Про Голливуд, американское общество и капитализм

Про Голливуд, американское общество и капитализм

Книга Елены Карцевой "Сделано в Голливуде" (М., 1964) проясняет историю американского кинематографа, как в Америке, в том числе и с помощью киноиндустрии, создавалась тотальная система единомыслия и однообразия. Интересно то, что изначально фильмы снимались на восточном побережье, а не на западном. На восточном побережье, с центром в Нью Йорке, всем заправлял трест Эдисона, а некоторые киноагенты, решив больше не подчиняться ему, перекочевали на запад, основали там новые студии. Так появился Голливуд. Затем, с помощью банкиров, когда появилось звуковое кино, переоборудовали кинотеатры и студии, начали конкурировать с трестом, вытесняя с рынка, тот без кредитов банков, естественно, разорился. Причем кредиты банкиры не давали целенаправленно. Был такой негласный сговор. Вот так действует американский бизнес. Так появляется новая монополия.  Так рождалась знаменитая "Фабрика грёз".

Американские кинобоссы устанавливали свои правила игры - выпускали нужные фильмы (что важно, они пытались нащупать рецепты успеха, пробуя и экспериментируя), сами их прокатывали по стране. Понятное дело, в такую систему трудно проникнуть человеку с улицы, режиссеру снимать то, что ему вздумается. Кино - слишком дорогой и сложный процесс, чтобы творить то, что душа желает.  Нужны деньги, люди, техника, а все это может позволить студия, бизнес. Свобода самовыражения - дорогая в прямом и переносном смысле штука. В США никто не даст свободно творить. Даже т.н. "независимое" кино - относительная вещь. В мире бизнеса все зависят от бизнеса = денег. Все фильмы того же Чарли Чаплина запрещались к показу. Однако он владел большим пакетом акций одной из прокатных фирм, поэтому сам мог снимать то, что хотел, и не боялся, что ему закроют дорогу в кинотеатры. А вот простому  режиссеру с улицы, вряд ли позволят пролезть наверх за счет своего таланта. Ведь кино не достаточно снять, его нужно еще пустить в кинотеатры, чтобы он собрал кассу, окупился. На пути творческих людей встает слишком много препятствий, чтобы вот так просто создавать большое кино, иметь влияние на зрителей и искусство. Разве что можно купить камеру и снимать для друзей малоизвестные картины. И посылать на мелкие неизвестные кинофестивали. Пожалуйста! Кино - давно бизнес и давно монополия. Переиначивая одну поговорку, можно сказать: кого капиталы, тот музыку заказывает и девочку танцует, то бишь, управляет народом и массовым сознанием. И кино - давно пропаганда.

Будучи видом массового искусства, оно хорошо воздействует на настроение людей. Недаром 30-50 е годы стали "золотой" эпохой американского кинематографа. Во времена Великой депрессии, для того чтобы отвлечься от жизненных проблем, люди покупали относительно дешевые билеты и шли в кинотеатры, где им транслировали красивую, дорогую сказку. Когда остатки экономической "депрессии" прошли и население повысило свое благосостояние, кино начало терять популярность. Но тут в дело вступило телевидение, с еще большей массовостью, бОльшей внушаемостью. Оно и подмяло под себя кинематограф. В Америке нельзя убрать кирпичик из системы, не нарушив работу отлаженного механизма по воздействию на умы людей, чтобы стена не рухнула. А кино само по себе стало целой системой в системе американской повседневности.

Недаром в США существовал целый негласный "Кодекс Хейса" в котором прописывалось то, чего показывать категорически нельзя и не рекомендовано. Собственно, кодекс и создавался для того, чтобы избежать столкновения с государственной цензурой. Потому что кино - это часть системной пропаганды в Америке. И любой механизм по воздействию на людей следует контролировать.

В свое время Гортензия Паудеймекер писала в книге про Голливуд (Hollyood, the Dream Factory. N.Y., 1951), что в нем, на протяжении всей своей истории, пытаются перефразировать известное изречение "Все люди рождаются одинаковыми" так, чтобы получилось: "Мысли всех людей должны быть одинаковыми". Если вспомнить книгу Уолтера Липпмана "Общественное мнение", написанную в 1922 году, то ничего в том нет удивительного. Америка насквозь пропитана единомыслием: американцев тотально унифицируют, начиная с самого раннего детства: через воспитание, образование, СМИ, кино, госпропаганду и так далее.

Монополия бизнеса в кино, как уже было сказано, всего лишь часть сложного механизма по воспитанию и формированию американского гражданина=патриота. Слишком большие деньги и высокая власть замешаны на стабильности работы системы принуждения и единомыслия. Настоящая игра в лозунги про демократию, социальную справедливость, свободу слова, может привести к революции, переделу собственности, потере капиталов, поэтому не следует трогать язвенные болячки. Людям нужна сказка, и в Америке приучили к сказкам. Жизнь и так трудна, зачем еще более её усложнять...

Если в США и появляется социальное кино, то оно носит, либо частно-отвлеченный характер, со "сглаженными углами", либо клоунско-бутафорский характер. Итальянский режиссер Антониони, сняв в Америке "Забриски Пойнт", в финале картины показывает мысленный взрыв богатого дома, олицетворяющего капитализм. По его словам: "Если бы я так не сделал, - осторожно поясняет режиссер, - меня могли бы обвинить в том, что я хочу все взорвать" (Цит. по: Капралов Г. Игра с чертом и рассвет в урочный час. М., 1975. С. 151). Даже Антониони, разоблачая систему капитализма, боится идти до конца и поставить определенным образом точку в конце фильма.

Вспоминается в этой связи почему-то и "Вавилон" (2006) А. Иньяритту, в котором показан частный случай распространения оружия по миру, как всего лишь один подарок в виде обычного ружья, может изменить судьбы многих людей. Но далее частного случая применения оружия Иньяритту не идет. Он не рассказывает о массовой торговле оружием, тем же Соединенными Штатами. Он сосредотачивается на малом и единичном, потому что Систему нельзя трогать. Ибо на Западе боятся затрагивать остросоциальные темы, дабы человек не задумывался о реальных проблемах, почему отсутствует свобода слова, почему нет демократии (по науке, а не по пропаганде и лозунгам) и не работают профсоюзы... Даже все эти дискуссии по мнимым проблемам в американском обществе про гендерастов - отвлечение внимания публики от реально значимых проблем: - чтобы масса не думала, почему бедные беднеют, а богатые богатеют, о чем сегодня все чаще говорят американские социологи и экономисты.

Так что, на мой взгляд, в американском кино нет остросоциальных фильмов. Разве что под ними станут понимать фильмы о проблемах гендеров и однополых браков, что мы и видим сегодня на международных кинофестивалях, на одной крупной интернет-киноплощадке. Оказывается, можно ловко подменять темы и понятия, смещать акценты и манипулировать сознанием людей, направляя энергию публики на незначащие в национальном плане проблемы! А денежки тем временем капают в карман капиталиста. Система стабильна.

 Е. Карцева приводит общее мнение американских режиссеров, считающих, что у них мало, либо вовсе нет свободы творчества (аналогично и в книге С. Чертока "Зарубежный экран: Интервью". М., 1973). Она цитирует высказывание Уильяма Уэллмана, суть которого сводится к следующему: в 50-е годы в Голливуде только у 12 режиссеров было право выбора сценария. Да и у тех избранных, со свободой творчества было не все в порядке. Если режиссер затягивал с монтажом и не желал выпускать по каким-то причинам сырой материал, продолжал гнуть свою линию, независимо от того, каким он был гениальным-прегениальным, его просто увольняли, картину доделывал уже другой, более покладистый режиссер. Отрезюмирую: в Америке никого не волнует гениальный ты режиссер или нет, если твоя работа не приносит прибыли, фтопку свободу творчества и самовыражение.

И после этого, расскажите мне, что в советском кино не было свободы творчества! Советские режиссеры вообще не смогли бы творить полноценно при таких тотальных ограничениях, какие имелись в Америке. У нас цензуры было меньше и свободы творчества больше. Например, тому же Тарковскому никто бы не доверил сразу самостоятельно снимать фильмы, причем так, как ему вздумается. Сперва приходи на площадку, говори "мотор" и "снято", потом, когда с десяток лет поработаешь, покажешь себя, кинобосы подумают, стоит ли тебе доверять или нет, если стоит, то в какой степени. Например, получишь ли ты право вносить правки в сценарий или нет, да и то, правки еще должны получить одобрение начальства. А Тарковский тратил огромные государственные деньги непонятно на что, переснимая и переснимая материал (боялся конкуренции оператора на съемках "Сталкера"?). В Голливуде ему бы такое не сошло с рук: кто ты, а кто продюсер. Тарковскому давали свободу творчества и возможность снимать. "Онжехудожник", "онтаквидит". Как только он уехал из СССР, так кончился великий режиссер...Да и с уходом худсоветов, цензуры, практически закончилось величие всех советских режиссеров. Только худсоветы напоминали режиссерам творить понятное и для народа, а не всякую херь, потому и снималось великое.

Так что, туго в Америке со свободой творчества, туго.

Ну и в завершение. Прочитав книги Карцевой и Чертока, становится понятно, почему в 1970-е годы произошел, подготовленный загодя до того, в конце 60-х, упадок американского кино и деградация национальных кинематографов в Западной Европе. - Стало появляться, так называемое, "кино не для всех" ("элитарное", "фестивальные", "авторское"). В противовес  появилось кино для "народных масс", то есть кассовое, непритязательное, в котором не обязательно претендовать на оригинальность сценария, прорисовку характеров героев и т.д. Надо еще специально отметить, "авторское" ("фестивальное") кино ошибочно слилось с французским понятием "новая волна". Изначально "новая волна"* - это собирательное понятие для всех фильмов молодых режиссеров, которые пришли работать в кино после окончания Второй мировой войны. Понятие появилось в 1950-е годы, поэтому и стало обозначать молодых французских режиссёров того периода. Изначально никакого особенного кинематографического смысла в него не вкладывалось.

В Западную Европе после Второй мировой войны активно стал проникать американский бизнес. В Европе оказывалось дешевле снимать. Ценник работы европейских актеров и режиссеров оказывался ниже, нежели в Америке. Поэтому американцы начали покупать западноевропейские киностудии и устанавливать свои правила игры. В том числе и правила проката кинолент. Нанимали европейских режиссеров снимать свои фильмы, те в свою очередь, подстраивались под вкусы американской публики, снимали американизированное кино у себя в Европе. Можно сказать, что таким образом в киноиндустрии начиналась глобализация.

Однако и в самой Америке возник кризис кинематографа - в лице телевидения появился конкурент. Как говорили американцы, зачем тратить деньги на просмотр плохого кино в кинотеатре, если его можно посмотреть по телевизору. Кинотеатры начинали пустовать. Тогда в мир кино стали приходить начальственные люди из телевидения, и шли они с целью получить прибыль. Что происходило в самой киноиндустрии, их мало волновало. Для них главное - создать годный телевизионный продукт, зачастую с заниженными требованиями. Если артист часто появлялся на телевидении и имел популярность, какое дело до его актерских способностей! Он приносит гешефт, это и нужно. Чего более?

В Америке и до того, и особенно в пору немого кино, возможно было стать звездой, даже не обладая актерскими задатками, главное, нравиться публике. Кинопродюсеры эксплуатировали в таком случае актерский типаж и не давали артисту развиваться. Для телевидения тоже подходили не слишком серьезные драматические актеры, лишь бы что-то умели делать в кадре и их физиономия нравилась телеаудитории. Такие актеры и стоили дешевле поначалу. А когда их раскручивали, то прибыль в первую очередь увеличивалась у их босов, а не у самих артистов. Поэтому актерская игра в американском кино постепенно деградировала. Если не принимать во внимание дешевые голливудские поделки, то игра актеров в американском кино 40-50-х гг была вполне достойна, потому что приглашали актеров из театров, профессионалов, прошедших ту или иную драматическую школу. К сожалению, многие не могли полностью реализовать себя в кино из-за массовости штампованных киноподелок. Тот же Генри Фонда вынужден был играть в огромном количестве дешевых фильмов, что давало, ему, правда, заработок, и он смог спродюсировать "12 разгневанных мужчин", но смог ли он полностью реализоваться - многие ли смогли? - вот в чем вопрос.

В 1970-е годы деградация американского кино вместе с актерской игрой заметно проявляется. Телебосам не интересен был мир кино, какие-то нюансы, их интересовал продукт для продажи на ТВ. Форма окончательно вытеснила содержание.

И даже здесь, как и во всем мире искусства, проявляется социальное расслоение общества, система капитализма. Ведь с помощью "элитарного" кино определённым категориям людей можно было показать свою причастность к высшему обществу. С помощью определённых брендов, условных лейблов -  будь то одежда, авто, различные аксессуары, тусовки и т.д., можно было показать себя и свой статус, к какому слою общества ты принадлежишь. Вот и "авторское" кино стало еще одним таким "статусным" явлением. Соответственно, появились свои "модные" режиссеры...Сколько имелось смысла, да и имелся ли он вообще в таком кино - дело десятое. Главное - бирка: статусность.

Появилось даже такое утверждение, что авторское кино только для интеллектуалов, оно не для всех...оно для статусных...Однако, если кино хочет быть полноценным, а не игрушкой для богатых или убогим орудием пропаганды, оно обязано быть понятным на общечеловеческом уровне. Не надо выстраивать примитивные сюжеты, в каждом месте объяснять каждое действие героев. Дело в том, что любой здравомыслящий человек вполне может сам понять что происходит на экране, если правильно показано. Вот это главное. А "непонятное" кино для того и снимается, чтобы быть непонятным и вызвать ложное чувство своей неполноценности, непросвещенности, типа оно для избранных. Здесь социально-экономического больше чем культуры и искусства.

Тем не менее, жаль западноевропейский национальный кинематограф, умные фильмы производил..."Жаль, конечно, этого добряка"...

И создается такое впечатление, что из всего кинопроизводства в США только 10% создается специально для показа на международных кинофестивалях, чтобы продемонстрировать, что и в Америке тоже имеется искусство. Остальные 90% - шаблонно-штампованный шлак, который идет на потребление для внутреннего зрителя. А нынче и для всего мира.

...Лишний раз убеждаюсь в том, что свобода - это лозунг, как дышло, можно повернуть в любую сторону и использовать в своих идеологических (и, главное, политических, экономических) интересах.

_____________________________

*Зачастую его смешивают с неореализмом. Но ведь до них был итальянский неореализм, французы не изобрели чего-то эпохально нового. Г. Капралов в книге "Игра с чертом и рассвет в урочный час" (М., 1975), пытается доказать, что неореализм не умер, он продолжал на момент выхода книги существовать. На мой взгляд, такое кино не более чем игра в неореализм, в нем затрагиваются те или иные проблемы, но главное обходится стороной, затушевывается.

апрель 2025 (апрель 2026)