Действие сценическое. Кластер кризисов

Действие сценическое у Кретова становится не темой про ремесло, а инструментом исследования через кластер кризисов. То есть: кризисы — не фон, а диагностическая сетка, на которой Кретов “прощупывает” границы понятия.


1) Главный ход Кретова: кризис не в театре, а в оптике на действие

Кретов постоянно возвращается к одному тезису: пока сценическое действие описывают как “действие вообще”, оно либо:
    •    растворяется (становится слишком общим: “психофизический процесс к цели…” — так можно описать и болезнь, и быт, и спорт),
    •    подменяется методикой (вместо определения — набор приёмов: “найди цель/борьбу/событие”).

Отсюда “кластер кризисов” возникает как следствие неразличённых уровней.


2) Кластер кризисов как карта: что именно “ломается” и что Кретов вводит вместо

Кризис 1. Терминологический

Симптом: “сценическое действие” употребляется, но строгое определение не фиксируется.
Кретов: разводит минимум на пары, где язык раньше “спал”:
    •    действие сценическое ; сценическое действие
    •    сценическое ; несценическое
    •    драматическое ; театральное

Это первый кризис: слово одно — механизмов несколько.


Кризис 2. Онтологический

Симптом: формула “психофизический процесс к цели…” не фиксирует режим реальности.
Кретов: вводит ключевое условие — мнимость (выключенность из “круга осуществлений” при сохранённой процессуальности).
Именно здесь появляется его связка:
    •    мнимость ; квазидействие ; воображаемый результат

Этот кризис о том, что без онтологии условности театр объясняют как “почти жизнь”.


Кризис 3. Причинностный

Симптом: объяснение действия через “цель” делает источник примитивным: “цель есть — значит действие есть”.
Кретов: переносит источник в намерение / намеренность:
    •    намерение — “зерно” действия вообще,
    •    намеренность — сценическая модальность (намеренно-условная организация).

Кризис здесь: цель описывает направление, но не объясняет запуск и удержание.


Кризис 4. Коммуникативный (кризис зрителя)

Симптом: зритель в определениях действия чаще всего “не входит”; он остаётся внешним.
Кретов: делает зрителя механизмом становления:
    •    сценическое действие (адресант) ; зритель (адресат) ; обратная связь ; корректировка процесса.

Отсюда отдельная категория:
    •    действие театральное = намеренность адресанта с целью усмотрения смысла адресатом.

Кризис: театр объясняют как процесс “внутри актёра”, а Кретов — как петлю зал–сцена.


Кризис 5. Семиотический (кризис “как выражено”)

Симптом: “каким-то образом выражено” (классическая удобная оговорка) оставляет пустое место.
Кретов: это место заполняет:
    •    знак как предел концентрации выражаемого,
    •    усмотрение смысла как акт зрителя,
    •    вторичный смысл как продукт контакта.

Кризис: без знака и усмотрения действие превращается в “поведение к цели”, а не в художественную единицу.


Кризис 6. Структурный (кризис роли/узла)

Симптом: роль часто понимается как “образ персонажа”, но не как механизм сборки системы.
Кретов: “роль как узел” — точка, где:
    •    драматическое (персонаж/логика текста) присваивается актёром,
    •    и становится его средством в сценическом существовании,
    •    а через зрителя получает театральное становление.

Кризис: потеря роли как узла ведёт либо к “персонажности без актёра”, либо к “актёру без персонажа”.


Кризис 7. Постдраматический (кризис “действие умерло”)

Симптом: “усталость от действия”, желание отменить термин.
Кретов: отвечает не отрицанием, а расширением: действие может переехать в
    •    действие знака,
    •    действие смысла,
    •    действие внимания,
    •    действие “цели последствий” (постдраматическое).

Кризис: действие путают с драматургическим действием и потому “хоронят”.


3) Что получается в итоге: исследование “действия сценического” через кризисы

Кретов, по сути, использует кризисы как диагностическую линзу:
    •    где термин путается ; вводится разведение уровней;
    •    где нет онтологии ; вводится мнимость/квазидействие;
    •    где причинность редуцируется к цели ; вводится намерение/намеренность;
    •    где зритель вынесен за скобки ; вводится театральное действие как петля;
    •    где “выраженность” расплывчата ; вводится знак/усмотрение/вторичный смысл;
    •    где структура распадается ; вводится роль как узел;
    •    где “действие отменяют” ; вводится модель действия как системы переходов.


4) Итоговая формула “кластера кризисов” у Кретова

Можно выразить это так:

Кризис сценического действия — это не отсутствие действия, а отсутствие различений.
И Кретов исследует действие сценическое, систематически расшивая те зоны, где традиция оставляла “само собой разумеется”.

Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.