P. S

Постскриптум к повести, которая могла бы быть, или Заметки о границе между песком и садом

С некоторым запозданием, которое уместно для размышлений, да будет позволено мне, историку-художнику, обратившейся к этой повести, сказать несколько слов о её сокровенной сути. Ибо здесь, под покровом вымысла, проступает нечто такое, что редко удаётся уловить учёному труду, — живая плоть символа, игровая природа власти и та неуловимая грань, где история перестаёт быть перечнем событий и становится мифом.

Читатель, взявший в руки эту книгу, вправе спросить: где здесь правда, а где — всего лишь игра воображения? Правда ли, что Железный Хромец держал при себе чужестранную женщину, говорившую с ним стихами Хафиза? Летописи молчат. Ни Шараф ад-Дин Йазди, ни Ибн Арабшах, ни позднейшие историки не упоминают о ней ни словом. И это молчание источников, как ни странно, не опровергает, а скорее подтверждает возможность такой встречи. Ибо двор Тамерлана, при всей своей жестокой упорядоченности, был местом, где причудливо переплетались реальность и вымысел, где сам повелитель охотно участвовал в создании собственной легенды, где поэты и мудрецы ценились на вес золота, а иногда и дороже.

Историк знает: фигура Тимура — одна из самых мифогенных в истории позднего Средневековья. Он сам, подобно античным цезарям, заботился о том, чтобы его деяния обретали форму, достойную памяти. Грандиозные постройки в Самарканде, надписи на мечетях, придворные историки, превращавшие каждую битву в эпос, — всё это свидетельствует о необычайно развитом чувстве игрового начала в его власти. Он не просто завоёвывал — он представлял завоевание. Его пирамиды из черепов были не только актом устрашения, но и мрачным театральным жестом, обращённым к вечности. И в этом смысле появление в его шатре женщины, пришедшей из пустыни и говорящей о розах, — не более неправдоподобно, чем все прочие истории, которыми он окружал себя.

Но оставим Тимура. Подлинная героиня этой повести — не завоеватель, а пустыня. Пустыня как состояние души, как форма существования, как та первичная стихия, из которой прорастает и сад, и война, и сама способность быть. Здесь, в этих страницах, пустыня перестаёт быть географическим понятием и становится антропологической категорией.

В прежних трудах я уже пыталась показать, как средневековый человек воспринимал пространство не столько физически, сколько символически. Пустыня для него была не просто местом, где нет воды, — она была местом, где человек встречается с самим собой в предельном обнажении. Отшельники, святые, пророки — все они уходили в пустыню не для того, чтобы умереть, а чтобы, умерев для мира, воскреснуть для истины. Героиня нашей повести проходит тот же путь, хотя и не наделена святостью. Её пустыня — это мир, лишённый иллюзий; её сад — это мир, который она учится создавать внутри себя. И здесь повесть касается той глубокой истины, которую историк редко осмеливается сформулировать: любая культура, любая цивилизация есть не что иное, как сад, возделанный на краю пустыни. И человек, вступающий в историю, всегда приходит из пустыни, даже если никогда в ней не был.

Нельзя не заметить, как настойчиво в этой повести повторяются два образа: роза и соловей. Они пришли из персидской поэзии, из тех газелей Хафиза, которые героиня читает Тамерлану. Но в контексте повествования они обретают более широкий смысл. Роза — это красота, требующая жертвы; это кровь, пролитая на землю, чтобы из неё выросло нечто прекрасное. Соловей — это голос, который поёт, даже когда его никто не слышит; это искусство, существующее вопреки гибели.

Здесь, в этих главах, мы наблюдаем то, что можно назвать игровым элементом культуры в его наиболее чистом виде. Тамерлан, строящий империю на костях, и соловей, поющий розе, суть участники одной и той же игры — игры в преодоление смерти, в придание смысла тому, что по природе своей бессмысленно. Завоеватель, как и поэт, пытается остановить время, запечатлеть себя в вечности. Разница лишь в материале: один пользуется камнем и кровью, другой — словом и звуком. Но игровая природа их действий одна и та же.

И вот что важно: героиня, стоящая между ними, между садом и шатром, между розой и мечом, становится фигурой, соединяющей эти две игровые сферы. Она не выбирает одну из них — она удерживает их вместе, не позволяя культуре окончательно распасться на варварство и мечтательность. В этом, возможно, и заключается её подлинная роль — роль медиума, через который жестокость истории обретает форму, а поэзия — плоть.

Как историк-художник, я должна сделать одно признание. Те из нас, кто посвятил жизнь изучению минувших эпох, часто испытывают смутное недовольство собственными методами. Мы собираем документы, выстраиваем хронологии, анализируем причины и следствия — и в конце концов получаем картину, которая лишена того, что составляло самую суть жизни для людей той эпохи: напряжения смысла. Мы знаем, когда Тамерлан взял Ургенч и сколько тысяч голов было сложено в пирамиды, но мы не знаем, о чём он думал в ту ночь, когда ему принесли весть о вторжении Тохтамыша. Мы можем реконструировать придворные церемонии, но не можем услышать голос женщины, которая сидела на ковре и читала ему стихи, — была ли такая женщина? И если не было, то почему нам кажется, что она должна была быть?

Альтернативно-исторический роман, как справедливо заметил один мой коллега, есть не столько жанр, сколько метод. Метод, позволяющий восстановить ту интимную связность, которую академическое исследование неизбежно разрушает. В этом смысле повесть, предлагаемая читателю, — не вымысел, а гипотеза о том, как чувствовал и мыслил человек на границе эпох, культур, пустынь и садов. И если после её прочтения нам начинает казаться, что Тамерлан был не просто исчадием ада или гениальным полководцем, но — живым, противоречивым, стареющим и боящимся пустоты человеком, — значит, гипотеза сработала.

В заключение мне хочется вернуться к началу. К той пустыне, из которой пришла героиня и в которую она, быть может, в конце концов уйдёт. Пустыня в этой книге — не только место испытания, но и место истины. Там, где нет воды, нет зелени, нет укрытия, человек предстаёт перед самим собой в своей последней, нередуцируемой сущности. И здесь, мне думается, повесть касается той темы, которая волновала многих мыслителей нашего времени, — темы возвращения к истокам, которая в двадцатом веке приобрела столь зловещие черты.

Но героиня возвращается в пустыню не как идеолог и не как беглец. Она возвращается как та, кто уже прошёл через неё однажды и знает, что пустыня — это не внешняя среда, а внутренняя необходимость. Она возвращается, чтобы снова научиться быть. И в этом её пути есть нечто, что напоминает нам: всякая культура, если она хочет оставаться живой, должна время от времени возвращаться к своей пустыне, к тому первичному опыту, из которого она возникла. Сады зарастают, дворцы рассыпаются в прах, империи исчезают с лица земли. Но пустыня остаётся. И в этом её суровое, безличное милосердие.

Читатель, возможно, ждёт от меня окончательного суждения: правда или вымысел, история или миф? Но я, по долгу своей профессии и по складу ума, не склонна проводить здесь резкую грань. История, как и пустыня, не знает прямых линий. Она состоит из миллионов утраченных голосов, забытых имён, несостоявшихся встреч. И каждое новое поколение вправе населить её теми образами, которые помогут ему понять себя.

Эта повесть — одна из таких попыток. Она не претендует на то, чтобы заменить собой летопись. Но она напоминает нам, что за сухими цифрами и датами всегда стояло живое, трепещущее, боящееся смерти и жаждущее смысла человеческое сердце. И если после её прочтения мы хоть на миг почувствовали, что пустыня внутри нас шевельнулась — как шевелится песок под лёгким ветром, — значит, автор достиг своей цели.

Что же касается меня, историка-художника, то я возвращаюсь к своим документам. Но отныне, перелистывая хроники Тимуровых походов, я буду видеть на их полях — там, где строки обрываются и начинается молчание источников — тень женщины, которая сидит на ковре, держит в руке увядшую розу и читает стихи.

Это не факт. Но это — правда. Иного рода правда, чем та, к которой привыкли служители Клио. Но разве не об этой правде говорил старый поэт, чьи строки так часто звучат на этих страницах: «Тот, кто не тонул в море любви, никогда не узнает, как сладко дышать под водой»?

Тонуть в истории, дышать под водой минувшего — в этом, быть может, и состоит последняя задача историка. И последняя надежда художника.