не принимается во внимание замысел или конечная цель произведения, — значит проявить интеллектуальную трусость, малодушие.
который считает, что существенной литературы для него слишком много. В адекватное
чтение великих видов поэзии должно входить все, что не является личным
и свойственно отдельному читателю. Читатель
необходимо обязательно надевать не шоры на глазах, чтобы ничего не пропустить который
это актуально, чтобы перекрыть никакая часть сам устраниться от этого участия.
Если он пытается занять своеобразную позицию игнорирования
всех эстетических элементов, кроме некоторых гипотетически названных, он присоединяется к
Осмонду Генри Джеймса в его башне, он присоединяется к Королям Блейка и
Священники в своих высоких замках и шпилях.


[29] Верно, что в механике можно было бы составить внушительный список имен и сказать: «Вопреки всему этому появился некий Эйнштейн», но это не одно и то же.  Научный прогресс отличается от смены модных тенденций, и ни новые факты, ни какие-либо новые гипотезы — ни эксперимент Майкельсона — Морли, ни расширение кругозора — не привели к появлению отдельной теории ценности в искусстве. Хотя историки эстетики иногда с удовольствием представляют
факты так, будто они свидетельствуют о постепенном переходе от
более грубых к более утонченным взглядам, от невежества к
мудрости, в этом нет ничего достоверного.
Основа для проведения процедуры. Аристотель был по меньшей мере так же хорошо осведомлен о соответствующих фактах и давал столь же адекватные объяснения, как и более поздние исследователи. На самом деле эстетика едва ли достигла того научного уровня, на котором последующие исследователи могут начать с того места, на котором остановились их предшественники.

  [30] «Опыт о стиле». Последний абзац.

  [31] См. главы XVI, XVIII и XXXI.

[32] Клайв Белл, "Искусство", стр. 49.

[33] А. К. Брэдли, "Оксфордские лекции по поэзии", стр. 5.




ГЛАВА XI

Очерк психологии.

 - Что такое “Что"? ” повторил один из пиратов низким рыком. “ А,
 Ему бы повезло, если бы он это знал!» — «Остров сокровищ».


 М. Жюль Ромен недавно заметил[34], что до сих пор психология
лишь с трудом и туманно, а порой и неточно, пыталась выразить то, что мы и без нее знаем.
К сожалению, с этим трудно не согласиться; любое конкретное замечание психолога, если оно верно, вряд ли кого-то удивит.
Тем не менее в некоторых вопросах появился новый свет. В общепринятой картине мира, скорее даже в ее наброске, были обнаружены несоответствия и
ошибки. Они касаются разума; связей между фрагментами нашего поведения,
 То, что ускользало от здравого смысла, было отмечено; и, что еще важнее, начал вырисовываться общий контур того, что представляет собой разум.
Следующая эпоха, если за грядущей эпохой относительности, как предполагает мистер Холдейн[35], последует эпоха биологии, будет ознаменована осознанием многими умами собственной природы, что, несомненно, существенно изменит их поведение и мировоззрение.
До этого нам еще далеко. Тем не менее достаточно
известно для анализа психических процессов, составляющих
Попытка прочтения стихотворения. И такой анализ —
первостепенная необходимость для критики. Психологические
различия,  которые до сих пор служили критику, слишком малочисленны, а их использование в большинстве случаев слишком бессистемно, расплывчато и неопределённо, чтобы его проницательность могла проявиться в полной мере.

 Выдвинутая здесь точка зрения во многом неортодоксальна, что является недостатком для краткого очерка. Но любое изложение психологии, каким бы ортодоксальным и исчерпывающим оно ни было, сопряжено с таким количеством трудностей, что опасность непонимания перевешивает все преимущества нового подхода.
точка зрения. Общий план и, в частности, упор на то, что знание — это всего лишь
причинно-следственная связь между нашими мыслями, противоречат общепринятому мнению.

Детали анализа поэтического опыта, описание образов, эмоций, удовольствия, зарождающегося действия и т. д., хотя, насколько мне известно, ничего подобного ранее не было изложено в явном виде, можно считать сравнительно ортодоксальными.

Для наших непосредственных целей, для более четкого понимания ценностей
и во избежание ненужной путаницы в критике,
Необходимо отказаться от набора идей, с помощью которых
как популярная, так и академическая психология пытаются описать
сознание. По своей природе мы склонны воспринимать его как нечто
особого духовного порядка, довольно устойчивое, хотя и изменчивое,
обладающее тремя атрибутами: способностью к познанию, волеизъявлению
и чувствованию — тремя несводимыми способами осознания объектов
или взаимодействия с ними. Сильное потрясение для этой сущности наступает,
когда более тщательный анализ фактов заставляет нас признать,
что она выполняет все эти три действия как сознательно, так и бессознательно.
Бессознательное — это довольно очевидная фикция, какой бы полезной она ни была.
То, что происходит в нервной системе, с готовностью принимается за удовлетворительную замену. От этого до признания того, что сознательное — такая же фикция, как и бессознательное, — всего один шаг, хотя многим он дается с трудом. Отчасти это связано с привычкой. Она проходит, когда мы замечаем, что многое из того, что мы считали правдой о бессознательном, можно объяснить с помощью менее фиктивной замены. Но большая часть трудностей носит эмоциональный, неинтеллектуальный, а точнее, религиозный характер.
происхождение.[36] Оно связано с желанием, страхом или восторгом, в зависимости от обстоятельств, с эмоцией, маскирующейся под мысль, и представляет собой проблему, которую не так-то просто решить.

 То, что разум — это нервная система или, скорее, часть ее деятельности, было очевидно уже давно, хотя преобладание среди психологов людей с философским складом ума чрезвычайно замедлило признание этого факта. С каждым
прогрессом в области неврологии — а значительный прогресс в этой области, пожалуй, был единственным положительным наследием войны[37] — появляется все больше доказательств.
более ошеломляющий. Это правда, что наши знания о нервной
система стоит на данный момент большая часть деталь идентификация
это непроходимо непонятных, и счета, которые нам дают откровенно
быть допущены только по специальности менее фиктивной, чем в плане
духовных явлений. Однако тип объяснения, который, скорее всего,
будет подтвержден будущими исследованиями, стал ясен во многом
благодаря работам бихевиористов и психоаналитиков. Однако
предположения и результаты обеих школ нуждаются в корректировке
в соответствии с недавними экспериментальными и теоретическими исследованиями.
Школа ‘_Gestalt_’ указывает на это.

Представление о том, что мы - это наши тела, особенно наша нервная
система, особенно еще более высшие или центральные координирующие
ее части, и что разум - это система импульсов, должно
это не может быть названо материализмом. С таким же успехом это можно было бы назвать
Идеализмом. Ни один из терминов в этой связи не имеет никакого научного,
какого-либо строго символического значения или отсылки. Ни тот, ни другой не обозначает
какую-либо отдельную, наблюдаемую группу вещей или характер вещей.
Каждое из этих слов — это прежде всего эмоциональный термин, используемый для подстрекательства или поддержки определенных
эмоциональные установки. Как и все термины, используемые в тщетных попытках
(тщетных, потому что вопрос бессмысленный) сказать, что такое вещи,
вместо того чтобы говорить о том, как они себя ведут, они ничего не объясняют. Как и все подобные термины, они в разных руках превращаются из знамен в дубинки.
Для одних людей они являются эмоциональным фактором, вокруг которого объединяются взгляды, стремления и ценности, а для других — оружием, с помощью которого, как они надеются, можно вывести из строя тех, кто, по их мнению, выступает против этих взглядов, стремлений и ценностей. В это верят и материалисты, и идеалисты.
Утверждение, что они придерживаются взглядов, несовместимых друг с другом, — это всего лишь пример широко распространенной путаницы между научным утверждением и эмоциональным призывом, которой мы уделим много внимания в следующих главах. Проблема «сознание — тело» — это, строго говоря, не проблема, а _имброглио_, возникшее из-за того, что не удалось решить настоящую проблему, а именно: когда мы делаем утверждение, а когда просто призываем к действию. Здесь проблема проще,
чем во многих других случаях, поскольку предполагаемое утверждение имеет
невозможную форму[38], но вызывает затруднения у обеих сторон спора.
из-за непонимания позиций, которых придерживается другая сторона.
Ибо если признать, что ментальные события идентичны определенным нейронным событиям, то ни отношение к ним, ни то, как они сами будут восприниматься, не изменятся настолько, как обычно полагают идеалисты и материалисты.
Называть что-либо ментальным или духовным в противоположность материальному или называть что-либо материальным в противоположность ментальному — значит лишь указывать на разницу между этими двумя понятиями. Различия, которые действительно можно обнаружить между
Ментальное событие, например зубная боль, и нементальное событие,
например солнечное пятно, остаются таковыми, даже если мы
отождествили ментальное событие с нейронными изменениями.
Таким образом, оно не теряет своих наблюдаемых особенностей,
лишь некоторые предполагаемые неуловимые и неописуемые
атрибуты исчезают. Оно по-прежнему не похоже ни на одно
нементальное событие и остается таким же уникальным, как и
прежде. Оно сохраняет
свои привилегии как самое интересное из всех событий, а наши
отношения друг с другом и с миром остаются по сути такими же,
какими были до признания. Крайние проявления экстаза
Отношение мистика к успешному изобретению, как и отношение инженера к удачному изобретению, в равной степени применимо как к самым скромным, так и к самым горделивым нашим поступкам. Таким образом, отождествление разума с частью работы нервной системы не должно, если не брать в расчет теологию, влиять на отношение человека к миру, к окружающим и к самому себе.
 Однако в современных взглядах теология присутствует в большей степени, чем предполагают традиционные скептики.



Нервная система — это механизм, с помощью которого организм реагирует на раздражители из окружающей среды,
или изнутри организма, приводят к соответствующему поведению.
Все психические процессы происходят в ходе процессов адаптации,
где-то между стимулом и реакцией. Таким образом, каждое
психическое событие имеет источник в стимуляции, характер и
последствия в виде действия или подготовки к действию.
Характер психического события иногда доступен для интроспекции.
То, что мы ощущаем в тех случаях, когда мы что-то ощущаем, — это
сознание, но во многих случаях ничего не ощущается, и психическое
событие происходит бессознательно.
Почему одни события осознаются, а другие нет, в настоящее время остается загадкой.
Тайна сознания до сих пор остается загадкой; никому еще не удалось связать воедино различные намеки, которые может дать неврология.
В некоторых важных аспектах сознательные и бессознательные психические процессы должны различаться, но в чем именно — никто пока не может с уверенностью сказать.
 С другой стороны, во многих аспектах они схожи, и именно эти аспекты в настоящее время наиболее доступны для изучения.

Процесс, в ходе которого может произойти ментальное событие,
процесс, который, по всей видимости, начинается со стимула и заканчивается действием, мы называем импульсом. В реальной жизни
Разумеется, отдельные импульсы никогда не возникают сами по себе. Даже самые простые человеческие рефлексы представляют собой сложные совокупности взаимозависимых импульсов.
А в любом реальном человеческом поведении количество одновременных и взаимосвязанных импульсов невозможно сосчитать. Простой импульс — это предел, и психология имеет дело только со сложными импульсами. Часто бывает удобно говорить
так, будто речь идет о простых побуждениях, например, когда мы говорим
о чувстве голода или желании посмеяться, но не стоит забывать, насколько сложна вся наша деятельность.

Рассматривать стимул как отправную точку в некотором смысле неверно.
 Из всех возможных стимулов, которые мы можем получить в любой момент,
действуют лишь некоторые.  Какие стимулы мы получаем и какие
импульсы они вызывают, зависит от того, какой из наших интересов
активен, то есть от общего набора наших действий.  Это во многом
обусловлено состоянием удовлетворения или неудовлетворенности
повторяющихся и постоянных потребностей организма. Когда мы голодны и когда сыты, мы по-разному реагируем на запах готовящейся еды.
Пассажиры не заметили, что направление ветра изменилось
заставляет капитана спустить паруса. Социальные потребности в этом отношении часто не менее важны, чем индивидуальные. Таким образом, некоторые люди, прогуливающиеся по галерее в компании друзей, перед которыми они хотят блеснуть, на самом деле получают от картин гораздо больше впечатлений, чем если бы они были там одни.

 Таким образом, стимул не следует воспринимать как нечто чужеродное, что вторгается в нашу жизнь и, пробираясь окольными путями через наш организм, как через кусок сыра, в конце концов проявляется в виде поступка. Стимулы воспринимаются только в том случае, если они удовлетворяют какую-либо потребность организма, и форма реакции на них зависит от потребностей организма.
Зависит лишь отчасти от характера раздражителя и в гораздо большей степени от того, чего «хочет» организм, то есть от состояния равновесия его многообразных функций.

 Таким образом, у опыта есть два источника, которые в разных случаях имеют совершенно разное значение. Пока мы думаем о каких-то конкретных вещах или
обращаемся к ним, наше поведение, скорее всего, будет
уместным (то есть наши мысли будут соответствовать действительности) лишь в той мере, в какой оно определяется характером
настоящих и прошлых стимулов, которые мы получили от этих вещей и им подобных. Пока
Поскольку мы удовлетворяем свои потребности и желания, связь между стимулом и реакцией может быть гораздо менее строгой. Младенец
сначала кричит примерно одинаково, независимо от причины его беспокойства, и взрослые люди ведут себя примерно так же.
Любого повода может быть достаточно, чтобы выйти на прогулку, поссориться, влюбиться или выпить. Из-за этой частичной независимости поведения (от стимула) иногда возникает ощущение, что наши взгляды, мнения и убеждения сильно зависят от настроения. Такая вариативность показывает, что точка зрения, убеждение или мнение могут быть разными.
Это не чисто интеллектуальный продукт, не результат мышления
в узком смысле, не реакция на стимулы, текущие или прошлые, а
позиция, принятая для удовлетворения какого-либо желания,
временного или постоянного. Мышление в строгом смысле
зависит только от доказательств, но установки и чувства меняются
по самым разным причинам.

Трехчастное деление на причины, характер и последствия
психического события, сознательного или бессознательного, с некоторыми оговорками соответствует принятому в традиционной психологии разделению на мышление (или познание), чувства и волю (или побуждение).
Осознавать что-либо, знать что-либо — значит подвергаться влиянию этого.
Желать, стремиться, хотеть чего-либо — значит действовать в этом направлении.
Между этими двумя состояниями находятся сознательные сопровождения всего процесса, если таковые имеются.
Эти сознательные составляющие ментального события, очевидно, включают в себя как ощущения, так и чувства.
(См. главу XVL, стр. 125–128.)


Это соответствие ни в коем случае нельзя назвать простым. К знанию относится многое, например то, что в рамках этой реконструкции психологии
следует считать произвольным.[39] Ожидание, которое обычно описывается
как когнитивная установка, становится своеобразной формой действия, подготовки к восприятию определенных стимулов в отличие от других.
 Не менее распространен и противоположный случай.  Голод, типичное желание с общепринятой точки зрения, может стать знанием, которое в случае настоящего голода дает смутное ощущение недостатка питательных веществ, а в случае привычного голода — ощущение определенной фазы циклического внутреннего процесса. Эти
иллюстрации наглядно демонстрируют то, что общепризнанно:
традиционная классификация психических процессов на познание, чувство и волю
Это не разделение на отдельные процессы. Каждое психическое событие в той или иной степени обладает всеми тремя характеристиками. Таким образом, ожидание как подготовка к восприятию определенных стимулов может снизить порог их восприятия, а иногда делает его более или менее избирательным;  голод также обычно сопровождается поиском пищи.

Преимущество замены причинно-следственных связей, характера и
последствий ментального события в качестве его фундаментальных
аспектов на познание, чувствование и волю состоит в том, что
вместо триады непостижимых предельных понятий у нас появляется набор
Аспекты, общие не только для психических, но и для любых других событий.
 Разумеется, нам следует ввести некоторые уточнения.  Стимулы, как мы уже упоминали выше, — не единственные причины психических событий.
 Нервная система приспособлена для получения впечатлений через органы чувств, но ее состояние в любой момент времени определяется множеством других факторов.  Например, состояние крови и положение головы. Только та часть причины ментального события, которая проявляется через поступающие (сенсорные) импульсы или через воздействие прошлых сенсорных импульсов.
Можно сказать, что таким образом мы познаём. Оговорка, несомненно, сопряжена с трудностями. Но любое правдоподобное объяснение того, что такое знание и как оно возникает, не может быть простым.

 Точно так же не все последствия ментального события можно считать тем, чего это событие желает или к чему стремится. Например, апоплексический удар можно исключить. Следует учитывать только те движения, которые нервная система специализируется на том, чтобы инициировать, то есть те, которые происходят под воздействием двигательных импульсов.

Во всех остальных случаях связь между осознанием и тем, что
То, что он осознает, остается загадкой. Мы можем называть эту связь как угодно:
восприятием, представлением, познанием или знанием, но на этом
мы вынуждены остановиться. Поэтому мы исходим из того, что
осознание, скажем, различных черных пятен на этой странице,
возникает особым образом, а именно в результате воздействия на
часть мозга (сетчатку) и различных сложных взаимосвязанных процессов,
происходящих в других частях мозга. Сказать, что ментальное (нейронное) событие, вызванное таким образом, осознает наличие черных меток, — значит сказать, что оно вызвано ими, и в данном случае «осознает» = «вызвано».
Эти два утверждения — всего лишь альтернативные формулировки.

 Распространяя этот подход на более сложные ситуации, в которых мы знаем или, выражаясь менее двусмысленно, _ссылаемся_ на события, произошедшие в прошлом или ожидаемые в будущем, мы должны учитывать тот факт, что впечатления обычно являются _знаками_ и оказывают влияние не только на себя, но и на другие впечатления, которые взаимодействовали с ними в прошлом.

Знак[40] — это нечто, что когда-то было частью контекста
или конфигурации, которые воспринимались сознанием как единое целое. Когда он
появляется вновь, его воздействие такое, как если бы весь контекст был
present. При анализе сложных событий, связанных с референцией, мы должны искусственно разбивать их на более простые знаковые ситуации, из которых они возникают. При этом не стоит забывать о взаимозависимости частей любой интерпретации сложного знака.

 Проще всего изучить эту процедуру на примере использования слов.  Поэтому мы рассмотрим ее в главе  XVI, где обсуждается чтение стихотворения. Здесь важен только общий принцип: чтобы что-то узнать, нужно подвергаться его влиянию — прямому, когда мы это ощущаем, и косвенному, когда мы сталкиваемся с его последствиями.
В игру вступают прошлые сочетания впечатлений.
Позже, в связи с процессом чтения, мы подробнее расскажем о
воспринимающем, познавательном аспекте ментальных событий.
Два других аспекта требуют меньшего объяснения. Кроме того,
они важны для понимания поэтического, музыкального и других видов
переживаний. Теория познания нужна нам только в одном случае —
когда мы хотим понять, например, правдиво ли стихотворение и
отражает ли оно реальность, и если да, то в каком смысле.
Безусловно, это очень важный вопрос. В то время как теория чувств,
На всех этапах нашего анализа требуется учет эмоций, установок и желаний, аффективно-волевого аспекта психической деятельности.


[34] «Безглазое зрение», стр. 22.

[35] «Дедал, или Наука и будущее» Дж. Б. С. Холдейна.

[36] См. главу XXXIV, в которой рассматриваются способы, которыми эмоциональные факторы влияют на мышление.

[37] См. Пьерон, «Мысль и мозг», глава I.

[38] Многие кажущиеся вопросы, начинающиеся со слов «Что?» и «Почему?», на самом деле не являются вопросами, а представляют собой просьбы об эмоциональном удовлетворении.

[39] «Желание» — плохое слово; я бы использовал слово «коация»
если бы это было не так, скорее всего, увеличивать излишне трудность
которые в этой главе будут неизбежно присутствовать на читателей, которые
не знаком с психологическим жаргоном. Существенная вещь заключается в том, чтобы
думать о волеизъявлении (желании, стремлении к чему-либо, попытке) как о
бессознательном в той же степени, что и о сознательном процессе.

[40] Эта тема подробно обсуждается в "Значении значения".




ГЛАВА XII

Удовольствие

 Плохая плата за чарующую минуту. — «Трагедия мстителя».


 Ощущение, образ, чувство, эмоция, а также удовольствие, неудовольствие и боль — все это названия сознательных характеристик
Импульсы: как их лучше всего классифицировать — проблема,
сложность которой во многом усугубляется несовершенством
языка на данном этапе. Мы говорим, например, об удовольствии
и боли одинаково, как будто это одно и то же, но, строго говоря,
хотя боль как единичное самодостаточное изменение сознания
достаточно легко поддается описанию, удовольствие само по себе
не возникает. Удовольствие — это, скорее, способ, которым что-то происходит, а не самостоятельное событие, которое может произойти само по себе в сознании. У нас есть не удовольствия, а переживания
У нас есть ощущения того или иного рода: зрительные, слуховые, органические, двигательные и т. д., которые нам приятны. Точно так же у нас есть ощущения, которые нам неприятны. Однако если мы назовем их болезненными, то возникнет двусмысленность. Мы можем сказать, что они неприятны, а можем сказать, что они сопровождаются болью, а это уже совсем другое дело. Использование термина «удовольствие», как если бы оно, подобно
боли, было самостоятельным переживанием, а не чем-то, что
присоединяется к другим переживаниям или следует за ними,
привело к ряду недоразумений, особенно в критических ситуациях.
тезисы, против которых уже выдвигались возражения в главе
IX, отождествляют ценность с удовольствием.

 Двадцать или более различных видов ощущений, в которые современная
психология превратила старые пять чувств, сильно различаются по
степени восприимчивости к приятным и неприятным ощущениям и
по тому, сопровождаются ли они такими ощущениями.  Высшие
чувства — зрение и слух — у большинства людей вызывают ощущения,
которые гораздо меньше отличаются от нейтральных или безразличных,
чем остальные. Мы должны быть внимательны, чтобы правильно понимать эту разницу
Однако. Композиция из цветов и форм, последовательность
нот или музыкальная фраза могут, конечно, вызывать у подходящих
людей такие же сильные, приятные или неприятные ощущения, как
и любые органические или вкусовые ощущения, например. Но даже
это не совсем так.
Правильный эксперимент — это сравнение, скажем, одного цвета или одной ноты с таким ощущением, как однородное прикосновение или температура, например в ванной, или с простым однородным вкусом или запахом, или с чувством голода, или тошноты. Справедливое сравнение — сложная задача, поскольку невозможно добиться одинаковой степени простоты и однородности.
Это еще предстоит выяснить, но мало кто усомнится в том, что степень удовольствия или неудовольствия,
вызываемых, например, вкусовыми ощущениями, намного выше той,
которую вызывают слуховые или зрительные ощущения сами по себе.
Конечно, здесь нужно быть осторожными, чтобы не спутать внутреннее удовольствие или неудовольствие,
вызываемое самими ощущениями, с тем, что возникает благодаря памяти,
влиянию других ощущений, приятных или неприятных, которые
могли сопровождать их в прошлом, а также благодаря приятным или
неприятным ожиданиям.

О внутреннем удовольствии или неудовольствии от ощущения
Возможно, это вводит в заблуждение. Как мы знаем, степень приятности ощущений может быть очень разной. Она может полностью измениться, в то время как чисто сенсорные характеристики ощущения останутся прежними. Яркий пример — разница в восприятии одного и того же запаха спиртного до и после злоупотребления алкоголем. Звук, который какое-то время был приятным, может стать очень неприятным, если он не прекратится и не исчезнет из поля восприятия. И тем не менее, бесспорно, что само ощущение может остаться прежним. Звуковое ощущение
может оставаться неизменным по тембру, громкости и интенсивности, но при этом сильно варьироваться
в удовольствии-неудовольствии. Эта разница важна. Она является одной из главных причин, по которым чувство (удовольствие-неудовольствие)
 отличают от ощущения как явления совершенно иной природы.
Тембр, громкость и интенсивность звука — это характеристики,
которые в значительной степени зависят от стимула, а приятность зависит не от внешнего стимула, а от факторов, природа которых на данный момент остается неясной. Все это лишь предположения. О тесной связи стимула с ощущением мы знаем потому, что она сравнительно
доступна для эксперимента. А интроспекция ощущений
По этой причине интроспекция внешних ощущений дается гораздо легче, чем интроспекция большинства внутренних или органических ощущений. Мы можем свободно практиковаться в этом, повторять попытки и таким образом контролировать результаты. В меньшей степени эта двойная доступность характерна для тех ощущений внутреннего происхождения, которые мы можем частично контролировать сознательно, то есть для ощущений, возникающих в результате произвольных движений. Но все остальные многочисленные сознательные процессы, происходящие в нервной системе, остаются неясными. Однако важен один общий факт. Воздействие на организм практически всех
стимулов, какими бы они ни были, чрезвычайно многообразно.
«Вы не можете показать наблюдателю узор на обоях, не нарушив тем самым его дыхание и кровообращение». [41]

И никто не знает, какие еще нарушения могут возникнуть.
Все тело вибрирует, и это, по-видимому, происходит довольно
систематически. Вопрос о том, является ли эта волна
нарушений частью сознания, задающей ему тон, или же сознанию доступны только поступающие отчеты о результатах, пока остается открытым.
Поступающие сообщения о некоторых из этих нарушений, безусловно,
могут стать осознанными. Ком в горле, тянущее чувство в
желудке, ужас, удушье — вот их более грубые и очевидные
проявления. Обычно они менее выражены и сливаются со всей
массой внутренних ощущений, образуя _коэнестезию_, то есть
целостное телесное сознание, окрашивая его, изменяя его
общий характер одним из тысячи возможных способов.

До сих пор ведутся споры о том, является ли удовольствие-неудовольствие свойством
общего телесного или органического сознания, возможно, какой-то его части,
или же это нечто совершенно иное.
качество любого ощущения или совокупности ощущений. Как мы уже видели,
это не качество слухового ощущения в том смысле, в каком,
например, качеством является его громкость. Аналогичные
возражения можно выдвинуть и против того, чтобы считать
это качество свойством любого ощущения. Ощущение — это
то, что ощущает импульс на определенном этапе своего
развития, а его сенсорные качества — это характеристики[42]
импульса на этом этапе. Удовольствие или неудовольствие,
связанное с импульсом, может зависеть не от самого импульса,
а от его судьбы, от того, удастся ли ему восстановить равновесие.
к системе, к которой оно принадлежит.

 Это, пожалуй, самое правдоподобное предположение о том, что такое удовольствие и неудовольствие.
Удовольствие — это успешная деятельность какого-либо рода, не обязательно биологически полезная, а неудовольствие — это фрустрация, хаотичная, неуспешная деятельность.
 Мы вернемся к этой теории на более позднем этапе (см. главу XXIV). Здесь следует отметить, что удовольствие и неудовольствие — это сложные понятия, возникающие в процессе деятельности, направленной на достижение других целей.
Старинные споры о том, является ли
Таким образом, мы избегаем вопроса о том, является ли удовольствие целью всех стремлений или отправной точкой является стремление избежать неудовольствия. Как отмечал Рибо[43], стремление исключительно к удовольствию ради удовольствия, _plaisir-passion_, является болезненной и саморазрушительной формой активности. С этой точки зрения удовольствие изначально является _следствием_, означающим, что определенные положительные или отрицательные тенденции инстинктивно достигли своей цели и удовлетворены. Позже, по мере накопления опыта, оно становится причиной. Руководствуясь опытом, и человек, и животные помещают себя в обстоятельства, которые вызывают желание, а затем удовлетворяют его.
ведут к удовольствию. Гурман, распутник, эстет, мистик — все они
поступают одинаково. Но когда удовольствие, являющееся
результатом удовлетворения потребности, становится целью,
а не удовлетворением самой потребности, происходит «_инверсия_
психологического механизма». В одном случае активность
распространяется снизу вверх, в другом — сверху вниз, от
мозга к органическим функциям. Часто это приводит к угасанию стремления, «разочарованию» и _безразличию_, усталости от жизни.

Как отмечает Рибо, негативные последствия в основном касаются тех, у кого стремление к удовольствию превратилось в навязчивую идею. Но с точки зрения, которую мы изложили выше, очевидно, что все распространенные в критической литературе доктрины, провозглашающие удовольствие целью деятельности, ошибочны. У каждого вида деятельности есть своя конкретная цель. В большинстве случаев, когда цель достигнута, человек испытывает удовольствие, но это уже совсем другая история. Читать стихотворение ради удовольствия, которое вы получите, если оно вам понравится, — значит подходить к нему с...
Неадекватное отношение. Очевидно, что нас должно интересовать само стихотворение, а не побочный эффект от того, что мы успешно его прочитали. Если мы ставим удовольствие на первое место, то неправильно расставляем акценты. Возможно, такая ошибка не так уж распространена среди образованных людей, но, судя по многочисленным замечаниям в рецензиях и театральных обзорах, процент образованных людей среди рецензентов и театралов невелик. Эта ошибка отчасти является наследием
критики эпохи, которая была еще более отсталой в психологическом плане.
Словарный запас[44] Трагедии, например, гораздо богаче, чем наш собственный, и это одна из причин, по которой к ней так часто относятся неправильно. Не менее абсурдно предполагать, что
компетентный читатель садится за книгу ради удовольствия, чем
предполагать, что математик приступает к решению уравнения ради
удовольствия, которое оно ему доставит. Конечно, удовольствие в
обоих случаях может быть очень сильным. Но удовольствие, каким бы сильным оно ни было,
не является целью деятельности, в процессе которой оно возникает, как, например, шум мотоцикла — не является целью его использования.
хотя это является показателем того, как работает машина, — это
причина, по которой в обычном случае она была запущена.

Отмечена эта очень распространенная ошибка, на значимости удовольствия
и неудовольствия можно настаивать без каких-либо опасений. Это
самые тонкие признаки того, насколько успешно развивается наша деятельность. Но
поскольку даже самый сильный восторг может указывать только на локальный
успех, а деятельность в целом наносит ущерб, это знаки
которые нуждаются в очень осторожной интерпретации.


[41] Титченер, «Учебник психологии», стр. 248.

[42] В догадки о том, что это такое, пока, по-видимому, не стоит вдаваться.

[43] _Проблемы аффективной психологии_, стр. 141–144.

[44] Вполне вероятно, что Вордсворт и уж точно Кольридж,
если бы писали сегодня, использовали бы совсем другие слова вместо «удовольствия»
для описания поэтических ценностей.




 ГЛАВА XIII

Эмоции и кэнэстезия

 Это безмолвное горе, которое разрывает сердце на части.
 _Разбитое сердце_.


 Упоминая кэнэстезию, мы были очень близки к тому, чтобы...
Рассмотрим эмоции как составляющую сознания.
Возбуждающие ситуации вызывают широко распространенные упорядоченные реакции во всем организме, которые ощущаются как ярко выраженные оттенки сознания.

Эти паттерны органической реакции — страх, горе, радость, гнев и другие эмоциональные состояния.
Они возникают по большей части тогда, когда постоянные или периодические склонности человека внезапно усиливаются или подавляются. Таким образом, они зависят не столько от характера внешнего раздражителя, сколько от общих внутренних обстоятельств жизни человека в данный момент.
возникает стимул. Эти эмоциональные состояния, сопровождающиеся удовольствием и неудовольствием,
обычно относят к чувствам[45], в отличие от ощущений, которые, как мы видели, в значительной степени зависят от
стимула. Таким образом, ощущения относятся к когнитивным элементам, то есть связаны с нашим знанием о предметах, а не с нашим отношением к ним, поведением по отношению к ним или эмоциями, которые они вызывают. Однако, на наш взгляд, удовольствие и эмоции также имеют когнитивный аспект. Они дают нам знания; в случае с удовольствием — о том, как устроена наша деятельность
продолжаются, успешно или нет; в случае эмоций -
знание в первую очередь о наших установках. Но эмоции могут дать нам
дополнительные знания. Это замечательный факт, что лица с
исключительным чувством цвета, по-видимому, наиболее точно судить о том,
два цвета совпадают, например, или есть ли у них или
не какой-то определенный гармонический отношению друг к другу, не
внимательный оптический сравнения или проверки, а по общей
эмоциональное или органические реакции, которые цвета вызывают, когда просто
взглянул на. Это косвенный способ осознать
специфический характер внешнего мира, но, тем не менее, очень
ценный способ. Подобный метод является, наверное, участвующих в этих
видимо немедленного решения моральных качеств лиц
встретились с впервые в котором многие люди так охотно
и успешно. Они могут быть совершенно не говоря уже о каких-то определенных
характеристика человека, по которым их суждения могли бы быть основаны.
И тем не менее часто необычайно просто и разборчивыми.
Поразительная чувствительность младенца к выражению лица матери — яркий тому пример. Роль, которую играет
Не стоит настаивать на том, что во всех эстетических оценках присутствует своего рода суждение.
 Примечательно, что художники часто являются непревзойденными мастерами в этом деле.
Эта тема обычно обсуждается в широком и расплывчатом контексте интуиции — рубрики, которая полностью затуманивает суть вопроса.

 
Ведь такие суждения — это не более простой и прямой способ познания вещей, а более косвенный и сложный.
Это не означает, что он является менее примитивным процессом. Напротив, упрощенные способы мышления — это, как правило, результат развития.
«Интуитивный» человек использует свою синестезию так же, как химик использует свои реактивы, а физиолог — свой гальванометр.
До тех пор, пока ощущения, вызываемые цветовыми стимулами, можно различить визуально, никакой разницы не ощущается.
Но реальная, но не воспринимаемая органами чувств разница становится очевидной благодаря разнице в органической реакции.
Этот процесс аналогичен присоединению регистрирующего рычага к барометру.

Различия между чувствительным или «интуитивным» и более «рациональным» подходами
Тупые и чувствительные люди могут быть двух типов. Возможно,
организм чувствительного человека более ранимый. Это
сложный вопрос для обсуждения. Однако совершенно
очевидно, что главное различие (скорее всего, производное)
заключается в том, что тупой человек не научился
систематически _интерпретировать_ изменения в своем
телесном восприятии. Эти изменения могут происходить
систематически, но для него они не имеют никакого
определенного значения.

Подобное вмешательство органических ощущений в процесс восприятия
играет важную роль во всех видах искусства. Этой теме, вероятно, уделяется недостаточно внимания.
Это очень важно. Здесь следует обратить внимание на то, что
это не тот способ получения знания, который существенно отличается
от других способов. Для его объяснения не нужно вводить какое-то
уникальное и своеобразное отношение «чувствования» к вещам,
как не нужно вводить уникальный и своеобразный способ «когнитивного
восприятия» для объяснения обычного познания. В обоих случаях
будет достаточно причин, которые в любом случае необходимо
предположить. Когда мы что-то чувствуем, наше ощущение вызвано тем, что мы чувствуем. Когда мы говорим о чем-то отсутствующем, мы имеем в виду настоящее
Ощущение, схожее с теми, которые в прошлом совпадали с ним,
становится его знаком, и так далее, через все более и более
сложные мнемонические знаковые ситуации. Здесь
ощущение цвета вызывает органическую реакцию, которая в
прошлом сопровождала определенный цвет; эта реакция
становится знаком того цвета, которому доверяет чувствительный
и разборчивый человек, хотя он не может визуально определить,
тот ли это цвет или очень похожий на него. Другие случаи
отличаются от этого по сложности, но не по сути. Если
Если возразить, что такой подход к соотнесению или мышлению в терминах причин дает нам в лучшем случае весьма опосредованный способ познания, то ответ будет таков: распространенность ошибок сама по себе является веским аргументом против слишком прямолинейной теории познания.

 В разговорной речи термин «эмоция» обозначает те процессы в сознании, которые сопровождаются такими проявлениями сильного возбуждения, как плач, крик, покраснение, дрожь и так далее. Но в
употреблении большинства критиков оно приобрело расширенное значение, из-за чего
его полезность неоправданно страдает. Для них оно означает
для любых заслуживающих внимания «событий», происходящих в сознании, почти независимо от их природы. Истинные и глубокие эмоции, о которых говорят критики, часто лишены всех тех характеристик, которые определяют более изысканное использование языка в повседневном общении, а также, как оказалось, и в психологии. То, что сейчас можно считать общепринятым в психологии, исходит из тех же телесных изменений, сопровождающих переживания, о которых говорилось выше.

 Для любого эмоционального переживания характерны две основные черты. Одна из них — это диффузная реакция в органах тела, вызванная
через симпатическую нервную систему. Другая — это склонность
к действию определенного типа или группы типов. Эти обширные
изменения во внутренних органах и сосудистой системе, особенно
в дыхательной системе и железах внутренней секреции, обычно
происходят в ответ на ситуации, которые пробуждают ту или иную
инстинктивную склонность. В результате всех этих изменений в
сознании возникает поток ощущений внутреннего происхождения.
Принято считать, что эти ощущения составляют по крайней мере
основную часть специфического восприятия эмоции. Необходимы ли они
Вопрос о том, связаны ли эмоции с ощущениями, до сих пор остается спорным. Возможно, стоит предположить, что в теории эмоций недостаточно внимания уделяется образам, связанным с такими ощущениями. Тот факт, что страх, например, может ощущаться при отсутствии каких-либо заметных телесных изменений, описанных выше (спорный факт), можно объяснить тем, что их место занимают образы этих ощущений.

Эти ощущения или их образы являются основным компонентом
эмоционального переживания и определяют его своеобразный «цвет»
или тон, объемность и массивность, а также
чрезвычайная острота эмоций. Но не менее, а то и более важны
изменения в сознании, вызванные реакциями нервной системы,
которые контролируют движения, регулируя мышечную реакцию на
возбуждающую ситуацию. В случае страха они варьируются
от пробуждения простой склонности, импульса убежать или
спрятаться под столом до таких сложных изменений, которые мы
совершаем, когда готовимся дать отпор угрозе, направленной
против нашего любимого мнения. Как правило, происходит
чрезвычайно сложный процесс.
происходит между восприятием ситуации и поиском способа
встреча с ним. Этот сложный процесс придает эмоциональному переживанию его неповторимый оттенок.



 Более подробное обсуждение затронутых в этой и предыдущих главах вопросов с той же точки зрения можно найти в книге  «Смысл психологии» (1926) Ч. К. Огдена, где автор подробно излагает свой взгляд на психическую деятельность.

[45] Термин «чувство» часто используется в психологии не совсем корректно, что приводит к путанице. Было бы удобно,
если бы его можно было хранить для услады или неуслады и больше не использовать
в качестве синонима для "чувствами", так как эмоции гораздо легче
рассматриваться как создано из органических ощущений.




ГЛАВА XIV

Память

 Внутри поверхность стремительная река времени
 Его сморщенный образ лежит, как лежал тогда
 Непоколебимо беспокойный, и навсегда
 Он дрожит, но не может исчезнуть!
 Шелли, "Путь к свободе".


До сих пор мы лишь вскользь упоминали о памяти, о том кажущемся
воспоминании о прошлом опыте, которому обязаны богатством и
сложностью нашего восприятия. Каждый полученный стимул оставляет
за ним, как говорят, стоит отпечаток, след, который может
возродиться позже и внести свой вклад в сознание и поведение.
Благодаря этим последствиям прошлого опыта наше поведение носит
систематический и организованный характер. То, что они
воздействуют на нас, объясняет нашу способность учиться на
собственном опыте. Это присущая живым тканям способность
влиять на наше нынешнее поведение, преодолевая, как может
показаться, пропасть во времени.

Вопрос о том, как следует понимать это влияние, пожалуй, является самым загадочным в психологии.
Старая теория о некоем «Сомерсет-хаусе»
Представление о прошлых впечатлениях уступило место объяснению с точки зрения
облегчения нейронных связей, снижения сопротивления в синапсах и так далее.
Вполне естественно, что, когда стали известны общие принципы нейронной
активности, психологи попытались их использовать. Но при ближайшем
рассмотрении становится ясно, что их интерпретации были слишком грубыми. Фиксированные «пути», по одному для каждого
элемента опыта, который когда-либо имел место, и по одному для
каждого вида связи между элементами, какими бы многочисленными
они ни были, больше не объясняют то, что можно наблюдать в поведении
и опыт. Как утверждали фон Криз, а позднее и Коффка,
тот факт, что мы, например, _узнаем_ вещи в тех случаях, когда
очевидно, что задействованы совершенно разные пути, фатален
для этой теории. И простое увеличение количества задействованных
сущностей не приводит к решению проблемы. Семон даже
утверждает, что, когда мы слушаем песню в сотый раз, мы слышим
не только певца, но и хор из девяти и девяноста мнемонических
голосов. Это следствие само по себе является почти опровержением его теории.


Нам следует отказаться от грубого предположения, что это единственный возможный путь.
В соответствии с теорией ассоциаций, прошлое может повторяться благодаря сохранению записей.

Старые ассоциационисты предполагали, что записи хранятся в виде маленьких
букв внутри отдельных клеток.  Согласно более современной теории, они
записываются в виде больших букв за счет углубления проводящих каналов.

Ни одна из этих теорий не является верной.

 Представьте себе энергетическую систему невероятной сложности и чрезвычайной
тонкости организации, которая имеет бесконечно большое количество
стабильных состояний. Представьте, что его с большой легкостью перебрасывают из одного положения в другое.
Каждое положение является результатом действия всех сил системы.
Теперь предположим, что _частичный_ возврат
Ситуация, которая ранее приводила систему в устойчивое равновесие,
переводит ее в неустойчивое состояние, из которого она легче всего
возвращается в равновесие, вновь обретая прежнее положение.
 Такая система демонстрировала бы феномен памяти, но не хранила бы никаких
записей, хотя и создавала бы такое впечатление.  Это впечатление
было бы вызвано лишь исключительной точностью и чувствительностью
системы, а также хрупкостью ее механизмов. Его состояние в последнем случае
может показаться _возрождением_ его состояния в
предыдущем случае, но это не так, как в случае с кучевыми облаками.
Облака сегодня вечером — это возрождение тех, что украшали небо в прошлом году.


Эту воображаемую конструкцию можно сделать более конкретной, представив себе
твердое тело с большим количеством граней, на любую из которых оно может
опираться.  Если мы попытаемся уравновесить его на одной из граней или выступов,
оно опустится на ближайшую грань.  В случае с нервной системой мы
пытаемся предположить, что каждое устойчивое положение определяется
определенным набором или, точнее, контекстом условий. Принадлежность к этому контексту соответствует близости к грани.
Частичное восстановление контекста приводит к тому, что система начинает вести себя так, как будто присутствуют условия, которых на самом деле нет. А это и есть суть памяти.

 Очевидно, что это предположение в представленном здесь виде неудовлетворительно и неполно.
Оно, без сомнения, весьма гипотетично, но таковы же и архивиальная теория, и теория путей.
Тем не менее оно позволяет избежать основных недостатков этих теорий и объясняет, почему «ассоциируются» только некоторые сочетания переживаний, а именно те, которые обеспечивают устойчивое равновесие. И это объясняет, почему вещь
должна восприниматься как одна и та же, даже если она представлена в бесчисленном множестве вариантов.
Различные аспекты; каждый раз возникают разные условия,
которые, тем не менее, приводят к одному и тому же стабильному
равновесию, подобно тому, как многогранник, который мы
представили, может опуститься на одну и ту же грань со всех
окружающих его граней.

 Одно из дополнительных преимуществ
такого подхода заключается в том, что он избавляет от соблазна
вернуться к анимизму, от которого страдают психологи, особенно
литературные психологи. Недовольство
нынешними гипотезами о механизме рефлекторных дуг —
главная причина того, что наука не может объяснить существование души.
Кроме того, особые эмоциональные факторы, которые влияют на суждения по этому вопросу, становятся менее заметными, когда эта теория
замещает собой привычную теорию об условном рефлексе —
кощунственную выдумку механицистов.

 Нет такого вида умственной деятельности, в котором не участвовала бы память.
Лучше всего мы знакомы с ней в случае с образами —
неуловимыми копиями ощущений, которыми психология до сих пор
занималась слишком много. Визуальные образы — самые известные из них, но важно уметь распознавать и другие.
что у каждого вида ощущений может быть свой соответствующий образ.
 Висцеральные, кинестетические, термические образы могут возникать даже у тех, кто никогда не замечал их появления.

Но индивидуальные различия в том, что касается образов, огромны.
Однако дело скорее в том, в какой степени образы осознаются, а не в том,
присутствуют ли они в нужный момент или нет.
Те, кто, по их собственным словам, не склонен к созданию образов,
тем не менее ведут себя так, что становится ясно: в них действуют те же
процессы, что и в создателях самых ярких образов.




ГЛАВА XV

Установки

Мои чувства жаждут внешнего проявления,
Которое сейчас внутри
Побеждает разум,
 Удвоенный ее тайным замыслом. — Джон Хоскинс.


 Память влияет не только на ощущения и эмоции.
Она играет не менее важную роль в нашем активном поведении.
 Это наглядно демонстрирует приобретение любых двигательных навыков, например в танцах или бильярде. То, что мы уже сделали в прошлом, определяет, что мы будем делать в будущем. Если восприятие объекта и осознание того, что это, например, дерево,
Поступок, в отличие от случайного движения, предполагает определенную устойчивость в соответствующей сенсорной системе, некую завершенность или «целостность», если использовать термин, введенный Колером.
Таким образом, поступок, в отличие от случайного движения, предполагает аналогичную устойчивость в моторной системе. Но сенсорная и моторная системы не являются независимыми;  они работают вместе; каждое восприятие, вероятно, включает в себя ответную реакцию в виде зарождающегося действия. Мы постоянно упускаем из виду, насколько мы все время совершаем предварительные настройки, готовясь действовать тем или иным образом. Читаю рассказ капитана Слокума о
многоножке, которая укусила его за голову, когда он был один
Однажды в середине Атлантического океана писатель
вскочил со стула, когда ему на лицо упал лист, слетевший с дерева. Лишь изредка подобные случайности показывают, насколько
сложна двигательная координация при, казалось бы, самых
не требующих физической активности занятиях.

 Эта скрытая активность соотносится с явными действиями примерно так же, как образ соотносится с ощущением. Но такую «воображаемую» активность по самой своей природе чрезвычайно трудно обнаружить или исследовать. До сих пор психология изучала лишь периферию сознания
И самая доступная периферия — это область ощущений.
Поэтому нам приходится строить предположения об остальных
ментальных процессах по аналогии с, возможно, не совсем репрезентативными
образцами, которые дает нам ощущение. Из-за этого ограничения
большинство психологов считали, что воображаемое движение — это
не более чем образ _ощущений_ в мышцах, суставах и сухожилиях,
которые возникли бы, если бы движение совершалось на самом деле.

Безусловно, прежде чем предпринимать какие-либо действия, необходимо провести предварительную
организацию, которая позволит избежать
на пути друг у друга. Писателю кажется, что эти предварительные
рассуждения в его случае являются частью сознания, но против него
говорит вес авторитетных мнений. Несомненно, эту точку зрения
исключительно трудно доказать.

 В любом случае, независимо от того,
обусловлено ли сознание деятельности только ощущениями и образами
движений или же исходящая часть импульса и его подготовительная
организация помогают формировать сознание, нельзя отрицать
важность зарождающихся и воображаемых движений в нашем опыте. Работа Липпса, Грооса и других ученых над понятием _einf;hlung_, или эмпатия,
Однако, как бы мы ни предпочитали переформулировать их результаты, они показывают, что, когда мы воспринимаем пространственную или музыкальную форму, наше восприятие обычно сопровождается тесно связанной с ним двигательной активностью. Мы не можем не учитывать эту активность при описании того, что происходит в процессе восприятия произведений искусства, хотя можно предположить, что те, кто на этом факте основывал свою эстетику, — например, Вернон Ли — не совсем понимали, на какие вопросы они отвечают.

Степень осознанности любой деятельности, по-видимому, зависит от
Во многом это зависит от того, насколько сложна и необычна ситуация.
Примитивным и в каком-то смысле естественным результатом воздействия стимула является действие.
Чем проще ситуация, с которой сталкивается разум, тем теснее связь между стимулом и внешней реакцией в виде действия и тем менее богатым и полным является сопутствующее сознание. Например, человек, идущий по неровной поверхности,
не задумываясь и без каких-либо эмоций подстраивает
свои шаги под рельеф. Но если поверхность становится
крутой, то, если только он не привык к таким местам,
он начинает размышлять и испытывать эмоции.
появится. Чем сложнее ситуация, тем более деликатные и
подходящие движения, необходимые для удобства и безопасности,
вызывают гораздо более сложные мыслительные процессы.
Помимо восприятия особенностей местности, у него может
возникнуть мысль о том, что неверный шаг может привести к
опасным последствиям, которые будет трудно исправить.
Когда это сопровождается эмоциями, это называется «осознанием»
ситуации. Приспосабливание друг к другу различных
импульсов — осторожно двигаться вперед, лечь и схватиться за что-то руками,
отступить и так далее — и
Их координация в рамках полезного поведения меняет весь характер его опыта.


Большая часть поведения — это согласование различных действий, которые
удовлетворяют разные импульсы, объединяющиеся для достижения
единой цели. Богатство и интересность ощущений, возникающих в сознании,
зависят от разнообразия задействованных импульсов. Любая привычная
деятельность, если поместить ее в другие условия, при которых
составляющие ее импульсы должны приспосабливаться к новым
потокам импульсов, поступающих в связи с новыми условиями,
скорее всего, станет более богатой и насыщенной в сознании.

Этот общий факт имеет большое значение для искусства, особенно для поэзии, живописи и скульптуры — репрезентативных, или миметических, видов искусства.
Ведь в них по сути используется совершенно новая обстановка для знакомых элементов.
Вместо того чтобы видеть дерево, мы видим на картине нечто, что может производить на нас схожее впечатление, но _не_ является деревом. Возбужденные импульсы дерева
должны приспособиться к новому набору других импульсов
благодаря нашему осознанию того, что мы смотрим на
_картину_. Таким образом, у этих импульсов появляется возможность
Они определяют себя так, как обычно не определяют.

 Это, конечно, лишь самый очевидный и простой пример того, как необычные обстоятельства, в которых мы сталкиваемся с изображаемыми или описываемыми в литературе явлениями, меняют наше восприятие.  Другой очевидный пример: описание или театральная постановка убийства производят на нас совсем не такое впечатление, какое произвело бы большинство реальных убийств, если бы мы стали свидетелями.
Эти соображения имеют огромное значение для обсуждения
Художественная форма будет занимать нас позднее (стр. 145, 237).
Здесь достаточно указать, что различия между обычным
восприятием и восприятием произведений искусства — это лишь
частные случаи общей разницы между восприятием, состоящим
из меньшего или большего количества импульсов, которые
необходимо согласовать друг с другом. Значение этого момента
для проблемы эстетического модуса с его отстраненностью, безличностью
и т. д., обсуждаемой во второй главе, будет очевидно. (Сравните
 главу XXXII, стр. 249.)

Результатом координации большого количества импульсов
разного рода очень часто является отсутствие _явного_ действия.
Здесь есть опасность предположить, что никакого действия не происходит
или что такое положение дел является неполным или несовершенным.
Но воображаемое действие и зарождающееся действие, которое не
доходит до реального мышечного движения, для высокоразвитого
человека важнее, чем явное действие. Действительно, разница между умным или утончённым человеком и глупым или грубым — это разница в степени.
в результате чего явное действие может быть заменено скрытым или воображаемым действием.
Умный человек может «понять, как это работает», в то время как менее умному человеку приходится «выяснять методом проб и ошибок». То же самое происходит с реакциями, вызванными произведением искусства. Разница между тем, чтобы «понять» что-то, и тем, чтобы не понять, в большинстве случаев заключается в том,
что в первом случае человек способен в воображении или на начальном этапе воспроизвести необходимые реакции, согласовав их друг с другом, а во втором — не может их воспроизвести или согласовать, кроме как в явном виде и на пике развития. Хотя виды деятельности, о которых идет речь, различаются, аналогия с математиком не вводит в заблуждение. То, что он не напишет и вполовину столько же слов на бумаге, как школьник, не означает, что он менее активен. Его активность проявляется в
на более ранней стадии, когда его реакции только зарождаются
или существуют в воображении. Точно так же отсутствие каких-либо
явных движений или внешних проявлений эмоций у опытного читателя
поэтических произведений или слушателя концерта по сравнению с
явными проявлениями волнения, которые иногда можно наблюдать у
начинающих, не свидетельствует о недостаточной внутренней активности.
Реакция, которую во многих случаях вызывают произведения искусства,
может быть вызвана только на начальной стадии или в воображении. Практические соображения часто препятствуют их
проявлению в явной форме, и это, как правило, не в
о которых меньше всего стоит сожалеть.
Ибо такие реакции, как правило, представляют собой не интеллектуальное исследование, а эмоциональное приспособление и корректировку.
Лучше всего они достигаются, когда различные импульсы, которые необходимо примирить, находятся на зачаточной или воображаемой стадии, и до того, как ситуация еще больше усложнится из-за случайных обстоятельств, сопровождающих явные реакции.


Эти воображаемые и зачаточные действия или склонности к действию  я буду называть установками. Когда мы осознаем, как их много и какие они разные
Какими бы ни были склонности, пробуждаемые той или иной ситуацией, и какие бы возможности ни открывались для конфликтов, подавления и взаимодействия — все это в той или иной степени влияет на наш опыт, — неудивительно, что классификация и анализ установок еще не достигли высокого уровня развития.
 Тысячи склонностей к действиям, которые не проявляются открыто, вполне могут возникать в процессе сложных адаптаций.  Доказательства их существования могут быть лишь косвенными. По сути, единственные установки, которые
поддаются четкому и ясному анализу, — это те, в которых
какой-то простой наблюдаемый признак указывает на то, что
Это происходит постоянно, и даже здесь лишь часть реакции
доступна для такого рода анализа.

 Среди переживаний, которые по своей природе скрыты от наблюдения,
находятся почти все те, что интересуют критиков.  Внешность и поведение человека, читающего  «Сказание о монахинях» и «Сказание о мельнике», могут быть совершенно одинаковыми.  Но это не должно мешать нам понять, насколько важную роль во всем переживании играют установки. Многие переживания, если проанализировать их с точки зрения реальности,
Содержание ощущений и образов различается очень мало, но они совершенно
не похожи друг на друга по характеру и степени имплицитной активности.
Этот аспект переживаний, наполненных зарождающимися побуждениями, слабо
выраженными склонностями к тем или иным действиям, едва заметными
предварительными приготовлениями к тому или иному поступку, постоянно
оставался без внимания критиков. Однако именно с точки зрения отношения к чему-либо, разрешения противоречий,
взаимопроникновения и уравновешивания импульсов — примером может служить
определение трагедии у Аристотеля[46] — следует описывать все наиболее ценные
эффекты поэзии.


[46] “Трагедия - это имитация действия ... осуществляющего посредством
Жалости и Ужаса исправление и утончение (_;;;;;;;;)
таких страстей”. "Поэтика", VI. Ср. стр. 247, _инфра_.




ГЛАВА XVI

Анализ стихотворения

 Все уже сказано, но поскольку никто не слушает,
всегда приходится начинать сначала. — Андре Жид.


 Хороший критик должен обладать тремя качествами. Он должен уметь без излишней эксцентричности
переживать то состояние духа, которое соответствует произведению искусства, о котором он судит. Во-вторых, он должен уметь отличать одно переживание от другого.
их менее очевидные черты. В-третьих, он должен быть проницательным
судьей в вопросах ценностей.

 Психология, даже в ее нынешнем гипотетическом
состоянии, имеет непосредственное отношение ко всем этим вопросам. Критик
судит об опыте, о душевных состояниях, но слишком часто он проявляет
излишнее невежество в отношении общей психологической формы
переживаний, о которых он рассуждает. У него нет четкого представления
об элементах, присутствующих в переживаниях, и об их относительной
важности. Таким образом, можно составить план
или схему психических процессов, составляющих переживание
«Рассматривание» картины или «чтение» стихотворения могут оказать большую помощь.
 По крайней мере, понимание вероятной структуры этих переживаний может избавить от некоторых заблуждений, из-за которых мнение одного человека может быть менее полезным для другого.

 Это можно показать на двух примерах.  Есть несколько общих черт, по которым все сходятся во мнении, что стихотворение Суинберна отличается от стихотворения Харди.
 Эти два поэта по-разному используют слова. Их методы
отличаются друг от друга, и подход к читателю должен быть разным
соответственно. Попытка рассматривать их в одном ключе несправедлива по отношению к одному из поэтов или к обоим и неизбежно приводит к недостаткам в критике, которые можно было бы устранить, приложив немного усилий. Абсурдно
сравнивать Поупа с Шелли, но существенные различия
невозможно четко обозначить, не представив общую
схему поэтического опыта, как это сделано здесь.

Психологические средства, используемые этими поэтами, явно
различаются. Являются ли эти эффекты схожими, — еще один вопрос, требующий такого же анализа.

Это разделение поэтического опыта на определенные части, которые являются средствами, и другие части, которые являются целями и от которых зависит поэтическая ценность опыта, приводит нас к другому примеру. Несомненно, что реальные переживания, которые испытывают даже хорошие критики, читая, как мы говорим, «одно и то же стихотворение», сильно различаются. Несмотря на определенные условности,
которые призваны скрыть эти неизбежные расхождения в
социальных целях, нет никаких сомнений в том, что впечатления
читателей от разных стихотворений редко совпадают.
Это неизбежно. Однако некоторые различия есть, гораздо больше
важными, чем другие. При условии концах, в которых значение
стихотворения заключена, не будет достигнут, различия в средствах параметрам
не допустить критики из соглашения или взаимных услуг. Фатальными являются только те
расхождения, которые влияют на фундаментальные характеристики
переживаний, на характеристики, от которых зависит их ценность.
Но сейчас достаточно известно о способах, с помощью которых разум работает над тем, чтобы различать поверхностные
и фундаментальные части переживаний. Один из величайших ныне живущих критиков восхваляет эту строчку:

 Завеса твоих глаз с бахромой опускается,
 ради «восхитительной красоты» возбуждающих зрительных образов.
Эта распространенная ошибка — преувеличение роли личных переживаний в средствах,
с помощью которых поэт достигает своей цели, — приводит к тому, что главная ценность
поэзии заключается в чрезмерном доверии к банальным[47] психологическим приемам.

[Иллюстрация: Аркадия, ночь, облако, Пан и луна]

При анализе опыта чтения стихотворения удобно использовать схему,
или иероглиф, при условии, что вы четко осознаете ее ограничения.
Пространственные отношения между частями
Например, диаграмма не предназначена для отображения пространственных
отношений между частями изображаемого объекта; это не изображение
нервной системы. Временные отношения также не подразумеваются. Пространственные
метафоры, будь то схематические изображения или просто воображаемые
картины, опасны только для тех, кто не умеет их распознавать. Важная
функция, которую изображения могут выполнять в абстрактных вопросах,
а именно одновременное и компактное представление состояний, которые
в противном случае оставались бы неясными и запутанными, стоит того,
чтобы рискнуть и допустить небольшое недопонимание.

Итак, мы можем начать с наглядного представления событий,
происходящих в нашем сознании, когда мы читаем стихотворение.
Другие литературные произведения отличаются от этого лишь большей простотой.


Глаз воспринимает последовательность печатных слов.
 В результате возникает поток реакций, в котором можно выделить шесть различных типов событий.

 I. Визуальные ощущения от печатных слов.
 II. Образы, тесно связанные с этими ощущениями.
 III Образы относительно свободны.
 IV Отсылки к различным вещам или размышления о них.
 V Эмоции.
 VI Аффективно-волевые установки.

 Каждый из этих видов реакций требует краткого описания и объяснения.


От визуальных ощущений, связанных с печатными словами, зависит все остальное (в случае, если читатель не знаком с поэмой заранее).
Но для большинства читателей сами по себе эти ощущения не имеют большого значения.
Отдельные формы букв, их размер и расстояние между ними оказывают лишь незначительное влияние на общую реакцию.
Несомненно, читатели сильно различаются в этом отношении; для некоторых важную роль играет привычность.
Им это кажется неприятным и раздражающим.
Читатели могут воспринимать стихотворение в любом издании, кроме того, в котором они впервые с ним познакомились.  Но большинство читателей не столь требовательны.
 При условии, что шрифт четкий и разборчивый и позволяет легко совершать привычные движения глаз при чтении,
полноценная реакция возникает при самых разных ощущениях.
 Те, для кого это справедливо, при нынешнем уровне развития экономики имеют явное преимущество перед более привередливыми читателями. Это
не означает, что качество печати не имеет значения;
 а каллиграфия занимает центральное место в китайском искусстве.
Это свидетельствует об обратном. Это лишь показывает, что печать относится к другой области искусства. В поэтическом восприятии слова
воздействуют через связанные с ними образы и через то, что мы, как правило, называем их смыслом. Что такое смысл и как он влияет на восприятие, мы и рассмотрим.

  Связанные образы. Визуальные образы, возникающие при восприятии слов, обычно не возникают сами по себе. У них есть определенные постоянные спутники, настолько тесно связанные с ними, что их трудно разделить.
Главным из них является слуховой образ — звучание слов
в воображении — и образ артикуляции — ощущение в
губах, рту и горле того, как эти слова будут звучать при произнесении.

 Слуховые образы слов — одни из самых очевидных ментальных
состояний. Любая строка стихов или прозы, прочитанная нараспев, для
большинства людей будет звучать в воображении так же, как если бы
ее читали вслух. Однако степень соответствия между звуковыми образами, которые возникают в воображении читателя, и реальными звуками, которые он произносит, может быть очень разной.
 Многие люди способны представлять себе звуки, которые соответствуют тому или иному слову, с большей точностью и детализацией, чем произносить их вслух.  Но верно и обратное.
Такой случай тоже был. Какое же значение следует придавать
четким, насыщенным и тонким звуковым образам при чтении про себя?
Насколько сильно должны различаться реакции на стихи у людей,
по-разному способных создавать такие образы? И в чем преимущества
чтения вслух? Здесь мы подходим к одной из практических проблем
литературной критики, для решения которой и потребовался этот
анализ. Обсуждение лучше отложить до завершения анализа. Однако основная путаница, мешающая четкому пониманию сути вопроса, связана с изображениями.
рассматривается здесь. Это имеет большое значение в связи с
темой следующего раздела.

Органолептические качества изображений, выразительность, ясность, полнота
деталей и так далее, не несут никакой постоянной связи с их
эффекты. Образы, отличающиеся в этих отношениях может быть тесно
аналогичные последствия. Слишком большое значение всегда придавалось
сенсорным качествам изображений. Эффективность образа определяется не столько его яркостью как образа, сколько его характером как ментального события, особым образом связанного с ощущением.
Никто пока не знает, как объяснить, что такое переживание, но наша интеллектуальная и эмоциональная реакция на него в гораздо большей степени зависит от того, что оно является представителем ощущения, а не от его сенсорного сходства с ощущением. Образ может утратить почти все свои сенсорные свойства, превратившись в едва различимый контур, и при этом представлять ощущение так же адекватно, как если бы оно вспыхивало с галлюцинаторной яркостью.
Другими словами, важно не сенсорное _сходство_
образа с ощущением, которое является его прототипом, а нечто иное.
Другое отношение, в настоящее время скрытое от нас в дебрях неврологии,
(см. главу XIV.)

 следует тщательно оберегать.
Не стоит поддаваться естественному стремлению предположить, что чем яснее и живее образ, тем сильнее его воздействие.
Есть заслуживающие доверия люди, которые, по их словам, вообще не испытывают никаких образов. Если верны некоторые распространенные представления об искусстве, согласно которым яркие образы являются важнейшей частью восприятия, то эти люди не способны воспринимать искусство. Этот вывод противоречит действительности.
к фактам. Рассматриваемые взгляды игнорируют тот факт,
что у этих людей _что-то_ заменяет яркие образы, и что, если этот заменитель эффективен, отсутствие у них способности к подражанию не имеет значения. Необходимая эффективность,
разумеется, должна включать в себя контроль как над эмоциональными, так и над интеллектуальными реакциями. Излишне, пожалуй, добавлять, что у людей,
способных к созданию образов, повышение тонкости и живости образов, вероятно, будет сопровождаться усилением их воздействия. Поэтому неудивительно, что
Некоторые великие поэты и критики отличались
богатством образов и зависели от него. Никто не станет
отрицать, что для некоторых людей образы полезны. Ошибочно
полагать, что они необходимы всем.

 Артикуляционные образы
менее заметны, но качество беззвучной речи, возможно, в большей
степени зависит от этих образов, чем от звуковых. Сочетания
слогов, которые трудно или неприятно произносить, редко
услаждают слух. Как правило, эти два набора изображений настолько тесно связаны между собой, что
Трудно сказать, кто из них виноват. В стихотворении «Небеса,
которые рисует поколение людей» звук, несомненно, такой же резкий,
как и движения, от которых сводит губы.

 Насколько сильно
вмешательство в один набор образов влияет на другой, можно
проверить с помощью простого эксперимента. Большинство людей,
если они попытаются произнести что-то про себя, широко
раскрывая рот или крепко зажав язык между зубами, заметят
любопытные изменения в слуховых образах. Как следует интерпретировать результаты эксперимента, пока неясно.
Однако это помогает сделать очевидной наличие обоих видов вербальной
образности для тех, кто до сих пор их не замечал.
 Однако образы артикуляции не следует путать с теми минимальными движениями, которые у некоторых людей (а по мнению бихевиористов, у всех) сопровождают беззвучное проговаривание слов.

 Эти две формы связанных образов также можно назвать вербальными образами.
Они составляют элементы так называемой «формальной структуры» поэзии. Они отличаются от тех, к которым мы сейчас обращаемся, тем, что являются образами слов, а не вещей, которые эти слова обозначают.
их тесная связь с визуальными ощущениями от печатных слов.


Свободные образы.  — Свободные образы, или, скорее, одна из их форм —
визуальные образы, мысленные картины, занимают видное место в
литературной критике, несколько затмевая другие формы образов,
поскольку, как отмечалось в предыдущей главе, каждому возможному
ощущению соответствует возможный образ.

Естественное до начала исследования предположение о том, что все внимательные и чуткие читатели увидят одни и те же образы, ошибочно.
Большинство исторических дискуссий, от Лонгина до Лессинга,
были ошибочными. Даже в наши дни, когда такое невежество
не может служить оправданием, эта ошибка по-прежнему
распространена, и слишком грубая, поспешная и поверхностная
критика остается без внимания. Нельзя не признать, что люди
различаются не только типом образов, которые они используют,
но и самими образами, которые они создают. В их реакции на стихотворение в целом или на одну из его строк
свободные образы — это точка, в которой пересекаются два прочтения
Скорее всего, они будут отличаться друг от друга, и то, что они отличаются, может быть совершенно несущественным. Пятьдесят разных читателей увидят не одну общую картину, а пятьдесят разных картин. Если бы ценность стихотворения определялась ценностью _как_ картины, то критика могла бы прийти в отчаяние. Те, кто делает акцент на этой составляющей поэтической реакции, могут иметь весьма поверхностное представление о картинах.

Но если ценность визуального образа в переживании не
изобразительна, если об образе нельзя судить как о картине, то как о нем судить? Маловероятно, что многие критики, некоторые
Те из них, кто особенно хорошо разбирается в изобразительном искусстве и настаивал на важности образности, совершенно напрасно тратили время.
Можно было бы дать такое объяснение роли свободной образности во всем поэтическом опыте, которое объяснило бы эту настойчивость.
Ответ можно найти, если обратить внимание не на чувственные качества образа, а на более фундаментальные качества, от которых зависит его способность воздействовать на остальные составляющие опыта. Выше уже говорилось о том, что изображения различаются по своим сенсорным характеристикам.
могут иметь одинаковый эффект. Если бы это было не так, отсутствие
очевидных различий между людьми с разными типами восприятия
было бы удивительным. Но поскольку образы могут передавать ощущения,
не будучи похожими на них, и передавать их в том смысле, что они их заменяют,
различия в их способности к подражанию становятся несущественными, если говорить об их влиянии на направление мыслей и возбуждение эмоций.
Как мы уже убедились, для тех, кто обладает яркой образностью, естественно
предполагать, что живость и ясность идут рука об руку с властью
над мыслями и чувствами. Именно в этом и заключается власть образа над ними
Это, как правило, вызывает похвалу, когда умный и чуткий критик,
кажется, просто восхищается картиной, которая встает перед его мысленным взором.
Судить об образе так же, как судят о картине, было бы, как мы уже убедились, абсурдно.
А то, что ищут в поэзии художники и другие люди, чей интерес к миру в первую очередь связан с визуальным восприятием, — это не картины, а записи наблюдений или стимулы для эмоций.


Таким образом, при наличии образов (или их заменителей)
При наличии должного эффекта недостатки в их сенсорном аспекте не имеют значения. Но оговорка важна. Это касается всех форм визуализации
Для многих людей сенсорные нарушения являются признаками и сопутствующими факторами недостаточной эффективности.
Привычка читать так, чтобы максимально задействовать образное мышление в его сенсорном аспекте, скорее всего, будет способствовать полноценному развитию этой более важной функции — эффективности, если не относиться слишком серьезно к причудам и случайностям, связанным с сенсорной стороной восприятия.


Читателю могут встретиться некоторые исключения из этой общей рекомендации.
Можно привести множество примеров, когда максимальное задействование сенсорного аспекта образов вредит их
эффекты. Мередит — мастер этого своеобразного вида образности: —

 Так жалостно Любовь закрыла то, что породила она.
 Союз этой вечно непохожей друг на друга пары!
 Эти двое были стремительными соколами в силке,
 обреченными на то, чтобы порхать, как летучие мыши.

 Эмоциональный и интеллектуальный эффект от различных
предложенных здесь образов значительно снижается, если мы не воспроизводим их живо и отчетливо.

_Импульсы и отсылки_. Теперь нам предстоит рассмотреть те
более фундаментальные эффекты, на которые мы обращали особое внимание выше,
как истинные составляющие ценности опыта.
В этот момент стоит еще раз взглянуть на схему. Вертикальные линии,
капризно спускающиеся вниз от визуальных ощущений, связанных со
словами, через связанные с ними образы к нижней части схемы,
представляют собой схематическое изображение потоков импульсов,
проходящих через разум.

 Они начинаются с визуальных ощущений,
но изображение связанных с ними образов призвано показать, насколько
сильно они влияют на их дальнейшее течение. Размещение свободных изображений в третьем разделе
подразумевает, что некоторые свободные изображения могут возникать
Образы, возникающие только из визуальных слов, во многом
определяются связанными с ними образами. Таким образом, на
схеме подчеркивается большое значение связанных образов,
формальных элементов.

 Эти импульсы — уток опыта, а основа —
уже существующая систематическая структура разума, организованная
система возможных импульсов. Метафора, конечно, неточная,
поскольку уток и основа здесь не являются независимыми элементами. Куда ведут эти импульсы и как они развиваются, полностью зависит от состояния разума, а оно, в свою очередь, зависит от импульсов, которые возникали ранее.
был активен в этом. Тогда будет видно, что импульсы — их
направление, их сила, то, как они изменяют друг друга — являются
существенными и фундаментальными вещами в любом опыте. Все остальное,
будь то интеллектуальное или эмоциональное, возникает как следствие
их деятельности. Тонкая струйка стимуляции, поступающая внутрь
через глаз, обнаруживает огромную иерархию систем тенденций
уравновешенных в тончайшей стабильности. Она достаточно сильна и
достаточно правильно направлена, чтобы нарушить некоторые из них без посторонней помощи.
Буквальное значение слова можно понять по подсказке
Достаточно просто увидеть слово, не слыша его и не произнося мысленно.
 Но эффект от этой стимуляции значительно усиливается и распространяется, когда она подкрепляется новыми стимулами, связанными с образами.
Именно благодаря им возникает большинство эмоциональных эффектов.
По мере нарастания возбуждения появляется новое подкрепление для каждой новой возбужденной системы.  Таким образом, становится понятным парадоксальный факт, что такое незначительное раздражение, как вид букв на бумаге, способно пробудить всю энергию разума.

Теперь обратимся к примерам — единственным мысленным процессам, которые
С визуальными словами так же тесно связаны, как и с их образами, те таинственные явления, которые обычно называют мыслями. Таким образом,
стрелку в иероглифе, возможно, следовало бы поместить рядом с визуальным образом слова. При виде любого знакомого слова
обычно возникает мысль о том, что оно означает. Иногда эту мысль называют «значением», буквальным или прозаическим «значением» слова. Однако лучше вообще не использовать слово «значение» в качестве символа.
Термины «мысль» и «идея» не столь неоднозначны.
и, возможно, после уточнения его можно будет использовать без путаницы.

 Главное в мышлении — это его направленность или соотнесенность с вещами.
 Что же это за направленность или соотнесенность?  Как получается, что мысль «о»
одной вещи, а не о другой?  Какова связь между мыслью и тем, о чем она «о»?
Один из возможных ответов на эти вопросы был предложен в главе XI.
Здесь мы попытаемся дать более подробное объяснение.
Без достаточно ясного, хотя, конечно, и неполного представления о предмете невозможно избежать путаницы и неясности при обсуждении подобных тем.
как и в случае с истиной в искусстве, дилеммой «интеллект против эмоций», сферой применения науки, природой религии и многими другими вопросами, которыми должна заниматься критика,

 факты, на которых основываются рассуждения о связи между мыслями и вещами, к которым они «относятся», как правило, получены в результате интроспекции.  Но факты, полученные в результате интроспекции, как известно, не отличаются достоверностью, а особое положение наблюдателя может помешать успеху исследования. Интроспекция
в некоторых случаях позволяет выявить связи между событиями, происходящими в сознании, но сама по себе не может
дают информацию о связи этих событий с внешним миром, и именно это мы и пытаемся выяснить, когда спрашиваем: «Какая связь существует между мыслью и тем, о чем она является мыслью?» Чтобы ответить на этот вопрос, нужно копнуть глубже.

 Нет никаких сомнений в том, что между событиями в сознании и событиями вне его существуют причинно-следственные связи.  Иногда эти связи довольно просты.  Бой часов — это причина того, что мы думаем о его звуках. В таком случае внешняя вещь довольно тесно связана с мыслью о ней.
С моей точки зрения, быть мыслью «о» поразительном — значит быть просто мыслью, вызванной поразительным образом.
 Мысль о поразительном — это не что иное, как мысль, вызванная поразительным образом.

 Но большинство мыслей — это мысли «о» вещах, которые не присутствуют в сознании и не оказывают на него прямого воздействия.  Так происходит, когда мы читаем.
На разум напрямую воздействуют слова на бумаге, но
возникающие мысли — это мысли не о словах, а о других
вещах, которые эти слова _обозначают_. Как же тогда
причинно-следственная теория мышления может объяснить
связь между этими отдаленными понятиями?
Что общего между вещами и мыслями, которые «относятся» к ним? Чтобы ответить на этот вопрос,
нужно посмотреть, как мы узнаем, что обозначают слова.
 Без процесса обучения мы бы просто думали о словах.

 Процесс обучения использованию слов довольно прост для анализа.
 В ряде случаев слово звучит в связи с
предметами определенного типа.  Позже это слово звучит без
какого-либо предмета. В соответствии с одним из немногих фундаментальных
законов, известных о психических процессах, в сознании происходит нечто такое, что было бы похоже на то, что произошло бы, если бы этот объект существовал на самом деле.
присутствует и привлекает внимание. Слово стало _знаком_
предмета такого рода. Слово, которое раньше было частью
причины определенного эффекта в сознании, теперь вызывает
аналогичный эффект в отсутствие остальных составляющих
предыдущей причины, а именно предмета такого рода.
Такая причинно-следственная связь, по-видимому, характерна
только для живых тканей. Связь между мыслью и тем, о чем она «говорит», стала более опосредованной.
Мысль «говорит» о чем-то, что раньше было одной из причин,
наряду со знаком, возникновения подобных мыслей. Она «говорит» об утраченном
часть знака, или, точнее, «часть» чего-либо, что могло бы
дополнить знак как причину.

 Согласно этой теории, мысли носят общий характер, они относятся ко всему, что _похоже_
на такие-то и такие-то вещи, за исключением случаев, когда объект мысли и сама мысль связаны прямыми причинно-следственными отношениями, как, например, когда мы думаем о слове, которое слышим. Только при наличии таких прямых
отношений мы можем думать просто о «таком-то». Вместо этого нам приходится думать о «чем-то вроде того». Однако с помощью различных средств мы можем добиться того, чтобы осталось только одно.
Таким образом, потребность в конкретности наших мыслей
удовлетворяется. Чаще всего мы делаем это с помощью мыслей,
которые придают роду пространственные и временные характеристики.
Мысль о «моските» превращается в мысль о «моските, который сейчас
там», когда мы объединяем мысль о «существе рода москитов» с мыслью
о «существе рода там» и мыслью о «существе рода сейчас».
Можно заметить, что неуклюжесть этих фраз не имеет значения. Сложные мысли,
как мы можем заметить, могут быть как истинными, так и ложными,
в то время как простая мысль — например, «то, что есть сейчас» — может быть только истинной.
может быть только правдой. Истинность или ложность мысли зависит
исключительно от того, существует ли нечто, о чем она говорит, а
сейчас что-то должно существовать. Ни в коем случае нельзя
утверждать, что что-то должно существовать всегда. И, скорее
всего, комара нет там, где, как нам казалось, он был.


Естественная обобщенность и расплывчатость всех обозначений,
которые не конкретизируются с помощью пространства и времени,
имеют большое значение для понимания того, в каком смысле
поэзию можно назвать истинной. (См. главу XXXV.)

 При чтении стихов мысль возникает просто благодаря словам,
Их _чувство_ можно назвать первичным, но и другие мысли не менее важны.
Они могут быть связаны со слуховыми
вербальными образами, и у нас есть звукоподражание,[48] но оно редко
зависит от чувства. Более важны последующие мысли,
вызванные чувством, сеть интерпретаций и предположений,
возникающих на их основе, с присущими им отклонениями
и недопониманием. Однако стихи принципиально отличаются
друг от друга в зависимости от того, насколько необходима
такая дальнейшая интерпретация.
Очень часто достаточно одного лишь ощущения, без дальнейших размышлений.
Например, у Суинберна для полного ответа есть такие строки:

 Там сияющие призраки цветов
 Спускаются, приближаются;
 И крылья быстротечных часов
 Взлетают и уносятся прочь;
 Она видит бесформенные блики,
 Она слышит сквозь холодные ручьи
 Мертвые уста множества снов, что поют и вздыхают.

 Здесь не требуется ничего, кроме смутных представлений о том, что означают эти слова. Их не обязательно приводить в логическую связь друг с другом.
С другой стороны, Харди редко добивался полного эффекта только с помощью звука и ощущения —

 «Кто в соседней комнате? — Кто?
 Мне показалось, что я увидел
 Кого-то на рассвете, проходящего мимо
 Неизвестного мне человека».
 «Нет, ты ничего не видел. Он прошел незамеченным».

 Между этими и даже более крайними случаями можно найти все возможные вариации
относительной важности звука, смысла и дальнейшей интерпретации,
иными словами, формы и содержания. Многие поддаются искушению
предположить, что между ними существует некая связь.
«надлежащее соотношение» между этими различными составляющими опыта,
так что стихотворение, в котором эти составляющие находятся в таком соотношении,
должно быть более совершенным, чем другое стихотворение, в котором они соотносятся иначе.
предрасположен. Это еще один пример самой распространенной критической ошибки — смешения средств с целями, техники с ценностью. В поэзии нет «подходящего места» для звука или смысла, как нет и только одной «подходящей формы» для животного. Собака — это не дефектная разновидность кошки, как и Суинберн — не дефектная разновидность Харди. Но такого рода критика чрезвычайно распространена. Возражение против Суинберна, основанное на недостатке
мысли, — популярный пример.



 Излишне говорить, что в рамках определенных типов некоторые структуры более
Вероятность успеха в одних случаях выше, чем в других.
Если в качестве цели задается определенный вид эффекта или уже используется определенная структура, то, конечно, можно многое сказать о наиболее вероятных способах достижения цели или о том, что можно, а что нельзя добавить.
Лирика не может обойтись без связанных между собой образов, и мы не можем не учитывать характер этих образов при ее прочтении.
Прозаическое произведение должно быть длиннее лирического, чтобы добиться такого же четкого и завершенного эффекта. Стихи, в которых много эмоциональных потрясений, скорее всего, будут ритмичными и метричными, как мы увидим.
когда мы перейдем к обсуждению ритма и метра. Драма вряд ли может обойтись без
большого количества догадок и дальнейшей интерпретации, которые
в большинстве форм романа заменены анализом и объяснением,
а в повествовательной поэзии обычно вообще опускаются; и так далее
.

Но никакое общее предписание о том, что в великой поэзии _must_
всегда должно быть то или иное — глубокая мысль, превосходное звучание или яркие образы, — не является
чем-то большим, чем элемент невежественного догматизма. Поэзия может быть почти лишена даже смысла, не говоря уже о мысли, или _почти_
не иметь чувственной (или формальной) структуры, но при этом достигать совершенства.
дальше которого не идет ни одно стихотворение. Второй случай, однако, встречается
очень редко. Почти всегда то, что кажется бесструктурным, оказывается на самом деле
все еще имеет рыхлую и разреженную (это может быть прерывистая) структура.
Но мы можем, например, очень часто менять местами слова about в Walt
Уитмен без потерь, даже когда он почти в лучшей форме.

Трудно представить схематически то, что происходит
в мыслях каким-либо удовлетворительным образом. Импульс, поступающий от зрительного стимула в виде печатного слова,
должен восприниматься как поступающий в некую систему в мозге, где и происходит воздействие.
не только из-за этого текущего стимула, но и из-за прошлых случаев,
когда он сочетался с другими стимулами. Эти
эффекты — мысли, и в своих группах они служат знаками
для других мыслей. Маленькие стрелки символизируют
отсылки к внешним по отношению к разуму вещам.


Чувства и установки.

 Чувство или эмоция, как мы уже
указывали выше, — это не другой и не конкурирующий способ
постижения природы. В той мере, в какой чувство или эмоция
относятся к чему-либо, они относятся к этому описанным
образом, через свое происхождение. По сути, чувства — это, как правило, знаки, и
Различия между теми, кто «видит» вещи интуитивно,
или «чувствует» их, и теми, кто их «осмысливает», обычно сводятся
к разнице между теми, кто пользуется знаками, и теми, кто пользуется
символами. И знаки, и символы — это средства, с помощью которых наш
прошлый опыт помогает нам реагировать на происходящее в настоящем.
Преимущества символов, обусловленные легкостью, с которой их можно
контролировать и передавать, а также их общедоступностью, очевидны.
Их недостатки по сравнению с такими относительно личными знаками,
как эмоции или органические ощущения, возможно, не столь очевидны. Слова, используемые в символическом или научном контексте,
Не в переносном и не в эмоциональном смысле, а только в прямом, они способны направлять мысль лишь на сравнительно небольшое количество особенностей наиболее распространенных ситуаций.
 Но чувства — это иногда более тонкий способ выражения, более опасный, потому что их сложнее подтвердить и контролировать, а также они более подвержены заблуждениям. Однако в чувствах, в отличие от мыслей, нет врожденного превосходства.
Есть лишь разница в применимости. Между ними нет никакой противоположности или противоречия, за исключением тех случаев, когда человек ошибается либо в своих мыслях, либо в своих чувствах, либо и в том, и в другом. Как возникают такие ошибки
будет рассмотрена в главе XXXIV.

 Что касается эмоций и установок, то к уже сказанному
почти нечего добавить. Эмоции — это прежде всего признаки установок, и именно этим объясняется их
важная роль в теории искусства. Ведь именно установки, которые они вызывают, являются важнейшей частью любого переживания.
 Ценность произведения зависит от характера и формы этих установок.
Ценность сознательного опыта определяется не его интенсивностью, не острыми ощущениями, не удовольствием и не остротой, а организацией его импульсов для достижения свободы и полноты жизни.
экстатические мгновения ничего не стоят; характер сознания
в любой момент не является достоверным показателем силы импульсов,
из которых оно возникает. Это самый удобный из доступных показателей,
но он очень неоднозначен и может ввести в заблуждение. Более надежный,
но менее доступный показатель — готовность к тому или иному поведению,
в котором мы оказываемся после пережитого. В последнее время в искусстве слишком большое значение придается качеству сиюминутного
_сознания_
Распространенная критическая ошибка. Эпилог к книге Патера «Ренессанс» — это
классический пример. Последствия, необратимые изменения в структуре
разума, которые могут вызвать произведения искусства, были упущены из виду.
После любого опыта человек уже никогда не будет прежним, его возможности в
той или иной степени изменились. И среди всех средств, с помощью которых можно добиться «расширения сферы человеческой чувственности», искусство является самым действенным, поскольку именно через искусство люди могут наиболее эффективно взаимодействовать друг с другом, и именно в этом опыте проявляется разум.
легче всего и с наименьшим вмешательством со стороны организуется сама по себе.


[47] Описание образов — один из первых шагов в психологии,
и зачастую о степени авторитета и значимости психолога можно судить по тому, какое значение он придает особенностям этих образов.
С теоретической точки зрения представляется вероятным, что образы — это продукт роскоши (см. «Смысл смысла», стр. 148–151),
тесно связанный с воспроизведением эмоций.
Обсуждение некоторых экспериментальных исследований их
полезности можно найти в книге Спирмена «Природа интеллекта», глава XII.

[48] Следует различать два вида звукоподражания. В одном из них
звучание слов (реальное или воображаемое) похоже на какой-то естественный
звук (жужжание пчел, скачущих лошадей и так далее).
В другом случае это не похоже ни на какой подобный звук, а просто на то, чтобы
вызывать свободные слуховые образы рассматриваемых звуков.
Второй случай гораздо более распространен.




ГЛАВА XVII

Ритм и метр

 ...когда он приближается, божественно подпрыгивая.
 _Радостная мудрость_.


 Ритм и его особая форма — метр — зависят от повторения,
и ожидание. В равной степени как там, где ожидаемое повторяется, так и там, где этого не происходит, все ритмические и метрические эффекты возникают из-за предвосхищения.
 Как правило, это предвосхищение происходит неосознанно.  Последовательности слогов,
как в виде звуков, так и в виде образов речевых движений, подготавливают сознание к восприятию одних последовательностей в большей степени, чем других.  Наша
мгновенная реакция приспособлена к одному набору возможных стимулов, а не к другому. Точно так же, как глаз, читающий текст, бессознательно
ожидает, что орфография будет обычной, а шрифт —
тем же самым, так и разум, прочитав пару строк стихотворения,
или половина предложения в прозе, заранее подготавливает читателя к любой из нескольких возможных последовательностей событий, в то же время исключая другие. Эффект от того, что следует за этим, во многом зависит от этой бессознательной подготовки и в значительной степени определяется тем, как она влияет на ожидания читателя.
 Ритм можно описать через вариативность этих изменений. И проза, и поэзия сильно различаются по степени
вовлеченности в процесс «подготовки» и по остроте
возникающего предвкушения. Проза на
В целом, за редкими исключениями, такими как Ландор, Де Квинси или
Раскин, проза сопровождается гораздо более расплывчатым и неопределенным
предчувствием, чем стихи. В такой прозе, как, например, на этой странице,
возникает лишь готовность к дальнейшим словам, которые не все одинаково
звучат и в которых преобладают абстрактные многосложные слова.
Короче говоря, в аналитической и описательной литературе чувственное или
формальное воздействие слов играет очень незначительную роль. Но как только проза становится более эмоциональной, чем научной, на первый план выходит формальная сторона.

Давайте возьмем описание Лэндором [49] львицы, кормящей грудью своего
детеныша—

 Увидев земляка, она обратила ее ногам мягко,
 и расправил ее рот, и округляются ее глаза, очаровывающие с
 содержания; и они смотрели, он сказал, как морские гроты, смутно
 зеленый, темно-бесконечно, одновременно пробуждая страх и успокаивать
 и подавляя ее.

Можно ли после «мрачно-зеленого» (не говоря уже о смысле)
написать «глубоко-темный» или «непроницаемо-мрачный»? Почему,
кроме смысла, в слове так мало слогов, в которых можно изменить гласный звук?
Можно ли изменить акцент, продолжительность или что-то еще без ущерба для общего эффекта? Как и на все подобные вопросы о чувственной форме и ее эффектах, на этот вопрос можно дать лишь неполный ответ. Ожидание, вызванное предшествующим событием, — это очень сложная система нейронных настроек, которая снижает порог восприятия одних стимулов и повышает его для других. Свою роль играют и характер самого стимула, и то, как он воспринимается.

Даже самая высокоорганизованная лирическая или «полифоническая» проза вызывает вопросы.
Это порождает лишь весьма неоднозначные ожидания. До последних слов отрывка
существует множество различных последовательностей, которые с одинаковой
вероятностью могли бы подойти и удовлетворить ожидание, обусловленное
исключительно _привычкой_ к рутине _сенсорной стимуляции_. На самом деле
ожидается не тот или иной звук, даже не звук такого-то типа или звук такого-то
рода, а один из тысячи возможных звуков. Это скорее отрицание, чем утверждение. Как и в случае со многими социальными условностями, проще...
Легче сказать, что не подходит, чем что требуется.

 В это весьма неопределенное ожидание привносится новый элемент со своим собственным набором возможных эффектов.  Разумеется, не существует такого понятия, как «эффект» слова или звука.  У них нет единого эффекта.  Слова не обладают внутренней литературной характеристикой.  Ни одно из них не является ни уродливым, ни красивым, ни отталкивающим, ни восхитительным. Каждое слово имеет целый ряд возможных эффектов,
зависящих от условий, в которых оно используется.
Все, что мы можем сказать о сортировке слов,
Независимо от того, как мы произносим слова «причёсанный» и «скользкий», «лохматый» и «мятый», как в случае с Данте, или как-то иначе, некоторые из них в результате длительного употребления имеют более узкий диапазон значений, чем другие, и требуют более необычных условий, чтобы изменить свой «характер». Эффект, который производит слово, — это компромисс между одним из возможных эффектов и особыми условиями, в которых оно используется. Таким образом,
у Шекспира почти ни одно слово не кажется странным, пока мы не задумаемся над ним; в то время как даже у Китса «холодные грибы» в «Песне сатира»
 вызывают у читателя шок и изумление.
Это слово полно восхищения, но в то же время шокирует.

 Но на этом примере мы преодолели ограничение, связанное с
простым звучанием, со строго формальным или чувственным аспектом
последовательности слов, и на самом деле это ограничение бесполезно.
Ведь эффект слова как звука неотделим от других эффектов, возникающих
одновременно с ним.  Они неразрывно переплетаются.

 Звук обретает
свой характер в результате взаимодействия с тем, что происходит в данный
момент. Предшествующее возбуждение ума выбирает из
целого ряда возможных образов, которые может представить слово,
То, что лучше всего подходит к происходящему.
Не бывает ни мрачных, ни веселых гласных или слогов, и армия критиков,
пытавшихся проанализировать воздействие отдельных звуков на гласные
и согласные, на самом деле просто развлекалась. То, как воспринимается
звучание слова, зависит от уже имеющихся эмоций. Но, кроме того,
это зависит и от смысла. Предвосхищение звука, обусловленное привычкой,
рутинным восприятием, является лишь частью общего ожидания.
 Грамматические закономерности, необходимость завершить мысль,
Догадки читателя о том, что будет сказано, его восприятие действия, замысла, ситуации, общего душевного состояния говорящего в драматической литературе — все это и многое другое влияет на восприятие звука. То, как воспринимается звук, зависит не столько от самого звука, сколько от условий, в которых он звучит. Все эти ожидания образуют очень тесную взаимосвязь, и слово, которое может удовлетворить их все одновременно, вполне может показаться идеальным. Но не стоит приписывать звучанию
сами по себе достоинства, которые зависят от множества других факторов. Сказать
Это ни в коей мере не умаляет важности звучания;
в большинстве случаев оно является ключом к поэтическому эффекту. Эта структура
ожиданий, удовлетворений, разочарований и удивлений,
которую создает последовательность слогов, — это ритм.
Звучание слов обретает всю свою силу только в ритме.
Очевидно, что не может быть ни удивления, ни разочарования, если нет ожидания.
А большинство ритмов, пожалуй, состоят из разочарований, отсрочек,
неожиданностей и предательств в той же мере, что и из простых,
незатейливых радостей. Отсюда и быстрота
Слишком простые ритмы, которые слишком легко «просматриваются», становятся приторными или невыразительными, если только не возникает гипнотическое состояние, как в случае со многими примитивными музыкальными и танцевальными формами, а также с метром.

 То же определение ритма можно применить к изобразительному искусству и архитектуре.  Временная последовательность не является обязательным условием для возникновения ритма, хотя в подавляющем большинстве случаев она присутствует.
Внимание обычно последовательно переключается с одного комплекса на другой.
Ожидания, готовность воспринимать то, а не другое,
возникают в зависимости от того, удовлетворено ли одно из них или вызывает удивление.
Сюрприз играет здесь не менее важную роль.
Разница в деталях между неожиданной и восхитительной вариацией и той, которая просто раздражает и сбивает ритм, как мы говорим, здесь, как и везде, заключается в сочетании и разрешении импульсов, слишком тонких для наших нынешних средств исследования. Все зависит от того, может ли то, что приходит, стать
составной частью дальнейшего ответа или же разум должен,
так сказать, начать все сначала; говоря более простым языком,
есть ли какая-то «связь» между частями целого.

Но ритмические элементы в картине или здании могут быть не последовательными, а одновременными.
Быстро читающий человек, который видит слово целиком, обычно не замечает опечаток, потому что общая форма слова такова, что в данный момент он способен воспринять только одну конкретную букву в конкретном месте и поэтому не замечает несоответствий.
Части визуального поля оказывают друг на друга своего рода одновременное влияние.
Строго говоря, несоответствия не доходят до более центральных областей восприятия. Точно так же обстоит дело и с гораздо более сложными целостностями, состоящими из различных элементов.
Образы и зарождающиеся действия, из которых состоят произведения искусства.
Части нарастающей реакции взаимно изменяют друг друга, и это
все, что требуется для возникновения ритма.



 Теперь мы можем обратиться к более сложной и специализированной форме
временной ритмической последовательности, которая называется метром.
Это средство, с помощью которого слова могут оказывать максимальное влияние друг на друга. При метрическом чтении ограниченность и определенность ожидания, столь же неосознанные, как и всегда, в большинстве случаев значительно усиливаются, достигая в некоторых случаях...
Если используется также ритм, то почти с идеальной точностью. Кроме того,
то, что ожидается, становится практически датированным благодаря регулярности временных интервалов в метре. Это не просто более или менее
точное соответствие ритму какого-то внутреннего метронома.
Вся концепция метра как «единообразия в разнообразии»,
своего рода ментальной тренировки, в ходе которой слова, эти непостоянные и разнообразные вещи, изо всех сил стараются вести себя так, как если бы они были одинаковыми,
с некоторыми допустимыми уступками, послаблениями и эквивалентами,
в наши дни должна считаться устаревшей. Это пережиток прошлого, который все еще существует.
Однако он может причинить немало вреда непосвященным.
И хотя профессор Сэйнтсбери и другие довольно сильно ударили по нему,
убить его так же трудно, как Панча. Большинство трактатов на эту тему, в которых говорится о стопах и ударных слогах, к сожалению, поощряют его использование, как бы мало это ни соответствовало целям авторов.

 Как и в случае с ритмом, в случае с метром мы не должны думать, что он связан с самими словами или с барабанным боем. Дело не в стимуляции, а в нашей реакции. Метр дополняет все остальное
Различно обусловленные ожидания, из которых складывается ритм, представляют собой определенный
временной паттерн, и его воздействие связано не с тем, что мы воспринимаем
паттерн вовне, а с тем, что мы сами становимся паттерном. С каждым
ударом метронома в нас нарастает волна предвкушения, которая
колеблется и раскачивается, вызывая необычайно обширную
симпатическую реверберацию. Мы никогда не поймем, что такое
ритм, пока не перестанем задаваться вопросом: «Почему нас так
возбуждает этот временной паттерн?» и не осознают, что сам по себе этот паттерн — это обширная циклическая
волна возбуждения, распространяющаяся по всему телу.
через каналы разума.

 Представление о том, что в регулярности, разнообразии или
любом другом формальном признаке, помимо его воздействия на нас,
есть какая-то ценность, должно быть отброшено, прежде чем мы сможем понять суть метрической проблемы.
 Регулярность, к которой стремится метр, проявляется в определенности
возникающих в связи с этим ожиданий. Именно благодаря
этим ожиданиям метр так прочно укореняется в сознании. И снова здесь
мы видим, что разочарование в наших ожиданиях зачастую важнее успеха.
Стих, в котором мы постоянно получаем именно то, что хотим
Мы готовы принять только то, что можем, и не более того, вместо того, чтобы брать на себя ответственность за что-то, что мы можем и должны взять на себя, и рассматривать это как еще один этап в процессе развития.
Это просто утомительно и скучно. В прозе влияние предыдущих слов распространяется лишь на небольшое расстояние вперед.
 В стихах, особенно когда строфа и рифма объединяются в более крупную единицу, чем строка, влияние может распространяться гораздо дальше. Именно это сочетание частей стихотворения объясняет мнемоническую силу стиха.
Это первое из предположений о происхождении стихотворного размера, изложенных в Четырнадцатой главе.
из «Литературной биографии» — этой кладовой забытой мудрости,
в которой содержится больше намеков на теорию поэзии, чем во всех
остальных трудах на эту тему, когда-либо написанных.

 Мы сильно
преувеличиваем, если полагаем, что ожидания, возникающие у нас при
чтении стихов, связаны только с ударением, смысловым акцентом,
длиной, структурой стопы и так далее. Даже в этом отношении обычай обозначать слоги только двумя способами — как долгие и краткие, легкие и полные и т. д. — является неадекватным, хотя, несомненно, метристы вынуждены следовать ему из практических соображений.
соображения. В поэтическом восприятии разум реагирует на
более тонкие нюансы, чем эти. Когда разум не вовлечен в
поэтический опыт, а холодно анализирует отдельные качества
звуков, воспринимаемых только на слух, он вполне может
ограничиться двумя степенями. В главе XIII мы видели
аналогичную ситуацию в случае с различением цветов. Здесь
уместно провести очевидное сравнение с разницей между тем,
что может быть записано в нотной грамоте, и интерпретацией
музыканта.

Более серьёзным упущением является пренебрежение со стороны большинства метрологов
о тональных отношениях между слогами. Чтение стихов,
конечно, не является монотонной и приглушенной формой пения.
Здесь нет ни определенных тонов, на которых должны произноситься
слоги, ни, возможно, определенных гармонических отношений между
разными звуками. Но то, что повышение и понижение тона
связано с ритмом и является такой же частью поэтической техники,
как и любая другая особенность стихосложения, и в такой же степени
подвластно поэту, — бесспорно.
Любой, кто не уверен в этом, может сравнить в качестве яркого примера «Гимн в честь утра Рождества Христова» Мильтона_
с «Одой простоте» Коллинза и со вторым припевом «Эллады», о котором шла речь в главе XXVIII. С учетом
естественных особенностей восприятия разных читателей схема
высотных отношений в контексте

 Что на горьком кресте
 Должно искупить нашу утрату;

 и

 Но ты, достойная дева,
 В аттическом одеянии,

 явно отличаются друг от друга. В этом нет ничего произвольного или не зависящего от поэта,
как нет ничего произвольного или не зависящего от него в том,
как адекватный читатель будет акцентировать внимание на
отдельные слоги. Он добивается и того, и другого одними и теми же средствами,
изменяя импульсы читателя тем, что было сделано ранее.
Это правда, что некоторые слова сопротивлять внимание гораздо больше, чем возможно
любой сопротивляться изменениям тангажа, но эта разница составляет всего лишь один
степени. Понизить тон при чтении
слова "потеря" так же естественно, как подчеркнуть его по сравнению с ‘нашим" в
том же контексте.

Здесь мы снова видим, что невозможно рассматривать ритм или
размер так, будто они связаны исключительно с чувственным восприятием
слогов и могут быть отделены от их смысла и от
эмоциональные эффекты, возникающие в результате их восприятия.
Однако можно выделить один принцип. Как и в живописи,
более прямые средства предпочтительнее менее прямых (см.
главу XVIII), так и в поэзии. То, что можно сделать с помощью
звука, не следует делать иначе или в нарушение естественных
свойств звука. Нарушения естественной интонации и темпа речи,
внесенные ради усиления эффекта, производимого мыслями и чувствами,
опасны, хотя в некоторых случаях могут быть весьма действенными приемами.
Использование курсива в романе «Каин» для исправления
Белый стих — такой же яркий пример, как и любой другой. Но в драматургии больше оправданных вольностей, чем в других жанрах, и поэзия полна исключений из этих правил.[50]
Не стоит забывать, что Мильтон не гнушался использовать особое написание, например «mee» вместо «me», чтобы подчеркнуть что-то, когда опасался, что читатель может быть невнимательным.

До сих пор мы рассматривали размер только как особую форму ритма,
обеспечивающую более тесную связь между словами за счет усиленного контроля над ожиданием. Но у него есть и другие функции.
В некоторых случаях его свойства еще более важны. Его использовали в качестве гипнотического средства, вероятно, с глубокой древности. Кольридж снова делает случайное замечание, которое, тем не менее, очень близко к сути.
 «Он усиливает живость и восприимчивость как общих чувств, так и внимания. Этот эффект возникает
из-за продолжающегося удивления и быстрой реакции на любопытство, которое все еще удовлетворено и продолжает возбуждаться.
Эти реакции слишком незначительны, чтобы в какой-то момент стать объектом отчетливого осознания, но в совокупности они оказывают значительное влияние. Как лекарство
Подобно атмосфере или вину во время оживленной беседы, они действуют
мощно, хотя сами по себе остаются незамеченными». (_«Литературная биография»_,
гл. XVIII.) Мистер Йейтс, говоря о том, что функция стиха — «вводить разум в бодрствующий транс», описывает тот же эффект, какой бы странной ни была его концепция этого транса.

 Неудивительно, что некоторые стихотворные размеры или, скорее, определенная манера их использования могут в некоторой степени вызывать гипнотическое состояние.
Но это происходит не так, как предполагает Кольридж, за счет неожиданных
метрических эффектов, а за счет отсутствия неожиданности,
скорее через усыпляющее действие, чем через бодрящее.
 Многие из наиболее характерных симптомов начинающегося гипноза проявляются в незначительной степени.  Среди них — восприимчивость и
живость эмоций, внушаемость, ограниченность поля
внимания, заметные различия в частоте возникновения
чувств веры, во многом схожих с теми, которые могут
вызывать алкоголь и закись азота, а также некоторая
степень гиперестезии (повышенная способность к
дифференцированию ощущений). Не стоит пугаться слова «гипноз».
Достаточно сказать, позаимствовав фразу
от М. Жюля Ромена, что существует изменение в режиме
сознания, напрямую связанное с ритмом, и что к этому
режиму применимы вышеупомянутые характеристики. Что
касается гиперэстезии, то наблюдаемые явления можно
интерпретировать по-разному. Здесь важно лишь то, что слоги, которые в прозе или в _vers libres_ звучат тонко, дребезжаще и плоско, часто обретают удивительную звучность и полноту даже в стихах, которые, казалось бы, не имеют тонкой метрической структуры.

 У стихосложения есть еще один аспект, о котором до сих пор не упоминалось.
Нет никаких сомнений в том, что исторически он был тесно связан с танцем и что эта связь сохраняется до сих пор.
 По крайней мере, это касается некоторых «тактов».
Либо двигательные образы,
либо образы, связанные с ощущениями от танца, либо, что более вероятно, воображаемые и зарождающиеся движения следуют за слогами и составляют их «движение».
Место для этих аккомпанементов можно найти на схеме в главе XVI. Как только метр начинает «захватывать»
внимание, он оказывается почти так же тесно связан с последовательностью
слов, как и сами связанные «словесные» образы.

Распространение этого «движения» стиха от танцевальных форм
к более общим движениям естественно и неизбежно. То, что существует
очень тесная связь между смыслом и метрическим движением

 И вот уже многочисленные копыта легко
 стучат по огромному облачному хребту; и вот уже
 они стремительно несутся вниз, в более свежие небеса,

 не подлежит сомнению, что бы мы ни думали о рифме.

 Это не менее очевидно в

 Там, за крайней морской дамбой, между
далекими морскими воротами,
омываются сточные воды, тонут высокие корабли и глубоководье
 смерть ждет,

или в

Бежала по закованным в железо армиям,

чем в

Мы мило раскланивались друг с другом
И ловко танцевали сарабанду.

 И не всегда движение музыки соответствует
смыслу. Часто оно является комментарием к смыслу, а иногда
может служить его характеристикой, как в случае, когда неукротимая сила Кориолана
в бою приобретает устрашающую непринужденность благодаря неторопливости
описания:

 Смерть, этот мрачный дух, покоится в дрожащей руке
 Которая, протянувшись, отступает, и тогда люди умирают.

Движение в поэзии заслуживает не меньшего внимания, чем звукоподражание.

 Разумеется, этот обзор ни в коем случае не охватывает все способы, с помощью которых
размер влияет на поэзию.  Тот факт, что мы используем такие слова, как «успокаивающий», «волнующий», «торжественный», «задумчивый», «веселый», для описания стихотворных размеров, свидетельствует о том, что они напрямую воздействуют на эмоции.  Но более важны общие эффекты. Своей кажущейся искусственностью
метр в высшей степени создает эффект «рамки», изолируя
поэтический опыт от случайностей и несущественного.
повседневная жизнь. В главе X мы увидели, насколько необходима эта
изоляция и как легко ее можно принять за принципиальное различие.
Многое из того, что в прозе было бы слишком личным или навязчивым,
что могло бы навести на неуместные размышления или «выйти за рамки»,
в стихах обходится без катастроф. Конечно, в прозе есть
аналогичные средства выразительности — например, ирония, которая
часто дает такой эффект, — но их возможности гораздо более
ограничены.
Метр для самых сложных и изящных высказываний — это практически неизбежный прием.


[49] _Сочинения_, II, 171.

[50] Стоит отметить, что любое применение критических принципов
должно быть косвенным. Но от этого они не становятся менее полезными.
Из-за непонимания этого момента художники часто обвиняли критиков в том, что те хотят свести искусство к набору правил, и их возражения против подобных попыток вполне оправданны.




  ГЛАВА XVIII

 О взгляде на картину

 Хранится в нашей груди, как пчелиный улей,
 Думаешь, из этих предметов можно сделать мёд?
 _Дон Жуан_.


 Схема и описание процессов, из которых состоит
Чтение стихотворения можно легко изменить, чтобы показать, что происходит, когда мы смотрим на картину, статую, здание или слушаем музыкальное произведение.  Необходимые изменения довольно очевидны, и здесь достаточно лишь кратко их перечислить.
Излишне говорить, что значимость различных элементов для восприятия в разных видах искусства сильно различается.
Настолько, что это без труда объясняет мнение, которого часто придерживаются люди, интересующиеся в первую очередь одним из видов искусства, о том, что другие виды искусства (или некоторые из них) совершенно иные по своей природе. Так, художники
Часто можно услышать, что поэзия настолько отличается от других видов искусства, настолько непряма и вторична в своих результатах, что едва ли заслуживает
названия искусства. Но, как мы увидим, различия между отдельными видами искусства порой не больше, чем различия внутри каждого из них, и при тщательном анализе можно обнаружить между ними много общего.
Эти сходства — одна из самых интересных особенностей, которые можно выявить при таком исследовании, как наше. Понимание проблем одного вида искусства часто помогает избежать
заблуждения в одном из них. Например, место репрезентации в живописи
в значительной степени проясняется благодаря четкому пониманию
места референции или мысли в поэзии, в то время как поверхностное
представление об этом последнем аспекте может привести к досадным
ошибкам в первом. Точно так же слишком узкое представление о музыке,
ограничивающее ее восприятием высоты тона и временных соотношений
нот, легче всего исправить, сравнив ее с явлениями цвета в изобразительном искусстве.
На самом деле сравнение произведений искусства — это лучший способ...
Можно понять методы и ресурсы любого из них.
Конечно, нужно быть осторожными, чтобы не сравнивать
не те черты двух искусств и не искать поверхностных
или необоснованных аналогий. Опасность как слишком
тесной, так и слишком резкой дифференциации структур
разных искусств хорошо иллюстрируется критическими
высказываниями как до, так и после Лессинга. Только тщательный психологический анализ поможет их избежать.
Тех, чей опыт заставляет их сомневаться в пользе аналогий, можно спросить,
Их возражение направлено не только против попыток сравнивать
различные виды искусства без должного анализа. При таком анализе
сравнение и установление аналогий не означают, что одно искусство
пытается навязать свою волю другому, что они пытаются сгладить
различия между собой или уничтожить их автономию.

 При анализе опыта, связанного с изобразительным искусством, в первую
очередь следует избегать слова «видеть» — термина, коварного в своей
двусмысленности. Когда мы говорим, что видим картину, мы можем иметь в виду либо
то, что видим покрытую пигментом поверхность, либо то, что видим изображение
на сетчатку, отбрасываемую этой поверхностью, или что мы видим определенные плоскости
или объемы в так называемом «пространстве изображения».
Эти ощущения совершенно различны. В первом случае мы говорим об
источнике стимула, во втором — о непосредственном воздействии
стимула на сетчатку, в третьем — о сложной реакции, состоящей из
восприятий и представлений, обусловленных вмешательством
ментальных структур, сформированных в результате прошлого
опыта и активируемых стимулом. Первый случай мы можем не рассматривать, поскольку он представляет чисто технический интерес.
Степень сходства между вторым и третьим, между первым воздействием стимула и всей зрительной реакцией, конечно, в разных случаях будет сильно различаться.
Идеально плоское, тщательно проработанное изображение условно
представляемых объектов, которое так часто хвалят в Академии за
«законченность», может практически не меняться с момента
первого восприятия сетчаткой глаза до последней попытки
воспроизвести его. С другой стороны, например, картина
Сезанна, которая для человека
Тот, кто совсем не знаком с такой манерой живописи, поначалу может
То, что поначалу кажется просто полем или участком с разным освещением, по мере развития реакции, при многократном взгляде, может превратиться сначала в набор пятен и цветовых участков, а затем, по мере того как они отдаляются и приближаются, наклоняются и смещаются относительно друг друга, в систему объемов. Наконец, по мере того как расстояния и напряжения в их объемах
становятся более отчетливыми, происходит организация всего
«пространства картины» в трехмерное целое с характерными
для него твердыми массами, их весом, текстурой, напряжением и т. д.
Не совсем, как мне кажется, очевидно. При привыкании реакция,
конечно, ускоряется. Конечная визуальная стадия наступает гораздо
быстрее, и описанные выше этапы из-за этого «вытягиваются» и становятся
слишком мимолетными, чтобы их можно было заметить. Тем не менее
огромная разница между первым зрительным восприятием и полной _визуальной_
реакцией сохраняется. Отпечаток на сетчатке, знак,
то есть стимул для реакции, на самом деле содержит лишь малую часть
всего конечного продукта, но при этом является важнейшей частью,
по сути, семенем, из которого вырастает вся реакция.

Дополнения, вносимые в ходе ответа, бывают нескольких видов.
Возможно, для наших целей их можно без недоразумений назвать
образами или их заменителями (см.  главу XVI). Глаз, как
известно, отличается от других органов чувств тем, что его
рецептор, сетчатка, является частью мозга, а не отдельным
органом, более или менее отдаленно связанным с мозгом через
периферический нерв. Кроме того, существуют
определенные связи, идущие от других частей мозга к сетчатке, а также связи между ними.нервные окончания, ведущие внутрь. Таким образом,
есть основания полагать, что благодаря этим исходящим связям
некоторые зрительные образы могут сопровождаться реальными
эффектами на сетчатке, которые в таком случае будут гораздо
больше походить на реальные ощущения, чем в случае с другими
органами чувств. Как бы то ни было, процесс, при котором
впечатление, интерпретируемое одним образом (например,
человеком, измеряющим пигментированные участки холста), правильно
считается признаком плоской окрашенной поверхности, становится, при иной интерпретации
, причудливо разделенным трехмерным пространством — это
Этот процесс включает в себя взаимодействие с образами нескольких типов.

 Порядок этого взаимодействия, вероятно, различается в каждом конкретном случае.
Пожалуй, самые важные образы, которые придают глубину, объем и
плоскостность частично воображаемому и частично воспринимаемому
«пространству картины», — это образы, связанные с движениями глаз,
кинестетические образы конвергенции глаз и аккомодации хрусталика
в зависимости от расстояния до рассматриваемого объекта. Когда мы, как нам кажется, смотрим сквозь объект на картине на какой-то более удаленный объект, нам кажется, что...
Чтобы сфокусировать взгляд, мы, как правило, ничего не меняем.
Но нам кажется, что мы фокусируемся по-другому и что сведение глаз происходит иначе.
Эта ощущаемая разница, которая в основном создает впечатление большего расстояния, обусловлена кинестетическими образами. Соответственно, те части «пространства картины», на которых мы фокусируемся, на которых мы _действительно_ фокусируемся в воображении, становятся четкими и ясными, а те, что находятся ближе или дальше, в некоторой степени размываются и становятся нечеткими.  Вероятно, этот эффект связан с визуальными образами.
Имитация ощущений, которые обычно возникают при смене фокуса.
Степень проявления этих последних эффектов у разных людей может сильно различаться.
Недостаточное внимание к большому разнообразию средств, с помощью которых живопись задействует эти образы, приводит к множеству неверных оценок.
Так, часто встречаются художники, которые совершенно не способны воспринимать формы, с которыми без труда справляются менее специализированные люди, когда смотрят на картины, в которых используются средства, отличные от их собственных. В целом
Большинство посетителей галерей уделяют слишком мало внимания тому факту, что лишь немногие картины можно понять с первого взгляда, что даже десяти минут изучения недостаточно, если речь идет о незнакомых работах, и что способность «видеть» картины (в третьем смысле этого слова) — необходимый, но лишь начальный шаг к их пониманию — это то, чему нужно учиться.
Разумеется, очень полезно рассматривать несколько работ одного художника или одной школы вместе, потому что тогда становятся понятнее основные используемые методы. В общей коллекции это
Трудно не засмотреться на такое разнообразие картин, и это приводит к путанице, которая, возможно, остается незамеченной, но является серьезным препятствием для последовательного восприятия какой-либо одной картины.
Большинство работ старых мастеров скрыты под слоем грязи и стекла, и для того, чтобы их восстановить, требуются усилия.
Пренебрежение этими очевидными фактами — главная причина низкого уровня оценки и критики, от которого в настоящее время страдает искусство живописи.

За визуальными образами следует целый ряд других, отличающихся друг от друга.
от картины к картине: тактильные образы придают поверхностям
текстуру, мышечные образы придают воображаемым объемам твердость,
жесткость, мягкость, гибкость и т. д. — легкость и воздушность
муслина, прочность и неподвижность камня.
Все это — результат воздействия образов, изначально
основанных на ощущениях, которые мы испытывали в прошлом при
взаимодействии с этими материалами.
 Разумеется, в разных случаях
эти мышечные образы вызываются по-разному. В первую очередь это связано с тем, что художник имитирует
тонкости игры света, исходящего от материалов,
или характерные особенности их формы, но, как мы увидим, существуют и более косвенные, но при этом менее устойчивые, менее надежные и менее эффективные способы их вызова. То же самое относится и к другим образам — тепловым, обонятельным, слуховым и так далее, которые могут возникать в определенных случаях. Их можно вызвать как напрямую, так и косвенно. Они могут возникать в ответ на визуальную привлекательность или
проявляться на более позднем этапе в результате сложных мыслительных процессов.
Так, шелковый шарф может _выглядеть_ мягким и легким, или мы можем представить себе
Он кажется легким, но при этом _выглядит_ твердым и тяжелым, как железо,
потому что мы знаем, что это шарф, а шарфы мягкие и легкие.
Эти два метода сильно отличаются друг от друга. Второй метод
противоречит естественному порядку восприятия, и по этой причине
художники часто критикуют литературный или «детективный» подход к
картинам, ярким примером которого является этот шарф. Однако мы должны отличать случаи, в которых происходит такая смена ролей, от случаев, в которых она не происходит, то есть от тех случаев, в которых она не является результатом процесса умозаключения.
мы приходим к выводам о репрезентируемых объектах, которые
не могли быть даны непосредственно. Но этот вопрос можно
отложить до тех пор, пока мы не перейдем к обсуждению репрезентации.


До сих пор, рассматривая развитие трехмерного воображаемого
пространства изображения, мы не упоминали ни о роли цвета, ни о не менее важном влиянии этого развития на изменение исходных цветов, полученных при первом зрительном восприятии.
Цвет может быть не только главным фактором, определяющим форму, то есть трехмерную организацию пространства, но и сам по себе в значительной степени зависит от формы.

Цвета как знаки, то есть даже на самой оптической и наименее проработанной стадии, обладают ярко выраженными пространственными характеристиками.
Например, красный цвет как будто приближается к глазу и выходит за свои границы, в то время как синий, кажется, отдаляется и уходит в себя[51].
Степень насыщенности также может создавать эффект отдаления — как явный, так и более скрытый.
Простой пример — чистые цвета на переднем плане и приглушенные цвета на заднем. Точно так же противопоставление цветов является одним из
основных средств передачи напряжения и динамики объемов.

Эти цветовые характеристики, особенно когда они усиливают и дополняют друг друга, могут играть очень важную роль в формировании пространства картины, когда мы смотрим на нее.

 Не менее важны и менее очевидные эмоциональные или органические реакции, которые мы испытываем при восприятии разных цветов, и то, как они влияют на наше восприятие пространства картины.  Люди сильно различаются в том, насколько они способны замечать и рефлексировать по поводу этих реакций, а также в том, насколько по-разному они их воспринимают.
реакции. У людей, чувствительных к этому вопросу, каждый цвет
вызывает особую, ярко выраженную эмоцию (и отношение), которую
можно четко отличить от других. Однако печальная бедность
и расплывчатость цветовой палитры вводят многих в заблуждение.
Каждый из оттенков «красновато-коричневого», «сиреневого», «малинового»
и т. д. включает в себя множество различимых цветов, которые часто
оказывают на нас совершенно разное воздействие. Таким образом, люди, которые довольствуются тем, что
называют своим любимым цветом розовый или что зеленый им всегда
к лицу, либо весьма неразборчивы в своих предпочтениях, либо
по отношению к цвету или мало обращают внимания на то, как он на них влияет.
Подобная тупость или неискренность проявляется, когда, как это часто бывает, утверждают, что розовый и зеленый не сочетаются друг с другом.
Некоторые оттенки розового и зеленого не сочетаются, но некоторые — да, и цветовик должен уметь чувствовать разницу. На самом деле лишь немногие из цветовых отношений, с которыми работает художник, можно описать с помощью таких общих терминов, как «красный», «коричневый», «желтый», «серый», «примуро-розовый» и т. д., которые доступны в настоящее время. Каждый из них обозначает
множество различных цветов, которые по-разному соотносятся с данным цветом.


Если понимать под «цветом» в этом смысле конкретные цвета, а не классы или диапазоны различных оттенков, то наборы цветов, которые в определенных пространственных пропорциях и с определенной насыщенностью, яркостью и светимостью соотносятся друг с другом, вызывают эмоциональные реакции и формируют отношение к чему-либо с ярко выраженными индивидуальными характеристиками.

На самом деле цвета находятся в гармоничном соотношении, хотя физические законы, управляющие этим соотношением, в настоящее время неизвестны.
Сами по себе эти отношения изучены недостаточно. Для каждого цвета можно найти другой, такой, что их сочетание будет иметь узнаваемый вид.
Особенности этого сочетания, вероятно, обусловлены совместимостью импульсов, возникающих при восприятии каждого из цветов. Эта совместимость проявляется по-разному.
В результате для каждого цвета можно найти набор других цветов,
таких, что реакция на каждый из них определенным образом
совместима с реакцией на основной цвет. [52]
Чувствительный колорист ощущает эту совместимость как
Эти цветовые сочетания обладают определенным характером,
которого нет ни у одной другой комбинации. Точно так же
можно почувствовать несовместимость цветов, когда их
сочетание не вызывает упорядоченной реакции, а приводит
лишь к столкновению и смешению реакций. Типичный пример
— цвета, которые не являются взаимодополняющими. Точно так
же основные цвета в сочетании друг с другом вызывают
отторжение. Если именно такая реакция и является целью
художника, он, конечно, воспользуется этим.

То, что розы, закаты и прочее так часто встречаются
Представление о гармоничных сочетаниях цветов может показаться немного
загадочным. Но объяснение кроется в огромном разнообразии
близких оттенков, которые, например, имеет лепесток розы.

Из всего этого многообразия глаз выбирает ту градацию, которая лучше всего сочетается с другими выбранными цветами. Обычно из множества градаций, которые можно наблюдать в естественных объектах при разном освещении, можно выделить несколько цветов, находящихся в гармоничном соотношении друг с другом.
И есть очевидные причины, по которым чувствительный человек, когда это возможно, выбирает именно эти градации.
которые лучше всего сочетаются друг с другом. Однако большое разнообразие возможных вариантов выбора имеет большое значение. Это объясняет тот факт, что мы видим
такие разные цвета, например, в пасмурную и солнечную погоду,
и то, как выбор, сделанный художником, может отражать
характер и направленность импульсов, которые активны в нем
в момент выбора.

Излишне говорить, что в отсутствие четкой номенклатуры и стандартизации
цветов задача описания и фиксации цветовых соотношений
чрезвычайно сложна, но единодушие компетентных специалистов,
То есть чувствительность людей к тому, какие цвета каким-то особым образом связаны друг с другом, слишком велика, чтобы ее можно было игнорировать. Она так же велика, как единодушие музыкантов в отношении гармонических связей между нотами. Вряд ли можно не заметить огромную разницу между этими двумя случаями. Наличие физических законов, во многих случаях связывающих гармонически родственные ноты, и отсутствие подобных известных физических законов, связывающих цвета, — это очевидная разница. Но не стоит забывать, что
эти физические законы — своего рода внемузыкальный элемент
знания. Для музыканта важны не физические связи между нотами, а
совместимость и несовместимость эмоциональных и поведенческих реакций, которые они вызывают.
Музыкальные отношения между нотами были бы такими же, даже если бы физические отношения между стимулами, которые их вызывают, были совсем другими.


Вполне естественно, что аналогия с гармоническими отношениями в музыке была главным ориентиром для тех, кто систематически исследовал цветовые отношения. Каковы бы ни были точные границы, до которых
Это может быть полезно для всех, кто хочет составить общее представление об эмоциональном воздействии сочетания цветов.
Это очень ценная книга.

 Цвет, конечно, в первую очередь является причиной и определяющим фактором эмоциональной реакции на картину, но, как мы уже говорили, он может влиять на форму и, как правило, влияет. Части картины,
которые по своему цвету не связаны с остальной частью
картины, при прочих равных условиях, как правило,
выпадают из общего замысла и выглядят как случайные пятна.
Прилипание к поверхности или промежутки, сквозь которые проглядывает что-то другое, не имеющее значения. Это крайний случай, но влияние цвета на форму через эмоциональную связь цветов друг с другом пронизывает все искусство. Иногда цвет усиливает и укрепляет структуру, иногда противостоит ей, иногда становится своего рода комментарием, когда реакция на цвет влияет на реакцию на форму и наоборот. Не стоит и говорить о том, насколько сложны взаимодействия цвета и формы. Они настолько разнообразны, что не поддаются никаким правилам.
не существует универсального правильного соотношения для всех случаев. Все зависит от того, какой отклик художник стремится передать. Как и в случае с попытками определить универсальное правильное соотношение ритма и мысли в поэзии (например, утверждение, что ритм должен вторить мысли или соответствовать ей и т. д.), так и с общими замечаниями о том, как соотносятся форма и цвет. Все зависит от цели, от общего отклика, для которого и форма, и цвет являются лишь средствами. Ошибки в разграничении средств и целей, возвеличивание
отдельных техник до уровня необъяснимых добродетелей — это как минимум
Это так же распространено в искусствоведении, как и в других видах искусства.


Следует рассмотреть еще один аспект картинного пространства.  Оно
не обязательно является неподвижной и статичной конструкцией, но может
в той или иной степени содержать элементы движения.  Некоторые из них
могут быть связаны с движениями глаз или кинестетическими образами
движений глаз.  По мере того как взгляд мысленно перемещается из одной
точки в другую, меняются соотношения между частями картинного
пространства, создавая эффект движения. Не менее важны слияния
последовательных визуальных образов, которые могут быть переданы с помощью рисунка. Как
Когда мы наблюдаем, например, за сгибанием руки, глаз получает
ряд последовательных и меняющихся изображений на сетчатке.
Некоторые их комбинации, которые представляют собой не положение
и форму руки в конкретный момент, а компромисс или слияние
различных положений и форм, обладают легко объяснимой способностью
отображать всю последовательность, а значит, и движение.
Использование таких слитых изображений в рисунке легко можно
принять за искажение, но при правильной интерпретации они могут
изображать нормальные формы в движении.
В живописи существует множество других способов передать движение.
быть упомянутым. Одно из средств, с помощью которого цвет может указывать на это, например,
хорошо указано в следующем описании Синьяка
из _Muley-abd-er Rahman entour; de sa garde_: “la tumulte
это традиция, соответствующая прескриптивному диссонансу большого зонтика vert
сюр-ле-блю-дю-сиэль, настоящее дежа среди оранжевых цветов[53]”.
Вряд ли стоит подчеркивать, что реакция на пространство картины
сильно различается в зависимости от того, воспринимаются ли изображенные на ней формы как неподвижные или как движущиеся.




До сих пор мы говорили лишь о том, что можно назвать
Сенсорные элементы в картине и вызванные ими эмоциональные реакции и установки.
Но в большинстве картин задействованы и другие элементы. Утверждалось,
что все остальные элементы не имеют значения, по крайней мере для восприятия;
 и в качестве реакции на распространённые взгляды, которые, по-видимому, игнорируют сенсорные элементы, эта доктрина вполне понятна и, возможно, не лишена ценности. Дело в том, что слишком многие люди смотрят на картины в первую очередь
с намерением понять, что они «изображают», что они символизируют,
не замечая самого главного — того, что на самом деле изображено на картине.
Сенсорная стимуляция с помощью цвета и формы должна сработать.
 Но реакция заходит слишком далеко, когда отрицается значимость репрезентативных элементов во всех случаях.  Можно с уверенностью сказать, что существуют великие картины, в которых ничего не изображено, и великие картины, в которых изображенное тривиально и может быть проигнорировано.  Но столь же верно и то, что существуют великие картины, в которых репрезентативные элементы вносят не меньший вклад в общую реакцию зрителя, чем форма и цвет. Для тех, кто готов принять общее
С уже упомянутой психологической точки зрения, как и с любой современной точки зрения на работу разума, утверждение о том, что нет причин, по которым репрезентативный и формальный факторы в восприятии должны противоречить друг другу, но есть множество причин, по которым они должны дополнять друг друга, не требует обсуждения. Психология «уникальных эстетических эмоций» и «чистых художественных ценностей», на которых строится противоположная точка зрения, — это всего лишь плод воображения.

Место репрезентации в творчестве разных мастеров сильно различается, и нельзя сказать, что ценность их работ одинакова.
соответственно. От Рафаэля и Пикассо на одном полюсе до Рембрандта,
Гойи и Хогарта на другом, а также Рубенса, Делакруа и Джотто, занимающих
промежуточное положение, — можно найти все степени взаимодействия
между нерепрезентативной формой и репрезентируемым объектом в
формировании целостного восприятия. Возможно, по уже указанным
причинам мы можем выдвинуть в качестве принципа, допускающего исключения,
утверждение, что то, что можно сделать с помощью чувственного восприятия,
не следует делать опосредованно, через репрезентацию. Но сказать больше — значит привести еще один пример самой распространенной критической ошибки:
Превращение метода в самоцель.

 Изображение в живописи соответствует мысли в поэзии.
 В обеих областях ведутся одни и те же споры об «интеллектно-эмоциональном _интриганстве_».
Взгляды, которые в последнее время стали так популярны, о том, что изображению
нет места в искусстве и что в поэзии важна не тема, а форма,
в конечном счёте проистекают из тех же заблуждений относительно
отношения мышления к чувству, из неадекватной психологии,
которая рассматривает их как враждебные друг другу. Они подкреплены иллюзией, поддерживаемой языком, о том, что Красота
Красота — это свойство вещей, а не характер нашей реакции на них,
и, следовательно, все прекрасные вещи, разделяющие эту Красоту, должны быть похожи друг на друга.
Путаница, которую порождают подобные взгляды, является главной причиной трудностей, с которыми сталкиваются люди при оценке искусства и поэзии. Они придают оттенок эзотерической таинственности тому, что на самом деле является самым простым и естественным занятием, если его вообще можно назвать занятием.

Фундаментальные особенности восприятия поэзии и живописи, от которых зависит их ценность, одинаковы.
Они не похожи друг на друга, но имеют много общего. Как мы уже убедились, в каждой из них возникают критические и технические проблемы. Ошибки, к которым склонна мысль, повторяются во всех областях, где она применяется.
Тот факт, что иногда легче обнаружить ошибку в одной области, чем в другой, является веским аргументом в пользу сравнения столь тесно связанных между собой предметов.


[51] Этот оттенок синего лег в основу учения Рейнольдса о том, что синий цвет не подходит для переднего плана.
Согласно известной истории, именно из-за этого Гейнсборо написал картину «Мальчик в голубом».

[52] Этот подход к гармонии применим и к музыке. Лишь немногие современные
авторитеты считают, что гармония — это исключительно
физическое взаимодействие нот.

[53] _От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму_, стр. 39.




 ГЛАВА XIX

 Скульптура и построение формы

 Так люди забыли,
 Что все божества живут в человеческой груди.
 «Брак рая и ада».


 Первоначальные знаки, из которых психологически складывается произведение искусства, в случае со скульптурой во многом отличаются от
Первоначальные признаки живописи. Конечно, есть формы скульптуры,
в которых разница незначительна. Например, некоторые барельефы
можно считать, по сути, рисунками, а скульптуру, которая является
декоративной деталью в архитектуре и которую можно рассмотреть
только с одного ракурса, следует интерпретировать примерно так же. Точно так же можно сказать, что некоторые примитивные скульптуры, в которых
изображен только один аспект, подпадают под то, что было сказано о живописи, хотя рельеф и соотношение объемов переданы более полно.
То, в какой степени это зависит от усилий воображения, имеет определенное значение. Кроме того,
даже незначительные изменения, сопровождающие малейшие движения созерцателя, оказывают свое влияние. Его общая позиция меняется, и это может иметь значение, а может и не иметь, в зависимости от обстоятельств.

В скульптуре, где несколько (например, четыре) аспектов
полностью проработаны без каких-либо попыток заполнить
промежуточные связующие аспекты, меняется вся картина,
поскольку возникает задача интерпретации, объединяющая
эти аспекты в единое целое.

Соединение нескольких аспектов в единое целое может осуществляться
разными способами. Знаки могут получить _визуальную_ интерпретацию,
а форма будет в основном состоять из визуальных образов,
последовательно соединенных или слитых воедино. Однако это
неудовлетворительный метод.
 Он упускает из виду или размывает
слишком много возможных реакций на статую, и в таких
синтезах обычно есть что-то неустойчивое. Построенная таким
образом форма непрочна и неполноценна.
Таким образом, считается, что скульпторам, чьи работы в первую очередь требуют такой визуальной интерпретации, не хватает так называемого
«Чувство формы». Причины этого кроются в природе визуальных образов и в ограниченном характере нашего чисто визуального восприятия пространства.


Но связь может устанавливаться не через визуальное сочетание, а через сочетание различных мышечных образов, с помощью которых мы ощущаем или мысленно конструируем напряжение, вес, давление и т. д. физических объектов. Каждая последовательность визуальных впечатлений,
когда мы смотрим на статую с разных точек, вызывает в
памяти группу этих мускулистых образов, и эти образы способны
гораздо более тонких и устойчивых сочетаний, чем соответствующие
визуальные образы. Таким образом, два несовместимых друг с другом
визуальных образа могут сопровождаться мышечными образами (ощущениями
стресса, напряжения и т. д.), которые идеально сочетаются друг с другом
и объединяются в единое целое, не вступающее в конфликт с другими. Таким образом
мы можем передать материальность форм гораздо лучше, чем
если бы полагались только на визуальные средства. А поскольку
скульптор работает в основном с материальностью статуи, эта
мускулистая интерпретация, как правило, очевидна и
подавляющие преимущества.

 Тем не менее остается место для скульптуры, основная интерпретация которой
заключается в визуальном восприятии. Например, при взгляде на любую из последних работ
Эпштейна у зрителя возникает ощущение быстрого и активного мышления,
и это ощущение собственной активности во многом определяет его реакцию.

В отличие от этого, работы Родена не столько побуждают зрителя к активности, сколько сами являются активными. Другими словами, соотнесение визуальных аспектов — это сознательный процесс, в отличие от автоматического.
корреляция мышечных реакций при восприятии образа. В первом случае мы как будто делаем что-то сами, во втором — как будто что-то делает статуя. Это различие, как мы его описали, конечно, является техническим и само по себе ничего не говорит о ценности соответствующих произведений. Аналогичное различие можно обнаружить в восприятии формы в живописи.

  Эти два способа не так сильно отличаются друг от друга, как может показаться на первый взгляд;  ни один из них не встречается в чистом виде. Их взаимодействие еще больше усложняется
из-за высокой степени репрезентативности большинства скульптур,
и через взаимосвязь различных интерпретаций, обусловленную
совпадением и несовпадением эмоциональных реакций, которые они вызывают.


В скульптуре, пожалуй, больше, чем в любом другом виде изобразительного искусства,
мы рискуем упустить из виду работу воображения созерцателя, дополняющего и интерпретирующего знак.
То, что мы везем из Египта в Лондон, — это всего лишь набор знаков,
из которых подходящий интерпретатор, правильно их истолковав, может вызвать определенное душевное состояние. Именно такое состояние ума имеет значение
и придает статуе ценность. Но процессы интерпретации настолько неясны для обычного самоанализа, что мы склонны думать, будто их не существует. То, что мы интерпретируем картину или стихотворение, очевидно при малейшем размышлении. То, что мы интерпретируем мраморную глыбу, не так очевидно. Историческая случайность, заключающаяся в том, что
размышления о красоте в значительной степени развивались в связи со
скульптурой, во многом обусловила устойчивость мнения о том, что
красота — это нечто, присущее физическим объектам, а не характерная
черта нашей реакции на них.

Таким образом, на основе определенных визуальных признаков созерцатель выстраивает пространственную форму статуи — как визуально, так и с помощью мышечных усилий.

Мы видели, что пространство картины — это конструкция, и пространство статуи — тоже конструкция.
Пропорции и соотношения объемов, из которых состоит статуя,
ни в коем случае не обязательно совпадают с пропорциями и соотношениями мраморной массы, из которой мы черпаем наши впечатления. Другими словами, научное
исследование статуи и ее созерцание в воображении не дают одинаковых пространственных результатов. Таким образом, процесс
Измерение[54] статуй с целью вывести числовую формулу красоты вряд ли принесет плоды.
И работы тех, кто, подобно Хаварду Томасу, пытался использовать этот метод,
демонстрируют то, чего и следовало ожидать. Их достоинства обусловлены
факторами, выходящими за рамки теории. Психологические процессы,
участвующие в формировании пространства, слишком сложны,
и различия между реальной формой мрамора и формой статуи в пространстве,
в котором она находится, слишком многочисленны, чтобы можно было установить какую-либо взаимосвязь.

Среди факторов, влияющих на формирование воображаемой формы, наиболее очевидными являются освещение и материал.

 При изменении освещения форма сразу же меняется за счет изменения визуальных признаков.
А поскольку камень часто является полупрозрачным, а не непрозрачным материалом, освещение — это далеко не так просто, как иногда кажется.  Дело не только в том, чтобы избегать отвлекающих теней и направлять самый яркий свет на нужные части статуи. Общая цель, очевидно, должна заключаться в том, чтобы воспроизвести освещение, для которого
Скульптор создал свое произведение, и для того, чтобы оно получилось удачным, требуется очень тонкое чутье и полное понимание. Более того, в случае с произведениями, которые перевозят с севера на юг и наоборот, эта цель порой недостижима.

 Интерпретация формы — чрезвычайно сложная задача.
 Необходимо учитывать последствия асимметрии пространства при его конструировании. У понятий «вверх» и «вниз» есть отличительные признаки,
которые отличаются от признаков понятий «вправо» и «влево»,
которые, в свою очередь, отличаются от признаков понятий «от нас» и «к нам». Измеренное вертикальное расстояние
Нам кажется, что равное расстояние по горизонтали не равно такому же расстоянию по вертикали.
Равное расстояние от нас не равно ни тому, ни другому.
Эти эффекты снова видоизменяются, иногда усиливаясь, иногда ослабевая, под влиянием совершенно другого фактора — относительной легкости или трудности, с которой глаз следует за определенными линиями.
Большая или меньшая согласованность одних движений глаз с другими — причина того, что в изобразительном искусстве ошибочно называют ритмом. После одних строк мы ожидаем увидеть другие, и успех или неудача наших ожиданий влияют на нашу реакцию. Неожиданность,
конечно, это очевидный технический ресурс для художника.
Здесь нельзя упускать из виду репрезентативный фактор.
Движение глаз, которое сталкивается с трудностями по любой из ряда
возможных причин, среди которых особого внимания заслуживают так называемые ритмические факторы
, интерпретируется как стояние на большем
расстоянии, чем равное, но более легкое движение. Это всего лишь
приблизительное правило, поскольку могут вмешаться другие психологические факторы, которые
сведут на нет или даже обратят вспять эффект; например, явное
признание трудности. Еще одно определяющее условие
При оценке пространственных интервалов мы обращаем внимание на однородность их заполнения.
Так, заштрихованная линия длиной в один дюйм обычно кажется длиннее, чем незаштрихованная линия такой же длины, а волнистая поверхность — больше, чем гладкая.


Эти примеры психологических факторов, которые помогают отличить воображаемое пространство, в котором находится статуя, от реального пространства, занимаемого мрамором, достаточно наглядно демонстрируют, насколько сложна интерпретация, с помощью которой мы делаем даже первый шаг к пониманию статуи. Наш полный ответ
Отношение и эмоции полностью зависят от того, как мы выполняем
первоначальные операции. Разумеется, невозможно выполнять эти
интерпретации по отдельности, осознанно и целенаправленно.
Нейронные связи, над которыми мы практически не властны, выполняют
их за нас. Из-за их сложности конечный результат — воображаемая
форма статуи — будет сильно различаться у разных людей и даже у
одного и того же человека в разное время. Поэтому можно предположить, что статуя может стать источником одинаковых переживаний для множества разных людей.
Это тщетно. Однако некоторые упрощения спасают ситуацию.

 Форма, как мы видели, — это то, что мы выбираем из возможных
знаков, и в определенных пределах она может быть такой, какой мы хотим ее видеть.
 По мере того как она меняется, меняются и наши более глубокие эмоциональные реакции и установки. Но точно так же, как существуют соответствия
среди наших реакций, в случае с цветом, которые имеют тенденцию,
учитывая определенные цвета, заставлять нас выбирать из ряда возможных
цвета, которые дадут нам соответствующий (или гармоничный) отклик,
так же обстоит дело и с формой. Из множества различных форм , которые
Мы можем конструировать, делая акцент на одних знаках в ущерб другим.
Даже временное закрепление за собой части формы
подталкивает нас к тому, чтобы интерпретировать остальное так,
чтобы реакция соответствовала уже активированным реакциям.
Таким образом, значительно сокращается количество возможных
интерпретаций, а вместе с тем и риск изначального неверного
восприятия, которое искажает всю последующую интерпретацию.



Эта глава, как и предыдущая, призвана лишь показать,
каким образом психологический анализ может помочь критику
избавиться от заблуждений. Обычная практика
Привычка ссылаться на форму так, будто это простая, не поддающаяся анализу добродетель объектов, — процедура, которая больше всего обескураживает тех, кто любит знать, что они делают, и тем самым сильно вредит общему восприятию, — сойдет на нет, когда ситуация станет более понятной для всех. Тем не менее существуют весьма загадочные факты о том, как воспринимаются формы, и они отчасти объясняют такой способ выражения. Возможно, лучше всего рассмотреть их в контексте музыки — самого формального из всех искусств.


[54] Это замечание в равной степени относится и к попыткам
время от времени их заставляют находить формулы для пропорций
зданий. Никто, имеющий адекватное представление о сложности
факторов, определяющих наши ответы, вероятно, не придаст
большого значения этим исследованиям, какими бы интересными они ни были
. Интерпретация результатов находится не в пределах видимости
даже по самым оптимистичным психологов.




ГЛАВА XX

В _Impasse_ музыкальной теории

 Двадцать глав будет оказывать равнина
 Те одинокие фонари, которые по-прежнему остаются
 Просто пересечь сушу и море?


 По вполне понятным причинам психологию музыки часто рассматривают
Поэзия отстает от других видов искусства, и тот _тупик_, в который она зашла, сбивает с толку и раздражает еще больше.
 Но прогресс, которого удалось достичь в теории других видов искусства, в основном связан с тем, что они являются репрезентативными или прикладными.  В поэзии, живописи и архитектуре до сих пор остаются проблемы, не менее сложные, чем те, что возникают в связи с музыкой. Например, в чем разница между хорошим и плохим белым стихом с точки зрения формы, между приятной и раздражающей аллитерацией, между эвфонией и какофонией?
между метрическим триумфом и метрическим провалом? Или, в случае с живописью, почему одни формы вызывают столь ярко выраженную эмоциональную реакцию и отношение, а другие, столь похожие на них геометрически, не вызывают никакой реакции или вызывают лишь недоумение? Почему цвета вызывают определенную реакцию и как получается, что их сочетания дают такой тонкий и в то же время отчетливый эффект? Или почему пространство и объем в архитектуре воздействуют на нас именно так?
В настоящее время на эти вопросы нет ответов, как и на те, что мы можем задать о музыке. Но тот факт, что в этих видах искусства...
Возникают вопросы, на которые можно частично ответить, в то время как в музыке
вопросы о влиянии формы преобладают над всем остальным.
Это отчасти затушевывает общую картину.

 Конечно, есть и другие эффекты: в программной музыке — нечто
аналогичное изображению в живописи, в опере и многих других музыкальных жанрах — драматическое действие и так далее.  Но эти эффекты,
хотя и вносят свой вклад в общую ценность произведения, явно подчинены в музыке ее более непосредственному влиянию как звукового искусства. Трудности, с которыми они сталкиваются, имеют много общего с проблемами в живописи и поэзии.
Таким образом, отдельная дискуссия может быть опущена. Проблема «чистой формы» особенно остро встает в музыке.

 Более сорока лет назад Герни так охарактеризовал состояние музыкальной теории: «Когда мы приходим к реальным формам и к поразительным различиям в качестве, которые присущи даже самым простым из известных нам произведений, музыкальная способность не поддается никакому объяснению. Единственным возможным объяснением
действительно могла бы быть аналогия, но мы не знаем, где ее искать[55]». И проделанная с тех пор работа мало что прояснила.
Как он с таким мастерством доказывал, даже если мы ограничимся
реакциями одного человека, все общие объяснения
музыкального эффекта в равной степени применимы как к
неэффективному, так и к вызывающему отторжение и
восхищение, как к достойному восхищения, так и к
отвратительному. Но то же самое можно сказать обо всех
попытках объяснить воздействие на нас любых форм, которые
ничто не представляют и не служат какой-либо очевидной цели. Будь то зрительные или слуховые образы,
будь то ноты или движения, интервалы
времени или речевые образы — все они одинаковы.

Все эффекты, которые нельзя объяснить с практической точки зрения (например, когда мы используем тарелку, чтобы есть, или дом, чтобы в нем жить), или с точки зрения какого-либо вмешательства в наши действия или угрозы им, или с точки зрения какого-либо объекта, представляющего для нас практический интерес, — все такие эффекты, безусловно, очень трудно объяснить.

 Однако в том, что их трудно объяснить, нет ничего загадочного.  Необходимые для этого факты находятся за пределами наших нынешних возможностей наблюдения. Они принадлежат к одной ветви
В психологии есть области, для изучения которых у нас пока нет методов.

Скорее всего, нам придется ждать еще долго, и прежде чем мы сможем с пользой для дела приступить к решению этих проблем, в неврологии должны произойти значительные сдвиги.  Но как бы это ни было прискорбно, нет никаких оснований для изобретения уникальных способностей и предельных, поддающихся анализу, но не поддающихся определению сущностей.
Сказать, что нечто не поддается анализу, можно, утверждая либо то, что оно простое, либо то, что мы пока не знаем, как его анализировать. Музыкальные
эффекты, как и эффекты форм в целом, необъяснимы
Только во втором смысле. Утверждать, что они необъяснимы
в первом смысле, — значит просто заниматься мистификацией. Возьмем
два параллельных примера: до недавнего времени не было
объяснения таким явлениям, как экономический подъем и хорошая
погода, и, несомненно, во многих отношениях их до сих пор трудно
объяснить. Но никто не станет утверждать, что эти блага требуют от
нас признания уникальных тенденций в экономике или метеорологии.

Однако практика описания «музыкального дарования» и формальных эффектов искусства в целом как чего-то _sui generis_ имеет под собой не только интеллектуальное недоумение. Многие
Люди считают, что утверждение о том, что какая-либо мыслительная деятельность уникальна или
_sui generis_, в каком-то смысле возвышает ее статус.
Это не так, если признать, что она просто слишком сложна или недоступна для экспериментального изучения, чтобы ее можно было объяснить. Отчасти это пережиток
старого мнения о том, что само по себе объяснение — это нечто унизительное.
Этого мнения до сих пор придерживаются только необразованные люди. Отчасти такое предпочтение «уникальным» вещам
связано с путаницей в том, в каком смысле собор Святого Павла можно назвать уникальным. Но ощущение «увидеть звезды» после
Удар по носу столь же «уникален», как и любое проявление музыкального
восхищения, и обладает всеми теми возвышенными качествами, которые
приписываются такой уникальности.

 Каждый элемент формы, будь то музыкальная форма или любая другая,
способен вызвать очень сложную и обширную реакцию.
 Обычно эта реакция минимальна и ускользает от самоанализа.

Таким образом, для большинства людей отдельная нота или однотонная окраска не вызывают никаких заметных реакций, кроме сенсорных. Когда он встречается
вместе с другими элементами, форма, которую они образуют, может быть
поразительные последствия в плане эмоций и отношения к чему-либо. Если рассматривать это как простое суммирование эффектов, то может показаться невозможным, что эффект формы может быть результатом воздействия элементов.
Поэтому вполне естественно и просто приписывать «формам»
некие абсолютные свойства в качестве псевдообъяснения. Но если
присмотреться к этому с психологической точки зрения, то окажется,
что в этих домыслах нет никакой необходимости. Эффекты,
возникающие в сознании, редко складываются сами собой. Наши самые яркие переживания не складываются из менее ярких, как кирпичики в стене.
сложен из кирпичиков. Метафора сложения вводит в заблуждение.
 Лучше было бы использовать метафору разрешения противоречий, но даже она не
в полной мере отражает поведение разума. Отдельные реакции, которые
вызвал бы каждый элемент по отдельности, настолько связаны друг с
другом, что их сочетание, насколько нам известно, непредсказуемо по
своим последствиям. Два стимула, которые при разделении на
определенный промежуток времени или расстояния просто нейтрализуют
друг друга, при разделении на другой промежуток дают эффект, который
намного превосходит
ничего из того, что мог бы произвести каждый из них по отдельности.
И совокупный ответ, если их правильно скомбинировать, может быть совсем не таким, как ответ каждого из них по отдельности.
Если хотите, можете представить себе воздействие импульсов, посылаемых через разные промежутки времени, на маятник, но, как мы уже говорили, эта метафора не подходит. Она слишком проста.
Гораздо ближе к тому, что нам нужно, сложные химические реакции.
Количество скрытой энергии, которая может высвободиться при незначительных изменениях условий, лучше всего показывает, что происходит при воздействии раздражителей.
в совокупности. Но даже эта метафора не в полной мере отражает сложность
взаимодействий в нервной системе. О том, как она работает, можно только догадываться.
Несомненно одно: это самая сложная и чувствительная система из всех, что нам известны.

Таким образом, непредсказуемые и удивительные различия в общей реакции на незначительные изменения в расположении стимулов можно полностью объяснить чувствительностью нервной системы.
А тайны «форм» — всего лишь следствие нашего нынешнего невежества в отношении деталей ее работы.
Выше мы говорили об «элементах» формы, но на самом деле мы пока не знаем, что это такое.
Например, любой музыкальный звук, безусловно, сложен, хотя мы пока не можем с уверенностью сказать, насколько он сложен с точки зрения его музыкальных эффектов. У него есть высота тона,
у него есть тембр — характеристики, которые меняются в зависимости от того, на каком инструменте он исполняется, — характеристики, которые иногда называют «цветом» звука. Его эффекты также зависят от громкости и силы звучания. Возможно, все гораздо сложнее.
 Его связь с другими музыкальными звуками может быть как минимум
Три вида отношений: высотные, гармонические и темпоральные.
Все они в высшей степени сложны и в значительной степени зависят от ритма. Возможно, существуют и другие отношения.
Нет смысла подробно анализировать эти качества и отношения.
Единственное, что важно для нашей цели, — это огромные возможности для разрешения,
взаимопроникновения, конфликта и уравновешивания импульсов,
открывающиеся благодаря необычайной сложности музыкальных
звуков и их возможного сочетания. Это неудивительно
до сих пор было обнаружено так мало неизменных соответствий между стимулами и совокупными реакциями.


То же самое происходит везде, где формы сами по себе,
в отрыве от практического применения и от всякого
представления, оказывают непосредственное воздействие на разум.  В живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии нам в равной степени следует остерегаться тех, кто приписывает формам особые, уникальные и мистические свойства. В каждом случае их действие обусловлено взаимодействием (а не суммированием) эффектов, которые
Их элементы возбуждают. Особенно стоит остерегаться пустых
размышлений о «необходимых и неизбежных связях» как источнике
эффекта. Конечно, в конкретном случае определенная связь,
определенное расположение могут быть необходимыми в том смысле,
что при другом расположении элементов их совокупный эффект был бы
совершенно иным. Но обычно необходимость трактуют не в таком
смысле. Это необходимость в метафизическом смысле,
некая совершенно непонятная «логическая необходимость», которая
является излюбленной темой многих искусствоведов. Для тех, кто
Некоторое знакомство как с логикой, так и с психологией, а также
регулярное использование термина «логический» при описании этих
взаимосвязей — явный признак того, что здесь не говорится ничего
определенного или достаточно продуманного. Тот факт, что при
определенном расположении некоторых элементов можно ввести
еще один элемент только одним способом, если нужно добиться
определенного общего эффекта, действительно придает работе
художника некую «неизбежность». Но каков будет эффект и стоит ли он того, еще предстоит выяснить.
И эта неизбежность не имеет ничего общего с _априорной_
правильностью и является лишь вопросом причинно-следственных связей. Соль,
необходимая для того, чтобы суп был вкусным, в этом смысле «логически
необходима» в той же мере, что и любое другое отношение на картине. Ценность
заключается не в осознании, сознательном или подсознательном,
правильности отношений, а в общем психологическом эффекте, который они
производят, поскольку они верны (то есть работают).


[55] «Сила звука», стр. 176.




 ГЛАВА XXI

 Теория коммуникации

 Ведь когда-то, чувствуют они, мы были
 Частью единого континента.
 _Мэтью Арнольд._


 Искусственные тайны так же распространены в поверхностных и даже тщательно продуманных суждениях о коммуникации, как и везде.
 С одной стороны, есть те, кто определяет коммуникацию как фактическое
перенесение опыта в самом строгом смысле этого слова — в том смысле, в каком пенни можно перенести из одного кармана в другой, — и на этом основании выдвигают самые фантастические гипотезы.
Иногда Блейку казалось, что одно и то же, идентичное состояние сознания, представленное в виде существа или силы, может занимать
то один разум, то другой, то сразу несколько разумов. Другие мыслители,
хотя и не столь образно, прибегали к не менее трансцендентным
рассуждениям, объясняя необходимость коммуникации.
Утверждается, что человеческий разум шире, чем мы привыкли считать.
Что части одного разума могут переходить в другой, что разумы
взаимопроникают и смешиваются или даже что отдельные разумы —
это всего лишь иллюзорное представление, а лежащая в их основе
реальность — единый разум, у которого множество граней или
аспектов. Так легко попасть в лабиринт. Возможно, некоторые
Все мыслящие люди неизбежно блуждают в этом лабиринте
на каком-то этапе своего умственного развития. Единственный выход из него — это тот же путь, которым вы в него вошли.


Ведь коммуникация, определяемая как строгое перенесение или участие в идентичных переживаниях, не происходит. Это не такой уж печальный вывод.
На самом деле ни одна общая теория о природе или условиях переживаний не может повлиять на их ценность. Ведь ценность предшествует любым объяснениям. Если бы перенос и соучастие действительно имели место, мы, конечно, были бы вынуждены принять трансцендентную точку зрения.
теория. Такого не происходит[56], и никакие аргументы, предполагающие это, не имеют ни малейшего веса.


Все, что происходит, — это то, что при определенных условиях отдельные разумы
переживают очень похожие ощущения.  Те, кто не может принять эту точку зрения, отвергают ее не из-за отсутствия доказательств, не из-за того, как на них влияет окружающий мир, а из-за желания,
вызванного влиянием противоположного мнения на их отношение к окружающим. Иногда каждому из нас хотелось бы, чтобы было иначе; расставание кажется лишением; в моменты, когда мы не справляемся с трудностями, мы чувствуем себя
Наша врожденная замкнутость — это изъян и недостаток, и для всех чувствительных людей в некоторых ситуациях трудно принять факты и на их основе выработать новую, более совершенную систему ценностей.
 Но истинная вера не лишает никого ценностей, и, возможно, ни одна истинная вера не может этого сделать.  Несомненно, существуют печальные случаи неудачной систематизации, исправить которые невозможно. Ложное убеждение может стать необходимым условием для самых важных действий человека, без которых он впадает в растерянность. Так обстоит дело со многими религиозными убеждениями.
Утверждая, что отказ от таких убеждений не повлечет за собой никаких потерь, а может принести большую пользу, мы не говорим, что не найдется людей, чьи ценности будут разрушены в процессе.  Мы лишь утверждаем, что люди, способные адаптироваться, обнаружат, что большинство их ценностей можно сохранить, отказавшись от заблуждений, что им доступны компенсации и эквиваленты за понесенные потери, а также что благодаря лучшей адаптации к реальному миру, в котором они живут, перед ними откроются новые ценности.
Это и есть обоснование мнения, которое так часто высказывается.
Утверждалось, что знание — величайший из всех благ. Это мнение,
похоже, имеет под собой основания. Мы постепенно приходим к выводу,
что знание — необходимое условие для достижения самых широких,
стабильных и важных ценностей.

 Итак, мы исходим из естественной разобщенности умов.

В лучшем случае при самых благоприятных обстоятельствах их опыт может быть схожим. Мы скажем, что коммуникация происходит,
когда один разум воздействует на окружающую среду таким образом, что это оказывает влияние на другой разум, и в этом другом разуме возникает переживание, которое
похоже на переживание в первом сознании и отчасти вызвано этим переживанием.
Коммуникация, очевидно, — сложный процесс, и в нем можно выделить как минимум два аспекта.
Два переживания могут быть более или менее схожими, а второе может быть более или менее зависимым от первого. Если А и Б идут по улице вместе, А касается Б и говорит: «Вот и все», то
Лорд-главный судья, — опыт Б, пока он размышляет о высокопоставленном сановнике, лишь случайно связан с опытом А.
 Но если А, встретившись с лордом-главным судьей, опишет его
Например, если друг А. расскажет о своем опыте работы в каменоломне в Портленде, то его рассказ во многом будет зависеть от конкретных судей, с которыми он сам мог сталкиваться, а в остальном будет опираться на описание А. Если только А. не обладает выдающимися способностями к описанию, а Б. — необычайно чувствительной и проницательной восприимчивостью, то их впечатления в лучшем случае будут совпадать лишь приблизительно. А могут и вовсе не совпадать, причем ни один из них не будет об этом подозревать.

В общем, долгое и разнообразное знакомство, близкое общение,
Для того чтобы люди могли общаться, им необходим исключительный запас общего опыта, особенно если у них нет особых коммуникативных способностей, как активных, так и пассивных.
Даже при наличии таких способностей успех коммуникации в сложных случаях зависит от того, насколько можно использовать сходство в прошлом опыте.
 Без такого сходства коммуникация невозможна.  Сложные случаи — это те, в которых говорящий сам должен обеспечить и контролировать большую часть факторов, влияющих на восприятие слушателя.
В этом случае слушателю, соответственно, приходится бороться с
проникновением в речь элементов из его собственного прошлого опыта,
которые не имеют отношения к делу. Когда А может указывать, а Б —
смотреть, задача иногда упрощается; хотя, как известно, со сложным
объектом, например с пейзажем, где можно выделить множество различных
деталей в зависимости от того, на что вы хотите обратить внимание,
так просто не справиться. Менее сложные вещи, в которых интересная деталь более заметна, например спящий в церкви джентльмен, могут быть обозначены более уверенно.
хотя и здесь один человек может испытывать негодование, а другой —
развлечение от увиденного.

 В сложных случаях средство коммуникации неизбежно должно быть сложным.
Значение слова зависит от других слов, среди которых оно находится.  То, что само по себе было бы весьма двусмысленным,
становится понятным в подходящем контексте.  Так происходит во всем:
значение любого элемента зависит от других элементов, присутствующих рядом с ним. Этот принцип важен даже при таком поверхностном общении, как
простое распознавание букв в рукописном тексте.
А в самых глубоких формах общения он имеет решающее значение.
Тот же принцип применим и здесь. Этим и объясняется превосходство
стиха над прозой в передаче самых сложных и глубоких мыслей, ведь
поэзия — гораздо более сложный инструмент. Аналогичный пример —
повышенная неоднозначность монохромной репродукции по сравнению с
оригинальной картиной. Мы уже рассмотрели, от чего зависит
_сложность_ передачи информации. Не следует путать ее со сложностью
передаваемого материала, хотя эти два понятия часто взаимосвязаны.
Например, некоторые очень сложные вычисления можно передать с легкостью. _ глубина_ общения
Точно так же не обязательно связано с трудностью. Это
обозначение степени полноты требуемого ответа.
 Взглянув на схему на стр. 116, вы поймете, что имеется в виду.
 Коммуникации, связанные с установками, глубже, чем те,
в которых речь идет только о ссылках.  Абстрактная и аналитическая
проза, по сути, зависит от поверхностности изложения.  Она
не должна вызывать никаких эмоций, иначе необходимые
различия будут размыты.


[56] Очень странные и важные явления, связанные с телепатией,
И хотя достижения некоторых «психометристов» и «ясновидящих»,
возможно, потребуют значительного расширения наших представлений о том,
как разумы влияют друг на друга, они не требуют таких радикальных
методов, как перенос или участие в _идентичных_ переживаниях.

Если бы это было так, то возможность исследовать их с помощью единственного
метода, с помощью которого когда-либо что-либо успешно исследовалось,
была бы крайне мала. Согласно любой теории «идентичности» или «участия»,
коммуникация становится непостижимой и непреодолимой тайной.
Конечно, может происходить множество странных событий, связанных с
чего мы не можем знать, но обсуждать такие события невыгодно.




ГЛАВА XXII

Доступность опыта поэта

 То, что он мудрейший, счастливейший и лучший из людей, поскольку он поэт, столь же неопровержимо. Величайшие поэты были людьми высочайшей добродетели, непревзойденной рассудительности и, если вглядеться в суть их жизни, самыми удачливыми из людей. — «Защита поэзии».


 Особые коммуникативные способности, как активные, так и пассивные, о которых шла речь, не являются уникальными и несводимыми к чему-то другому.
Их можно описать с точки зрения уже упомянутых видов деятельности.
 Использование сходств в прошлом опыте и контроль над этими элементами через зависимость их влияния друг от друга — это дар говорящего, активного коммуникатора.
 Дискриминация, внушаемость, свободная и ясная актуализация элементов прошлого опыта, _отделенных друг от друга_, а также контроль над несущественными личными деталями и случайными обстоятельствами — это дар слушающего.  Теперь мы можем рассмотреть их подробнее.

Некоторые благоприятные и неблагоприятные особые обстоятельства в
Темперамент или характер участников могут быть неважны.
Таким образом, смелость или дерзость, предприимчивость, доброжелательность, отсутствие чрезмерной гордыни или тщеславия, честность, человечность, смирение в его лучшем проявлении, чувство юмора, терпимость, крепкое здоровье и конфуцианские качества «совершенного человека» — все это благоприятные общие условия для общения.
Но мы будем исходить из того, что они присутствуют в достаточной степени, и перейдем к менее очевидным, но более фундаментальным условиям. В первую очередь необходимы все те качества, которые мы перечислили как желательные для получателя.
в художнике. Он в высшей степени восприимчив к внешним влияниям
и избирателен в их отношении. Кроме того, он отличается
свободой, с которой все эти впечатления удерживаются в памяти,
и легкостью, с которой они вступают в новые взаимосвязи между собой.

Как часто отмечалось, самое большое различие между художником или поэтом и обычным человеком заключается в широте, тонкости и свободе связей, которые он способен устанавливать между различными элементами своего опыта. «Все образы природы»
«Они все еще были с ним, — удачно подмечает Драйден о Шекспире, — и он рисовал их не с трудом, а с легкостью». Именно эта способность
вспоминать прошлое — первая отличительная черта человека,
умеющего общаться, поэта или художника.

 Однако важно не просто обладать воспоминаниями, а извлекать из них пользу.
 Многие люди наделены мраморной памятью, на которой время не оставляет и следа, но они мало что извлекают из этого дара. Простое заучивание наизусть — скорее недостаток, чем преимущество в общении, поскольку оно
это затрудняет отделение частного и несущественного от существенного
. Лица, к которым прошлое возвращается целиком
, скорее всего, находятся в психиатрической лечебнице.

Здесь речь идет не о памяти в более строгом смысле этого слова
в которой датируется и помещается прошлый опыт, а о свободном воспроизведении.
Быть способным оживить переживание - это не значит помнить, когда и
где и как это произошло, а просто иметь в наличии это особое состояние
ума. Почему одни переживания доступны, а другие — нет, к сожалению, до сих пор остается предметом догадок.
По мнению большинства, в том числе, например, Семона, трудность заключается в том, чтобы объяснить, почему не весь наш прошлый опыт воспроизводится постоянно. Но выдвинуть несколько правдоподобных предположений не так уж сложно, и отсутствие явных доказательств или убедительных аргументов не должно мешать нам делать предположения, если мы признаем, что это всего лишь предположения.

 Степень воспроизводимости опыта, по-видимому, в первую очередь зависит от интересов и побуждений, которые лежат в основе этого опыта.
Если подобные интересы не проявятся вновь, его возрождение представляется маловероятным.
 Первоначальный замысел строился на нескольких импульсах;
возникло только благодаря этим импульсам. Можно даже сказать, что
это и есть те самые импульсы. Первое условие для их возрождения —
возникновение импульсов, схожих с _некоторыми_ из них.

 Пациент в лечебнице, бесконечно переживающий один и тот же эпизод,
делает это (если вообще делает) потому, что диапазон его возможных
импульсов строго ограничен, а другие импульсы не допускаются. Отсюда и полнота, с которой, как говорят, он воссоздает прошлое.
Большинство воспоминаний искажены, потому что повторяются лишь некоторые из первоначальных импульсов,
Включение новых импульсов и результат компромисса.

 Импульсы, участвующие в переживании, могут быть многочисленными и разнообразными или немногочисленными и схожими.  Переживание, в основе которого лежит очень простая структура импульсов,
как мы можем предположить, будет возвращаться только тогда, когда эти импульсы снова станут доминирующими.  При прочих равных условиях у него будет меньше шансов на возрождение, чем у переживания с более сложной структурой.  Вспомним иллюстрацию, приведенную в главе
XIV. Чем шире грань, тем больше положений, в которых многогранник может на ней остановиться.
Первый принцип психологии заключается в том, что частичное воспроизведение ситуации может восстановить ее в целом.
Поскольку большинство импульсов в прошлом были частью множества различных целостных систем, очевидно, что возникает конкуренция за то, какая из них действительно воспроизведется.
По-видимому, исход спора в большей степени, чем что-либо другое, зависит от характера первоначальных связей между частями. Как недавно подчеркивали представители гештальтпсихологии,
простая изначальная смежность или одновременность
сравнительно слабо влияют на воспроизведение. Сравните изучение геометрической теоремы
Это может быть заучивание наизусть с пониманием или даже краткое изучение какого-либо
построения с простым повседневным знакомством с ним.

 В чем же разница между пониманием ситуации
и более привычными реакциями на нее?  Разница в степени организации импульсов, которые она вызывает.
Разница между систематизированной комплексной реакцией или упорядоченной последовательностью реакций и наплывом реакций. Мы не должны
трактовать «понимание» в слишком узком смысле, иначе мы упустим из виду огромную важность этой разницы для определения
возрождение. Мы привыкли проводить искусственное различие
между интеллектуальной или теоретической и неинтеллектуальной или эмоциональной
мыслительной деятельностью. Понять ситуацию в том смысле,
который здесь имеется в виду, — это не обязательно значит
размышлять над ней, вникать в ее принципы и сознательно
выделять ее характерные черты, но скорее реагировать на нее
как на единое целое, согласованно, с учетом того, что каждая
ее часть играет свою роль и обладает должной независимостью в
реакции.
Логично предположить, что опыт, имеющий такую организованную структуру, имеет больше шансов на возрождение и более доступен.
В целом и по частям, чем более смутное переживание.

 Сравните поведение сонного человека и человека в полном сознании,
нормального человека с пациентом, находящимся под легким или глубоким наркозом,
голодного или больного лихорадкой со здоровым человеком.  Чтобы описать
эти различия в нейронной активности и обозначить степень физиологической
эффективности, доктор Хед недавно[57] предложил термин «бдительность» —
полезное дополнение к нашему символическому аппарату.
В состоянии повышенной бдительности нервная система реагирует на раздражители
высокоадаптированными, дифференцированными и упорядоченными реакциями; в
При сниженном уровне бдительности реакции становятся менее избирательными и менее тонко адаптированными. Независимо от того, рассматриваем ли мы децеребрированный мозг или интактный мозг, простейшие автоматизмы или наиболее осознанные действия, то, что происходит в конкретной ситуации, зависит от уровня бдительности соответствующей части нервной системы. Что касается восстановления, то можно сказать, что наиболее вероятны переживания, связанные с высоким уровнем бдительности. Степень бдительности человека в момент попытки пробуждения, безусловно,
Конечно, это не менее важный, но более очевидный фактор.

 Таким образом, ответ, по крайней мере отчасти, на вопрос о том, почему поэту доступно больше, чем обычному человеку, заключается в том, что его опыт, по мере того как он его переживает, более упорядочен благодаря его повышенной бдительности. У него устанавливаются связи,
которые в обычном сознании, гораздо более ригидном и замкнутом в своей игре импульсов, никогда не возникают.
Именно благодаря этим изначальным связям он может свободно воскрешать в памяти гораздо больше из своего прошлого, когда это необходимо.

То же самое можно объяснить по-другому. Чтобы сохранять
некоторую устойчивость и ясность в своих суждениях, обычный человек
в большинстве случаев вынужден подавлять большую часть импульсов,
которые может вызвать ситуация. Он не в состоянии их
организовать, поэтому их приходится игнорировать. В той же
ситуации художник способен принять гораздо больше, не впадая в
смятение. Отсюда следует, что его поведение может вызывать недоумение, раздражение, зависть или казаться непонятным.
 Может показаться, что кружащие в небе над Трафальгарской площадью голуби...
не имеет отношения ни к цвету воды в бассейнах, ни к
интонации голоса оратора, ни к сути его высказываний.
Мы можем управлять лишь узким спектром стимулов, а на все остальное
закрываем глаза. Но художник этого не делает, и когда ему это
нужно, он может этим воспользоваться.

Опасности, которым он подвергает себя, кажущаяся бесцельность его действий,
трудности, с которыми он часто сталкивается при сотрудничестве с ним,
при попытках на него положиться, при попытках предугадать его действия, — все это очевидно и часто обсуждается.
Его внешнее сходство с людьми, которые представляют собой просто психический хаос, неорганизованность, отсутствие избирательности,
способность и слабое и рассеянное внимание также очевидны.
По сути, он противоположен им.


[57] Генри Хед, ‘Концепция нервной и ментальной энергии’
в "Британском журнале психологии", октябрь 1923 г., т.
XIV, стр. 126.




ГЛАВА XXIII

Теория заражения Толстого

 Красота не является свойством самих вещей; она существует лишь в сознании, которое их созерцает. — _Юм_.


 Странно, что размышления об искусстве так редко начинаются с самого очевидного факта о них. Мистер Роджер Фрай,
В своей интересной книге «Ретроспектива» он описывает, какое потрясение испытали современные ему английские студенты от настойчивых призывов Толстого к общению. «Чрезвычайно важной оставалась идея о том, что произведение искусства — это не запись о красоте, уже существующей где-то в другом месте, а выражение эмоции, которую художник испытывает и которую он передает зрителю».[58] Будет полезно ознакомиться с рассказом Толстого. Свою теорию он формулирует[59] следующим образом: «Искусство становится более или менее заразительным в силу трех причин:

 (i) в силу большей или меньшей
 своеобразие передаваемого ощущения.

 (ii) В зависимости от большей или меньшей
 ясности передачи этого ощущения.

 (iii) В зависимости от искренности
 художника, то есть от большей или меньшей
 силы, с которой сам художник переживает
 передаваемое им ощущение».

Он добавляет, что, как ни странно, противоречит его другой точке зрения, о которой мы уже говорили: «Заразительность — это не только определенный признак искусства, но и единственный критерий».
о ценности искусства».

 Это противоречие можно устранить или, по крайней мере, смягчить,
если обратить внимание на то, что «степень заражения» — весьма неоднозначная
фраза. Она может означать:

 (i) количество людей, которые могут быть заражены,
 (ii) полноту воспроизведения опыта в их сознании.

 Это два наиболее важных значения, и оба они присутствуют в рассуждениях Толстого. Первое утверждение связывает эту точку зрения с его доктриной о том, что искусство ценно лишь постольку, поскольку оно доступно всем людям. Второе утверждение, однако, не согласуется с первой точкой зрения.
с этой точкой зрения, но в том, что он ее придерживался, сомневаться не приходится. «Чем
более специфично передаваемое ощущение, — продолжает он, — тем
сильнее оно воздействует на воспринимающего; чем более
специфично состояние ума, в которое погружается читатель,
тем охотнее и сильнее он сливается с этим состоянием».

Это явная неправда. Толстой бы сказал, чтоЕсли поразмыслить, то можно сказать, что некоторые особые переживания интересны и
привлекательны отчасти из-за своей необычности. Но многие необычные и
особые переживания непривлекательны и отталкивающи. У людей, страдающих
диспепсией, любителей психоанализа, рыбаков и гольфистов часто есть что
рассказать.
 Мы избегаем слушать их именно потому, что они такие
непохожие на других.
 Кроме того, многие переживания по своей
природе не поддаются описанию.

Легкость и непринужденность возникают только тогда, когда появляются общие интересы.
Полнота передачи зависит от редкости и необычности
передаваемого опыта. С этой оговоркой замечание Толстого
очевидно оправданно. То, что он сделал на этом акцент,
свидетельствует о его искренности и прямоте. Большая часть
его учения сводится к простому отрицанию того, что особые
переживания могут быть предметом искусства. Разделение на переживания, которые, хотя и являются особенными,
все же относятся к основному пути развития человечества и доступны всем людям,
если они достаточно развиты в нормальном направлении,
и на другие особые переживания, обусловленные аномалиями,
Болезнь или эксцентричная и непредсказуемая специализация — вот что он добавил бы, если бы его внимание привлекли к этому вопросу.
 Ему бы доставило удовольствие причислить к безумцам модников и интеллектуалов,
изнеженных представителей образованных классов.

 Второе условие заразности — большая или меньшая ясность передачи ощущения — гораздо важнее.
Как добиться четкой передачи — это и есть проблема коммуникации.
Мы убедились, что все дело в наличии общего опыта, его актуализации с помощью подходящего инструмента.
а также контроль и устранение несущественных элементов, по мере их появления, благодаря сложности транспортного средства.

 Третье условие — искренность художника — не так очевидно.
 Собственные пояснения Толстого мало что проясняют.  Что это за сила, с которой происходит переживание?  Конечно, переживания могут быть очень сильными, но от этого их не становится легче передать. Например, вспышку молнии, которая пролетает совсем рядом с
человеком на вершине горы, описать гораздо сложнее, чем
такую же вспышку, увиденную из долины. Однако Толстой говорит
о переживании, вызванном художником в процессе коммуникации,
о «чувстве, родственном тому, что предшествовало объекту
созерцания», которое затем «постепенно возникает и
существует в сознании», — цитируем знаменитое высказывание
Вордсворта об источнике поэзии. Он говорит о полноте,
устойчивости и ясности, с которыми переживание, подлежащее
передаче, формируется в сознании коммуникатора в момент
выражения.
Вспышки эмоций, сопровождающиеся обрывками и случайными фрагментами образов, мыслей и зарождающейся активности, — явление нередкое.
Записать то, что приходит в голову в данный момент, — это все, чего может достичь
потенциальный поэт.

 Вокруг него много зародышей, много неудачных попыток,
 много будущих од и несостоявшихся пьес:
 бессмыслица, стремительная, как бегущий свинец,
просачивается сквозь щели и зигзаги в голове.

Противоположностью ему является поэт, который «описывает в _идеальном_ совершенстве,
приводит в движение всю человеческую душу...».
Его «эмоциональное состояние более чем обычно
острое, с более чем обычным самообладанием,
энтузиазмом и глубокими или страстными чувствами[60]». Как это часто бывает, Кольридж
Он почти случайно роняет бесценную подсказку.
Целостность разума в момент творчества — вот что важно.
Свободное участие в переживании всех импульсов, сознательных или бессознательных, имеющих к этому отношение, без подавления или ограничений.
Как мы уже убедились, эта полнота, или целостность, — самое редкое и трудное условие, необходимое для высочайшей коммуникативной способности. Мы также увидели, как это работает.
И если именно это, как и должно быть, имел в виду Толстой, говоря о
искренности, какими бы странными ни были его критерии, то...
нашли еще одно свидетельство того, насколько велик был бы его вклад
в критическую теорию при более счастливых обстоятельствах.


[58] _видение и замысел_, стр. 194.

[59] "Что такое искусство", раздел XV.

[60] "Литературная биография", Том 11, глава XIV, стр. 12.




ГЛАВА XXIV

Нормальность художника

 Проза — это непрерывная вежливая война с поэзией...
 каждая абстракция хочет подшутить над поэзией и произнести ее насмешливым тоном.  — «Радостная мудрость».


 Если доступность его прошлого опыта является первой характеристикой
Во-первых, это опыт поэта, а во-вторых, то, что мы можем условно назвать его «нормальностью».
Там, где его опыт не совпадает с опытом тех, с кем он общается, его ждет неудача.
Но необходимо тщательно проанализировать как то, в чем их опыт должен совпадать, так и то, в чем художник является «нормальным».

 В рамках расовых[61] различий и, возможно, в рамках определенных очень общих типов[62] многие импульсы являются общими для всех людей. Их стимулы и пути, по которым они следуют, кажутся
одинаковыми. В то же время существует множество других стимулов, которые
Импульсы неоднородны. Трудно привести примеры, поскольку существует так мало названий для импульсов.
Однако звуки довольно однородны, в то время как слова, используемые изолированно, являются довольно неоднозначными стимулами.
Если бы мы знали достаточно, то могли бы расположить импульсы в порядке общей однородности или стабильности.
Некоторые импульсы остаются неизменными и проявляются одинаково в одних и тех же ситуациях из века в век, с доисторических времен и до наших дней.
Некоторые меняются по мере смены модных тенденций.
Подавляющее большинство людей находятся где-то посередине между двумя крайностями:
когда нервная система настороже, она не слишком стабильна и не слишком нестабильна;
Импульсы, вызванные определенным стимулом и следующие по заданному пути, обусловлены тем, что другие импульсы также активны или только что были активны.

 Для успешной коммуникации у коммуникаторов должен быть общий набор импульсов с их эффективными стимулами, а также общие способы взаимодействия импульсов друг с другом.  Очевидно, что мы не можем ожидать, что многие ситуации и реакции будут общими, да это и не обязательно.  В определенных пределах различия можно преодолеть с помощью того, что называется воображением.

В воображении нет ничего особенно загадочного. Оно
это не более чудесно, чем любой другой из путей разума
. И все же к нему так часто относились как к тайне, что мы
естественно, подходим к нему с осторожностью. Желательно, по крайней мере,
избежать части судьбы, постигшей Кольриджа,[63] и наш
отчет будет лишен теологических подтекстов.

Учитывая некоторые импульсы активный других, тем самым вызвали в
отсутствие какой бы необходимые стимулы. Такие импульсы я называю воображаемыми, независимо от того, возникают ли образы.
Ведь создание образов не является определяющим фактором в том, что
Критика интересует воображение. Какие еще импульсы
привлекаются к этому процессу, отчасти определяется тем,
как они взаимодействовали изначально, когда у каждого из
импульсов были свои стимулы, то есть в реальном опыте, из
которого возникает воображаемый опыт. Поскольку этот
фактор присутствует в воображении, его можно назвать
_повторяющимся_. Воображение, о котором мы говорим, можно
назвать _формирующим_[64] в качестве отличительного признака. Ибо нынешние обстоятельства не менее важны.
 Вспомните в другом настроении сцену, которая произошла при сильном
эмоция. Как меняется каждый ее аспект! Меняется отбор
импульсов, которые приводят к действию; импульсы искажаются,
идут по разным путям. Воображение всегда в той же
степени определяется тем, что происходит в настоящем, как и тем,
что происходило в прошлом, точнее, в _прошлых_ временах,
откуда оно берет начало.

Многие из самых любопытных особенностей искусства, такие как ограниченность его видов, формальные характеристики и условия обезличенности, отстраненности и т. д., породили множество путаных рассуждений, например, об «эстетическом» состоянии.
Этим и объясняется данный факт. В сложном общении художник
должен найти способ контролировать какую-то часть восприятия
получателя таким образом, чтобы развитие воображения
происходило под влиянием этой части, а не в результате
случайного повторения, которое, естественно, будет
различаться у разных людей. Таким образом, в основе
любого вида искусства лежит чрезвычайно однородный тип
импульса, который как бы задает рамки, в которых развивается
остальная часть реакции. Это одни из самых однородных импульсов, из тех, что наиболее близки друг к другу
за то, чтобы иметь однозначную корреляцию со своими стимулами из всех тех,
которые мы испытываем.

В поэзии, ритм, метр и настроиться или каденция; в музыке, ритм
шаг тембр и мелодию; в области живописи, цвета и формы; в скульптуре,
объем и стресс; во всех видах искусства, то, что обычно называют
формальные элементы являются раздражители, простые или сложные, которые могут
наиболее зависело, чтобы производить равномерное ответы. Действительно,
эти реакции не столь единообразны, как рефлексы, например чихание
или моргание. Но даже они в значительной степени подвержены
влиянию и модификации со стороны импульсов
высшие уровни. Для коммуникации необходимы
однообразные, но достаточно разнообразные реакции, которые могут быть вызваны
физически управляемыми стимулами. Эти три требования объясняют, почему
количество видов искусства ограничено и почему формальные элементы имеют такое
большое значение.

Они представляют собой каркас, на котором или внутри которого
поддерживаются дальнейшие импульсы, участвующие в коммуникации.
Они представляют собой ту часть опыта, на которую можно положиться в настоящем.
С их помощью контролируется остальная, более нестабильная и неоднозначная часть развития воображения. Сами по себе (хотя и не без
естественная тенденция критики придерживаться противоположного мнения).
часто они совершенно неадекватны. Как мы видели, различия
всех степеней, как между искусствами, так и внутри них, существуют.

Мода, в котором поэта импульсы должны совпадать с теми,
его читатели, сейчас будет умеренно понятно. Поэт, пожалуй, находится в наименее выгодном положении среди художников, но в качестве компенсации диапазон и полнота доступных ему средств выражения, если он преодолеет все трудности, очень велики.
 Но очевидно, что малейшая эксцентричность с его стороны, будь то
Реакция, которую он проявляет на ритмы и словесные мелодии, или то, как они управляют его дальнейшими реакциями и изменяют их, может привести к катастрофическим последствиям. То же самое можно сказать обо всех видах искусства. Дефектная или эксцентричная цветовосприимчивость, которая, как известно, встречается довольно часто, может пагубно сказаться на творчестве художника с точки зрения коммуникации, но это не обязательно означает, что его собственный опыт не имеет ценности. Теоретически
возможно, чтобы человек развил в себе способность к очень ценным состояниям сознания, но при этом его собственная чувствительность была бы столь необычной.
Это может показаться нелепым или непонятным для окружающих.
Тогда возникает вопрос: кто прав — художник или его непонимающие критики?
Эта дилемма, с которой часто сталкиваются как великие новаторы, так и посредственности, возвращает нас к проблеме нормальности.

Быть нормальным — значит соответствовать стандарту, но не быть, как это есть и, скорее всего, будет, средним.
Задаваться вопросом о том, что такое норма, или спрашивать, кто нормален, — значит ставить под сомнение ценность. Художник отличается от среднего человека, но и другие люди тоже. Однако его отличие — одна из причин, почему мы
сосредоточьтесь на своей работе; уход других людей может быть причиной, по которой нам не стоит уходить.
В чем основные различия, определяющие, является ли уход достоинством или недостатком?


Изложенная выше теория ценностей указывает на некоторые из этих различий.
Если организация художника такова, что позволяет ему жить более полной жизнью, чем среднестатистическому человеку, с меньшим ненужным вмешательством в работу его составляющих, то, очевидно, нам стоит брать с него пример, _если мы можем_ и в той мере, в какой мы можем. Но оговорка «если мы можем» имеет далеко идущие последствия.
С политической точки зрения для общества было бы лучше, если бы оно было организовано по образцу сообществ муравьев и пчел, но, поскольку это невозможно, вопрос о том, стоит ли нам пытаться это сделать, не возникает. Точно так же, если организация художника[65] настолько эксцентрична, что приблизиться к ней в общих чертах невозможно, или если такое приближение повлечет за собой (учитывая особенности людей) больше потерь, чем приобретений, то, как бы ни была она прекрасна сама по себе, мы вправе ею пренебречь. Этот случай, если он действительно
произойдет, является исключительным, но с теоретической точки зрения весьма показательным. Что
То, что является превосходным, и то, чему следует подражать, не обязательно одно и то же. Но интересно отметить, что менталитет, к которому обычный человек не может приблизиться без потерь, почти всегда несовершенен, и именно эти недостатки являются препятствием для приближения. В качестве примера можно привести некоторых поэтов-мистиков.
Каким бы удивительным ни был опыт Бёме или Блейка, Ницше или Апокалипсиса,
особенности, препятствующие его распространению, барьеры для коммуникации, не являются
черты, от которых в первую очередь зависит его ценность. Непостижимым Блейка делает его незавершенность.
Не те его черты, которые были развиты лучше, чем у других,
а те, которые были развиты хуже, чем у всех остальных.


Объяснить редкость восхитительных, но совершенно эксцентричных
высказываний несложно. Метафорическое замечание о том, что
все мы — ветви одного дерева, — наиболее лаконичное из них.
Природа всех людей во многом одинакова, их положение в мире во многом схоже, и организация, построенная на этой основе, должна зависеть от схожих процессов, поэтому различия неизбежны.
Маловероятно, что они могут быть одновременно и широкими, и успешными. То, что мы склонны преувеличивать различия между людьми, хорошо известно. Если рассматривать только то, что обычно называют разумом, то можно предположить, что разумы могут отличаться друг от друга как небо и земля. Но если мы посмотрим на человека в целом, учитывая, например, его спинные рефлексы, и будем рассматривать разум как самую тонкую и развитую часть его организма, то не будем склонны считать, что люди так уж сильно отличаются друг от друга. Конечно, люди сильно отличаются друг от друга в том, что касается мышления и чувств. Но мы
Мы специализируемся на выявлении этих различий. Кроме того, мы склонны постоянно упускать из виду различия в ситуациях, которые могли бы объяснить различия в поведении. Мы до смешного наивно полагаем, что то, что стимулирует нас, будет стимулировать и других людей, забывая, что результат зависит от того, что происходило до этого, и от того, что уже происходит внутри нас, о чем мы обычно мало что знаем.

 Таким образом, то, чем художник отличается от среднестатистического человека, как правило, предполагает огромную степень сходства.
будут представлять собой дальнейшее развитие организаций, которые уже достигли высокого уровня развития.
 Его вариации будут касаться самых новых,
наиболее пластичных и наименее устойчивых частей разума, тех,
которые легче всего поддаются реорганизации.  Таким образом,
его различия будут представлять собой гораздо менее серьезное
препятствие для коммуникации, чем, скажем так, различия,
отделяющие ипохондрика от здорового человека.

Более того, поскольку они требуют реорганизации, обычно
для этого есть веские причины. Мы не должны забывать, что лучшая организация — залог успеха
Это позволяет ослабить напряжение, что имеет значение для теории эволюции.
 Новая реакция будет более выгодной, чем старая, и позволит успешнее удовлетворять разнообразные потребности.

 Но преимущества могут быть как локальными, так и общими, как незначительными, так и существенными.  Художник стоит на распутье, выбирая один из множества путей.  Его прогресс может быть и часто бывает направлен в сторону, которая в целом окажется невыгодной, хотя на данный момент она ведет к увеличению ценности. Эта метафора, конечно,
недостаточна. Мы можем улучшить ее, заменив на многообразие
множество измерений на перекрестках. В каком направлении должен развиваться разум.
Вопрос в том, какие пути совместимы с какими.
Есть поэты-специалисты и поэты-универсалы, и специалист
может развиваться как последовательно, так и непоследовательно [66]
при общем развитии это чрезвычайно важное соображение
при оценке ценности его творчества. Его влияние на постоянство
его работы будут обсуждены позже.

В любой момент, в любой ситуации возможны самые разные подходы.
 Что лучше, зависит не только от того, какие импульсы преобладают
организованное удовлетворение, обусловленное не только отношением, но и его влиянием на остальную часть личности.

Нам пришлось бы рассмотреть всю систему и все возможные варианты развития событий, которые могут возникнуть, чтобы убедиться, что какое-то одно отношение является оптимальным.  Поскольку мы не можем этого сделать, а можем лишь указать на наиболее очевидные недостатки, нам следует довольствоваться тем, что мы можем избежать тех отношений, которые явно ведут к растрате ресурсов.

Нормальность поэта следует оценивать с точки зрения
расточительства. Большинство человеческих поступков расточительны, а некоторые — просто шокируют.
Степень. Разум, который, насколько это возможно, наименее расточителен, мы принимаем за норму или стандарт и, по возможности, развиваем в себе схожие качества. Выбор нормы по большей части происходит неосознанно, по принципу предпочтения, под влиянием шока от восторга, который следует за высвобождением подавленного импульса в организованную свободу. Часто выбор оказывается ошибочным, преимущество, которое приводит к предпочтению, слишком локально и в конечном итоге оборачивается потерями, как бы за следующим поворотом.

Постепенно опыт исправляет это иллюзорное предпочтение,
не через размышления — почти все важные решения неосознаваемы,
как некоторые говорят, спонтанны, — а через бессознательную реорганизацию
импульсов. Мы редко меняем свои вкусы, скорее обнаруживаем, что они
изменились. Мы возвращаемся к стихам, которые заставляли нас плакать от восторга
когда мы были молоды, и находим их пыльной риторикой. С нежной
болью внутри мы задаемся вопросом, что произошло.

Иногда, конечно, опыт исправляет ничего. Могут
быть ничего, что нуждается в исправлении, или слишком много. Локальное преимущество, сладостная боль, о которой поется в «Балладе о Бузи» —

 у меня есть роза, белая, белая роза,
 Она была подарена мне давным-давно,
 Когда стихли ветры,
 А звезды померкли и опустились ниже.
 Она лежит в старой пожелтевшей книге
 Между белыми страницами,
 Но время не может затмить мечту,
 Которую она дарит мне сегодня!

Локальное преимущество может быть настолько притягательным, что перед ним невозможно устоять.
Личность не откажется от него, чего бы ей ни пришлось ради него пожертвовать, и какие бы возможности ни были упущены из-за этого.


[61] Степень расовых различий особенно трудно определить.
оценка. Учитывая степень смешения культур,
это может иметь большое значение даже при рассмотрении искусства
какой-то одной культуры или традиции. См. Ф. Г. Крукшенка, «Монголы среди нас».

[62]
Эти типы, если их вообще можно выделить, до сих пор не получили удовлетворительного описания. Недостатки подобных попыток, как, например, у Юнга,
выявляются в том, что люди так легко и свободно переходят от одного «типа» к другому: сегодня они экстраверты, а завтра — интроверты, сегодня — рационалисты, а завтра — интуиты. Цюрихская школа, конечно, отрицает это.
но не большинством наблюдателей. Указать на это — не значит
упустить из виду многое ценное в этих различиях. Удовлетворительная
классификация, несомненно, была бы очень сложной и, возможно, имела бы
такой вид: человек типа А является экстравертом в одних условиях,
интровертом — в других и т. д.

[63] «Литературная биография», глава XIII. «Первичное ВООБРАЖЕНИЕ
Я считаю себя живой Силой и главным проводником всего человеческого восприятия,
а также повторением в ограниченном разуме вечного акта
творения в бесконечном Я ЕСМЬ.
Кольридж, судя по всему, ослепил последующих исследователей,
введя в оборот это выражение. Как иначе объяснить, почему
они остались незамеченными?

[64] Кольридж проводил различие между
ВООБРАЖЕНИЕМ и фантазией, отчасти совпадающее с этим. Но он также
вводил ценностные критерии: воображение — это такое сочетание или
слияние ментальных элементов, которое приводит к определенным
ценным состояниям сознания, а фантазия — это просто тривиальная игра с
этими элементами. Обсуждение этого различия мы отложим до главы XXXII, где
будут рассмотрены различные значения термина «воображение».

[65] В этом обсуждении полезно различать личность художника, проявляющуюся в его творчестве, и другие ее стороны, которые в творчестве не проявляются. Последние нас здесь не интересуют.

  [66] Слабость современной ирландской школы (даже в ее лучших проявлениях, например у мистера Йейтса) или изысканной поэзии мистера Де ла Мара, возможно, заключается в том, что ее чувственность развивается в сторону от основного пути.
Именно это, по-видимому, делает его в некотором смысле второстепенной поэзией.
какое из лучших произведений мистера Харди или мистера Элиота "Бесплодная земля"
является главной поэзией.




ГЛАВА XXV

Зло в поэзии

 Il faut dissiper un malentendu: nous sommes pourris d’art!
 _Ле Корбюзье-Сонье_.


 Теория о том, что в поэзии есть что-то плохое, никогда не получала должного внимания, отчасти из-за своей сложности. Ведь в случае с плохим искусством, даже в большей степени, чем с хорошим, если мы не будем тщательно отделять коммуникативный аспект от ценностного, даже если они взаимосвязаны, мы не сможем разобраться в сути вопроса. Иногда искусство
плохое, потому что коммуникация несовершенна, а средство передачи информации не работает;
иногда потому, что передаваемый опыт бесполезен; иногда
по обеим причинам. Возможно, было бы лучше ограничить термин
«плохое искусство» случаями, когда подлинная коммуникация в значительной
степени происходит, но то, что передается, не представляет ценности,
а остальные случаи называть «дефектным искусством». Но критики обычно
так не делают: любое произведение, которое вызывает у критика
неприязнь, принято называть плохим, независимо от того, является ли
эта неприязнь причиной создания произведения.

 Давайте начнем с
примера дефектной коммуникации;
выберем пример, в котором исходный опыт, скорее всего, имел определенную ценность.

 БАССЕЙН
 Ты жив?
 Я прикасаюсь к тебе.
 Ты дрожишь, как морская рыба.
 Я накрываю тебя сетью.
 Кто ты — полосатый?

 Я берусь за работу целиком, чтобы избежать возможной несправедливости.
Вот она, связующая нить, которая должна соединить переживания автора и читателя. Аристотель, правда, в другом контексте и по другим причинам утверждал, что произведение искусства должно обладать определенной масштабностью, и мы можем адаптировать его высказывание
Здесь. Не только краткость, но и простота средства выразительности делает его неэффективным. Жертвуя метром в верлибре, почти во всех случаях приходится жертвовать и длиной. Утрата столь значительной части формальной структуры приводит к расплывчатости и двусмысленности. Даже когда, как в данном случае, изначальный опыт, предположительно, был незначительным, эфемерным и мимолетным, простого соответствия формы содержанию недостаточно. Впечатления, которые произведение вызывает у читателя, недостаточно конкретны. Поэт, конечно, может предъявлять к читателю неограниченные требования, и величайшие поэты так и поступали.
Поэт может претендовать на многое, но его требования должны быть соразмерны его вкладу.
В данном случае читатель берет на себя слишком много.
Если бы поэт сказал только: «Я пошел и пошарил вокруг в поисках камней и нашел сам пруд», — читатель, который превратит напечатанное выше в стихотворение, все равно смог бы создать произведение не меньшей ценности, ведь результат почти не зависит от автора.

Перейдем к случаю, когда коммуникация проходит успешно, а возражение связано с тем, что именно сообщается:

 После жаркого лета все вокруг пылает
 Сгорела дотла и угасает
 В пламени собственного огня,
 А потом наступают мягкие, нежные дни святого Мартина,
 Окутанные тишиной и покоем, но печальные из-за дымки.
 Так после того, как Любовь вела нас, пока не утомилась
 От собственных мук, терзаний и желаний,
 Приходит большеглазая Дружба: своим умиротворяющим взглядом
 Она манит нас за собой, и мы бредем
 По прохладным зеленым долинам, свободные от забот.
 Неужели в воздухе витает мороз?
 Почему нас преследует чувство утраты?
 Мы не хотим, чтобы боль или тепло возвращались.
 И все же, и все же эти дни еще не закончились.

 Об успехе коммуникации не может быть и речи.
 Об этом свидетельствует как популярность автора, Эллы Уилер Уилкокс, чьим произведениям эта книга во многом обязана своим успехом, так и отзывы образованных людей, которые читали ее, не зная, кто ее написал. Книга очень точно передает душевное состояние писательницы. У очень многочисленной группы читателей это вызывает удовольствие и восхищение.
Вероятно, причина в успокаивающем эффекте от созерцания очень активных
Группы импульсов «Любовь-дружба» с такой устоявшейся, но в то же время богатой
группировкой, как в сравнении «Лето-осень». На мгновение разум
находит точку зрения, с которой можно одновременно рассматривать
(Любовь и Дружбу) — ситуации, которые многим людям особенно
трудно представить себе вместе. Тяжелый размеренный ритм,
неизменная рифма, очевидность описаний
(‘mellow, mild, St Martin’; ‘прохладные зеленые долины’) — их аллитерация,
банальность концовки — все это усиливает впечатление
законченности. Беспокойный дух успокоен,
Создается впечатление, что, если смотреть на главные проблемы свысока, с всеобъемлющей точки зрения, это не проблемы, а естественный ход вещей.



 Такое примирение, такое умиротворение характерно как для хорошей, так и для плохой поэзии.  Но ценность этого подхода зависит от того, на каком уровне организации он применяется, от того, адекватны ли примиряемые импульсы. В этом случае
те, у кого есть достаточные стимулы для развития любой из четырех основных
систем — «Лето», «Осень», «Любовь» и «Дружба», — не успокоятся.

Только те, кто совершает определенные традиционные, стереотипные ошибки, могут обрести покой.
Вместо этого за дело берется внушение.

 Природа и источник этих шаблонных, условных установок представляют большой интерес. Внушение во многом ответственно за их формирование.
Нормальный ребенок в возрасте до десяти лет, вероятно, свободен от них или, по крайней мере, они не являются для него чем-то незыблемым и привилегированным. Но по мере развития рефлексии место свободной непосредственной игры с опытом занимает намеренная организация установок — неуклюжая и грубая замена. Возникают «идеи», как их обычно называют.
«Идея» дружбы или
«Лето» или «Его страна» — это не просто интеллектуальное занятие, хотя название, казалось бы, наводит на такую мысль. Это скорее мировоззрение или набор мировоззрений, склонность действовать определенным образом, а не как-то иначе. Размышления, если только они не слишком продолжительны и не слишком утомительны, скорее закрепляют мировоззрение, заставляя нас пребывать в нем, _отдаляя нас от опыта_. В развитии любого мировоззрения есть этапы, точки покоя, относительно большей стабильности. По мере того как мы в них погружаемся, пройти их становится все труднее.
Неудивительно, что большинство людей
остаются на всю жизнь в различных «домах полураспада».


Эти стадии или уровни эмоциональной адаптации, по-видимому,
по большей части обусловлены не какой-то особой приспособленностью к
обстоятельствам, и уж точно не к текущим обстоятельствам, а скорее
социальными установками и случайными факторами, которые отдаляют нас
от реального опыта — единственной силы, которая могла бы подтолкнуть
нас дальше.  В настоящее время плохая литература, плохое искусство,
кино и т. д. оказывают первостепенное влияние на формирование
незрелых и неприменимых на практике взглядов на большинство вещей. Даже решение о том, кого считать красивой девушкой
или с красивым молодым человеком — роман, который кажется вполне естественным и личным, во многом определяется обложками журналов и кинозвездами.
 Довольно распространенное мнение о том, что искусство в целом оказывает незначительное влияние на общество, свидетельствует лишь о том, что влиянию плохого искусства уделяется слишком мало внимания.

 Ущерб, причиняемый этими искусственными установками, очевиден.  Из-за них среднестатистический взрослый человек хуже, а не лучше приспособлен к возможностям своего существования, чем ребенок.
Он даже в самых важных делах проявляет функциональную неспособность
Давайте посмотрим правде в глаза: что бы он ни делал, он может иметь дело только с фикциями,
с фикциями, проецируемыми его собственными шаблонными реакциями.


С этими шаблонными реакциями художник вступает во внутренние и внешние
конфликты, и именно в этих конфликтах заключаются его триумфы как популярного писателя.
Любая комбинация этих общих идей, попавшая в точку на нужном уровне или в нужный момент развития, при должной рекламе обречена на успех. Бестселлеры во всех видах искусства,
демонстрирующие самые общие уровни развития мировоззрения,
заслуживают пристального изучения. Ни одна теория критики не является удовлетворительной
Это не может объяснить их широкую популярность и дать ясное
понятие о том, почему те, кто их презирает, не обязательно являются снобами.

 Критик и менеджер по продажам обычно не считаются представителями одной и той же профессии, как и поэт и рекламный агент.
 Правда, некоторые серьезные художники иногда
поддавались искушению заняться дизайном плакатов.  Однако сомнительно, что их работа приносит доход. Но письменные обращения, которые, по мнению самых опытных американских рекламодателей, имеют наилучшие финансовые перспективы, таковы, что ни один критик не может их игнорировать. Ведь они, несомненно,
Они представляют литературные идеалы настоящего и будущего народа,
которому они адресованы.[67] Они проходят проверку,
которой подвергаются лишь немногие другие литературные формы,
за их влиянием следят адепты, чей заработок зависит от точности
их суждений, и они являются одним из лучших индикаторов того,
что происходит со вкусами. Критика оправдает себя как прикладная
наука, когда сможет показать, как реклама может быть
прибыльной, не будучи при этом грубой. Позже мы увидим,
при каких условиях популярность и возможная высокая ценность
совместимы.

Самое серьезное возражение против, скажем так, процитированного нами сонета заключается в том, что человек, которому он нравится, в силу самой организации своих реакций, которая позволяет ему получать удовольствие от чтения, не способен оценить многие вещи, которые, если бы он мог их оценить, он бы предпочел не читать.  Конечно, мы не должны забывать о различиях в психологической эффективности, которые обсуждались в главе XXII как степени бдительности. Даже хороший критик, находясь в состоянии упадка душевных сил, мог бы принять такой сонет за один из шекспировских или, что еще проще, за один из сонетов Россетти. Но когда бдительность была
Восстановившись, он увидел бы или, по крайней мере, почувствовал бы разницу.
Дело в том, что читатель, который с большой долей внимательности
вникает в стихи такого рода и получает от них удовольствие,
неизбежно устроен так, что не сможет воспринимать поэзию.
Время и разнообразный опыт могут в достаточной мере изменить
его, но к тому времени он уже не сможет наслаждаться такими
стихами, он уже не будет прежним.

Такое общее утверждение о несовместимости
невыразимо сложных корректировок, естественно, не может быть строго доказано. Люди с раздвоением личности и
Необходимо учитывать возможность фуги.
А также явления «мутации режима», не сопровождающиеся изменением бдительности, если таковые происходят.
Тем не менее существует множество доказательств в пользу этого утверждения.
Опыт всех, кто прошел через этапы формирования мировоззрения, предполагаемого великой поэзией, вероятно, является исчерпывающим.

Несмотря на то, что нервная система устроена довольно сложно,
она должна быть способна обойти это препятствие.
Однако существует множество других причин, по которым следует осуждать подобные стихи.
Нет никаких сомнений в том, что ценность полученного опыта невелика.
Согласно теории ценности, основанной на удовольствии, в этом можно усомниться, поскольку те, кто получает удовольствие от чтения, явно получают его в высокой степени.
Но согласно рассматриваемой здесь теории, тот факт, что те, кто прошел путь от наслаждения «Стихотворениями о страсти» до наслаждения большей частью «Золотого клада», например, не возвращаются к ним, решает все. Разумеется, мы должны учитывать условия, при которых этот тест можно считать достоверным.
Человек, который прошел путь от употребления только пива до употребления только бренди, редко возвращается к пиву.
Это не доказывает, что бренди — лучший напиток. Это доказывает лишь то, что бренди — более действенный опьяняющий напиток. При применении теста мы должны задаться вопросом, о каких ответах идет речь.
В случае с поэзией они настолько разнообразны и репрезентативны для всех сфер жизни, что фактическое всеобщее предпочтение со стороны тех, кто в равной степени знаком с обоими видами искусства, равносильно (на наш взгляд) превосходству одного над другим. Китс, по мнению всех
По моему глубокому убеждению, он более талантливый поэт, чем Уилкокс, и это то же самое, что сказать, что его произведения более ценны.


[67] Вот пример: «Вдумчивый человек, человек, нацеленный на результат,
идет в Уэмбли с определенной целью.  Он ищет знаний,
стремится к развитию торговли или хочет изучить новые эпохальные изобретения». — _Официальное объявление_.




 ГЛАВА XXVI

Суждение и различные трактовки
 _Премьер-министр_ — это недоразумение — в той мере, в какой оно является
недоразумением, — это просто недоразумение. . . .

 _Лидер оппозиции_ — при всем моем добром отношении к этой стороне, я обнаруживаю, что гораздо хуже разбираюсь в предмете, чем  когда-либо... — The Times, 8 июля 1924 года.


 Двусмысленность в стихотворении, как и в любом другом произведении, может быть как виной поэта, так и виной читателя.  Двусмысленность, возникающая из-за небрежного чтения, так же важна для критики, как и другие, и доставляет больше хлопот. Существуют мощные социальные стимулы для того, чтобы не обращать на них внимания.
Общаясь друг с другом, мы в девяти случаях из десяти ведём себя как наивные простаки, полагая, что наши показания совпадают.
Я согласен с тем, что, когда мы расходимся во мнениях, дело не в нашем опыте, а в наших суждениях о нем.  По этой причине большинство дискуссий об искусстве — пустая трата времени _как форма коммуникации_.  Конечно, они могут быть очень полезны для того, чтобы каждый из нас мог выработать собственную реакцию.

 Эти допущения, которые так сильно запутывают вопрос, создают бесчисленные практические трудности как для критики, так и для построения теории критики. Стоит подробнее проанализировать типичные
ситуации.

Заключительные строки пятого сонета из цикла "Река Даддон" Вордсворта
послужат удобным примером.:—

 Единственный слушатель, Даддон! ветерку, который играл.
 В твоем чистом голосе я уловил прерывистый звук.
 Веяло угрюмым мхом и скалистыми холмами,
 Бесплодные уединения, которые, казалось, укоряли
 Солнце на небесах!—но теперь, чтобы образовать тень
 Для тебя зеленые ольхи вместе обвили
 Их листва; пепел раскинул свои ветви вокруг;
 И березы выстроились в серебряную колоннаду.
 И ты тоже хотел бы здесь возвыситься,
 Среди укрытых соснами хижин — этот грубый и серый коттедж;
 чьи румяные дети, за которыми мать
 беспечно наблюдает, резвятся весь летний день,
 твоими радостными спутниками — легкими, как бесконечный май,
на детских грудках, где покоится одинокая природа.


Два читателя, которые, как им казалось, были полностью
согласны в том, что этот сонет великолепен, и особенно
в том, что его концовка прекрасна, вскоре с удивлением
обнаружили, что читали совершенно разные стихотворения.
Последнее предложение было истолковано как утверждение, что
Мрачная одинокая природа, угрюмый мох и каменистая земля, какими бы
они ни казались в более зрелом возрасте, не оказывали гнетущего
впечатления на детей. С другой стороны, это можно было
истолковать так, что, какой бы бесплодной и мрачной ни была
местность, сама по себе одинокая природа не была такой, а,
так сказать, парила «легкая, как бесконечный май, над младенческими грудями». Два прочтения,
накладывая свой отпечаток на то, что было до них, и вдобавок
полностью меняя ритм концовки, привели к тому, что без
преувеличения можно назвать двумя разными стихотворениями. Ни одно из них
Это было бы нехарактерно для Вордсворта, хотя, несомненно, следует принять первое прочтение.


Это пример, пожалуй, редчайшего случая,[68] когда
согласие в оценке перекрывает существенную разницу в самих оцениваемых переживаниях.
Чаще всего в основе такого согласия лежит какой-то общий признак переживаний.
Этот общий признак может быть трудноуловимым. Это может быть просто ритм, или интонация какой-то фразы, или последовательность отсылок. Но иногда...
Если речь идет о более очевидных элементах, таких как описание или метафора, то их можно выявить в ходе обсуждения между критически настроенными читателями, которые осознают, что их опыт различается.

 Другой распространенный пример — знаменитые дискуссии о «Гамлете».  Любопытно, что люди с такими разными представлениями о самом Гамлете и о сюжете пьесы тем не менее смогли прийти к согласию относительно ее ценности в целом, не говоря уже о второстепенных достоинствах.
При оценке этого соглашения многое приходится принимать во внимание. В некоторых случаях
Похвала пьесе в целом, безусловно, неискренняя.

В интерпретации, где Клавдий предстает героем, чья трагическая
слабость заключается в том, что его многолетнее терпение по
отношению к безосновательным подозрениям сумасшедшего
наглого Гамлета в конце концов дает трещину и приводит
благородного монарха к катастрофе, мало что можно
похвалить, кроме тонкой игры драматурга. Но, несмотря на все оговорки, кажется очевидным, что самые разные интерпретации, по мнению авторитетных критиков, приводят к одному и тому же особому восприятию трагедии. Объяснение в том, что
Трагическая ценность — это общий, а не специфический характер реакции.

Столкновение автомобилей и столкновение кораблей — это в равной степени столкновения,
поэтому импульсы, равновесие которых приводит к _катарсису_ в трагедии, могут быть самыми разными,
при условии, что они правильно соотносятся друг с другом.


Очень многие ценности в искусстве относятся к этой категории.
Помимо переживаний, возникающих в результате формирования
определенных установок, есть и те, которые возникают из-за разрушения
какой-либо установки, мешающей другим видам деятельности.
От “Воистину, мой сатана, ты всего лишь болван” Блейка[69] до "Вольтера"
“Бон Пьер де фамий есть способен де зазывают”, такие работы могут быть
во всех степеней. Не имеет большого значения, каковы детали
импульсов, которые составляют препятствующую установку у разных
людей в каждом конкретном случае. Это часто варьируется, но когда установка
рушится, эффект может быть согласован. Великие мастера иронии — Рабле и Флобер в «Буваре и Пекюше» — являются главными представителями этого вида экзорцизма.


[68] Другой пример — стихотворение Браунинга «Утреннее расставание».

[69] _Ключи от врат: Обвинителю, который есть Бог
этого мира_.




 ГЛАВА XXVII

 Уровни отклика и широта охвата

 L’art n’est pas chose populaire, encore moins ‘poule de luxe’. . . .
 L’art est d’essence hautaine. — Ле Корбюзье-Сонье.


Остается еще один, самый интересный случай, когда за кажущимся сходством скрываются реальные различия.
Это когда произведение вызывает одинаково ценные отклики на разных уровнях.
 «Макбет» — один из лучших примеров.  Его широкая популярность объясняется
Дело в том, что грубые реакции на происходящее в фильме сочетаются друг с другом не так хорошо, как более утонченные, но все же примерно одинаково.
С одной стороны, это очень успешная, легко воспринимаемая двухцветная мелодрама, с другой — своеобразная, загадочная и тонкая трагедия, а между ними — различные промежуточные стадии,  которые дают вполне удовлетворительные результаты.  Таким образом, люди с совершенно разными способностями к различению и с совершенно разным уровнем развития могут восхищаться этим фильмом. Эта возможность
Многоуровневое восприятие[70] — признанная особенность елизаветинской драмы.
«Путь паломника», «Робинзон Крузо», «Путешествия Гулливера», баллады — вот другие примеры.
Различия между такими произведениями и, например, творчеством Донна, Мильтона, Блейка,
Ландора, Стендаля, Генри Джеймса, Бодлера поднимают одни из самых интересных критических вопросов.

Существует распространенное мнение, иногда весьма категоричное, что произведение, которое находит отклик у людей всех сословий и разного уровня образования, тем самым доказывает свою значимость и ценность по сравнению с тем, которое находит отклик только у
для некоторых. В этом мнении может быть доля истины. Сумма
ценности, поскольку люди на самом деле находятся на разных ступенях развития,
социальная ценность, то есть ценность такой работы, естественно, будет выше.
Но из этого не следует, что максимальная ценность для читателя
самого высокого уровня должна быть выше. Распространенное мнение о том, что
произведение, пользующееся широкой популярностью,
само по себе является более выдающимся, чем то, которое находит отклик только у искушенных ценителей, основано на предположении, что оно находит отклик везде по одним и тем же причинам.
затрагивает нечто важное и фундаментальное в человеческой природе.
 Но никто из тех, кто в состоянии судить об этом, например, имея некоторый опыт преподавания английского языка, не станет утверждать, что Шекспир, если брать главный пример, апеллирует к чему-то однородному.  Разные люди читают одну и ту же пьесу и ходят на одни и те же спектакли по совершенно разным причинам. Когда два человека аплодируют, мы склонны предполагать, несмотря на то, что знаем их лучше, что их опыт был одинаковым.
Опыт первого человека часто вызвал бы отвращение у второго, если бы они случайно поменялись местами.
Человек остался бы беспомощным, потерянным и сбитым с толку. На этом ложном предположении
легко построить грандиозную теорию о том, что искусство
связано с базовыми элементами человеческой природы, и
обвинить современное искусство в поверхностности. Но
всегда существовало два подхода: работа с широким
спектром и работа только с чем-то особенным.
 В чем
же разница между ними?

Первое — искусство, которое не дает ребенку играть, а старику — сидеть у камина, — очевидно, выстраивает свои отношения с самыми простыми, изначальными побуждениями и работает с ними.
Таким образом, неразвитый разум может сплести из них некую
удовлетворительную для себя ткань, в то время как более зрелый
разум, уточняя и усложняя их, пока они, возможно, не утратят
всякого сходства со своей первоначальной формой, по-прежнему
находит в них удовлетворение своих потребностей. Другой тип
разума состоит из импульсов, которые, за исключением случаев, когда
личность способна к очень тонкой настройке, не объединяются в
что-то ценное, а сами импульсы зачастую доступны только высоко
развитому разуму или разуму, обладающему особым опытом. Однако последний пункт можно выделить в отдельную тему и поднять вопрос, который мы обсудим позже.

Очевидно, что у каждого из этих двух методов есть свои преимущества.
Соблазнительно предположить, что у поэта с широкой аудиторией есть преимущество в том, что его побуждения носят общий характер, они интересовали его на протяжении всей жизни и очень точно отражают его опыт.
Кроме того, у него есть еще одно преимущество: он избегает некоторой опасной категоричности.
Побуждения, которые проявляются на стольких уровнях, могут действовать бесконечно.
Возможно, есть доля истины в предположении, что Шекспир писал лучше, чем сам осознавал.
Безусловно, это серьезное обвинение в адрес многих произведений Генри Джеймса,
Например, когда читатель успешно прочитывает
книгу, ему больше нечего делать. Он может только
перечитать ее. Часто наступает момент, когда все
части произведения складываются в единое целое,
достигается необходимая установка, и дальнейшее
развитие невозможно. Вместе с этим у читателя
возникает ощущение, что все должно было быть именно
так, а не иначе, в то время как в произведениях
Шекспира мы чувствуем, что все могло бы быть иначе,
но результат был бы тем же. «Не
с трудом, но к счастью».

 Но это справедливо лишь для искушенного поэта, который не
Привлекательность ниже определенного уровня. Это не относится, например, к Александру Поупу или Уолту Уитмену.
Это два непохожих друг на друга автора, которые в своих лучших произведениях не пользуются всеобщей популярностью. В качестве компенсирующего преимущества таких поэтов следует отметить их большую свободу. Возможно, главной причиной упадка драматургии в XVII веке (если не брать в расчет социальные факторы) стало исчерпание лучших тем, которые можно было использовать для привлечения внимания на всех уровнях. Чтобы привлечь достаточно большую аудиторию, драматургия должна быть массовой.
Но у нее есть свои ограничения
Требования, которые это условие предъявляет к действию, очень строги.
Для лирической поэзии подобных ограничений нет, и примечательно, что величайшие лирические произведения часто обладают высокой эстетической ценностью.
«Безумная песня» Блейка, «Феникс и черепаха», «Гимн Пану», большинство великих сонетов — все это примеры такого рода.

Точно так же нет веских причин, по которым импульсы, которые только начинают формировать ценные установки в высокоорганизованных и проницательных умах, должны приводить к установкам менее ценным или более хрупким, более устойчивым и неизменным, чем другие. Мы не должны допускать, чтобы уникальность
Шекспир, конечно, не из тех, кто слишком давит на читателя. В конце концов, «Король Лир», самое неисчерпаемое из его произведений, не пользуется особой популярностью.


[70] Конечно, мы должны отличать искусство такого рода от рождественских вечеринок или журнальных публикаций, в которых автор предлагает что-то (разное и в разных местах)
для каждого.  В качестве примера можно привести произведения Диккенса.




 ГЛАВА XXVIII

Аллюзив современной поэзии

 Техи! Техи! О сладостное наслаждение!
 Тот пощекочет наш век, кто может
 Назвать обезьяну Туллии мартышкой,
 А гусыня Леды - лебедь!
 _Анонимус_.


 Мы различаем импульсы, которые задействованы на всех этапах развития, и их ход и судьба естественным образом меняются в зависимости от этапа, а также импульсы, которые срабатывают только в развитых умах. Реакция не математического и математического ума на формулу иллюстрирует эту разницу. Именно использование приемов, недоступных без специального опыта,
больше, чем что-либо другое, сужает диапазон самовыражения художника
и создает пропасть между экспертным и массовым вкусом.

Во втором припеве «Эллады» в середине второй строфы ритм, мелодия и манера исполнения, но не размер, внезапно становятся нехарактерными для Шелли.
Полнота тона, странная, нежная каденция и неторопливая плавность движения характерны для пятой и последующих строк:

 Для него смертная оболочка
 Была подобна туманному дыму,
 Которую оживляет своим светом восточная планета.
 Настали ад, грех и рабство,
 Подобно кротким и ручным ищейкам,
 они не трогали добычу, пока их господин не улетал.

 И этот тон и манера исполнения резко контрастируют с лихорадкой,
стремительность, резкость и быстрота первой строфы,
или заключительных строк второй:

 Луна Магомета
 взошла и сядет:
 А Крест, сияющий, как в бессмертный полдень на небесах,
 ведет за собой поколения.

 Эту разницу трудно описать, разве что с помощью нотной записи. Это похоже на разницу между двумя голосами, и, несмотря на ярко выраженную характерность[71]
 строк, читатель чувствует, что говорит не Шелли, а какой-то другой поэт. То, что делает Шелли, становится очевидным.
в третьей и последней строфе. Соответствующие строки, опять же
резко контрастирующие с окружающими их строками, имеют ту же
странную модуляцию:

 Так быстро, так слабо, так прекрасно
 Силы Земли и Воздуха
 Бежали от Вифлеемской звезды.
 Аполлон, Пан и Любовь,
 И даже олимпийский Юпитер
 Ослабели, потому что на них обрушилась убийственная Истина.

В манере, более привычной для музыки, чем для поэзии, Шелли
перекликается с другим стихотворением, как бы заимствуя голос Мильтона,
но не его слова, создавая, по сути, музыкальную цитату, поэтическую
Это изысканная аллюзия.

Но тем самым он неизбежно ограничивает круг читателей, которые смогут в полной мере оценить его творчество.


Такие аллюзии — нормальная и привычная часть арсенала
всех поэтов, принадлежащих к литературной традиции, то
есть подавляющего большинства современных поэтов.
Они не всегда так ненавязчивы, и их место в структуре
стихотворения может быть разным. Иногда, как в данном случае,
ошибка читателя не приводит к серьезным последствиям.
 Тот, кто знаком с «Гимном в честь утра Рождества Христова»,
Читатель, знакомый с поэмой, воспримет ее более полно и глубже проникнется ситуацией; но читатель, не знакомый с поэмой, не лишится ни одной важной
части стихотворения.  В других случаях потери более существенны.
Это можно проиллюстрировать на примере из другой поэмы Шелли, которая интересна сама по себе.
Образ, который направляет колесницу в «Триумфе жизни», в значительной степени описан и узнаваем для читателя благодаря еще одной цитате или аллюзии из «Потерянного рая» Мильтона:

 Образ
 Так и пресыщен внутри, как тот, кого искалечили годы,
 Под темным капюшоном и двойным плащом.
 Скорчившийся в тени могилы,
 И над тем, что казалось головой, был накинут похожий на облако креп
 Был склонен.

Известно, что Шелли выкристаллизовал большую часть своей философии в
предложении: ‘Смерть - это завеса, которую те, кто живет, называют жизнью",
и ссылка [72] здесь на стража врат Ада,

 Какой казалась его голова
 На ней было подобие Королевской короны,

не является случайным или несущественным для понимания поэмы.


При рассмотрении проблемы аллюзий следует проявлять осторожность.
 За их использованием могут стоять как достойные, так и недостойные мотивы.
и получают от этого удовольствие. Есть люди, для которых знакомство с литературой
вызывает чувство превосходства над другими, что является
банальным и мелочным. Удовольствие от узнавания,
пропорциональное сложности или ненавязчивости аллюзии,
имеет небольшую ценность, и его не следует путать с литературными
или поэтическими ценностями. Читатель, знакомый, например, с
«Рождественским гимном», вполне может уловить все
Шелли хотел сказать, не замечая аллюзии, то есть не осознавая ее. Но эрудиты часто забывают
Вот что происходит. Превращать способность распознавать завуалированные
отсылки в критерий оценки культуры — это извращение, к которому слишком
склонны ученые мужи.
 Об этом стоит упомянуть, поскольку этот снобизм,
просачивающийся вниз (или, если использовать метафору, распространяющийся
по принципу эха), является причиной многих проявлений неискренности и
робости, неправильного отношения к литературе, раздражения и подавленности,
перерастающих в неприязнь и пренебрежение поэзией. Аллюзия — ловушка для писателя, почти такая же эффективная, как и для академического критика. Она завлекает
неискренность. Она может поощрять и маскировать лень. Когда она
становится привычкой, это уже болезнь. Но эти опасности не
являются основанием для того, чтобы отказывать аллюзии и
подобным ей приемам, характерным для нее, в достойном и
оправданном месте в поэзии.

 Аллюзия — самый яркий пример того, как поэзия использует в своих целях элементы и формы опыта, которые не являются неотъемлемой частью жизни, а должны быть специально приобретены. И проблема, которую он поднимает, — это всего лишь частный случай
общей коммуникативной проблемы, которая, вероятно, будет усугубляться
для поэзии будущего. Вся мысль и чувство современного человека
основаны на опыте, который гораздо чаще бывает индивидуальным и
неповторимым, чем, скажем, опыт человека Средневековья. То,
что среди нас так много людей, сохранивших средневековый образ
мышления, не должно вводить в заблуждение. Люди, которые проявляют наибольший интерес и вовлеченность,
то есть люди, чья жизнь наиболее ценна с точки зрения нашей
теории ценностей, люди, для которых пишет поэт и по чьему
мнению о нем судят, неизбежно формируют свой образ мыслей.
с гораздо более разнообразными элементами, чем когда-либо прежде.
 И поэт, в той мере, в какой он соответствует своим возможностям, делает то же самое.
Трудно, да и, по сути, невозможно, отказывать ему в естественных и необходимых ресурсах на том основании, что большинство его читателей их не поймут.
Это не его вина, а вина социальной структуры. Учитывая нынешние условия
и будущие тенденции, на которые указывают изменения, произошедшие
за последние двести лет, весьма вероятно, что поэты станут не менее, а более загадочными, а их творчество
будет все больше и больше зависеть не только от других поэтических произведений, но и от всевозможных специальных областей знаний.[73] Многие из самых ярких и значимых переживаний, которые, следовательно, лучше всего подходят для поэзии, в наше время связаны, например, с чтением научных работ. В этом, конечно, нет ничего нового, ничего такого, чего не было во времена Донна.
  Трудность заключается в том, что наука шагнула далеко вперед.


[71] Ср. «Освобожденный Прометей», акт 1:

 «воздух вокруг них»
 сияет, как воздух вокруг звезды»;
также в «Триумфе жизни»: «по мере того, как завеса за завесой, безмолвное великолепие
 нисходит от Люцифера».

[72] «Потерянный рай», кн. II, строка 672.

[73] Очень интересный современный пример, в связи с которым проблема возникает, пожалуй, острее, чем когда-либо, — уже упомянутая поэма мистера Элиота «Бесплодная земля». Нетерпеливость
многих критиков и тот факт, что они жаловались на наличие и необходимость примечаний, хорошо иллюстрируют возникшую путаницу.
таково общепринятое мнение по этому вопросу. Более обоснованной претензией было бы то, что мистер Элиот не предоставил более обширный аппарат для разъяснения. (См. Приложение).




 ГЛАВА XXIX

 Постоянство как критерий

 С чем он и был коронован,
 С кривыми затмениями, борющимися за его славу.
 Шекспир, «Сонет 60».


Непреходящая ценность поэзии — тема, тесно связанная с
предыдущей. Точно так же, как существует предубеждение в пользу
произведений, пользующихся широкой популярностью, существует
и другое предубеждение — в пользу произведений, которые
остаются в веках, «выдержавших испытание временем».
или то, что, как считается, может его выдержать. И то, и другое отчасти связано с критической
нерешительностью; если мы не можем принять решение сами, давайте хотя бы
поднимем руки и пойдем за большинством.

 Но обстоятельства, не имеющие ничего общего с ценностью, иногда
определяют выживаемость, и по этой причине часто гибнет то, что представляет большую ценность.
Это никогда не будет опубликовано, никто не станет это читать или слушать.
И бессмертие часто сопутствует как хорошему, так и плохому. Мало что может быть хуже, чем _Hiawatha_ или _The
Black Cat_, _Lorna Doone_ или _Le Crime de Silvestre Bonnard_, и некоторые
Самые популярные[74] произведения из антологий фигурируют в них благодаря своей «дурной известности».


Однако есть основания связывать непреходящую популярность с определенным типом структуры, и, что еще интереснее,
мгновенную славу — с тем, что произведение не находит отклика у последующих поколений.

Произведение, опирающееся на уже сложившиеся представления, но не способное воссоздать аналогичные представления там, где их еще нет,
часто находит отклик у одного поколения, но остается загадкой для последующих поколений с другими представлениями. Но
Этот недостаток с точки зрения постоянства коммуникации
не обязательно означает, что те, кому доступны эти переживания,
не видят в них ценности. Конечно, очень часто это
сопровождается низкой ценностью, но это не обязательно так.


Постоянство некоторых произведений искусства часто служило
оправданием для фантастических гипотез. Считалось, что такие
произведения воплощают бессмертные сущности, раскрывают особые
виды «вечных» истин. Но подобных изнурительных
спекуляций следует избегать не только здесь, но и в других местах.
Это не те условия, в которых лучше всего обсуждать этот вопрос.
Однородность импульсов, с которых начинается произведение искусства,
является достаточным объяснением его долговечности. Там, где импульсы
возникают случайно из-за временного повышения возбудимости, можно
предположить, что произведение не будет долговечным. В качестве лозунга подойдет
«Один год — как по волшебству», потому что некоторые установки по социальным причинам
готовы измениться в одночасье, а на следующий год
становятся бесполезными и непонятными. То же самое, но в более широком масштабе и в менее яркой форме, можно сказать о социальных особенностях мужчин.
предоставляют возможности для создания произведений искусства, которые в другое время были бы совершенно неуместны. Мода существует как в самых важных, так и в самых незначительных вещах, но для художника следовать ей — значит, как правило, отказаться от стремления к постоянству. Чем проще коммуникация в таких условиях, тем выше риск того, что произведение устареет.

 Гораздо больше великих произведений искусства прошлого на самом деле устарели, чем утверждают некоторые критики, забывающие, какой особый багаж эрудиции они сами привносят в свою критику. «Божественная
комедия» — показательный пример. Действительно, для
Для подготовленных читателей, способных мысленно воспроизвести мировоззрение Фомы Аквинского, а также его отношение к женщине и целомудрию, которые еще более недоступны для понимания, это произведение не устарело.
 Но это справедливо и для самых забытых стихотворений.
На самом деле устаревание — это не признак низкой ценности, а скорее использование особых обстоятельств для коммуникации. То, что произведение отражает,
обобщает и пронизано духом своего времени, не является основанием для того,
чтобы принижать его ценность, и все же эта насыщенность в большей степени,
чем что-либо другое, ограничивает срок его актуальности.
Поскольку в своем методе Данте избегает шаблонных приемов и опирается на элементы, которые, скорее всего, останутся неизменными, например на формальные элементы, он может избежать влияния времени. То, что Данте не пользуется популярностью, связано лишь косвенно с его забвением в наши дни. Он по-прежнему так же доступен, как и прежде, благодаря своей формальной стороне. Именно труд, требуемый от читателей, которые не довольствуются поверхностным подходом, объясняет, почему его так мало читают даже ученые.
То, что можно перевести как «он», «содержание», — это именно то, что
наименее интересно в настоящем и будущем и в то же время
наиболее сложно для понимания.


[74] Например, ‘Когда прекрасная женщина опускается до безумия’, Гераклит,
Дочь мельника, Александра Selkirk_, и (ее самый известный
части по крайней мере) библиотеки Skylark_.




ГЛАВА XXX

Определение стихотворение

 Люди берут слова, которые употребляют их соседи, и, чтобы не показаться невеждами, уверенно используют их, особо не задумываясь об их точном значении...
Для этих людей, у которых нет устоявшихся представлений, одно и то же — вывести их из заблуждения или выселить бродягу.
 о человеке, у которого нет постоянного жилища. Полагаю, что так оно и есть; и каждый может проверить на себе или на других, так это или нет.
 Локк.


 Возможно, будет полезно собрать здесь некоторые выводы из предыдущих разделов и рассмотреть их с точки зрения практикующего критика. Пожалуй, самое важное — это необходимость чёткого разграничения коммуникативного и ценностного аспектов произведения искусства. Мы можем хвалить или осуждать произведение по любому из этих оснований
Или и то, и другое, но если оно полностью утратит свою коммуникативную функцию,
то мы, мягко говоря, не сможем отрицать его ценность.

 Но можно возразить, что в таком случае оно не будет иметь ценности для _нас_
и что его ценность или отсутствие ценности для нас — это все, что мы, критики,
претендуем или должны претендовать на то, чтобы оценивать.  Однако такой ответ — это
отказ от роли критика.  По крайней мере, критик заботится о ценности вещей для себя и таких же, как он. В остальном
его критика — это просто автобиография. И любой критик, заслуживающий внимания,
делает еще одно заявление — о здравомыслии. Его суждение — это всего лишь
представляет общий интерес в той мере, в какой она репрезентативна и отражает
то, что происходит в сознании определенного типа людей,
развивающихся определенным образом. Плохие критики иногда приносят не меньше пользы, чем хорошие, но только потому, что по их отзывам мы можем понять, чего ожидать от других людей.


Следует различать стандартную, или нормативную, критику и эксцентричную. Критики, такие как Лэмб или Кольридж,
очень далеки от нормы, но при этом обладают необычайной
способностью к озарению. Их реакции часто бывают непредсказуемыми.
когда они носят наиболее откровенный характер. В таких случаях мы не воспринимаем их как стандарты, к которым стремимся приблизиться, и не пытаемся с ними соглашаться. Вместо этого мы используем их как средство для совершенно иного подхода к произведениям, которые они своеобразно, но эксцентрично интерпретировали.

 Иногда упускается из виду различие между личным или индивидуальным суждением и нормативным. Критик часто должен иметь возможность сказать: «Мне это не нравится, но я знаю, что это хорошо», или «Мне это нравится, но я осуждаю это», или «Таков эффект».
То, что оно производит на меня, — это совсем не то, что оно должно производить». По понятным причинам он редко делает подобные заявления. Но многие сочли бы похвалу в адрес произведения, которое на самом деле не нравится хвалителю, аморальной. Это смешение понятий. Любой честный читатель хорошо знает, в каких случаях его восприятие искажается, в каких случаях он не справляется с ролью обычного критика и почему. Его долг -
принимать это во внимание при вынесении суждения о ценности
произведения. Его ранг как критика зависит, по крайней мере, в не меньшей степени от
его способность не обращать внимания на эти личные особенности, как и на любую гипотетическую безупречность его реальных ответов.

 До сих пор мы рассматривали случаи, когда средство выражения было достаточно адекватным, а критик — достаточно репрезентативным и внимательным, чтобы его ответ мог служить хорошим показателем ценности стихотворения.  Но такие случаи сравнительно редки. Суеверие,
которое поощряется любым языком, не отличающимся чрезмерной многословностью и грубостью,
что существует нечто реальное, _поэма_, доступная всем читателям,
по которой они выносят суждение, вводит нас в заблуждение.
Мы, естественно, говорим о стихах (и картинах, и т. д.) так, что никто не может понять, о чем именно мы говорим.  Другими словами, большинство критических дискуссий носят в первую очередь эмоциональный характер и опираются на весьма расплывчатые и двусмысленные формулировки.
 Мы можем говорить об опыте художника, о том, что имеет отношение к его опыту, или об опыте квалифицированного читателя, который не допустил ошибок, или об идеальном опыте читателя, или о нашем собственном опыте. В большинстве случаев все четыре аспекта будут качественно отличаться друг от друга. Коммуникация — это, пожалуй,
Поэзия никогда не бывает совершенной, поэтому первое и последнее будут отличаться друг от друга. Второе и третье тоже отличаются от остальных и друг от друга.
Третье — это то, что мы должны испытать в полной мере, или то, что мы могли бы испытать, если бы у нас была такая возможность, а второе — это то, что мы должны испытать в том виде, в каком оно есть, или то, что мы можем ожидать.

 Какое из этих возможных определений поэзии мы примем?
 Вопрос чисто формальный, но решить его непросто. Самая распространенная практика — этоПод _поэмой_
подразумевается либо первое, либо последнее слово; либо, если забыть о том, что такое коммуникация, то и то, и другое одновременно. Последнее
предполагает личное суждение, которое было подвергнуто критике на предыдущей странице, и имеет еще один недостаток: на каждый сонет приходится столько же поэм, сколько читателей. А и Б, обсуждая «Вестминстерский мост», как им казалось, на самом деле обсуждали бы две разные вещи. В некоторых случаях, например для
устранения недопонимания, удобно временно
определять стихотворение именно так.

Лучше всего определить стихотворение как переживание художника.
 Но в таком виде это определение не подходит, поскольку никто, кроме художника, не обладает этим переживанием.
 Нам нужно подойти к вопросу более изобретательно.  Мы не можем считать стихотворением какое-то одно переживание.
Вместо этого у нас должен быть целый ряд более или менее схожих переживаний.  Давайте под словом «Вестминстер» подразумевать
«Мост» — это не реальный опыт, который побудил Вордсворта однажды утром около ста лет назад написать то, что он написал, а класс, состоящий из всех реальных переживаний, вызванных этими словами, которые в определенных пределах не отличаются от того опыта.
Тогда можно сказать, что любой, кто испытал одно из переживаний, описанных в
стихотворении, прочитал его. Допустимые диапазоны вариаций в стихотворении
требуют (разумеется) очень тщательного изучения.

Выработать их в полном объеме и составить четкое формальное определение
стихотворения было бы увлекательным и полезным занятием для любого литературоведа,
знакомого с психологией. Очевидно, что переживания должны включать в себя
чтение слов с довольно близким соответствием по ритму и настроению. Разница в высоте звука не имеет значения,
если сохраняется соотношение высот. Изображение
можно было бы бесконечно варьировать в его чувственном аспекте, но в остальном оно было бы строго ограничено. Если читатель
обратится к схеме поэтического опыта, приведенной в главе XVI,
и задумается о том, в чем должны совпадать переживания его и его друзей,
чтобы они могли относиться к ним одинаково, как к чему-то единому,
без путаницы и недопонимания, то он поймет, что представляет собой подробное определение стихотворения.

Этот способ, хоть и может показаться странным и сложным, на самом деле является самым удобным и, по сути, единственным возможным.
Поэма — это, по сути, класс переживаний, которые отличаются друг от друга не более чем на определённую величину, зависящую от конкретного персонажа, от стандартного переживания. В качестве такого стандартного переживания мы можем взять соответствующий опыт поэта, когда он размышляет о законченном произведении[75].

 Любой, чей опыт в той или иной степени соответствует стандартному переживанию, сможет оценить поэму, и его замечания будут касаться какого-либо переживания, входящего в этот класс.
Таким образом, мы получаем то, что нам нужно, а именно ощущение, которое возникает у критика
Можно сказать, что он не прочитал стихотворение или прочитал его неправильно.
 В этом смысле незамеченные ошибки встречаются сплошь и рядом.



 Оправдание для этого приступа педантизма, каким бы странным он ни казался, заключается в том, что он указывает на одну из причин отставания критической теории.  Если дать определение стихотворению — задача столь трудная и сложная, то можно ожидать, что обсуждение принципов, по которым следует оценивать поэзию, будет путаным. Критики еще даже не начали задаваться вопросом, что они делают и в каких условиях работают.
Верно, что для того, чтобы признание затруднительного положения, в котором оказался критик, возымело действие, оно не обязательно должно быть явным.
Однако мало кто из тех, у кого есть большой опыт участия в литературных дискуссиях, недооценивает степень игнорирования этого факта и последствия такого пренебрежения.

Рассуждения в предыдущих главах — не более чем примеры проблем, которые возникнут при явном признании сложившейся ситуации, и способов их решения.


[75] Трудности возникают и здесь: например, поэт может быть недоволен без всякой на то причины. Кольридж считал «Кубла-хана» просто «
психологическое любопытство’ лишено поэтических достоинств и, возможно, было
в какой-то степени оправдано. Если это не так, то это его мечта
опыт, который мы, по-видимому, должны были бы принять за стандарт.




ГЛАВА XXXI

Искусство, Игра и цивилизация

 L’heure est & la construction, pas au badinage.
 _Le Corbuster-Saugnier_.


Ценность переживаний, которые мы ищем в искусстве,
как мы уже подчеркивали, заключается не в утонченности момента
осознания; набор разрозненных экстазов — недостаточное условие.
Объяснение. Его недостаточность является дополнительным доказательством того, что теории ценности и сознания, на которых оно основано, несовершенны.
Теперь мы должны рассмотреть, какие более широкие объяснения
возможны благодаря теории ценности и приведенному выше
краткому описанию психической деятельности и коммуникации.
По крайней мере, часть пути пройдена. Что теперь можно сказать о том, почему искусство важно и почему хороший вкус и здравая критика — это не просто излишества, не тривиальные наросты на теле независимой цивилизации?

Существует несколько версий, каждая из которых в той или иной степени соответствует действительности
Выдвигались интересные, но требующие тщательной интерпретации идеи.
Говорят, что искусство передает переживания и делает состояния
души доступными для многих, в то время как в обычных условиях
это под силу лишь немногим. К этому можно добавить, что искусство
также является средством, с помощью которого в сознании художника
возникают переживания, которые в других обстоятельствах никогда бы
не возникли. Искусство — это и повод для собранности и
концентрации, которых трудно достичь в обычной жизни, и средство,
с помощью которого человеческие усилия могут обрести непрерывность,
аналогичную, но более тонкую.
В отличие от непрерывности научного процесса, изучение и практика в области искусства могут дать художнику огромную силу, уберегая его от рассеивания энергии, которое, пожалуй, представляет для него наибольшую опасность. Все это верно, но это не решает проблему по существу.


Опять же, постоянно подчеркивается образовательный аспект искусства, иногда в ущерб его сути. «Послание»
охота — интерес, который в «Макбете» приводит к моральному выводу о том, что «честность — лучшая политика»; в «Отелло» — к совету «семь раз отмерь, один раз отрежь»; в «Гамлете»
 — к призыву «не суйся, куда не следует».возможно, доказательство того, что "Прокрастинация - вор времени",
или в _King Lear_ указание на то, что ‘Ваши грехи найдут
тебя нет[76]", у Шелли "Призыв к идеализму", у Браунинга"
утешение для обескураженных и гарантии относительно будущей жизни";
но у Донна или Китса нет ‘послания’ — такого способа интерпретации
фраза ‘критика жизни", хотя и в незначительной степени верная
, вероятно, более разрушительна, чем полностью
беспорядочные теории, примером которых является "Искусство ради искусства",
которые нас больше интересовали.

Тем не менее воспитательное влияние искусства, пусть и не столь явное,
всепроникающе. Оценивая его, мы не должны упускать из виду плохое искусство.
«Меня бы обвинили в абсурдном преувеличении силы моего собственного
сословия, — писал писатель XIX века, — если бы я заявил, что большинство
молодых людей из высшего и среднего классов получают нравственные
уроки в основном из романов, которые они читают». Матери, несомненно, будут вспоминать о своих
милых наставлениях, отцы — о примерах, которые они подавали, а
учителя — о безупречности своих уроков. Счастливые
Вот страна, в которой есть такие матери, отцы и учителя!
 Но писатель вторгается в жизнь героини ближе, чем отец, ближе, чем учитель, почти ближе, чем мать. Он — избранный
наставник, учитель, которого юная ученица выбирает сама. Она
уединяется с ним, не подозревая, что ее ждет урок... и там ее
учат, как научиться любить, как принять возлюбленного, когда он
придет, как далеко ей нужно зайти, чтобы познать радость.
почему она должна сдерживаться и не бросаться с головой в это новое увлечение?»


Влияние оказывается и более косвенными способами. Необходимо
Мы должны помнить, что между переживанием, вызванным произведением искусства, и последующим поведением и переживаниями, которые оно изменило, может не быть никакой очевидной связи или сходства.

Без такого сходства влияние легко не заметить или отрицать, но только не тому, кто имеет достаточно полное представление о том, как формируются установки. Никто из тех, кто неоднократно
переживал опыт, требующий такого уровня проницательности и
координации, какой предполагали великие писатели, не может,
будучи в полной мере «бдительным», довольствоваться обычными
грубостями.
Конечно, злоупотребление алкоголем может притупить эти возвышенные чувства.
 И наоборот, острое и внимательное восприятие мисс Делл, мистера Берроуза, миссис Уилкокс или мистера Хатчинсона, если оно не омрачено сомнениями или радостями ироничного созерцания, скорее всего, приведет не только к принятию посредственности в обычной жизни, но и к размытости и спутанности импульсов, а также к повсеместной утрате ценностей.

 Эти замечания еще в большей степени применимы к кинематографу. Люди
не слишком-то подражают тому, что видят на экране или о чем
читают в бестселлерах. Даже если бы они это делали, это не имело бы особого значения.
Такие эффекты проявились бы во всей красе, и зло было бы
поддающимся контролю. Вместо этого они, как правило, формируют
стереотипные взгляды и представления, взгляды и представления производителей:

взгляды и представления, которые можно «донести» _быстро_
с помощью средства, допускающего грубую, а не деликатную манеру
изложения. Даже работа хорошего драматурга, как правило, грубее,
чем работа романиста того же уровня. Он должен добиваться
эффекта быстрее и более очевидным способом. Кино страдает от этого недостатка еще сильнее, чем театр. Но у него есть свои компенсирующие факторы.
Преимущества кинематографа заключаются в более высоких требованиях, которые он предъявляет к зрителям,
но до сих пор лишь немногие продюсеры смогли извлечь из этого пользу.
Таким образом, идеи и взгляды, с которыми знакомится «киноман»,
как правило, довольно неуклюжи и неприменимы в жизни.
Другие причины, связанные с менталитетом продюсеров, усиливают этот эффект.

Опасность заключается не в том, что школьниц иногда подстрекают тыкать револьверами в таксистов, а в гораздо более тонких и коварных воздействиях.
Большинство фильмов действительно больше подходят для детей, чем для взрослых, и именно взрослые по-настоящему
страдать от них. Никто не может в полной мере и от всего сердца наслаждаться
и погружаться в переживания, ткань которых столь же груба, как в среднестатистическом суперфильме, без дезорганизации, которая сказывается на повседневной жизни. Степень, в которой вторичный опыт грубого и примитивного толка вытесняет обычную жизнь, представляет собой угрозу, которая еще не осознана в полной мере. Если ложная теория о разрыве и разобщенности между «эстетическим» и обыденным
опытом помешала понять ценность искусства, то она же не позволила осознать его опасность.

Те, кто пытался найти место для искусства в общей структуре
жизни, часто прибегали к концепции игры. Гроос и Герберт Спенсер —
известные сторонники этой теории.  Как и во многих других
эстетических доктринах, мнение о том, что искусство — это форма
игры, может свидетельствовать как о весьма поверхностном, так и о
глубоком взгляде на вещи.  Все зависит от того, какую концепцию
игры вы разделяете.  Изначально эта точка зрения возникла в связи с
ценностями выживания. Считалось, что искусство не имеет очевидной практической ценности, поэтому нужно было найти какие-то косвенные способы.
можно было бы предположить, что она приносит пользу. Возможно, как и игра, она была средством безобидного расходования избыточной энергии.
 Более весомый вклад был сделан, когда всерьез заговорили о ценности самой игры. Тогда стала очевидна огромная практическая польза большинства ее форм. Характерной чертой игры является подготовительная организация и развитие импульсов.
Он легко может стать слишком узкоспециализированным, а его импульсы могут оказаться такими, что никогда не получат «серьезной» реализации. Тем не менее,
учитывая наше нынешнее понимание удивительно сложной
Взаимодействие между, казалось бы, совершенно разными видами деятельности нервной системы, важность игры, вряд ли нуждается в особом обосновании.


Существует множество видов человеческой деятельности, которые, к счастью или к несчастью, больше не являются ни обязательными, ни возможными для цивилизованного человека.  Однако полный отказ от них может привести к серьезным нарушениям.  Для некоторых из них игра служит своего рода возможностью.
Мысль о том, что искусство в некоторых случаях дает аналогичную разрядку
через опосредованный опыт, была выдвинута, в частности,
мистером Хэвлоком Эллисом. «Мы утратили оргии, но в
На его месте у нас искусство[77]. Если мы не будем слишком
распространять теорию «сублимации» и не попытаемся подвести под
это понятие предохранительный клапан для работ, к которым оно
не имеет отношения, то можно допустить, что в некоторых случаях
такое объяснение имеет право на существование. Но велик соблазн
расширить его и тем самым исказить суть вопроса.

Возражение против теории игры, если только оно не сформулировано очень аккуратно,
заключается в том, что она предполагает, будто опыт, получаемый от искусства, в некотором
роде неполноценен, что это суррогаты, жалкие копии подлинника, которые вполне
годятся тем, кто не может получить ничего лучшего. «
Нравственная сила искусства заключается не в его способности робко подражать нашим переживаниям, а в его способности выходить за рамки нашего опыта, удовлетворяя и гармонизируя нереализованные стремления нашей натуры». [78]
Представление о том, что искусство копирует действительность, с присущим ему противопоставлением жизни и литературы, является в корне неверным. В сочетании с ассоциацией, возникающей при
употреблении слова «игра», о том, что такие вещи предназначены для детей, а не для взрослых, и что искусство — это то, что человек перерастает, оно несет большую долю ответственности за происходящее в настоящем.
Состояние искусства и критики. Его единственный соперник в том, что касается сокрытия проблем, — это его близнец, теория развлечения и релаксации.

 Переживания, которые дарят нам искусство, недоступны или доступны лишь изредка в других сферах.  Как бы нам этого ни хотелось!  Они не являются неполноценными;  их скорее можно назвать полноценными переживаниями.
Они не из тех, от которых может отказаться даже самый подготовленный человек, не понеся при этом никаких потерь, и эти потери не сиюминутны, а повторяются и носят постоянный характер. Лучше всего подготовлены именно те, кто больше всего ценит этот опыт. Искусство также не является
В качестве побочного следствия иногда утверждается, что то, что выполняло свою функцию в молодости мира, с развитием науки устаревает. Вполне возможно, что оно придет в упадок и даже исчезнет, но если это произойдет, это будет означать биологическую катастрофу первостепенной важности. И это не та проблема, которую можно отложить, пока человечество пытается решить более насущные вопросы. Повышение уровня ответственности — такая же насущная проблема, как и все остальные, и искусство — главный инструмент, с помощью которого его можно повысить или понизить.

До сих пор мы имели дело в основном с более или менее специфическими
последствиями художественного опыта, с тем, как он влияет на
отдельные группы или системы импульсов. Теория игры
ограничивает нас этими последствиями. Как бы важны они ни были,
мы не должны упускать из виду более общие последствия, которые
вызывает любой хорошо организованный опыт. В некоторых
случаях они могут быть чрезвычайно масштабными.
Такой, казалось бы, незначительный тест, как способность устойчиво стоять на одной ноге,
в последнее время используется для
Мистер Берт, это показатель умственной и особенно эмоциональной организации.
 Все наши действия в огромной степени влияют друг на друга.
Мы можем только догадываться, каким образом.

 Более тонкая настройка, более четкое и деликатное согласование или
примирение импульсов в одной области, как правило, способствуют
их гармонизации в других. При прочих равных условиях, шаг в развитии математических способностей облегчает освоение нового поворота в лыжном спорте.
Следует, пожалуй, отметить, что другие вещи редко бывают равными.
 Даже если это справедливо для таких особых, узкоспециализированных импульсов.
Это гораздо более очевидно, когда задействованы основные, наиболее распространенные системы, участвующие в наших реакциях на людей и требования, предъявляемые к нам жизнью.


Существует множество доказательств того, что устранение путаницы в одной сфере деятельности способствует ее устранению в других сферах.
 Самый очевидный пример — легкость, с которой подготовленный ум подходит к изучению нового предмета.
Кроме того, человек, чьи обычные эмоциональные переживания ясны, контролируемы и последовательны, наименее подвержен
быть сбитым с толку из-за неслыханного стечения обстоятельств.
Иногда этот эффект маскируется осложнениями: математик, изучающий психологию,
может попытаться применить неподходящие методы, а самые здравомыслящие люди
могут проявить глупость в общении с представителями других рас.
Специалист в какой-либо области, будь то интеллектуальная или нравственная,
который оказывается беспомощным за пределами своей узкой сферы, —
знакомая фигура в низкопробных комедиях. Но прежде чем этот принцип будет признан несостоятельным, необходимо доказать, что при равной специализации успешный специалист не лучше подготовлен к жизни в целом.
чем его неудачливый _коллега_. Однако мало кто станет
оспаривать утверждение, что перенос способностей часто происходит,
хотя механизм этого процесса может быть неочевиден.

 Когда речь идет о
широко распространенных и фундаментальных побуждениях, когда
возникают установки, постоянно используемые в повседневной жизни,
эффект переноса может быть очень заметным. Всем знакомо
чувство свободы, облегчения, возросшей компетентности и
здравого смысла, которое возникает после любого чтения, в ходе которого наши ответы обретают большую упорядоченность и связность. Кажется, мы чувствуем
Это усиливает наше понимание жизни, наше проникновение в ее суть и способность различать ее возможности, даже в ситуациях, которые имеют мало общего с темой прочитанного или не имеют к ней никакого отношения. Это может быть глава из «Гёсты Берлинга» или «Азбуки атомов»,
конец «Тщеславия человеческих желаний» или начало «Гарри Ричмонда»;
какими бы ни были различия, эффект один и тот же. И наоборот, всем известно, что плохо написанная, грубая или сумбурная книга или плохо поставленная пьеса вызывают упадок сил, растерянность и чувство беспомощности.
до тех пор, пока критическая задача диагностики не вернет читателю невозмутимость и самообладание.

 Ни тема, ни степень соответствия опыта читателя его собственной ситуации не влияют на эти эффекты.  Но на самом деле для любого, кто понимает, что такое опыт и как он возникает, старая дихотомия между темой и лечением перестает быть актуальной (см. главу XVI).  Это не отдельные вещи, и разделение между ними бесполезно. В данном случае
рассматриваемые нами эффекты зависят только от типа и
Степень организованности, которой мы подвергаемся, зависит от того, насколько хорошо мы организованы сами. Если
наша собственная организованность находится на уровне наших лучших попыток или выше (но не настолько, чтобы быть недостижимой), мы чувствуем прилив сил. Но если наша собственная организованность разрушается, скатывается до более примитивного и расточительного уровня, мы впадаем в уныние и временно теряем работоспособность — не только локальную, но и общую. Наибольший эффект достигается тогда, когда то, что нам предлагают
и в чем нас убеждают, лишь немного уступает нашим собственным
развитым способностям, так что понять, что именно не так, не так-то просто.
Крайняя степень бездарности скорее воодушевляет, чем угнетает, если смотреть на нее с критической точки зрения.
В таком чтении не должно быть ничего снобистского или самовосхваляющего.
Что действительно сбивает с толку и вредит критическому читателю, так это посредственность, то есть произведения, которые не дотягивают до его собственных стандартов.
Отсюда и гнев, который некоторые испытывают по отношению к произведениям сэра Джеймса Барри, мистера Локка или сэра Холла Кейна, — гнев, который не вызывают произведения, сравнительно лишенные достоинств.

Эти эффекты не являются преходящими или быстро исчезающими; если бы мы захотели...
Чтобы понять место искусства в цивилизации, мы должны рассмотреть его более пристально.
Улучшение реакции — единственное благо, которое может получить человек, а ухудшение реакции, ее притупление — единственное бедствие. Если принять во внимание не только импульсы, которые на самом деле участвуют в процессе, но и все связанные с ним группы, которые процветают или страдают вместе с ним, а также все далеко идущие последствия успеха или провала для деятельности, которая может казаться независимой, то тот факт, что некоторые люди так остро реагируют на искусство, уже не кажется удивительным.

Недооценка важности искусства почти всегда связана с непониманием того, как работает человеческий разум.
Подобный опыт, в который мы охотно и с энтузиазмом погружаемся,
или в который нас могут вовлечь обманом, предоставляет особые
возможности для предательства. Это самый формирующий опыт,
потому что в нем развитие и систематизация наших побуждений
достигают своего апогея. В обычной жизни тысяча обстоятельств
мешает большинству из нас полностью отработать свою реакцию;
 диапазон и сложность задействованных импульсных систем меньше;
Необходимость действовать, сравнительная неопределённость и расплывчатость ситуации,
случайные помехи, неудобное временное распределение — когда действие происходит слишком медленно или слишком быстро, — всё это
затрудняет решение проблемы и препятствует полноценному развитию опыта. Нам приходится прибегать к каким-то грубым и поспешным решениям.
Но в «воображаемом опыте» эти препятствия исчезают.
Итак, что же здесь происходит, какие именно напряжения, перевесы,
конфликты, разрешения и взаимопроникновения, какие отдаленные связи
между различными системами импульсов возникают, что раньше оставалось
непонятным?
Установление неразрывных связей — это вопрос, который, как мы ясно видим, может изменить всю нашу жизнь. Как химический
весы по сравнению с весами бакалейщика, так и разум в момент
воображения по сравнению с разумом, занятым повседневными
делами. Это сравнение не лишено смысла. Результаты
необузданной реакции, как положительные, так и отрицательные,
не ускользают от нашего внимания в обычной жизни.


[76] Даже Кольридж не избежал этой ошибки. Ср. его
комментарии к «Глостеру».

[77] Эссе о Казанове в «Аффирмациях», стр. 115.

[78] «Аффирмации», стр. 115.




 ГЛАВА XXXII

Воображение
 Разум, сам себя запутавший,
 Видел, как разделение срастается воедино;
 Сами по себе они не были ни тем, ни другим,
 Простые вещи так хорошо сочетались друг с другом.
 «Феникс и черепаха». _


 По крайней мере, в критической литературе до сих пор используются шесть различных значений слова «воображение».
Прежде чем перейти к рассмотрению самого важного из них, удобно разделить их на группы.

 (i) Создание ярких образов, обычно визуальных, о которых уже достаточно сказано, — это самое распространенное и наименее интересное проявление воображения.

 (ii) Зачастую имеется в виду использование образной речи.
 О людях, которые от природы склонны к метафорам и сравнениям,
 особенно необычным, говорят, что у них богатое воображение.
 Это может сочетаться с воображением в других смыслах, а может и не сочетаться.
 Не стоит забывать, что метафора и сравнение — их можно рассматривать как единое целое — выполняют в речи множество функций.
 Метафора может быть иллюстративной или схематичной,
 предоставляя конкретный пример отношения, которое могло бы
 В противном случае их пришлось бы излагать в абстрактных терминах. Это наиболее распространенный случай использования метафоры в научной литературе и прозе. Она редко встречается в эмоциональном языке и поэзии. На ум приходит почти единственный пример — «Купол из разноцветного стекла» Шелли. Чаще всего метафора — это просто уловка, призванная выразить отношение говорящего к теме или к слушателям. «Свобода моих сочинений действительно навлекла на меня гнев непримиримых, — писал Гиббон, — но я был в безопасности».
 Вскоре я привык к жужжанию шершней и перестал обращать на него внимание». Но у метафоры есть и другие применения. Это
 важнейший инструмент, с помощью которого в поэзии объединяются
 несопоставимые и доселе несвязанные вещи ради того, чтобы
 повлиять на отношение и побуждение, возникающие в результате
 их сочетания и комбинаций, которые выстраивает между ними
 разум. Есть несколько метафор, эффект от которых, если
 внимательно их проанализировать, можно свести к логическим
 взаимосвязям. Метафора — это полускрытый метод
 благодаря которому в ткань восприятия может быть вплетено
 большее разнообразие элементов. Не то чтобы в разнообразии
 самом по себе была какая-то ценность, хотя список критиков,
 которые, похоже, так считали, был бы длинным; на странице
 словаря можно найти больше разнообразия, чем на любой
 поэтической странице.
 Но то, что необходимо для полноты
 восприятия, не всегда присутствует в естественном виде, и
 метафора дает возможность незаметно добавить то, что нужно.
 Это пример очень странного явления, которое постоянно
 в искусстве. То, что кажется наиболее важным, часто
проявляется как бы непреднамеренно, как побочный продукт,
случайное сопутствующее явление. Те, кто ищет объяснение
эффектов только в предполагаемых целях, кто анализирует
стихи с точки зрения прозы, неизбежно сочтут их загадкой.
Но почему явное намерение так часто разрушает эффект, —
это, безусловно, сложный вопрос.

 (iii) В более узком смысле — это способность сочувственно воспроизводить
душевное состояние других людей, особенно их
 Речь идет об эмоциональных состояниях. «Вам не хватает
 воображения», — говорит драматург критику, который считает, что его персонажи ведут себя неестественно. Такое
 воображение, безусловно, необходимо для коммуникации, и о нем уже говорилось в главе XXIV.
 Оно не обязательно связано с воображением в том смысле, в каком оно подразумевает ценность. Плохие пьесы нуждаются в нем не меньше, чем хорошие.

 (iv) изобретательность, объединение различных элементов
 Есть и другое значение, не связанное с первым. Согласно
 этому значению, Эдисон обладал воображением, и любой
 фантастический роман покажет это _во всей красе_. Хотя
 это значение ближе к тому, в котором подразумевается
 ценность, оно все же слишком общее. Сумасшедший
 превзойдет любого из нас в комбинировании странных идей:
 доктор Кук опережает Пири, а Боттомли затмевает сэра
 Джона Брэдбери.

 (v) Далее мы рассмотрим релевантную связь между явлениями, которые обычно считаются несвязанными.
 научное воображение. Это упорядочивание опыта
 определенным образом и для достижения определенной цели, не обязательно преднамеренное и осознанное, но ограниченное определенной областью явлений. Примерами такого воображения являются _технические_ достижения в искусстве. Как и в случае с любым упорядочиванием, здесь, скорее всего, присутствуют ценностные соображения, но ценность может быть ограниченной или условной.

 (vi) Наконец, мы подходим к тому понятию воображения, которое нас больше всего интересует. Первоначальная формулировка[79] была
 Величайший вклад Кольриджа в критическую теорию, и,
если не считать интерпретаций, к его словам трудно что-то
добавить, хотя, как мы уже отмечали в главе XXIV, кое-что
из его рассуждений можно взять на вооружение.

 «Та
синтетическая и магическая сила, которой мы присвоили
исключительно название воображения... проявляется в
сопоставлении или примирении противоположных или
несогласованных качеств... в ощущении новизны и свежести,
 старые и знакомые предметы; более сильное, чем обычно, эмоциональное состояние, с более упорядоченной, чем обычно, психикой; всегда ясный рассудок и самообладание, сочетающиеся с энтузиазмом и глубокими или сильными чувствами». «Чувство музыкального наслаждения...
с его способностью сводить многообразие к единству впечатления и подчинять ряд мыслей одной преобладающей мысли или чувству[80]» — вот дары воображения.
 Для Кольриджа было вполне естественно, как мы вскоре увидим, продолжить свои размышления о воображении.
 В «Областях трансцендентализма» и во многих приложениях и пояснениях, разбросанных по «Биографии» и «Лекциям», достаточно материала, чтобы оправдать утверждение Кольриджа о том, что он, как никто другой, нащупал главную отличительную черту поэтического, как и любого другого ценного опыта.

Описывая поэта, мы делали акцент на доступности его опыта, широте спектра стимулов, которые он может воспринять, и полноте отклика, который он может дать.
может сделать. По сравнению с ним обычный человек подавляет девять десятых своих порывов, потому что не в состоянии управлять ими без путаницы. Он ходит в шорах, потому что то, что он увидел бы, вывело бы его из себя. Но поэт благодаря своей превосходной способности упорядочивать опыт освобожден от этой необходимости. Порывы, которые обычно мешают друг другу, противоречат друг другу, независимы друг от друга и отвлекают друг друга, в нем объединяются в устойчивое равновесие. Он, конечно, выбирает, но диапазон подавления, который ему необходим, сужается, и именно по этой причине
Подобные подавления, которые он осуществляет, проводятся более тщательно.
 Отсюда и странная черствость художника, которая так часто
поражает зрителя.

Но эти импульсы, действующие в художнике, взаимно видоизменяются
и тем самым упорядочиваются в такой степени, в какой это происходит с обычным человеком лишь в редких случаях, например под влиянием сильного потрясения, такого как тяжелая утрата, или невероятного счастья. В такие моменты «пелена обыденности и эгоистической заботы», которая обычно скрывает от него девять десятых жизни, словно спадает, и он чувствует себя странно живым и осознает реальность существования.
В такие моменты его многочисленные сдерживающие факторы ослабевают, а реакции,
направленные — если использовать неподходящую метафору — по привычному и практичному, но ограниченному руслу, вырываются наружу и создают новый порядок вещей.
Ему кажется, что все начинается заново. Но для большинства мужчин после
юности такие переживания случаются нечасто. Наступает время, когда они
уже не могут испытать их без посторонней помощи и получают их только через искусство.
Великое искусство обладает таким эффектом и благодаря этому занимает высшее место в жизни человека.

 Поэт неосознанно делает выбор, который превосходит силу
По мере того как он привыкает к этому, импульсы, которые он пробуждает, освобождаются от сдерживающих факторов, поощряемых обычными обстоятельствами, благодаря самому способу их пробуждения.
Ненужное и постороннее отпадает, и в результате получается упрощенное, но расширенное поле импульсов, которым он придает порядок, соответствующий их большей пластичности. Почти всегда основная часть его работы выполняется под влиянием тех импульсов, которые, как мы убедились, наиболее однородны и закономерны, — тех, что вызываются так называемыми «формальными элементами». Они же являются наиболее примитивными.
и по этой причине, как правило, среди тех, кто наиболее сдержан,
сдержан в своих проявлениях и подчиняется навязанным целям.
Мы редко воспринимаем цвет как цвет, мы используем его как
знак, по которому узнаём какой-либо цветной объект. Таким
образом, наша реакция на цвета сама по себе становится настолько
сдержанной, что многие люди начинают думать, будто краски,
которые используют художники, в каком-то смысле более яркие,
чем цвета в природе. Происходит следующее: снимаются запреты, и в то же время происходит взаимное взаимодействие между импульсами, которое в повседневной жизни, кажется, вызывают только закаты.
опыт. Обсуждая коммуникацию, мы увидели одну из причин
преобладания «формальных элементов» в искусстве — единообразие
реакций, на которые они способны.
 Другая причина — их
примитивность. Ощущение того, что случайный и привходящий
аспект жизни отошел на второй план, что мы начинаем все с
начала, что наша связь с реальностью усиливается, во многом
обусловлено восстановлением их естественной способности
воздействовать на ощущения.

Но этого восстановления недостаточно; достаточно просто посмотреть на пейзаж в зеркале или встать на голову. Что еще важнее
Гораздо важнее возросшая организованность, возросшая
способность поэта сочетать все отдельные эффекты формальных
элементов в едином отклике. Указать на то, что «чувство
музыкального наслаждения — это дар воображения»,  было одним
из самых блестящих достижений Кольриджа. Именно в таком разрешении
хаоса разрозненных импульсов в единый упорядоченный ответ
воображение проявляет себя ярче всего в искусстве, но по той
причине, что здесь его работа наиболее сложна и недоступна
для наблюдения, мы с большей пользой изучим его в других
проявлениях.

Мы предположили, но лишь случайно, что воображение
характерно порождает эффекты, схожие с теми, что сопровождают
сильные и внезапные потрясения в жизни. Это было бы заблуждением.
На самом деле те синтезы воображения, которые наиболее близки к этим кульминациям, например трагедия, поддаются анализу легче всего.

Что может быть более наглядным примером «равновесия или примирения противоположных и противоречащих друг другу качеств», чем трагедия? В «Трагедии» сострадание, побуждающее к сближению, и ужас, побуждающий к бегству, противопоставляются друг другу.
Примирение, которого они не находят больше нигде, и кто знает,
какие еще союзнические группы столь же противоречивых импульсов
объединяются в упорядоченном едином порыве. Их объединение
в упорядоченном едином порыве — это и есть _катарсис_, по которому
узнают трагедию, независимо от того, имел ли Аристотель в виду что-то подобное или нет. Этим и объясняется чувство освобождения, покоя посреди
стресса, равновесия и самообладания, которое дарит трагедия,
поскольку нет другого способа успокоить пробудившиеся
импульсы, не подавляя их.

 Важно понимать, что в полном
проявлении трагического опыта
Здесь нет подавления. Разум ни от чего не уклоняется,
он не прикрывается никакими иллюзиями, он стоит перед лицом трудностей,
не испытывая страха, одинокий и полагающийся только на себя.
Успех его проверяется тем, может ли он встретиться лицом к лицу с тем, что
перед ним, и отреагировать на это без бесчисленных уловок, с помощью
которых он обычно избегает полного погружения в опыт. Подавление и сублимация — это способы, с помощью которых мы пытаемся избежать проблем, которые могут сбить нас с толку. Суть трагедии в том, что она заставляет нас на мгновение забыть о них. Когда нам это удается, мы понимаем, что
Как обычно, никаких трудностей не возникло; трудности возникли из-за подавления и сублимации. Радость, которая, как ни странно, лежит в основе этого опыта, не является свидетельством того, что «в мире все хорошо» или что «где-то и как-то существует справедливость»;  это свидетельство того, что здесь и сейчас с нервной системой все в порядке. Поскольку трагедия — это жанр, который больше всего располагает к подобным уловкам, она является величайшим и редчайшим явлением в литературе, поскольку подавляющее большинство произведений, носящих это название, относятся к другому жанру. Трагедия возможна только в
разум, который на данный момент агностичен или манихействует.
Малейшее прикосновение к любой теологии, предлагающей трагическому герою утешительные небеса, фатально.
Вот почему «Ромео и Джульетта» не является трагедией в том смысле, в каком является «Король Лир».


Но трагедия — это не только неприукрашенный опыт. Кроме того
Ужас — это жалость, и если вместо одного из них подставить что-то другое, то получится нечто иное:
 вместо ужаса — страх или ужас; вместо жалости — сожаление или стыд; вместо того, что дает прилагательное «жалостный», — то, что дает прилагательное «жалобный».
Меняется весь эффект. Именно соотношение между двумя наборами
импульсов, жалостью и ужасом, придает трагедии ее особый характер.
Из этого соотношения проистекает особая уравновешенность трагического
переживания.

 Метафора равновесия заслуживает внимания.
 Жалость и ужас противоположны в том смысле, в каком не являются
противоположными жалость и страх. Страх или ужас ближе к жалости,
чем ужас, потому что они содержат в себе как притяжение, так и
отталкивание. Как и в случае с цветом, тона,
не находящиеся в гармоничном соотношении, особенно неуправляемы и
То же самое происходит и с этими, более поддающимися описанию реакциями.
 Чрезвычайно стабильное переживание трагедии, способное
вмещать в себя практически любые другие импульсы, при условии,
что соотношение основных компонентов в точности соответствует
требованиям, сразу же меняется, если эти компоненты
изменяются.  Даже если оно сохраняет свою целостность, оно
сразу же становится гораздо более узким, ограниченным и
исключительным, гораздо более частным, специфическим и
специализированным переживанием. Трагедия — это, пожалуй,
самый универсальный, всеобъемлющий и упорядочивающий опыт из всех известных.
 Она может включить в свою структуру что угодно, изменив это так, что
Она находит свое место. Она неуязвима; нет ничего, что не представляло бы для трагического мироощущения, _когда оно полностью раскрыто_,
подходящего аспекта и только подходящего аспекта. Ее единственными соперниками в этом отношении являются мироощущения Фальстафа и Вольтера из «Кандида». Но псевдотрагедия — большая часть греческой трагедии, а также почти вся елизаветинская трагедия, за исключением шести шекспировских шедевров, — относится к этой категории. Это одно из самых хрупких и неустойчивых мироощущений. Пародия легко его низвергает, ироничное дополнение парализует его; даже посредственная шутка может его уничтожить.
выглядеть однобоко и экстравагантно.

Это уравновешенное равновесие, устойчивое благодаря силе включения, а не
силе исключения, не свойственно Трагедии.
Это общая характеристика всех наиболее ценный опыт
искусств. Это может быть передано ковром, горшком или жестом
так же безошибочно, как Парфенон, это может проявиться через
эпиграмму так же ясно, как и через Сонату. Мы должны противостоять искушению
разложить его причину на составляющие противоположных характеров
в объекте. Как правило, такой анализ невозможен. Равновесие
Дело не в структуре стимулирующего объекта, а в реакции на него.
Помня об этом, мы избегаем опасности предположить, что нашли формулу красоты.


Хотя для большинства людей такие переживания редки, если не считать случаев, связанных с искусством, они могут возникнуть практически в любой ситуации.
Самое важное общее условие — психическое здоровье, высокая степень «бдительности».
Следующее условие — частое переживание подобных ощущений в недавнем прошлом. Ни одно из проявлений искусства не является столь универсальным,
как этот баланс или равновесие.

 Несмотря на все различия в исходных импульсах, существует нечто общее.
Во всех этих случаях высочайшей степени совершенства и завершенности организации можно наблюдать общее сходство.
Именно это сходство привело к появлению легенд об «эстетическом состоянии», «эстетических эмоциях» и едином качестве — красоте, одинаковой во всех своих проявлениях.
Во второй главе мы уже упоминали, что характеристики, которыми обычно определяют эстетическое переживание, — безличность, незаинтересованность и отстраненность, — так часто подчеркиваемые и так мало обсуждаемые эстетами, на самом деле представляют собой два совершенно разных понятия.

В одной из глав (главы X и XXIV) мы показали, что это всего лишь условия
коммуникации, не имеющие существенного отношения к ценности,
условия, которые присутствуют как в бессмысленной, так и в ценной коммуникации.
Однако выше мы предположили, что такая отстраненность
и оторванность от обычных обстоятельств и случайных личных
интересов могут быть особенно полезны в этих чрезвычайно ценных[81]
коммуникациях, поскольку они облегчают преодоление внутренних барьеров. Следует добавить, что такое же упрощение реакции является причиной особенно пагубного эффекта.
Плохое, но грамотное искусство.

 Теперь мы можем обратиться к рассмотрению другого набора характеристик, которые часто путают с этими коммуникативными условиями и которые можно с полным правом считать определяющими для тех, кто интересуется ценностями опыта. Импульсы могут быть организованы двумя способами: путем исключения и путем включения, путем синтеза и путем исключения. Хотя любое связное состояние сознания зависит от обоих факторов,
допустимо противопоставлять переживания, которые обретают стабильность и
упорядоченность за счет сужения реакции, тем, которые ее расширяют.
Очень многие произведения поэзии и искусства довольствуются полным, упорядоченным
воплощением сравнительно особых и ограниченных переживаний,
таких как печаль, радость, гордость, или определенного отношения,
такого как любовь, негодование, восхищение, надежда, или
определенного настроения, такого как меланхолия, оптимизм или
тоска. И такое искусство имеет свою ценность и свое место в жизни людей. Никто не станет спорить с «Брейк, брейк, брейк», или с «Коронахом», или с «Розой Эйлмер», или с «Любовной  философией»[82], хотя очевидно, что все они ограничены и исключают друг друга. Но
Это не высшая форма поэзии; мы не ожидаем от них того, что находим в «Оде соловью», в «Гордой Мэйзи», в «Сэре Патрике Спенсе», в «Определении любви» или в «Ноктюрне в честь дня святой Люсии».

 Структура этих двух видов переживаний различается, и разница заключается не в предмете, а в отношениях _между собой_ различных импульсов, действующих в процессе переживания.
Стихотворение первой группы состоит из наборов импульсов, которые
идут параллельно и в одном направлении. В стихотворении
Во второй группе наиболее очевидной чертой является чрезвычайная
неоднородность различимых импульсов. Но они не просто
неоднородны, они противоположны друг другу. Они таковы,
что в обычном, непоэтическом, не связанном с воображением
опыте один из этих наборов подавлялся бы, чтобы дать возможность
другим развиваться свободнее, как может показаться.


Разница становится очевидной, если мы обратим внимание на то, насколько
нестабильны стихи первого типа. Они не выдерживают иронического
взгляда. Нам остается только прочитать «Военную песнь Динас Ваур»
тесная связь с Коронахом, или вспомнить ту злополучную фразу
‘Эти губы, о скользкое блаженство’! из _Endymion_, читая
Философия любви, обратите на это внимание. Ирония в этом смысле состоит в
привлечении противоположных, взаимодополняющих импульсов; вот почему
поэзия, которая подвергается ей, не высшего порядка, и почему
ирония сама по себе является постоянной характеристикой поэзии, которая есть.

Эти противоположные импульсы, из разрешения которых проистекают подобные переживания, обычно не поддаются анализу. Когда, как это чаще всего бывает,
В случае, когда они пробуждаются формальными средствами, это, очевидно,
невозможно. Но иногда, как в приведенных выше примерах, это возможно,
и благодаря этому литературная критика может пойти дальше, чем критика других видов искусства.

 Мы можем лишь смутно догадываться, в чем разница между
балансом и примирением импульсов и простым соперничеством или
конфликтом. Одно из различий заключается в том, что баланс поддерживает
одно состояние ума, а конфликт — два чередующихся состояния. Однако это не слишком нам помогает. Главное заблуждение, которое мешает
прогресс здесь - это коммутаторный взгляд на разум. Какая концепция
должна быть поставлена на его место, все еще сомнительно, но мы уже выяснили
(Главы XIV и XX) обсудили причины, которые делают более
адекватную концепцию обязательной. Остальная сложность заключается в
простом невежестве; мы еще недостаточно знаем о
центральной нервной системе.

С этим предварительным отказом от неоправданной уверенности мы можем продолжить.
Равновесие[83] противоположных импульсов, которое, как мы полагаем, является основой наиболее ценных эстетических реакций, приводит к
В игре задействовано гораздо больше аспектов нашей личности, чем при переживании более конкретных эмоций. Мы перестаем ориентироваться на что-то одно.
Открываются новые грани разума, и, что то же самое, на нас начинают влиять новые аспекты вещей. Реагировать не через один узкий канал интереса, а одновременно и согласованно через множество каналов — значит быть _незаинтересованным_ в том единственном смысле, который нас здесь интересует. Небезучастное состояние
ума — это такое состояние, при котором человек видит вещи только с одной точки зрения или в одном аспекте. В то же время, поскольку
Чем больше мы погружаемся в свою личность, тем сильнее становится независимость и индивидуальность других вещей.
Нам кажется, что мы видим их «со всех сторон», такими, какие они есть на самом деле; мы видим их вне зависимости от какого-либо конкретного интереса, который они могут представлять для нас. Конечно, без какого-либо интереса мы бы вообще их не увидели, но чем менее значимым становится какой-либо конкретный интерес, тем более _отстраненным_ становится наше отношение. Сказать, что мы _безличны_
, — это просто любопытный способ сказать, что наша личность вовлечена в процесс более
_полно_ .

 Таким образом, можно показать, что эстетические переживания имеют
Это вполне естественно, учитывая разнообразие их компонентов.
 Но то, что в игру вступает так много различных импульсов, — это лишь то, чего можно ожидать от опыта, в основе которого лежит баланс противоположностей.
Каждый импульс, который не завершается сам по себе,
притягивает к себе родственные системы.  Это наглядно демонстрирует состояние нерешительности. Разница между таким нагромождением
колебательных импульсов и состояниями самообладания, которые мы рассматриваем,
может заключаться в посреднических отношениях между поддерживающими системами,
привлеченными с обеих сторон. Возможно, дело только в одном.
Несомненно, то, что происходит, — полная противоположность тупику, потому что по сравнению с переживанием великой поэзии любое другое состояние ума — это состояние растерянности.

 Сознание, возникающее в эти моменты полного погружения в бытие, неизбежно поддается трансцендентным описаниям.
 «Этот экстаз рассеивает недоумение», — кажется, мы видим вещи такими, какие они есть на самом деле, и, поскольку мы избавлены от замешательства, которое вызывает наша собственная дезориентация,

 Тяжёлый и изнурительный груз
 всего этого непостижимого мира
 становится легче.

Пантеистическая интерпретация творческого опыта, предложенная Вордсвортом в «Тинтернском аббатстве»[84], в той или иной форме встречается у многих поэтов и критиков. Примирение этой интерпретации с представленным здесь описанием поднимает чрезвычайно важный вопрос о разграничении двух основных функций языка.


[79] Заслуга Кольриджа в том, что он обратился к идеям Шеллинга, была переоценена.
 Подобные заимствования скорее мешали ему, чем помогали.

[80] _Biographia Literaria_, II, стр. 12, 14.

[81] Возможно, стоит отметить, что это описание
Влияние искусства вытекает из теории ценности, изложенной в главе VII.
Это самые ценные переживания, потому что они наименее расточительны.
Таким образом, отводимое им место — это не просто личное предпочтение.

[82] Могу я предположить, что приведенные здесь цитаты не вызовут у читателя затруднений?

Теннисон, Скотт, Лэндор, Шелли, Китс, Скотт, Анонимус; Марвелл,
Донн, Пикок. Я с нетерпением жду возможности провести детальное сравнение этих стихотворений.

[83] Эта тема рассматривается под несколько иным углом в книге _The Foundations of ;sthetics_ (Allen and Unwin, 1922).

[84] Для удобства читателя я процитирую знакомый отрывок:

 Я ощущал
 присутствие чего-то, что наполняло меня радостью
 возвышенных мыслей: возвышенное чувство
 чего-то гораздо более глубокого,
Чьим обиталищем является свет заходящего солнца,
 и бескрайний океан, и живительный воздух,
 и голубое небо, и разум человека:
 движение и дух, побуждающие к действию
 Все мыслящие существа, все объекты мысли
 И все, что проходит через все сущее.

 Не является примером образного высказывания, хотя и...
Примеры _можно_ найти в поэме.




 ГЛАВА XXXIII

Теории истины и откровения

 О, я никогда не стану грубо упрекать его в вере
 В могущество звезд и ангелов! Дело не только в том,
 Что гордыня человека наполняет пространство
 Жизнью и мистическим превосходством;
 Ведь и для израненного сердца Любви
 Эта видимая природа и этот общий мир
 Все слишком узко...
 Кольридж, «Пикколомини».



Знания, как известно, — это хорошо, и поскольку опыт, о котором мы говорили, вполне может дать
В критике существует давняя традиция, согласно которой ценность критики определяется ценностью знания. Но не все знания одинаково ценны: информация, которую мы можем бесконечно получать, внимательно изучая «Уитакера» или «Энциклопедию», имеет ничтожную ценность. Поэтому был выдвинут тезис об особом виде знания.

 Возникающая в связи с этим проблема для многих является самой интересной частью критической теории. Что в английском языке так много слов, начинающихся с заглавной буквы, — таких как Real, Ideal, Essential, Necessary, Ultimate, Absolute, Fundamental,
«Глубокий» и многие другие эпитеты, как правило, встречаются в доктринах Истины.
Это свидетельствует об интересе к ним. Эта тяжелая артиллерия — не что иное, как способ выделения, аналогичный курсиву, подчеркиванию и торжественному тону речи.
Она призвана убедить читателя в том, что ему стоит отнестись к тексту серьезно и внимательно, и, как и все подобные приемы, она теряет свою эффективность, если не используется с умом.

Для начала нам будет удобнее рассмотреть ряд репрезентативных
доктрин, взятых из трудов известных критиков, чтобы
продемонстрировать в первую очередь их различия. Некоторые из них, правда,
Вряд ли это окупит затраты на исследование.
Слишком легко написать вслед за Карлейлем: «Всякое настоящее искусство есть освобождение души от оков факта[85]» или «Бесконечное сливается с конечным, становится видимым и как бы достижимым там».
Таковы все подлинные произведения искусства; в них (если мы умеем отличать настоящее произведение искусства от искусной подделки) мы видим вечность, взирающую сквозь время, богоподобное, явленное воочию[86]».

 Вся сложность начинается после того, как это написано, и все, что было сказано, не помогает в его понимании.
Несмотря на то, что Патер превозносит ясность и точность, его
высказывания гораздо более высокого качества. «Правда! Без нее не может быть ни достоинства, ни мастерства.
Более того, в конечном счете вся красота — это лишь утонченность правды, или то, что мы называем выразительностью, более точное соответствие речи внутреннему видению»[87]. Пожалуй,
за пределами работ Бенедетто Кроче[88] трудно найти более явное смешение ценности и коммуникативной эффективности. Но «Очерк» — это настоящий
музей критических промахов.

 Приведенные ниже выдержки расположены примерно в хронологическом порядке.
Неясности. Они варьируются от самых обыденных до самых мистических
применений понятия истины в критике. Все они могут быть восприняты
как комментарии к выражению «истина в природе»; они показывают,
как по-разному можно трактовать, казалось бы, простые слова.


Начнем с Аристотеля. Он делает три замечания на эту тему. Первое
связано с противопоставлением трагедии и истории.

«Поэзия — более философская и серьёзная вещь, чем история:
поэзия в основном имеет дело с общим (универсальным)
Правда, история — это частное. Например, то, как
какой-нибудь человек определенного склада характера
говорит или поступает, вероятно, или обязательно
поступает, — это общеизвестно, и это предмет поэзии.
 Но то, что сделал Алкивиад или что с ним случилось, — это частная
истина». («Поэтика», IX).

 Второе замечание Аристотеля сделано в связи с требованиями, предъявляемыми к трагическому персонажу:

«Третье необходимое условие (помимо добродетели в особом смысле,
уместности и последовательности) для характера — это _правдоподобие_[89]». (_Поэтика_, XV).

 Третье замечание Аристотеля содержится в той же главе:

«Поэт, подражая страстным или ленивым людям и т. п., должен сохранять их черты, но при этом облагораживать их[90]».

 Интерпретация Вордсворта подводит нас на шаг ближе к мистическому:

 «Мне говорили, что Аристотель считал поэзию самым философским из всех видов литературы.  Это так.  Ее цель — истина, не индивидуальная и локальная, а общая и действенная». Не опирающаяся на внешние свидетельства, но проникшая в самое сердце страстью к истине: истина, которая сама себя подтверждает, которая дает право и уверенность суду, к которому она апеллирует, и получает
они предстанут перед одним и тем же судом[91]».

 Вордсворт, как и
Гёте, предполагавший, что «прекрасное — это проявление
тайных законов природы, которые, если бы не это открытие,
навсегда остались бы сокрытыми от нас[92]», остается на той же
стороне пропасти. Но Кольридж, от которого
Вордсворт, вероятно, услышал об Аристотеле, без колебаний
делает шаг в сторону мистицизма:

«Если художник копирует саму природу, _natura naturata_,
то какое это бессмысленное соперничество! Если он исходит только из заданной формы, которая
должна соответствовать понятию красоты, то это пустота,
Какая нереальность всегда присутствует в его произведениях. Поверьте,
вы должны постичь суть, _natura naturans_,
которая предполагает связь между природой в высшем смысле и
душой человека[93]».

 Но Кольридж придерживался многих мистических взглядов, которые не всегда легко примирить друг с другом. В том же эссе он продолжает:

«В предметах природы, как в зеркале, отражаются все
возможные элементы, ступени и процессы мышления, предшествующие
сознанию и, следовательно, полному развитию мыслительной
деятельности; и разум человека является средоточием всего этого».
Лучи разума, рассеянные по образам природы.
Теперь нужно расположить эти образы так, чтобы они
соответствовали возможностям человеческого разума,
чтобы они вызывали и усиливали нравственные
размышления, к которым они приближаются, чтобы
внешнее стало внутренним, а внутреннее — внешним,
чтобы природа стала мыслью, а мысль — природой.
В этом и заключается тайна гения в изобразительном искусстве».

Даже когда Кольридж находится в состоянии «божественного опьянения», его высказывания
для внимательного читателя наводят на мысль, что если бы их можно было расшифровать, то
Если бы это было так, они, по крайней мере, послужили бы основой для интересных
размышлений. Можно привести множество примеров такого мистического взгляда.
«Существует связь между тайной и тайной, между неведомой душой и неведомой реальностью; в какой-то момент в ткани жизни скрытая истина, кажется, прорывается сквозь завесу», — пишет мистер Миддлтон Марри в эссе[94]
, которое представляет интерес как эмоциональное высказывание, замаскированное под аргументацию. О том, как возникает это чувство озарения, мы говорили в предыдущей главе.
Это чувство мгновенного постижения
То, что он называет «первоосновой, из которой создается литература»,
безусловно, характерно для высших видов искусства. И вряд ли
кто-то не создавал на основе этих визионерских моментов ту или
иную философию, которая какое-то время казалась ему незыблемой,
потому что какое-то время приносила эмоциональное удовлетворение.
Но эмоциональное удовлетворение, достигнутое ценой интеллектуального
рабства, недолговечно. Если оно не вызывает частичного оцепенения,
то рушится. Свободно мыслящий человек
неизбежно разрушает все непосредственные и мистические представления
интуиция, которая, вместо того, чтобы должным образом подчиняться, настаивает на том, чтобы
отдавать ему приказы.

Ибо пытливый ум - это просто способ человеческого существа найти
место и функцию для всего своего опыта и деятельности,
место и функцию, совместимые с остальным его опытом.
Когда мистическое прозрение понято и его требования должным образом
удовлетворены, тем, кто до сих пор его не понимает, может
показаться, что оно утратило все те качества, за которые его
пытались сохранить, и перестало быть ни мистическим, ни
прозрением. Но на самом деле оно не только не утратило, но и
приобрело ценность. Но для этого требуется дальнейшая корректировка
Зачастую это очень непросто сделать.

 Эти доктрины откровения, когда мы понимаем, что они на самом деле означают,
как мы увидим, ближе к объяснению ценности искусства, чем любые другие традиционные представления.
 Но процесс перевода — дело непростое.
Эти высказывания, на первый взгляд касающиеся Истины, не так просты, как кажутся. При их интерпретации
нам придется взглянуть на язык под непривычным углом и с непривычной
близостью, а для этого сначала нужно преодолеть мощное сопротивление
и глубоко укоренившиеся привычки разума.


[85] _«Стреляющая Ниагара»_.

[86] _«Сартор Резарт»_.

[87] _«Очерк о стиле»_.

[88] В какой-то момент может показаться целесообразным
рассмотреть доктрины Кроче. Но все, что было необходимо, уже
сказано в «Основах эстетики». Здесь можно повторить то, что
было сказано в ярких выражениях Джованни Папини (_«Четыре и двадцать
Minds_): «Если не обращать внимания на критические мелочи и дидактические
дополнения, вся эстетическая система Кроче сводится к поиску
псевдонимов для слова «искусство» и может быть кратко и точно
выражена следующей формулой: искусство = интуиция
= экспрессия = чувство = воображение = фантазия = лиризм = красота.
 И вы должны быть осторожны и не воспринимать эти слова в том значении, которое они имеют в обыденном или научном языке.
 Ни в коем случае.  Каждое слово — это просто другая последовательность слогов,
обозначающая абсолютно одно и то же.  Если вы не будете осторожны, то столкнетесь с невероятным количеством путаницы и противоречий.  Интересно отметить, что Кроче обращался исключительно к тем, кто не был знаком с предметом его исследований, — к литераторам и дилетантам. Он
Серьезные исследователи разума не обращали на него внимания.
Например, многие из тех, на кого произвели впечатление его высказывания о
выразительности и языке, знали о том, что эта проблема обсуждалась и раньше,
или хотя бы слышали о споре о «безымянной мысли». О том, как
стратегия Кроче заставляла наивных людей думать, что он что-то говорит,
прекрасно пишет Папини. «Варавва в искусстве, бандит в философии,
«Апач культуры» — так Папини называет себя — оказал заметную услугу тем, кого угнетала мода на «экспрессионизм».

[89] _;;;;;;_. Это слово переводится по-разному: «сходство»
(Твининг) и «жизненная достоверность»? (Батчер). В «Поэтике» оно обычно означает «качество _быть похожим на нас_»,
«_среднестатистический_ человек».

[90] Ср. Истлейк, «Литература изобразительного искусства».

«Слона с его нелепыми ногами и невыразительной шкурой
все же можно считать вполне обычным существом и, соответственно,
подходящим объектом для художественного подражания».

[91] Предисловие к «Лирическим балладам».

[92] Сравните с «Кратким обзором трагедии» Томаса Раймера.

 «Время от времени не помешает небольшая подготовка и прогноз.
В «Браке Дездемоны» он, возможно, подстраховался, предположив, что чернокожая женщина была ее кормилицей и вскормила ее грудью, или что когда-то какой-то _виртуоз_ влил в ее жилы кровь черной овцы».
Можно предположить, что это не тайные законы природы, на которые намекал Гёте.

[93] «О поэзии и искусстве».

[94] «Литература и религия» в книге «Необходимость искусства»,
изданной Студенческим христианским движением, стр. 155.




 ГЛАВА XXXIV

 Два назначения языка

 Понятные формы древних поэтов
 Благородные гуманитарные науки старой религии...
 Они больше не живут верой разума:
 Но сердцу по-прежнему нужен язык, по-прежнему
 старый инстинкт возвращает старые имена.
 Кольридж, «Пикколомини».



Есть два совершенно разных способа использования языка. Но поскольку
теория языка — самая игнорируемая из всех наук, их практически никогда не различают. Тем не менее как для теории поэзии, так и для более узкой цели — понимания многого из того, что говорится о поэзии, — необходимо четкое осознание различий.
Разграничение этих понятий необходимо. Для этого нам нужно внимательнее присмотреться к сопровождающим их мыслительным процессам.

 К сожалению, но это неудивительно, большинство психологических терминов, которые мы используем в повседневной речи, стирают это различие.
 Например, слова «знание», «убеждение», «утверждение», «мысль» и «понимание» в их общепринятом значении неоднозначны, что маскирует и затушевывает суть, которую необходимо подчеркнуть. Они фиксируют различия, которые не соответствуют требуемым различиям.
Это срезы анализа, сделанные не там, где нужно
и в неверном направлении, что, без сомнения, может быть полезно для каких-то целей, но в данном случае только сбивает с толку.
Нам лучше на время забыть о них, если это возможно.

 Главное отличие от современных представлений о разуме, описанных в главе XI, заключается в замене таких аспектов, как _причины_,
_свойства_ и _последствия_ ментального события, на _мысли_,
_чувства_ и _волю_. Этот метод лечения был разработан с целью проведения анализа, которым мы сейчас занимаемся. Среди причин большинства
Мы утверждаем, что можно выделить два набора ментальных событий. С одной стороны,
это текущие стимулы, поступающие в сознание через сенсорные нервы, и связанные с ними эффекты от стимулов, полученных в прошлом. С другой стороны,
это набор совершенно иных факторов: состояние организма, его потребности, его готовность реагировать на тот или иной стимул. Возникающие импульсы приобретают свой характер и направление в результате взаимодействия этих двух наборов. Мы
должны четко разграничивать эти понятия.

 Относительная важность этих двух групп факторов сильно различается.
Голодный человек съест практически все, что можно
разжевать или проглотить. Природа вещества в этих пределах
практически не влияет на его поведение. Сытый человек,
напротив, будет есть только то, что, по его мнению, будет
приятным на вкус или будет обладать определенными полезными
свойствами, например лекарства. Другими словами, его поведение
почти полностью зависит от зрительной или обонятельной
стимуляции.

В той мере, в какой импульс обусловлен своим стимулом (или такими
последствиями предшествующих или сопутствующих стимулов, как
возродилось) до тех пор, пока оно является _референцией_, если использовать термин, который мы ввели в главе XI, для обозначения свойства ментальных событий, которое мы подменяем понятием «мышление» или «познание».[95] Очевидно, что независимые внутренние условия организма обычно в той или иной степени искажают референцию. Но очень многие наши потребности могут быть удовлетворены только в том случае, если импульсы остаются неизменными. Горький опыт научил нас не вмешиваться в некоторые из них,
позволять им отражать или соответствовать внешнему положению дел,
насколько это возможно, не нарушая их естественного хода.
обусловлены внутренним состоянием дел, нашими потребностями и желаниями.

 Во всем нашем поведении можно выделить стимулы, которые мы получаем, и способы их использования.  Стимулом может быть что угодно, но референция возникает только тогда, когда наша реакция на него соответствует его природе и меняется в зависимости от того, как мы его используем.

Тем, кому визуальные образы помогают в осмыслении сложных вопросов, на этом этапе может быть удобно представить себе круг или сферу, на которые постоянно воздействуют мельчайшие частицы (стимулы).
Внутри сферы можно представить себе сложные механизмы, которые постоянно
меняются по причинам, не связанным с внешними раздражителями.
 Эти механизмы, открывая небольшие шлюзы, выбирают, какие из
стимулов должны проникнуть внутрь и подействовать.
Последующие судороги обусловлены характером воздействия
и остаточными эффектами воздействия, которыеСудороги, сопровождавшие подобные
удары в прошлом, носят референтный характер.
Поскольку они вызваны независимыми движениями самих внутренних механизмов,
референция не работает. Возможно, кому-то будет удобно
воспользоваться этим схематическим изображением.
Те, кто не доверяет подобным вещам, могут с легкостью
проигнорировать его. Оно не претендует на роль
вклада в развитие неврологии и никоим образом не отражает точку зрения автора.

Даже те, кто еще не забыл, недооценивают, насколько сильно потребности и желания влияют на восприятие.
События 1914–1918 годов заставляют с большим скептицизмом относиться к независимости суждений и желаний. Даже самые обыденные и знакомые нам предметы воспринимаются такими, какими нам хочется их видеть, а не такими, какие они есть на самом деле, если только ошибка не лишает нас каких-либо преимуществ. Практически невозможно составить верное представление о своей внешности или о чертах лица человека, который вам интересен. Да и не всегда это желательно.

Для разграничения полей, где импульс должен быть таким, как
Вопрос о том, в какой степени человек должен зависеть от внешних обстоятельств и соответствовать им, а в какой — нет, в какой степени он должен руководствоваться внешними обстоятельствами, а в какой — нет, — не так прост. Во многих представлениях о благе и о том, каким должно быть, которые сами по себе являются результатом подчинения внешних обстоятельств эмоциональным удовлетворениям, этот вопрос не возникает.
 Говорят, что истина важнее всех прочих соображений.
 Любовь, не основанная на знании, считается бесполезной.
Мы не должны восхищаться тем, что не прекрасно, и если наша госпожа...
Если беспристрастно взглянуть на нее, она не так уж и прекрасна,
а значит, — гласит доктрина, — мы должны восхищаться ею, если вообще восхищаться, по другим причинам.
 Главное, что интересно в подобных взглядах, — это путаница,
из-за которой они кажутся правдоподобными.  Обычно речь идет о красоте как внутреннем качестве вещей,
а также о благе как не поддающейся анализу идее.  И то, и другое —
это особые проявления некоторых наших побуждений, обусловленные привычками,
которые в конечном счете проистекают из желаний. Они не выходят у нас из головы, потому что
мысль о чем-то как о «хорошем» или «прекрасном» приносит больше
_немедленного_ эмоционального удовлетворения, чем просто _упоминание_ об этом.
Наши импульсы могут проявляться по-разному (см. главу VII) или иначе (см. главу XXXII).


Думать о добре или красоте — не обязательно значит что-то иметь в виду.
Термин «мышление» охватывает мыслительные процессы, в которых импульсы настолько полностью управляются внутренними факторами и настолько не зависят от внешних стимулов, что не требуют отсылки к чему-либо.
Конечно, в большинстве случаев «мышление о» в той или иной степени включает в себя отсылку, но не во всех случаях, и точно так же не всякую отсылку можно назвать мышлением. Когда мы роняем что-то слишком горячее, чтобы это можно было удержать в руках,
обычно не говорят, что мы сделали это по неосторожности.
Эти два термина пересекаются, и их определения, если вообще существует определение
"мышления" в том виде, в каком оно обычно используется, относятся к разным типам. Это
именно поэтому "мысли" был на предыдущей странице описано, как обозначение
косой различие.

Чтобы вернуться, претензии ведения отнюдь не легкий для того чтобы отрегулировать
других претензий. Недавно мы значительно расширили наши возможности ссылаться на факты
. С поразительной быстротой Наука открывает
поле за полем возможных ссылок. Наука — это просто
систематизация знаний исключительно для удобства
и упрощение поиска. Это стало возможным в основном благодаря тому, что
другие притязания, как правило, связанные с нашими религиозными
убеждениями, были отодвинуты на второй план. Наука и религия
конфликтуют не случайно. Это разные принципы, на которых могут
строиться импульсы, и чем ближе мы к ним подходим, тем более
неизбежной становится их несовместимость. Любое так называемое примирение,
которое когда-либо произойдет, повлечет за собой присвоение
названия «религия» чему-то совершенно отличному от всех
систематизаций импульсов, которые оно сейчас обозначает,
по той причине, что вера
Присутствующие элементы имели бы иной характер.


Было предпринято множество попыток свести науку к подчинению какому-либо инстинкту, эмоции или желанию, например к любопытству.
Была даже придумана особая страсть к познанию ради самого познания.
Но на самом деле все страсти и все инстинкты, все человеческие потребности и желания могут _время от времени_
служить движущей силой для науки. Нет такого вида человеческой деятельности, который не нуждался бы время от времени в беспристрастном подходе. Однако суть в том, что наука автономна.
возникающие в нем импульсы модифицируются только друг другом, с
целью максимально возможной полноты и систематизации,
а также для облегчения дальнейших ссылок. Так далеко, как другие
соображения исказить их они еще не наука или
из нее выпали.

Объявить науки автономный сильно отличается от подчинения
вся наша деятельность на это. Это просто утверждать, что до сих пор
как и любой орган обращений невозмущенно он принадлежит науки.
Ни в коем случае нельзя утверждать, что никакие ссылки не могут быть искажены
если это может принести пользу. И точно так же, как существует бесчисленное множество видов человеческой деятельности, для которых необходимы достоверные источники информации, существует и бесчисленное множество других, не менее важных видов человеческой деятельности, для которых в равной степени необходимы искаженные источники информации или, проще говоря, _вымыслы_.

 Использование вымысла, скорее даже его творческое применение, — это не способ обмануть самих себя. Это не попытка убедить себя в том, что все обстоит не так, как есть на самом деле. Это прекрасно
сочетается с самым полным и мрачным осознанием того, что
положение дел во всех случаях. Это не игра в воображаемый мир. Но
наши убеждения и взгляды настолько причудливо переплетаются,
что такие жалкие зрелища, как мистер Йейтс, отчаянно пытающийся
поверить в фей, или мистер Лоуренс, ставящий под сомнение
научные данные о Солнце, — не редкость. Когда желание
заставляет нас поверить во что-то безосновательно, это катастрофа.
Возникающее в результате состояние часто наносит непоправимый
ущерб разуму. Но это распространенное
неправильное использование художественных произведений не должно мешать нам видеть их огромную пользу
при условии, что мы не воспринимаем их как нечто низменное
Это основной способ, с помощью которого наше отношение к реальной жизни может быть преобразовано в материал для затянувшегося бреда[96].

 Если бы мы знали достаточно, то, возможно, все необходимые установки можно было бы получить только с помощью научных данных. Поскольку мы еще многого не знаем, мы можем оставить эту весьма отдаленную возможность в стороне.

 Вымыслы, порожденные утверждениями или аналогичными явлениями в других видах искусства, можно использовать по-разному. Их можно использовать, например, для
обмана. Но в поэзии это нехарактерно.
Необходимо четко понимать разницу между
противопоставлять вымысел проверяемым истинам в научном смысле.
Утверждение может использоваться ради _ссылки_ на истину,
независимо от того, верна она или нет. Это _научное_
использование языка. Но оно также может использоваться ради
эмоционального воздействия и формирования отношения к тому,
на что оно указывает. Это _эмоциональное_ использование
языка. Как только вы четко осознаете разницу, все становится
просто. Мы можем использовать слова либо ради
того, что они обозначают, либо ради того, какие чувства и эмоции они вызывают.
Слова вызывают определенные реакции, не требуя никаких отсылок
_по ходу дела_. Они действуют как музыкальные фразы. Но обычно
отсылки используются в качестве _условий_ или _этапов_
последующего формирования реакций, однако важны именно
реакции, а не отсылки. В таких случаях совершенно не
важно, правдивы отсылки или нет.
 Их единственная функция — вызывать и поддерживать реакции, которые являются дальнейшим ответом. Сомнительный, проверочный
подход к их использованию неуместен, и это очевидно для любого компетентного читателя
вмешиваться не позволено. «Лучше правдоподобная невозможность,
чем неправдоподобная возможность», — очень мудро заметил Аристотель.
Так меньше риск неадекватной реакции.

 Различия между мыслительными процессами, происходящими в этих двух случаях, очень велики, хотя их легко не заметить.  Подумайте, к чему может привести неудача в каждом из этих случаев.  Для научного языка разница в ссылках сама по себе является неудачей: цель не достигнута. Но для экспрессивной лексики самые большие различия в референции не имеют значения, если они не влияют на отношение и эмоции.

Кроме того, при научном использовании языка для достижения успеха необходимо, чтобы не только ссылки были правильными, но и связи и отношения между ссылками были такими, какие мы называем логическими. Они не должны мешать друг другу и должны быть организованы таким образом, чтобы не препятствовать дальнейшим ссылкам. Но для выражения эмоций логическая организация не является обязательной. Она может быть и часто является препятствием. Важно то, что последовательность
отношений, обусловленных ссылками, должна иметь собственную
организацию, собственную эмоциональную взаимосвязь, и это часто
не зависит от логических связей между такими референциями,
которые могут быть связаны с формированием установок.

 Несколько замечаний об основных значениях слова «истина» в критике.
Они помогут избежать недопонимания:

 1. Научный смысл, а именно то, в котором референции и, как следствие, утверждения, символизирующие референции, истинны, не должен нас задерживать.  Референция истинна, когда вещи, на которые она указывает, действительно находятся в том же месте, что и в момент указания. В противном случае это ложь. Это чувство почти не задействовано
в любом из видов искусства. Во избежание путаницы было бы
хорошо, если бы термин «истинный» использовался только в этом значении.
В чисто научном дискурсе так и должно быть, но такой дискурс встречается редко.
На самом деле эмоциональная сила, которой обладает это слово, слишком велика, чтобы отказываться от него в общих дискуссиях.
Соблазн для оратора, которому нужно вызвать определенные эмоции и отношение одобрения и принятия, слишком велик. Каким бы разнообразным ни было значение этого слова,
в каком бы контексте оно ни использовалось, даже если оно не используется ни в каком контексте
В каком бы смысле это слово ни использовалось, его влияние на формирование мировоззрения по-прежнему делает его незаменимым.
Люди по-прежнему будут использовать это слово в том же широком смысле, что и раньше.

 2. Самый распространенный смысл — приемлемость.  «Истина» в «Робинзоне Крузо» — это приемлемость того, что нам рассказывают, их приемлемость с точки зрения воздействия повествования, а не их соответствие реальным фактам, связанным с Александром Селкирком или кем-то еще. Точно так же фальшь счастливых финалов в «Короле Лире» и «Дон
 Кихоте» заключается в том, что они не устраивают тех, кто полностью
соответствует остальной части произведения. Именно в этом смысле «Истина»
эквивалентна «внутренней необходимости» или правильности. То, что «истинно»
или «внутренне необходимо», дополняет или согласуется с остальной частью
переживаемого опыта, побуждая нас к упорядоченной реакции, будь то
реакция на красоту или что-то другое. «То, что воображение воспринимает
как красоту, должно быть истиной», — сказал Китс, используя это значение
слова «Истина», хотя и не без путаницы. Иногда считается, что все, что является
избыточным или бесполезным, все, что не является необходимым, но при этом не мешает, — это не проблема.
Избыточность, как и разрушительность, тоже ложна. «Избыточность! — сказал Пэтер. — Художник будет бояться ее, как бегун боится перенапрячь свои мышцы[97]».
Возможно, в данном случае он слишком буквально истолковал свои слова. Но это значит предъявлять к художнику чрезмерные требования. Это значит рубить сплеча там, где не нужно. Избыточность — распространенная черта великого искусства, и она гораздо менее опасна, чем вычурность, к которой приводит чрезмерная экономия. Главное — понять,
мешает ли ненужное работе остальных
ответ. Если нет, то, возможно, тем лучше для всего процесса.
Это придает ему дополнительную прочность.

 Эту внутреннюю приемлемость или «убедительность» следует сопоставлять с другими видами приемлемости. Томас Раймер, например, отказывался принимать Яго по внешним причинам:
«Чтобы развлечь публику чем-то новым и неожиданным, противоречащим здравому смыслу и природе,
он бы вывел на сцену хитрого, лицемерного негодяя вместо
простодушного, честного, прямолинейного солдата — персонажа,
который на протяжении нескольких тысяч лет появлялся на сцене». «The
«Правда в том, — замечает он, — что голова этого автора была полна отвратительных, неестественных образов»[98].


Он, несомненно, вспоминает высказывание Аристотеля о том, что «художник
должен сохранять тип, но при этом облагораживать его», но интерпретирует
его по-своему. Для него тип определяется исключительно условностями,
и его решения не обусловлены внутренней необходимостью, а
руководствуются лишь соответствием внешним канонам. Это крайний случай, но избежать его ошибок в более тонких вопросах —
на самом деле порой самая сложная задача для критика.
 Но возникает вопрос:
насколько наше представление о типе соответствует действительности?
Абсурдно, если бы кто-то утверждал, что это взято, например, из учебника по зоологии.
Это не имеет большого значения. Критически опасно принятие любого _внешнего_
канона. Когда в той же связи Раймер возражает, что на службе у Венецианской республики никогда не было мавританского генерала, он апеллирует к другому внешнему канону — историческому факту. Эта ошибка не столь коварна, но раньше
Раскину особенно нравилась аналогичная ошибка, связанная с «правдивостью» рисунка.

3. Правда может быть равнозначна искренности. Этот характер
Мы уже вкратце коснулись творчества художника в связи с теорией коммуникации Толстого (глава XXIII).
Возможно, с точки зрения критика, его проще всего определить
негативно — как отсутствие явных попыток художника воздействовать на читателя так, чтобы это не было выгодно ему самому.
Следует избегать слишком простых определений. Хорошо известно, что Бернс, сочиняя «_Нежный поцелуй_», изо всех сил старался избежать внимания _Нэнси_ (миссис Маклехоз).
Подобных примеров можно приводить бесконечно много. Абсурдно
Наивные взгляды на этот вопрос[99], примером которых может служить мнение о том, что
Боттомли, должно быть, считал себя вдохновенным оратором, иначе он не смог бы
вдохновлять свою аудиторию, встречаются довольно часто. На том уровне,
на котором Боттомли произносил свои речи, любое воодушевление оратора,
вызванное гордостью или шампанским, делало его выступления эффективными.

Но на уровне Бернса ситуация совершенно иная. Здесь на первый план выходят его
честность и искренность _как художника_; внешние обстоятельства не имеют значения, но, возможно, в самом стихотворении есть внутреннее свидетельство того, что в его творческом порыве был изъян. Сравните с
Подобное стихотворение, в котором нет ни одного недостатка, — «Когда мы с тобой расстались» Байрона.


[95] Читатель, знакомый с психологией, заметит, что в этом утверждении есть много моментов, требующих уточнения и оговорки.  Например, когда мы «занимаемся самоанализом», факторы, которые обычно относятся ко второму набору, могут относиться и к первому.  Но если читатель усвоит общую теорию, он сможет сам внести эти уточнения. Я не хотел перегружать текст ненужными подробностями.

[96] Учения об откровениях, укоренившись, начинают мешать
Они повсюду. Они служат своего рода всемогущей отправной точкой,
оправдывающей любое заключение. Пример: «Поскольку функция
искусства — проникать в реальный мир, то из этого следует,
что художник не может быть слишком точен в своих очертаниях и
что хороший рисунок — основа любого хорошего произведения
искусства». — Чарльз Гарднер, _Vision and Vesture_, стр. 54.

[97] _Очерк о стиле_, стр. 19.

[99] _Краткий обзор трагедии_.

[99] См. А. Клаттон-Брок, _The Times_, 11 июля 1922 года, стр.
13.




ГЛАВА XXXV

Поэзия и убеждения

 Я прекрасно вижу, какой огромный вред наносит повсеместное использование
 тяга к познанию (если говорить словами Сократа), или, скорее, стремление жить по собственному выбору в полумраке разума, где фантазия и знание неразличимы. — Еврипид-рационалист.


 Очевидно, что большая часть поэзии состоит из утверждений, которые только очень глупцы могли бы пытаться проверить.
 Это не те вещи, которые можно проверить. Если мы вспомним, что было сказано в главе XVI о естественной обобщенности или расплывчатости референции, то увидим еще одну причину, по которой референции в поэзии редко поддаются научному анализу.
Истина или ложь. Только отсылки, которые складываются в определенные
сложные и очень специфические комбинации, соответствующие
тому, как на самом деле связаны между собой вещи, могут быть
как истинными, так и ложными, а большинство отсылок в поэзии
такого рода не связаны между собой.

 Но даже если при
рассмотрении оказывается, что они откровенно ложны, это не
является недостатком. Если, конечно, очевидность лжи не
вызывает у читателя реакцию, не соответствующую стихотворению
или противоречащую ему. И в равной степени, что еще чаще неверно истолковывается, их
истинность, когда они истинны, не имеет значения[100]. Люди, которые говорят
‘Как верно!’ в перерывах между чтением Шекспира злоупотребляют
его произведением и, сравнительно говоря, впустую тратят свое время. Ибо
все, что имеет значение в любом случае, - это принятие, то есть
инициирование и развитие дальнейшей реакции.

Поэзия дает наиболее яркие примеры такого подчинения
ссылки отношению. Это высшая форма эмоционального_
язык. Но нет никаких сомнений в том, что изначально все языки были эмоциональными.
Их научное использование появилось позже, и большинство языков до сих пор остаются эмоциональными. Тем не менее в последнее время наметилась тенденция к
Это может показаться естественным и нормальным, во многом потому, что единственные люди, которые размышляли о языке, в момент этих размышлений использовали его в научных целях.

 Эмоции и установки, возникающие в результате эмоционального использования высказывания, не обязательно должны быть связаны с тем, к чему это высказывание относится.  Это особенно очевидно в драматической поэзии, но гораздо больше поэтических произведений, чем принято считать, имеют драматическую структуру.
 Как правило, поэтическое высказывание вызывает гораздо более широкий и общий отклик, чем то, к чему оно относится.
Игнорирование этого факта делает большинство вербальных анализов поэзии бессмысленными.
 То же самое можно сказать и о критических, но эмоциональных высказываниях о поэзии, которые и послужили поводом для этой дискуссии.  Очевидно, что никто не может успешно читать поэзию, не осознавая, сознательно или бессознательно, разницы между двумя способами использования слов.  На этом не стоит заострять внимание. Но, кроме того, никто не может понять
таких высказываний о поэзии, как цитата из доктора Маккейла в
нашей третьей главе, или слова доктора Брэдли о том, что «поэзия — это дух», или слова Шелли о том, что «стихотворение — это сам образ жизни, выраженный
в своей вечной истине» или процитированные выше отрывки из Кольриджа,
не делая различий между утверждением и побуждением к действию
или выражением отношения. Но слишком много посредственной поэзии
выдавалось за критику, слишком много слов и слишком мало дела;
путаница между этими двумя видами деятельности как со стороны писателей,
так и со стороны читателей — вот что в первую очередь является причиной отставания
критических исследований. Не будем останавливаться на том, к каким еще
отупляющим человеческим начинаниям это приводит.
Отделение прозы от поэзии, если можно так выразиться
Это различие — не просто академическая деятельность. Едва ли
существует проблема за пределами математики, которая не усложнялась бы из-за пренебрежения этим различием, и едва ли существует эмоциональная реакция, которая не страдала бы от неуместных вмешательств. Ни одна революция в человеческих делах не была бы столь масштабной, как та, которую могло бы вызвать повсеместное соблюдение этого различия.

 Особенно следует обратить внимание на одно искажение. Оно постоянно присутствует в критических дискуссиях и, по сути, является причиной появления доктрин откровения. Многие установки формируются независимо от обстоятельств
При любой ссылке, просто в результате взаимодействия и разрешения
импульсов, пробуждаемых другими факторами, могут на мгновение
возникнуть подходящие убеждения, которые воспринимаются как
научные.  С точки зрения этого подкрепления, истинность или
ложность этих убеждений не имеет значения, непосредственный
эффект в обоих случаях одинаков. Когда позиция автора важна, велик соблазн подкрепить ее
каким-нибудь авторитетным источником, который преподносится как
установленная научная истина. В результате поэт легко может
обречь свое произведение на уничтожение. Вордсворт выдвигает
Его пантеизм и другие доктрины о вдохновении, идеализме и откровении других людей.


Это приводит к двоякому эффекту: создается видимость надежности и стабильности
позиции, которая таким образом кажется оправданной; и в то же время отпадает необходимость поддерживать эту позицию более сложными средствами, характерными для искусства, или уделять пристальное внимание форме.  Можно рассчитывать на то, что читатель сделает больше, чем от него требуется.  Нетрудно заметить, что ни тот, ни другой эффект не являются желательными. Отношение, ради которого внедряется вера, тем самым становится не более, а менее устойчивым. Уберите
Убеждение, однажды повлиявшее на мировоззрение, приводит к его разрушению.
 Позднее оно может быть восстановлено более подходящими способами, но это уже другой вопрос.  И все подобные убеждения, скорее всего, будут устранены, поскольку их логическая связь с другими научно обоснованными убеждениями, мягко говоря, шаткая.  Во-вторых, мировоззрение, сформированное не подходящими способами, а, так сказать, коротким путем, через убеждения, редко бывает таким здоровым, энергичным и полным жизни, как другие. В отличие от установок,
которые формируются естественным образом, они обычно требуют усиленного стимулирования
каждый раз, когда они восстанавливаются. Вера должна расти все больше
и более пылкая, все более и более убежденная, чтобы произвести
такое же отношение. Верующий должен переходить от одного пароксизма
убежденности к другому, выдерживая каждый раз большее напряжение.

Эта подмена интеллектуальной формула стихотворение или
произведение искусства-это, конечно, легче всего наблюдается в случае
религия, где соблазн велик. Вместо опыта,
который является непосредственной реакцией на определенный набор возможностей
стимуляции, мы получаем весьма опосредованную реакцию, вызванную не
не к реальному влиянию окружающего мира на нас, а к особому
виду веры в некое конкретное положение дел.[101]
Во всей поэзии присутствует скрытое условное предложение.
Если бы все обстояло так-то и так-то, то... и так далее.

Иными словами, широта и тонкость отклика, его обоснованность и
авторитетность зависят от этой свободы от реального утверждения
во всех случаях, когда вера подвергается сомнению по каким бы то
ни было причинам. Ибо любое подобное утверждение предполагает подавление,
неопределенного по масштабам, что может оказаться губительным для целостности,
Целостность опыта. И утверждение почти всегда излишне.
Если присмотреться, то можно заметить, что величайшие поэты,
как поэты, хотя зачастую и не как критики, воздерживаются от утверждений.

Но стоит лишь немного изменить подход, и первоначальный шаг превращается в акт веры, а вся реакция становится зависимой от убеждения в том, что является фактом. Даже если убеждение истинно, оно может сильно навредить всему опыту человека.
Например, если у человека нет достаточных оснований для этого убеждения, оно может привести к усилению временных страданий.
Живость, которая является причиной извращенности, не может служить достаточной компенсацией.
 В качестве наглядного примера можно обратиться к антологии «Дух человека» поэта-лауреата, и я не колеблюсь,
поскольку отрывки, собранные в ней, отобраны с таким безошибочным вкусом и проницательностью.  Но превращать их в философское изречение — значит заметно принижать их, ограничивать и обесценивать. Использование стихотворных цитат в качестве заголовков глав вызывает те же возражения.
Последующие события могут показаться очень похожими
Переживания, связанные с чтением, похожи на переживания, связанные с чтением вслух, но все признаки, которым можно доверять, например побочные эффекты, указывают на то, что это разные явления.
Огромная разница в способах их достижения также является веским основанием для того, чтобы считать их разными, но эта разница размывается из-за неоднозначности термина «убеждение».


В психологии мало терминов, которые вызывали бы столько споров, как «убеждение», каким бы серьёзным ни казалось это обвинение. Смысл, в котором мы верим в научное утверждение, не является смыслом
в котором мы верим эмоциональным высказываниям, будь то политические
‘Мы не вложим меч в ножны" или критические ‘Прогресс
поэзия бессмертна’, или поэтические. Оба смысла веры сложны
и их трудно определить. Тем не менее, мы обычно предполагаем, что
они одинаковы или что они различаются только видом и степенью
имеющихся доказательств. Научную веру мы, возможно, можем определить
как готовность действовать так, как если бы ссылка, символизируемая предложением
, в которое верят, была истинной. Готовность действовать при
_любых_ обстоятельствах и в _любых_ ситуациях
он может войти. Это грубое определение, конечно, нуждается в доработке.
чтобы быть полным, но для наших нынешних целей его может быть достаточно.
Другой элемент, обычно включаемый в определение веры,
а именно чувство или эмоция принятия, чувство "Это правда,
прими это!’, часто отсутствует в научной вере и
не является существенным.

Эмоциональная вера - это совсем другое дело. Часто присутствует готовность действовать так, как если бы
некоторые утверждения были правдой, но связи и обстоятельства, при которых сохраняется эта готовность, весьма ограничены.
Аналогичным образом обычно ограничивается и масштаб действий.
ограничены. Рассмотрим, например, допущения, необходимые для понимания пьесы.
Они образуют систему, в которой любой элемент принимается за истину, пока принимаются за истину все остальные элементы, и до тех пор, пока принятие всей системы в целом приводит к успешному восприятию.
Однако некоторые допущения имеют вид «если это так, то будет и то-то».
Это общие убеждения, то есть такие, которые побудили Аристотеля в процитированном выше отрывке назвать поэзию более философской дисциплиной, чем история, поскольку она в основном оперирует универсальными истинами.
Но если внимательно присмотреться к большинству подобных убеждений, то...
Мы видим, что они действуют только в особых обстоятельствах
поэтического опыта. Они служат условиями для дальнейших
эффектов, наших установок и эмоциональных реакций, а не чем-то вроде
убеждений в законах природы, которые, как мы ожидаем, будут
подтверждаться во всех случаях. Если бы драматическая
необходимость действительно была научным законом, мы бы знали
о психологии гораздо больше, чем любой здравомыслящий человек
готов признать. Что эти представления о том, «как мог бы говорить или
действовать человек с определенным характером, вероятно или
обязательно», от которых, кажется, зависит так много драматических сюжетов, не являются
То, что научные теории не имеют ничего общего с реальностью, но существуют лишь ради драматического эффекта, наглядно демонстрируется тем, с какой легкостью мы от них отказываемся, если ситуация складывается не в нашу пользу. Медицинская несостоятельность последней реплики Дездемоны — пожалуй, самый яркий тому пример.

Большая часть убеждений, связанных с искусством, относится к этому типу —
временным допущениям, которые действуют только в особых обстоятельствах
(в том состоянии сознания, которое присуще стихотворению или произведению искусства).
Эти допущения делаются ради «воображаемого опыта», который они делают возможным.
Разница между этими эмоциональными убеждениями и
Научные убеждения различаются не по степени, а по сути. Как чувства они очень похожи, но как установки их структурные различия имеют далеко идущие последствия.


 Остается обсудить еще один набор эмоциональных эффектов, которые также можно назвать убеждениями.
Они возникают не в середине или в начале реакции, а, как правило, в конце, поэтому их реже путают с научными убеждениями. Очень часто все наше душевное состояние зависит от того,
какое впечатление на нас произвело стихотворение, музыка или, реже, другие формы искусства.
Искусство — это то, что естественным образом можно назвать верой.
 Когда все предварительные допущения утрачивают силу, когда отдельные
ссылки и их связи, которые могли привести к окончательному
выводу, забываются, у нас все еще может сохраняться
отношение и эмоция, которые при самоанализе приобретают все
признаки веры. Эта вера, которая является следствием, а не
причиной переживания, — главный источник путаницы, на которой
основываются откровения доктрин.

Если мы спросим, во что именно верят в таких случаях, то, скорее всего, получим самые разные и расплывчатые ответы.
Как хорошо известно и как показывают некоторые дозы алкоголя, гашиша и особенно закиси азота, сильные чувства, связанные с верой, легко привязываются практически к любому объекту, искажая его в угоду своим целям.  Мало кто из тех, кто не испытал на себе действие закиси азота, имеет представление о своей способности верить и о том, насколько сильно чувства, связанные с верой, паразитируют на других. Таким образом, когда, например, после прочтения «Адонаиса»
у нас возникает сильное эмоциональное состояние, которое
кажется верой, нам легко может прийти в голову мысль, что мы верим.
в бессмертие, или выживание, или во что-то еще, о чем можно говорить,
и так же легко, к несчастью, приписать ценность стихотворения
предполагаемому эффекту или, наоборот, сожалеть о том, что
она зависит от столь сомнительного с научной точки зрения вывода.
Научные убеждения, в отличие от эмоциональных, — это убеждения в том,
что «так и так». Они могут быть сформулированы с большей или
меньшей точностью, в зависимости от обстоятельств, но всегда в
какой-то форме. Некоторым людям
трудно принять беспредметные убеждения, убеждения, которые ни о чем и ни в чем не заключаются, убеждения, которые невозможно выразить словами.
Тем не менее, большинство верований детей и примитивных народов, а также
ненаучных верований в целом кажутся такого рода. Их
паразитический характер помогает запутать проблему. Что мы должны
различать, так это убеждения, которые основаны на факте, то есть возникают
из-за ссылки, и убеждения, которые возникают по другим причинам,
и просто привязываются к таким ссылкам, которые будут поддерживать
их.

То, что беспредметная вера является нелепой или неполной вещью
это предубеждение, проистекающее только из путаницы. Таким убеждениям, конечно, не место в науке, но сами по себе они часто...
Чрезвычайно ценно. При условии, что они не обрастают
незаконными атрибутами. Беспредметная вера,
маскирующаяся под веру в то или иное, — это нелепо;
чаще всего она еще и доставляет массу неудобств. Если
не препятствовать развитию референции, то такие эмоциональные
состояния могут стать, как утверждают доктрины откровения в столь
странных формах, одним из самых важных и ценных результатов,
которых может достичь искусство.

Часто считается, что нынешнее поколение больше страдает от нервных расстройств.
По крайней мере, некоторые из их предшественников испытывали большее напряжение, чем нынешнее поколение.
На это есть множество причин. Безусловно, изменились и наиболее распространенные типы нервных заболеваний. Возможно, не все обратили внимание на то, что традиционные представления о Вселенной перестали быть актуальными, а тщетные попытки ориентировать разум исключительно на научную веру привели к стрессу.
В донаучную эпоху набожный приверженец католической
картины мира, например, находил достаточную основу для
почти всех своих основных взглядов в том, что считал научным
Правда. Справедливее было бы сказать, что он не видел разницы между
установленным фактом и правдоподобной выдумкой. Сегодня ситуация изменилась, и если он верит в такую историю, то, будучи человеком разумным, делает это не без значительных усилий или довольно упорного сопротивления. Полный скептицизм, конечно, — явление новое. В прошлом инакомыслящие обычно не верили во что-то только потому, что придерживались противоположных убеждений. Эти темы, конечно, затрагивались психоаналитиками, но без четкого понимания сути.
о ситуации. Венская школа просто прогнала бы нас прочь
с устаревшим хламом; Цюрихская школа вручила бы нам новый
набор суеверий. На самом деле, что необходимо, так это привычка к
уму, которая позволяет как ориентироваться, так и развивать установки
их надлежащую независимость. Эта привычка к уму не достигается
сразу или для большинства людей с легкостью. Мы отчаянно пытаемся подкрепить свои взгляды убеждениями, основанными на фактах, проверенных или признанных научно обоснованными, и тем самым ослабляем собственную эмоциональную устойчивость. Для обоснования любого подхода
_per se_ — это его соответствие потребностям существа. Оно
не оправдывается здравостью взглядов, которые могут казаться его
основой и причинами, а в патологических случаях так и есть.
Источником наших установок должен быть сам опыт. Сравните
 восхваление коровы Уитменом за то, что она не беспокоится о своей душе.

Мнение о фактах, знаниях, убеждениях не обязательно связано с нашим отношением к миру в целом или к его отдельным проявлениям. Если мы их приведем, если из-за психологического извращения, в которое так легко впасть, мы сделаем их основой
Из-за нашей приспособляемости мы подвергаемся огромному риску последующей дезорганизации.


 Многим людям очень трудно принять или хотя бы понять эту позицию.
Они настолько привыкли считать «общепризнанные факты» естественной основой мировоззрения, что не могут себе представить, что кто-то может быть устроен иначе.
С этой трудностью сталкиваются как убеждённые позитивисты, так и убеждённые приверженцы религии.
Первый в лучшем случае страдает от недостатка материала для формирования своего мировоззрения;
Второй страдает от интеллектуального рабства и неосознанной неискренности.
 Один морит себя голодом, другой подобен поросенку из
басни, который решил построить себе дом из капусты и съел его,
и тогда его сожрал свирепый волк.  Ясное и беспристрастное
осознание природы мира, в котором мы живем, и формирование
мировоззрения, которое позволит нам жить в нем гармонично, —
необходимые условия, и ни одно из них не может быть подчинено
другому. Они почти независимы, а связи, существующие между ними, являются случайными. Те
Тем, кому это утверждение кажется спорным, можно предложить поразмышлять о том, какое влияние на них оказывают те произведения искусства, которые наиболее явно настраивают их на восприятие жизни. Центральное переживание трагедии и ее главная ценность — это позиция, необходимая для полноценной жизни. Но какие факты из «Короля Лира», поддающиеся научной проверке или принимаемые на веру, как мы принимаем и верим в доказанные факты, имеют отношение к делу? Никаких. Еще более
очевидно это проявляется в восприятии музыки, архитектуры
и абстрактного дизайна, которые вызывают и формируют определенные установки
которые, вне всякого сомнения, не зависят от каких бы то ни было убеждений относительно фактов,
и являются исключением лишь в том, что случайно защищены
от самого коварного извращения, которому подвержен разум.

Ведь смешение знания и убеждения — это действительно извращение,
из-за которого обе эти деятельности деградируют.


Эти беспредметные убеждения, которые, хотя и являются всего лишь установками,
кажутся знанием, объяснить несложно. Какая-то система
импульсов, которая обычно не находится в состоянии внутренней гармонии или не адаптирована к окружающему миру, находит что-то, что упорядочивает ее или делает пригодной для использования.
упражнение. Затем возникает своеобразное чувство легкости, покоя,
свободы, беспрепятственной активности, а также чувство принятия,
чего-то более позитивного, чем молчаливое согласие. Это чувство
и является причиной, по которой подобные состояния можно назвать
убеждениями. Это чувство роднит их, например, с состоянием,
которое возникает после окончательного ответа на вопрос. Большинство успешных корректировок отношения к чему-либо в той или иной степени обладают этим свойством, но те, которые происходят очень часто и привычны, например когда вы садитесь за стол, чтобы поесть, или вытягиваетесь в постели, естественным образом его утрачивают. Но когда требуется
Такое отношение давно назревало, но его приход был непредсказуем,
а причины, по которым оно возникло, сложны и необъяснимы.
Мы знаем лишь то, что раньше мы были не готовы, а теперь готовы к жизни на каком-то определенном этапе.
Чувства, которые это вызывает, могут быть очень сильными.
В такие моменты кажется, что искусство снимает с нас бремя существования,
и мы словно заглядываем в самую суть вещей.
Видеть все таким, какое оно есть на самом деле, обрести ясность видения и стать носителями откровения.

Мы уже подробно рассмотрели эти состояния сознания и их предположительную импульсную основу.
Теперь мы можем воспринимать это чувство открывшейся значимости, эту готовность, принятие и понимание, которые привели к появлению множества доктрин откровения, не как нечто, подразумевающее знание, а как то, чем оно и является, — сознательное сопровождение нашего успешного приспособления к жизни. Но,
надо признать, само по себе это чувство не является верным признаком того, что наше приспособление к жизни является адекватным или достойным восхищения. Даже самые убежденные сторонники откровения
Доктрины допускают существование ложных откровений, и на нашей
С этой точки зрения не менее важно различать «ощущения значимости», которые указывают на то, что все в порядке, и те, которые этого не указывают. В каком-то смысле все они указывают на то, что _что-то_ идет хорошо, иначе не было бы ни принятия, ни веры, а только отрицание.
 Настоящий вопрос в том, что это такое. Таким образом, после причудливой перегруппировки запретов и разрешений, которая происходит, например, после приема алкоголя, возникает ощущение откровения, которое может прийти с необычайной силой. Несомненно, это чувство значимости
является признаком того, что организм в данный момент находится в порядке.
На данный момент мы процветаем. Но когда временное особое состояние системы сменяется более привычным, стабильным и в целом выгодным для всех состоянием, авторитет этого видения ослабевает. Мы обнаруживаем, что то, что мы делали, вовсе не так прекрасно и желанно, как нам казалось, и что наша вера была бессмысленной. То же самое происходит и во многих других случаях, когда мир, как нам кажется, показывает свое истинное лицо.

Главная трудность всех доктрин откровения всегда заключалась в том, чтобы понять, что именно является откровением. Если эти состояния
Если разум — это знание, то должно быть возможно определить, что именно он знает. Часто бывает довольно просто найти что-то, что, как нам кажется, мы знаем. Как мы уже видели, чувства, основанные на убеждениях, являются _паразитическими_ и присасываются ко всему, что попадается им на пути. В литературе особенно легко найти таких «хозяев».
Но в музыке, в неизобразительных видах искусства, например в архитектуре
или керамике, задача найти что-то, во что можно верить,
или поверить во что-то, не так проста. Тем не менее «чувство значимости»
в этих видах искусства встречается так же часто[102], как и в литературе. Отрицание
Обычно это свидетельствует лишь о том, что интерес ограничен литературой.


Эту трудность обычно пытаются решить, утверждая, что предполагаемое знание,
полученное в откровении, не является интеллектуальным.  Говорят, что оно не поддается рациональному осмыслению.
Что ж, хорошо, но если так, то почему его называют знанием? Либо оно может подтверждать или противоречить другим вещам, которые мы обычно называем знаниями,
таким как законы термодинамики, которые можно сформулировать и
связать с тем, что мы знаем, либо это не знание, не то, что можно
сформулировать. Мы не можем иметь и то, и другое.
Пути решения, и никаких насмешек над ограниченностью логики, самого распространенного из ресурсов заблуждающихся, — вот что решает дилемму.
На самом деле это похоже на знание лишь в том смысле, что является отношением и чувством, очень схожим с некоторыми отношениями и чувствами, которые могут сопровождать знание и часто сопровождают его. Но «знание» — это невероятно сильное эмоциональное слово, вызывающее благоговение перед любым состоянием ума, к которому оно применяется.
И эти «чувства значимости» — те состояния ума, которые больше всего заслуживают благоговения.
Удивительно, что их так упорно называют знаниями.
Неудивительно, что те, кто тщательнее всего устраняет из них все признаки знания,
утверждают, что мистическое познание через искусство доступно.


Традиционно считается, что таким мистическим образом через искусство познается
Красота — далекая и божественная сущность, которую иначе не постичь, одна из
вечных абсолютных ценностей.  И это, несомненно, эмоциональный способ
выражения, который какое-то время работает.  Когда его сила ослабевает,
как и сила подобных высказываний, есть несколько способов, с помощью которых
ее можно легко восстановить. «Красота вечна, и можно сказать, что она уже существует»
Проявившаяся как нечто божественное — красота природы на самом деле является для нас свидетельством высшей добродетели, скрывающейся за кажущейся жестокостью и моральной неразберихой органической жизни...
И все же мы чувствуем, что эти три понятия в конечном счете едины, и человеческая речь постоянно подтверждает всеобщее убеждение в том, что добро прекрасно, красота добра, а истина — это красота. Мы едва ли можем обойтись без слова «троица», и если мы вообще верим в Бога, то не можем не сказать, что они едины, потому что являются проявлением единого Бога. Если мы не верим в Бога, то этому нет объяснения». [103]

Человеческая речь действительно является свидетельницей, а чему еще она не является свидетельницей?
Было бы странно, если бы в такой момент не прозвучало самое сильное из всех эмоциональных слов.
«В религии мы верим, что Бог — это Красота и Жизнь, что Бог — это Истина и Свет, что Бог — это Добро и Любовь, и что, поскольку Он — это все вышеперечисленное, они едины, и следует поклоняться Троице в Единстве и Единству в Троице». [104]
Никому из тех, кто способен интерпретировать эмоциональный язык,
кто может избежать соблазна ложных убеждений, которые он постоянно
подталкивает, не следует считать подобные высказывания «бессмысленными».
Но неправильный подход прост и слишком часто навязывается выступающими, которые сами заблуждаются на этот счет.
Одно дело — вызвать серьезное и благоговейное отношение.
Другое — дать объяснение. Путать эти два подхода и принимать
вызывание определенного отношения за изложение фактов —
недопустимо. Интеллектуальная нечестность — это зло, и оно тем
опаснее, чем больше прикрывается эмоциональными доводами. В конце концов, есть и другое объяснение,
которое уже давно было бы спокойно принято миром.
Было бы гораздо лучше, если бы люди не были так готовы жертвовать целостностью своих мыслей и чувств ради сиюминутной выгоды.






 Последний этап работы над этой машиной для мышления завершен.
 Я слишком хорошо знаком с ней и потратил слишком много часов на ее сборку, чтобы полагать, что любой читатель сможет работать с ней так же хорошо. Половина этих часов на самом деле была потрачена на то, чтобы
упростить структуру, убрать оговорки и уточнения, ссылки на
другие точки зрения, спорные вопросы и лишние различия. С
одной стороны, это было бы
Книга была бы лучше, если бы я их оставил, но я хотел, чтобы она была понятна тем, кто не тратил непропорционально много сил на размышления об абстрактных вещах. И если
некоторым читателям какие-то части книги покажутся ненужными — в одном случае _неуместными_, а в другом — _слишком очевидными_, — я не могу добавить ничего такого, что заставило бы их изменить свое мнение. В первом случае  я могу лишь попросить их перечитать книгу в надежде, что они заметят упущенную связь. Во-вторых, я бы напомнил,
что пишу в эпоху, когда в большинстве социальных кругов
Тот, кто всерьез интересуется искусством, может показаться чудаком.
[100] То есть в этом нет ничего хорошего.
Из этого правила могут быть исключения, когда явное признание
истинности утверждения, в отличие от простого согласия с ним,
_необходимо_ для дальнейшего развития реакции.  Но я считаю,
что при внимательном рассмотрении компетентные читатели придут
к выводу, что такие случаи крайне редки. Индивидуальные различия,
обусловленные разной степенью выраженности у людей чувств, связанных с убеждениями, их мировоззрением и установками запутанных, следует ожидать. Конечно, среди условий каждой установки присутствует огромное количество научных убеждений. Но поскольку на их месте с тем же успехом могли бы
выступить допущения, они не являются _необходимыми_ для установления установки. Во избежание возможного недопонимания в этом месте сравните главу X, особенно последний абзац. Если вера в воздаяние
Справедливость, например, губительна для «Прометея на свободе»,
как и вера в то, что Миллениум уже не за горами.
 Найти верный путь между этими противоположными опасностями непросто.
чрезвычайно сложно. Необходимые различия, пожалуй, лучше
оставить на усмотрение читателя, чем вдаваться в подробности
несовершенной терминологии, которая на данный момент является
единственно доступной.

[102] Ср. Герни, «Сила звука», стр. 126. «Великолепная мелодическая