Заметки о странной литературе. Lovecraftian Horror

Заметки о странной литературе. Lovecraftian Horror


Глава первая. От декадентских корней до «Ведьминского Лога»

Это было время, когда мир еще верил в прочность своего фундамента. В конце девятнадцатого столетия, когда электрический свет начал изгонять тени из городских переулков, а наука обещала вскоре объяснить всё сущее, в недрах литературы вызревало нечто, призванное напомнить человечеству о его истинном месте — ничтожном, случайном и временном. Жанр, которому суждено было получить имя «Лавкрафтовский хоррор» (Lovecraftian horror), или, как его называют на разных языках, cosmic horror (космический ужас), eldritch horror (жуткий ужас) или, в японской традиции, ;;;;;;; (Мифы Ктулху), начинался не с крика, но с тихого, леденящего шепота, доносившегося из глубин коллективного подсознания.

Истоки жанра лежат не в пустоте, а в богатой, разлагающейся почве готической и декадентской прозы рубежа веков. Подобно тому как античные храмы строятся на руинах более древних святилищ, здание космического ужаса возводилось на фундаменте, заложенном мастерами «странной fiction» (weird fiction). Прежде всего, это был неистовый третьесортный журналист Эдгар Аллан По (1809–1849), чьи исследования психологии страха и столкновения разума с необъяснимым стали непреходящим образцом. Лавкрафт, с юных лет зачитывавшийся По, называл его «кардинальным и величайшим» из своих предтеч, однако сразу же оговаривался: ужас По — слишком человечен, он вращается вокруг трещин в душе, тогда как Лавкрафта манила бездна, лишенная всякой человеческой морали.

Истинными же провозвестниками той самой космической прохлады, что станет визитной карточкой жанра, стали писатели, чьи имена сегодня известны лишь узкому кругу ценителей, но чьи интуиции били прямо в центр мироздания. Артур Мейчен (Arthur Machen, 1863–1947) — валлиец, мистик и знаток оккультного — в своих «Великом боге Пане» (The Great God Pan, 1894) и «Белом народе» (The White People, 1904) пробил брешь в реальности, показав, что за тонкой вуалью повседневности скрываются древние, дочеловеческие сущности, одно созерцание которых уничтожает рассудок. Альджернон Блэквуд (Algernon Blackwood, 1869–1951), чья повесть «Ивы» (The Willows, 1907) стала для Лавкрафта, по его собственному признанию в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» (Supernatural Horror in Literature, 1927), «величайшим произведением сверхъестественного ужаса на английском языке», сумел передать ощущение тотальной чуждости самой природы, где река и деревья оказываются не бездушными объектами, но волевыми проводниками сил, равнодушных к человеку. «Там, в этой пустынной, заброшенной местности, — пишет Блэквуд устами своего героя, — я ощутил присутствие чего-то, что не было ни добрым, ни злым, но было глубоко, бесконечно чуждым». Это ощущение чуждости (otherness) и станет главным нервом нового жанра.

Отдельного упоминания заслуживает Роберт Чемберс (Robert W. Chambers, 1865–1933) с его сборником «Король в желтом» (The King in Yellow, 1895). Влияние этой книги на раннего Лавкрафта (и, позднее, на целую плеяду авторов) невозможно переоценить. Чемберс придумал одну из первых «меметических» угроз в литературе: пьесу, второе действие которой сводит читателя с ума, открывая ему запретные истины. Сам Лавкрафт в своем эссе сдержанно похвалит Чемберса, но концепция запретного знания, разрушающего личность, будет спроецирована им в самое сердце его мифотворчества.

Все эти влияния — от Блэквуда и Мейчена до лорда Дансени (Lord Dunsany, 1878–1957) с его искусственными мифологиями — кристаллизовались в сознании одного человека, которому суждено было стать не просто писателем, но архитектором целого жанрового космоса. Говард Филлипс Лавкрафт (Howard Phillips Lovecraft, 1890–1937) родился в Провиденсе, штат Род-Айленд, в семье, отмеченной печатью трагикомедии. Его отец умер в психиатрической лечебнице не от созерцания бездн, а от сифилиса, когда мальчику было три года; это событие, равно как и наследственная склонность к нервным расстройствам, навсегда окрасило восприятие Лавкрафта. Мир для него был хрупким, а сознание — ненадежным убежищем. Юный затворник, росший в окружении книг и дедовской библиотеки, он знал только английский язык и впитывал англоязычные книги в огромных количествах. Именно наука — не мистика — стала для него источником самого подлинного ужаса. В отличие от своих предшественников, искавших сверхъестественное в потустороннем, Лавкрафт нашел его в холодных безднах космоса, описанных астрономами, и в глубинах геологического времени, открытых палеонтологами.

Суть своей эстетики Лавкрафт сформулировал с почти маниакальной ясностью в своем фундаментальном эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927), которое считается манифестом жанра. В нем он отделяет истинную «странную» литературу от простых готических страшилок. Он пишет: «Древнейшим и сильнейшим чувством человечества является страх, а древнейшим и сильнейшим видом страха является страх перед неизвестным». Эту фразу, ставшую крылатой, Лавкрафт положил в основу своей эстетики. Но ключевым для понимания жанра является его требование к атмосфере: истинный ужас должен вызывать не отвращение к крови или ожившему мертвецу, но «ощущение благоговейного ужаса и страх перед непостижимым, чьи масштабы выходят за рамки узкой сферы человеческих дел и обладают космической значимостью». Это смещение фокуса с локального сверхъестественного на вселенский масштаб стало революцией.

«Космицизм» (cosmicism) — так сам Лавкрафт и его позднейшие интерпретаторы назовут его философию. Согласно ей, человечество — это не венец творения, а случайная биологическая плесень на поверхности крошечной планеты, обреченная на исчезновение. Вселенная населена сущностями настолько древними, могущественными и чуждыми, что наши понятия о добре и зле для них бессмысленны. Они не злы, они — равнодушны, как равнодушен ураган к муравейнику, который он смывает. Писатель и критик Чайна Мьевиль (China Mi;ville), один из главных современных наследников традиции, позже точно подметит суть лавкрафтовского переворота: «Ужас Лавкрафта — это не ужас вторжения. Это ужас осознания. Мир всегда был безнадежно мрачен; ужас заключается в том, что мы признаем этот факт».

Лавкрафт не сразу пришел к своей зрелой мифологии. Его ранние рассказы, такие как «Дагон» (Dagon, 1919), уже содержат зерно всего будущего: моряк, спасшийся после кораблекрушения, становится свидетелем восхождения из глубин океана исполинского чудовища, которому поклоняются полулюди-полурыбы. Рассказ заканчивается в атмосфере полной безысходности, что пройдет красной нитью через все его творчество. Лавкрафт уникален тем, что он не оставляет надежды, как другие авторы жанра хоррор (Майринк, Жан Рей и др.). Ещё только у Ходжсона, возможно, безнадежность пронизывает всю канву повествования. Парадоксальным образом, в условиях тотального матриархального позитивзма эта безнадежость оказывается единственным, где мужской героизм — как бы ни было это тщетно — имеет возможность для сущесвования. У мужчины отняли гордость, смысл, возможности, но никто не может отнять хотя бы космическое одиночество.

Расцвет зрелого периода Лавкрафта пришелся на годы сотрудничества с журналом «Weird Tales» (основан в 1923 году), ставшим главной трибуной для его идей. Этот пульп-журнал, чьи обложки пестрели изображениями кровожадных монстров, на деле был колыбелью американской странной литературы. Именно на его страницах в 1928 году был опубликован рассказ «Зов Ктулху» (The Call of Cthulhu), который стал манифестом жанра в художественной форме. Здесь впервые была развернута вся панорама мифологии: древняя раса, спящая в затонувшем городе Р’льех, культы, поклоняющиеся ей по всему миру, и роковая фраза, ставшая сигналом жанра: «Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyeh wgah’nagl fhtagn» — «В своем доме в Р’льехе мертвый Ктулху ожидает, грезами». Этот рассказ стал не просто литературным произведением, но основой для будущего «Мифа Ктулху» (Cthulhu Mythos), хотя сам Лавкрафт относился к идее единой системы с иронией, воспринимая ее скорее как общий фон для историй, а не как догму.

Вокруг Лавкрафта постепенно сложился так называемый «Круг Лавкрафта» (Lovecraft Circle) — сообщество авторов, объединенных не столько географически (хотя многие жили в Новой Англии), сколько эпистолярно. Лавкрафт был неутомимым корреспондентом, написав за свою жизнь более ста тысяч писем. Эта переписка стала настоящей кузницей жанра. Ключевые фигуры этого круга:

Фрэнк Белнап Лонг (Frank Belknap Long, 1901–1994) — друг юности, чей рассказ «Псы Тиндала» (The Hounds of Tindalos, 1929) ввел в мифологию образ хищников, преследующих жертву сквозь изгибы времени.

Кларк Эштон Смит (Clark Ashton Smith, 1893–1961) — поэт и прозаик, чьи циклы о гиперборейском прошлом Земли (The Hyperborean Cycle) и затерянном континенте Зотик стали образцом «умирающего ужаса», где утонченная красота декаданса сочетается с космической безысходностью. Смит населил мифологию такими сущностями, как Цатхоггуа, и расширил географию кошмара до масштабов всей галактики.

Роберт Ирвин Говард (Robert Ervin Howard, 1906–1936) — его вклад в лавкрафтовскую традицию часто недооценивают, однако именно Говард «подарил» мифологии образ Безымянного Ужаса и развил тему культов, противостоящих героям-одиночкам.

Роберт Блох (Robert Bloch, 1917–1994) — самый молодой из круга, будущий автор «Психо». В своих ранних рассказах, таких как «Тайна гробницы» (The Secret in the Tomb, 1935), он мастерски обыграл тропы учителя, а позже, в «Темном демоне» (The Dark Demon, 1937), создал один из самых зловещих и жутких текстов раннего периода, продемонстрировав, что ужас может жить в повседневности.

Именно в этом кругу вызревал «Миф Ктулху» как коллаборативная вселенная. Авторы обменивались вымышленными книгами, ссылались на монстров друг друга и создавали единую, хоть и полную противоречий, ткань предания. Это был, возможно, первый в истории литературы пример открытой мифологии, доступной для использования другими.

Тем временем жанр начинал осваивать и другие медиа. Еще в 1932 году в Голливуде была предпринята попытка создать радиосериал «Weird Tales», основанный на рассказах из одноименного журнала. Этот проект, записанный Hollywood Radio Attractions, должен был включать 52 получасовых эпизода, однако в силу технических и экономических причин того времени до широкой аудитории дошли лишь считанные записи. Это был первый, робкий, но знаковый шаг к тому, чтобы сделать космический ужас достоянием не только читающей элиты, но и массовой аудитории, предвосхитив эпоху радио- и кинопостановок.

После безвременной смерти Лавкрафта в 1937 году от рака кишечника, в нищете и безвестности, казалось, что жанр, который он создал, может умереть вместе с ним. Однако именно в этот момент на сцену вышел человек, которому суждено было стать не столько продолжателем, сколько менеджером наследия. Огаст Дерлет (August Derleth, 1909–1971) — плодовитый писатель из Висконсина, один из корреспондентов Лавкрафта, не только основал издательство Arkham House (1939) специально для того, чтобы собрать и сохранить в книгах разрозненные публикации учителя, но и начал активно перекраивать его мифологию на свой лад.

Именно Дерлет ввел в обиход сам термин «Мифы Ктулху» (Cthulhu Mythos) и, что более спорно, привнес в космически-равнодушную вселенную Лавкрафта элементы бинарного противостояния Добра и Зла. Он разделил сущностей на «Старших Богов» (Elder Gods) — благожелательных к людям — и «Великих Древних» (Great Old Ones) — злобных антагонистов. Это упрощение, резко противоречившее духу оригинального «космицизма», вызвало и вызывает ожесточенные споры среди критиков и последователей. Тем не менее, именно издательская и организаторская деятельность Дерлета позволила лавкрафтовской традиции не кануть в лету, а пережить Вторую мировую войну и выйти в послевоенный мир, где она обрела свое второе дыхание. Критик Эдмонд Уилсон, который при жизни Лавкрафта высмеивал его прозу, в 1945 году был вынужден признать, что, благодаря Дерлету, «помешанный отшельник из Провиденса» превращается в культовую фигуру.

К моменту окончания Второй мировой войны жанр Lovecraftian horror сформировался как полноценное литературное течение. Он имел свой пантеон (Ктулху, Азатот, Йог-Сотот, Ньярлатхотеп), свои священные книги («Книга Эйбона», «Пнакотические манускрипты») и свою институциональную базу (Arkham House). Но это было лишь начало. Впереди были десятилетия, когда этот темный, нигилистический взгляд на мир, пропитанный страхом перед атомной эпохой и холодной войной, должен был выплеснуться из пульп-журналов и дорогих изданий малых тиражей в большое искусство, кинематограф, комиксы и видеоигры, обрастая новыми поджанрами — от «splatterpunk» до «folk horror» — и находя себе адептов в самых неожиданных уголках планеты, от Японии до Бразилии.


Глава вторая. Расширение круга: От «Arkham House» до ролевых игр и мирового признания

Смерть Лавкрафта в 1937 году, казалось, должна была поставить точку в истории жанра, столь тесно связанного с его личной эстетикой и биографией. Однако именно с этого момента началась вторая, быть может, самая парадоксальная жизнь космического ужаса — жизнь, в которой он, подобно древним сущностям из своих сюжетов, обрел способность прорастать сквозь чуждую почву, обрастая новыми смыслами, интерпретациями и формами. Издательство Arkham House, основанное Августом Дерлетом и Дональдом Вандреем в 1939 году в городе Сок-Сити, штат Висконсин, стало не просто хранилищем текстов, но алхимической лабораторией, где разрозненные публикации из дешевых пульп-журналов переплавлялись в канон. Первая книга издательства — сборник «Аутопсия и другие рассказы» (The Outsider and Others, 1939) — тиражом всего 1268 экземпляров задала стандарт того, как следует издавать странную литературу: в дорогих, престижных томах, словно речь шла о древних гримуарах, а не о бульварном чтиве. Этим жестом Дерлет не только спас наследие Лавкрафта от забвения, но и начал процесс его «канонизации», превращения из маргинального автора в классика.

Однако Дерлет не ограничился ролью издателя. На протяжении 1940–1960-х годов он сам активно писал рассказы, которые, по его собственному замыслу, должны были продолжить и систематизировать Мифы. Его сборник «След Ктулху» (The Trail of Cthulhu, 1962), составленный из связанных повестей, представлял собой, по сути, детективно-оккультный сериал, где герой-исследователь методично разоблачает культы по всему миру. Именно в этих текстах окончательно оформилась дерлетовская версия мифологии: четкая иерархия сил, противостояние Старших Богов (Elder Gods) и Великих Древних (Great Old Ones), а также идея о том, что древнее зло может быть побеждено или, по крайней мере, сдержано при помощи магии и знания. Лавкрафтовский аморфный, индифферентный космос обрел структуру и моральный вектор. Многие критики позже назовут это «ересью» и «искажением» оригинального замысла, однако именно дерлетовская, более доступная и «героическая» версия Мифов обеспечила жанру массовую популярность в середине века. Как справедливо заметил историк литературы С.Т. Джоши (S.T. Joshi), «Дерлет сделал для распространения лавкрафтовской традиции больше, чем кто-либо другой, но ценой превращения радикально-пессимистического видения Лавкрафта в банальную космическую моралите».

В это же время жанр начал свой выход за пределы узкого круга англоязычных почитателей. В Европе, особенно во Франции, Лавкрафт был открыт совершенно иначе, благодаря переводам и эссеистике поэта-сюрреалиста Робера Десноса (Robert Desnos, 1900–1945) и критика Алена Боске (Alain Bosquet). Французские интеллектуалы увидели в Лавкрафте не поставщика дешевых ужасов, а философа нигилизма, предтечу экзистенциализма. Именно во Франции в 1954 году вышло первое серьезное монографическое исследование о нем — книга «Говард Филлипс Лавкрафт» французского писателя и критика Жака Бержье (Jacques Bergier, 1912–1978) в соавторстве с Луи Повельсом, где Лавкрафт был представлен как «визионер», чьи вымышленные тексты якобы содержали подлинные знания. Эта, мягко говоря, спорная интерпретация, тем не менее, подогрела мистическую ауру вокруг Мифов и повлияла на целое поколение французских читателей.

Параллельно в англоязычном мире жанр обретал новые голоса, которые постепенно отходили от дерлетовской ортодоксии. Рэмси Кэмпбелл (Ramsey Campbell, род. 1946) — британский писатель из Ливерпуля, начавший публиковаться в конце 1960-х, стал первым, кто перенес Мифы Ктулху на британскую почву, придав им специфический, «северный» колорит. Его сборник «В склепе» (The Inhabitant of the Lake and Other Less Welcome Tenants, 1964), изданный все тем же Arkham House, открыл миру Британский Миф — мрачные истории, происходящие не в готической Новой Англии, а в сырых, индустриальных или глухих сельских уголках Англии. Кэмпбелл ввел в пантеон новых сущностей, таких как Глааки (Glaaki) — гигантское, покрытое шипами существо, обитающее в затопленном карьере и обращающее своих жертв в одержимых слуг. Его подход был более психологичен и атмосферен, чем у Дерлета; он уходил от прямых описаний чудовищ к нагнетанию клаустрофобического ужаса. Позже, в 1980-х, Кэмпбелл создаст цикл «Мифы Ктулху: тысячелетия» (The Mythos Cycle), где попытается «дедерлетизировать» традицию, вернув ей лавкрафтовскую сложность и неопределенность.

В это же десятилетие заявил о себе и другой новатор — Карл Эдвард Вагнер (Karl Edward Wagner, 1945–1994). Врач по образованию, писатель и редактор, он создал образ антигероя Кейна (Kane) — бессмертного сына Каина, бродящего сквозь века и сталкивающегося с космическими ужасами. Вагнер основал в 1970-х издательство Carcosa Press (названное в честь мифического города из «Короля в желтом»), которое наряду с Arkham House продолжало публиковать редкие тексты жанра. Его главный вклад в теорию жанра — это резкая критика дерлетовского деления на добро и зло. В своей знаменитой статье «Лавкрафт: боги зла?» (Lovecraft: The Gods of Evil?, 1981) Вагнер писал: «Лавкрафтовская вселенная не знает морали.... Ввести в нее конфликт добра и зла — значит уничтожить самую суть космического ужаса, которая заключается в абсолютном безразличии космоса к человеческим страданиям и устремлениям». Эта позиция стала программной для целого поколения авторов, стремившихся вернуть жанру его изначальную нигилистическую остроту.

Семьюдесятые годы стали временем, когда космический ужас начал активно осваивать новые медиа. В 1973 году американское издательство Chaosium, основанное Грегом Стэффордом, выпустило настольную ролевую игру «Call of Cthulhu» («Зов Ктулху»), разработанную Сэнди Петерсеном (Sandy Petersen). Это событие, на первый взгляд далекое от литературы, оказало на жанр воздействие, сравнимое разве что с самим основанием Arkham House. Ролевая игра не просто адаптировала мифологию для интерактивного развлечения, но и структурировала ее в виде стройной системы правил, классификации существ, заклинаний и книг. Игроки брали на себя роль исследователей (сыщиков, ученых, журналистов), которые сталкиваются с ужасами, постепенно теряя рассудок — этот аспект был формализован в виде шкалы рассудка (Sanity Points). Игра породила огромную волну фанатского творчества, сотни дополнений и, что важнее, создала для многих поколений читателей «входной портал» в мир Лавкрафта. Критик и писатель Джереми Роберт Смит заметил по этому поводу: «Ролевая игра "Зов Ктулху" сделала то, что не удавалось литературной критике: она превратила лавкрафтовский космицизм из абстрактной философии в практикуемую эстетику. Игрок проживает на собственной шкуре то самое чувство беспомощности, которое Лавкрафт называл главным источником ужаса».

В 1980-х годах жанр пережил новый расцвет в литературе, во многом благодаря деятельности двух крупных издательств. «Arkham House» под руководством после смерти Дерлета (1971) продолжало выпускать антологии, но пальма первенства постепенно переходила к издательству «Fedogan & Bremer» и, особенно, к «Chaosium», которое запустило серию антологий «The Cthulhu Cycle» под редакцией Роберта М. Прайса (Robert M. Price). Прайс, один из крупнейших современных лавкрафтоведов, в своих сборниках систематизировал мифологию по тематическим циклам («Цикл Ктулху», «Цикл Йог-Сотот», «Цикл Ньярлатхотепа»), включая как классические тексты, так и работы современных последователей. В предисловиях к этим антологиям Прайс развил важную концепцию: Мифы Ктулху — это не канон, а, скорее, «кластер мотивов», которые каждый автор волен интерпретировать по-своему. Он выделил два основных подхода: «пуристский» (стремящийся воссоздать атмосферу Лавкрафта) и «ревизионистский» (вводящий новые элементы, включая научную фантастику, черный юмор или современную социальную критику).

Именно в русле ревизионизма в 1980-е годы появились авторы, кардинально расширившие границы жанра. Томас Лиготти (Thomas Ligotti, род. 1953) — американский писатель, чьи сборники «Песни мертвого сновидца» (Songs of a Dead Dreamer, 1985) и «Гримуар циничного ужаса» (Grimscribe: His Lives and Works, 1991) создали особый, «лиготтианский» поджанр космического ужаса, который иногда называют «фантастическим реализмом отчаяния» или «корпоративным ужасом». Лиготти перенес лавкрафтовское ощущение чуждости из глубин космоса и океана в обыденные локации современного города — офисы, фабрики, больницы. Его мир — это мир, где сам социум, язык и сознание являются инструментами космического ужаса, где нет монстров в явном виде, но есть тотальное ощущение бессмысленности, искусственности существования. Как всякая клиническая патология, сочинения Лиготти малопримечательны с точки зрения чистого или истинного искусства.

Почти одновременно с Лиготти, но на другом конце спектра, начал свою карьеру Клайв Баркер (Clive Barker, род. 1952) — британский писатель, режиссер и художник. Его сборник «Книги крови» (Books of Blood, 1984–1985) стал манифестом «splatterpunk» — направления, сознательно порывавшего с лавкрафтовской «атмосферностью» и дерлетовской пристойностью в пользу гипертрофированной телесности. Баркер не отрицал влияние Лавкрафта, но его ужас имеет местное, британское происхождение, восходя к долавкрафтовским хтониям У.П. Ходжсона и феноменальным видениям Дэвида Линдсея, не говоря уж о Блейке и Донне. В знаменитой повести «Восставший из ада» (The Hellbound Heart, 1986) и созданном по ней фильме «Hellraiser» (1987) Баркер создал образ сенобитов — существ, которые не равнодушны к человеку, но, напротив, одержимы им, следя своей непостижимой теологии.

На другом конце света, в Японии, жанр обретал свою, совершенно уникальную форму. Именно в 1980-е годы японская культура открыла для себя Лавкрафта, и это знакомство привело к возникновению феномена, который в самой Японии называют «Мифы Ктулху» (;;;;;;;), но который быстро оброс местными особенностями. Писатель Абэ Кобо (;;;;, 1924–1993), хотя и не был прямым последователем Лавкрафта, в таких романах, как «Человек-ящик» (;;, 1973), создал атмосферу отчуждения и онтологической неустойчивости, созвучную космическому ужасу. Однако ключевой фигурой японского лавкрафтианства стала Ариёси Савако (;;;;;, 1931–1984), которая в своих поздних работах обращалась к теме древних, дочеловеческих сил, скрытых в японской земле. Подлинный бум начался в 1990-е, когда видеоигры, в частности серия «Shadow Hearts» и культовая «Demonbane», начали активно использовать мифологию Ктулху, смешивая ее с меха, магическими девушками и киберпанком. Японский подход к лавкрафтовскому наследию отличается удивительным синкретизмом: здесь нет того пуристского благоговения, которое характерно для западных «лавкрафтоведов». Японские авторы без колебаний скрещивают Ктулху с буддийской космологией, гигантскими роботами и школьными мелодрамами, создавая гибридные формы, которые на Западе часто называют «аномальными» или «постмодернистскими». Как заметил культуролог Сюнъити Утикава в своем эссе «Лавкрафт на земле восходящего солнца», «для японского читателя Лавкрафт — это не "священный текст", а набор увлекательных "ингредиентов", которые можно использовать для приготовления самых разных блюд — от хоррора до комедии». Японская склонность к ультраавангардизму. подобно удивительной склонности англичан к крайней экстравагантности, в лице ктулхианской мифологии получила поистине неисчерпаемый кладезь. Художественная ценность этих работ, понятное дело, крайне варьируется.

К началу 1990-х годов жанр Lovecraftian horror представлял собой уже не единое течение, а разветвленную экосистему, включавшую в себя: тенденциозную прозу в духе Arkham House (У.Х. Пьюджмайр, Ричард Л. Тирни); философско-пессимистическую ветвь (Лиготти, Мэтт Кард); сплаттерпанк (Баркер); национальные школы (британский сельский ужас Кэмпбелла, японский синкретический миф); а также обширную периферию в виде ролевых игр, комиксов (знаменитая серия «Hellboy» Майка Миньолы, дебютировавшая в 1993 году и органично вписавшая мифы Ктулху в эстетику супергероики) и видеоигр. В 1992 году вышел культовый фильм ужасов «В чаще» (The Resurrected), а в 1994-м — «Уроды» (Castle Freak), но подлинное кинематографическое признание было еще впереди. Жанр накопил критическую массу и был готов к выходу из относительной нишевости в пространство большой культуры, что и произойдет в последующие два десятилетия, ознаменовавшись победным шествием «странной fiction» по книжным полкам.


Глава третья. Новая волна

Тот рубеж тысячелетий, который человечество встречало с тревогой перед компьютерным сбоем и смутными предчувствиями глобальных катастроф, оказался для космического ужаса временем подлинного триумфа. Жанр, более века вызревавший в полуподвальных помещениях пульп-журналов, в частных переписках затворников и на страницах малотиражных изданий, вдруг оказался удивительно созвучен тревогам нового времени. Эпоха постмодернистской иронии, казалось, должна была уничтожить способность верить в древних богов и испытывать благоговейный ужас перед неизведанным, но случилось обратное: чем более объяснимым становился мир благодаря интернету и технологиям, тем острее становилась потребность в языке, способном выразить то, что ускользает от объяснений. Lovecraftian horror стал этим языком.

Литературным манифестом нового этапа стало движение, получившее название «Новое странное» (New Weird). Этот термин, вошедший в обиход в начале 2000-х годов во многом благодаря публикациям в журнале «The Third Alternative» (позже «Black Static» ), обозначил собой не просто очередной поджанр, но сознательный разрыв с клише как классического фэнтези в духе Толкина, так и с закостеневшими формами хоррора. «Новое странное» предлагало гибрид: оно вбирало в себя лавкрафтовский космицизм, но отказывалось от его архаичного языка и пуританской риторики; оно включало элементы городского фэнтези, научной фантастики и магического реализма, но помещало их в атмосферу тотального отчуждения и онтологической нестабильности. Ключевой в англоязычном мире фигурой этого движения стал Чайна Мьевиль (China Mi;ville, род. 1972) — британский писатель, марксистский теоретик и, без преувеличения, главный «адвокат» лавкрафтовской традиции в большой литературе XXI века. Писатель настолько мощный и значительный, что автор этих строк узнал о таковом в 2026 году и пока еще не читал (и, честно говоря, нет ни малейшего желания и абсоютный ноль интереса).

Роман Мьевиля «Шрам» (The Scar, 2002), действие которого происходит в мире его знаменитого «Нью-Кробюзона» (господи, какое занудство), представляет собой гигантскую аллюзию на «Зов Ктулху». Плавучий город-флот, управляемый таинственными правителями, движется к неизведанному, где в глубинах океана скрываются древние сущности — авинки. Но, в отличие от Лавкрафта, для которого встреча с Древними означала безумие и смерть, Мьевиль исследует политическую и этическую сложность такого контакта. В эссе «Лавкрафт: ужас и левое» (Lovecraft: Horror and the Left, 2003), опубликованном в сборнике «Мутации» (Mutations), Мьевиль совершил интеллектуальный переворот, предложив левую переоценку наследия реакционера Лавкрафта. Его идея — отделение формы (космического ужаса) от реакционного содержания — стала программной для целого поколения авторов, которые начали использовать лавкрафтовские мотивы для исследования тем колониализма, расизма, экологической катастрофы и классового неравенства. Непонятно только, какое отношение это имеет к лавкрафтовскому индифферентизму, который создают саму атмосферу (миф вторичен и по сути дерлетск, сюжеты не имеют значения, места сомнамбуличны, женские персонажи отсутствуют, а диалогов у Лавкрафта просто нет, — это самое идумительное в его литературе; без всего этого нет и атмосферы, а Лавкрафт — это атмосфера; называя себя «Йог-Сототом», а свой стиль «йог-сототерическим», он, собственно говоря, именно это и подразумевал; технически Лавкрафт считал себя автором третьего звена).

Почти одновременно с Мьевилем, но с совершенно иной интонацией, в литературу вошел Джефф ВандерМир (Jeff VanderMeer, род. 1968). Его «Южная трилогия» («Аннигиляция» (Annihilation, 2014), «Авторитет» (Authority, 2014), «Принятие» (Acceptance, 2014)) стала, возможно, самым значительным произведением лавкрафтовской традиции в XXI веке, причем написанным без единой прямой отсылки к Ктулху. Зона Икс — аномальная территория, где реальность перестраивается по законам, чуждым человеческому восприятию, — это классическая лавкрафтовская ситуация, но помещенная в контекст современной экологической тревоги. ВандерМир переносит акцент с ужаса перед Древними на ужас перед тем, как природа сама становится «чуждой», как сама планета превращается в лабораторию, где человеческое тело и сознание теряют свои границы. Критик Джеймс Вуд в рецензии для The New Yorker назвал «Аннигиляцию» «лавкрафтовским ужасом, переписанным для эпохи климатического апокалипсиса — здесь нет злого бога, которого можно победить, есть лишь равнодушная трансформация, которая делает бессмысленным само понятие "я"».

Французская литературная традиция в эти же годы подарила жанру, пожалуй, самого неожиданного его классика. Антуан Володин (Antoine Volodine, род. 1950) — псевдоним, за которым скрывается писатель, создавший обширный «постэкзотический» универсум, где тоталитаризм, катастрофа и безумие переплетаются в единую ткань. Его роман «Райские пташки» (Des anges mineurs, 1999) и особенно «Терминология бреда» (Terminus radieux, 2014) представляют собой уникальный синтез лавкрафтовского космицизма с ГУЛАГовской прозой. Володин, подобно Лавкрафту, создает собственную мифологию — имена собственные, повторяющиеся из текста в текст, создают иллюзию скрытой, запретной истории. В интервью журналу Le Monde он прямо назвал Лавкрафта одним из своих учителей: «Лавкрафт показал мне, что ужас может быть не эстетикой, а способом познания. Когда мир рухнул для меня вместе с крахом социалистической идеи, мне нужен был язык, чтобы описать это крушение. Язык Лавкрафта — язык конца, языка после конца». Ну, понятно, французы, тут мысль и не пробегала.

В Латинской Америке лавкрафтовская традиция обрела свои уникальные черты, сплавившись с магическим реализмом и традициями ужаса, уходящими корнями в доколумбовы мифологии. Аргентинский писатель Карлос Бустаманте (Carlos Bustamante, род. 1961) в своем цикле рассказов «Карты проклятых» (Mapas de los condenados, 1998) создал образ Буэнос-Айреса, который, подобно лавкрафтовскому Аркхему, становится точкой входа в иные измерения. Бразильский автор Андре Виллаш-Боаш (Andr; Villa-Boas, род. 1972) в романе «Глубины» (As Profundezas, 2009) переносит действие в Амазонию, где древние сущности, спящие под джунглями, оказываются неотделимы от теней колониального насилия. Для этих авторов лавкрафтовский космицизм стал инструментом деколониальной критики: если у Лавкрафта ужас исходит из Африки, Азии или доколумбовой Америки, то латиноамериканские последователи переворачивают эту оптику, показывая, что ужас — это не «другое», которое приходит извне, а последствие того, как западный мир уничтожал это другое.

Визуальная культура нового века наконец-то наверстала то, что литература знала десятилетиями. Кинематограф, долгое время не решавшийся напрямую экранизировать Лавкрафта (многочисленные попытки, от The Dunwich Horror 1970 года до From Beyond 1986-го, оставались маргинальными), вступил в эпоху признания. Гильермо дель Торо (Guillermo del Toro, род. 1964) стал главным «лавкрафтовским режиссером» современности, хотя и не получил возможности снять свою давно вынашиваемую экранизацию «В горах безумия». Его дилогия «Хеллбой» (Hellboy, 2004; Hellboy II: The Golden Army, 2008), а особенно «Лабиринт фавна» (El laberinto del fauno, 2006) и «Форма воды» (The Shape of Water, 2017), пронизаны лавкрафтовскими мотивами, но переосмысленными через призму гуманизма и антифашизма. Если у Лавкрафта контакт с иным неизбежно ведет к гибели, то у дель Торо он становится возможностью для освобождения — чудовище оказывается не врагом, а единственным союзником в мире. В интервью The New York Times дель Торо так объяснил свое отношение к первоисточнику: «Я люблю Лавкрафта так, как любят опасного дядюшку, который говорит ужасные вещи за обеденным столом, но при этом рассказывает самые захватывающие истории. Моя задача — взять его истории и очистить их от яда, оставив ту первозданную силу, которая заставляет нас чувствовать себя маленькими перед лицом вселенной».

Параллельно с этим в независимом кинематографе расцвел поджанр, который на английском называют «folk horror», а на немецком — «Heimat-Horror». Фильмы «Солнцестояние» (Midsommar, 2019) Ари Астера и «Ведьма» (The Witch, 2015) Роберта Эггерса, хотя и не являются прямыми адаптациями Лавкрафта, работают с той же самой структурой: изоляция, архаика, столкновение с силами, которые не являются злыми в моральном смысле, но действуют согласно логике, чуждой современному разуму. Эггерс в своем следующем фильме «Носферату» (Nosferatu, 2024) сознательно отдал дань лавкрафтовской эстетике, превратив вампира из романтического злодея в воплощение космического, неостановимого распада.

Значительным событием для англоязычного жанра стало и его документальное осмысление. В 2019 году вышел фильм «В страхе перед страхом: Наследие Г.Ф. Лавкрафта» (In the Mouth of Madness: The Legacy of H.P. Lovecraft) режиссера Фрэнка Х. Вудворда — полнометражный документальный фильм, включающий интервью с Рэмси Кэмпбеллом, Чайной Мьевилем, Гильермо дель Торо, а также с крупнейшими современными исследователями — С.Т. Джоши и Мишелем Уэльбеком. Последний, к слову, еще в 1991 году опубликовал эссе «Г.Ф. Лавкрафт: против человечества, против прогресса» (H.P. Lovecraft: Contre le monde, contre la vie), которое стало во Франции бестселлером и представило Лавкрафта как пророка нигилизма, чья «вера в то, что человечество не имеет ни малейшего значения», является, по словам Уэльбека, «единственной по-настоящему радикальной позицией в современной литературе». Книжка совершенно непримечательная.

В академической среде произошло окончательное признание. Многотомное собрание писем Лавкрафта, издаваемое «Hippocampus Press» под редакцией С.Т. Джоши и Дэвида Шульца, превратило эпистолярное наследие писателя в предмет серьезного научного изучения. Джоши, автор фундаментальной биографии «Г.Ф. Лавкрафт: жизнь» (H.P. Lovecraft: A Life, 1996, переработанное издание 2004), стал главным «хранителем» канона, последовательно отстаивая необходимость отделения текстов самого Лавкрафта от дерлетовских интерпретаций и позднейших наслоений. В своем эссе «Лавкрафт и влияние» (Lovecraft and Influence) он писал: «Величие Лавкрафта заключается не в созданной им мифологии, а в том, как он использовал метафору космического безразличия для исследования самых глубоких экзистенциальных вопросов. Любая традиция, которая сводит его наследие к бесконечному перечислению имен вымышленных богов и заклинаний, утрачивает самую суть его открытия».

На рубеже 2010–2020-х годов жанр проник и в те сферы, которые его основатель не мог себе даже вообразить. Подкасты и аудиосериалы стали новой формой бытования космического ужаса. Американский подкаст «The Magnus Archives» (2016–2022), созданный Джонатаном Симсом, предложил модель «медленного горения», где сотни, казалось бы, несвязанных историй о сверхъестественном постепенно собирались в единую картину вселенной, управляемой древними сущностями, каждая из которых олицетворяет фундаментальный страх (одиночество, слежку, потерю контроля). Подкаст собрал миллионы англоязычных слушателей и продемонстрировал, что лавкрафтовская модель — фрагментированное знание, собираемое из разрозненных источников, — идеально работает в эпоху подкастов и «медиа-вселенных». В Германии радио Deutschlandfunk Kultur в 2020 году выпустило многосерийный радиоспектакль «Cthulhu» — современную адаптацию «Зова Ктулху», перенесенную в Берлин XXI века, где культ Древних оказывается связан с подпольными группами и корпоративными тайнами.

В России, куда Лавкрафт начал проникать еще в перестроечные годы благодаря самиздатовским переводам, жанр обрел своих ярких представителей. Владимир Березин (род. 1966) в романе «Свидетель» (2003) использовал лавкрафтовские мотивы для описания постсоветской реальности — пространства, где советская утопия рухнула, оставив после себя зияющую пустоту, населенную призраками ушедших идеологий и древними, досоветскими слоями страха.

Современное состояние жанра таково, что он перестал быть жанром в традиционном смысле. Он стал скорее модусом — способом мышления, оптикой, через которую можно рассматривать любую реальность: от политики до семейной драмы. Ежегодно выходят сотни книг, маркированных как «lovecraftian» или «weird fiction», проводятся десятки конференций (крупнейшая — ежегодная в Провиденсе, собирающая тысячи участников), издаются специализированные журналы, такие как «Weird Fiction Review» (основан в 2010) и «Lovecraft Annual» (издается с 2007 под редакцией С.Т. Джоши). В Японии по-прежнему выходят манга-адаптации Лавкрафта (самая известная — работа Горо Танигути «Г.Ф. Лавкрафт: Гора безумия»), а в Южной Корее жанр обрел неожиданное второе рождение в литературе «омнибусов» — сборников связанных рассказов, где космический ужас служит метафорой невыносимого давления капиталистического общества.

И если сам Говард Филлипс Лавкрафт умер в 1937 году, убежденный в том, что его творчество никому не нужно и будет забыто, то сегодня его имя стоит в одном ряду с Эдгаром По и Перси Шелли как имя создателя мифа, который оказался настолько гибок, настолько глубок и настолько созвучен самым фундаментальным тревогам модерности и постмодерности, что обречен на бесконечное перерождение. Космический ужас, начавшийся как сомнамбулические поиски затворника из Провиденса, стал языком, на котором целые поколения говорят о своем месте — или его отсутствии — в равнодушной вселенной. И этот ужас, как и обещал Лавкрафт, не знает ни границ, ни конца, ни утешения, но именно в этом его странная, мучительная и единственно возможная красота.