Действие сценическое. О конфигурации

Кретов “соотносится” с проблемой не-исследованности причин кризиса не как комментатор, а как человек, который меняет конфигурацию самой проблемы: он утверждает, что кризис не могут исследовать потому, что путают уровень природы (что такое действие сценическое как феномен) с уровнем методики (как искать действие в репетиции) и с уровнем драматургии (как устроена цель/борьба/обстоятельства у персонажа).

То есть Кретов входит в “не-исследованность” кризиса как ключ, потому что предлагает то, чего в традиции не хватало: разведение сущего по типам и позициям.

Ниже — как это сочетается по механизмам.


1) Кретов объясняет, почему кризис “не исследуют”: объект подменён предметом

В его логике “кризис сценического действия” описывают как кризис предмета (режиссёрской/актёрской технологии), но не трогают объект (сам класс сценического как мнимого, знакового, коммуникативного).
    •    Традиция держится за формулу Товстоногова: психофизический процесс достижения цели в борьбе…
    •    Кретов говорит: это описывает действие (и чаще — драматическое), но не вскрывает природу сценического.

Отсюда вывод: кризис не исследуют, потому что исследовать нечего — нет ясного объекта “действие сценическое”, есть только ремесленная “процедура поиска действия”.


2) Природа действия сценического у Кретова сразу делает кризис “двойным”

Кретов вводит природу сценического как:
    •    мнимость (действие выключено из осуществлений),
    •    квазидействие (действие ради действия),
    •    намеренность (особая модальность намерения),
    •    знак (концентрат выражаемого),
    •    становление через зрителя (петля обратной связи).

Как только это введено, становится видно: кризис может быть в разных “местах” природы:
    1.    актёр удерживает цель/борьбу, но не держит мнимость ; получается “жизнь на сцене”, бытовуха.
    2.    актёр держит мнимость, но не рождает знак ; получается “состояние”, а не действие.
    3.    знак есть, но нет становления через зрителя ; действие не становится театральным, “не берёт зал”.
    4.    режиссёр строит форму, но не возникает намеренности у актёра ; иллюстрация замысла, а не действие.

То есть у Кретова кризис — не один, а кластер кризисов, потому что природа сценического многокомпонентна.


3) Кретов делает кризис исследуемым: предлагает “топологию причин”

В традиционной рамке причины кризиса почти всегда внешние:
    •    постдрама,
    •    медиализация,
    •    усталость от “системы”,
    •    новая публика.

Кретов переносит причинность внутрь механизма:
    •    где разрывается связка замысел ; актёрская намеренность ; знак ; зритель ; вторичный смысл.

Это уже не публицистика, а схема диагностического типа: кризис — это поломка перехода.


4) Почему именно “природа действия сценического” связана с не-исследованностью

Потому что природа сценического у Кретова — пограничная:
    •    оно реально протекает психофизически,
    •    но “результат” мним,
    •    смысл рождается только при встрече с другим сознанием (зрителем),
    •    и всё это неустойчиво.

А наука и привычная театральная теория любят устойчивые единицы: цель, обстоятельства, событие.
Сценическое у Кретова — динамическая система, поэтому его трудно удержать в одном определении без потери главного. Традиция выбирает простое (цель/борьба) — и тем самым “срезает” природу.


5) В чём его “стык” с проблемой кризиса как исторической слепоты

Кретов фактически говорит: историческая слепота возникла потому, что:
    •    театр долго жил на практике и мастерстве,
    •    а теоретическое слово “действие” было достаточно рабочим,
    •    пока не случился разлом (постдрама/перформативность/медиализация), где действие стало происходить не только “в персонаже”, но “в знаке”, “в присутствии”, “в поле внимания”.

И вот тут вскрылось: определение Товстоногова годится как компас ремесла, но не описывает театр как систему становления смысла.
Кретов именно этот системный слой и делает центром.


Сводка: как они сочетаются в одной формуле

Проблема не-исследованности причин кризиса у Кретова объясняется тем, что “действие сценическое” не было выделено как отдельный объект с собственной природой (мнимость ; намеренность ; знак ; зритель ; вторичный смысл).
Когда эта природа выделена, кризис перестаёт быть лозунгом и становится диагностируемым: это поломка конкретной связки внутри системы театра.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.