Действие сценическое. После доминирования...

Если время Товстоногова было временем тотального доминирования драматической причинности, то последующий этап — это не “конец театра” и не “кризис действия”, а распад монополии одной формы и открытие поля различий.

Речь идёт о переходе от:

одного объяснения театра
к
множеству режимов действия, которые больше не сводятся к драматическому.



1) Что именно заканчивается

Заканчивается не драматическая форма как таковая.
Заканчивается её универсальность.

То, что раньше работало как:
    •    общий язык,
    •    норма,
    •    критерий правильности,

становится:
    •    одной из возможных моделей.

И это принципиальный сдвиг:

драматическое действие перестаёт быть центром,
но не исчезает.



2) Что открывается после доминирования

После распада монополии возникает то, что раньше было “не видно”:

1) Разные уровни действия
    •    драматическое,
    •    сценическое,
    •    театральное.

Теперь они могут:
    •    совпадать,
    •    расходиться,
    •    конфликтовать.



2) Новые носители действия

Действие больше не привязано только к:
    •    персонажу,
    •    цели,
    •    конфликту.

Оно может существовать в:
    •    знаке,
    •    теле,
    •    ритме,
    •    паузе,
    •    внимании,
    •    структуре пространства.



3) Изменение роли зрителя

Зритель перестаёт быть:
    •    “тем, кто понимает сюжет”.

Он становится:
    •    тем, через кого действие завершается.



3) Главный сдвиг: от причинности к режиму

В драматической форме:
    •    действие объясняется через причину и цель.

После доминирования:
    •    действие начинает мыслиться через режим существования.

То есть:
    •    не “почему действует персонаж”,
    •    а “в каком состоянии существует действие”.

И здесь появляется ключевой переход:

от логики “достижения”
к логике “становления”.



4) Что происходит с актёром

Актёр оказывается в новой ситуации:

Раньше:
    •    опора на цель,
    •    движение через препятствие,
    •    внутренняя логика персонажа.

Теперь:
    •    необходимость удерживать намеренность без гарантии цели,
    •    существовать в мнимости без опоры на “как в жизни”,
    •    производить знак без опоры на сюжет.

Это гораздо более сложный режим.



5) Что происходит с режиссурой

Режиссура перестаёт быть:
    •    организацией драматической линии.

Она становится:
    •    конструированием поля,
    •    организацией переходов,
    •    управлением напряжением и вниманием,
    •    сборкой системы, где смысл не задан, а возникает.



6) Появление постдрамы как симптома

Постдрама возникает не как “революция”, а как:

реакция на ограниченность драматической монополии.

Она:
    •    снимает центр персонажа,
    •    ослабляет причинность,
    •    усиливает знак,
    •    переносит действие в поле восприятия.

Но:
    •    не всегда удерживает действие сценическое,
    •    иногда заменяет его эффектом или контролем.



7) Главная проблема переходного периода

Когда старая модель перестаёт быть универсальной, а новая ещё не оформлена, возникает:

ощущение, что действие исчезло.

На самом деле:
    •    исчезает не действие,
    •    а старый способ его распознавания.



8) Что предлагает Кретов

Кретов фиксирует этот момент как:

необходимость заново определить действие сценическое.

Он делает это через:
    •    намеренность (как предначало),
    •    мнимость (как режим),
    •    квазидействие (как форма),
    •    знак (как предел),
    •    зрителя (как условие становления).

Таким образом:
    •    действие не возвращается к драме,
    •    но и не растворяется в постдраме,
    •    а получает собственное основание.



9) Новая картина театра

После доминирования драматической формы театр можно описать как:

систему переходов, где:
    •    разные типы действия взаимодействуют,
    •    смысл не задан, а возникает,
    •    зритель включён в процесс,
    •    форма не следует содержанию, а производит его.



10) Итоговая формула

После доминирования драматической формы театр перестаёт быть системой причинности персонажа и становится системой режимов действия, в которой сценическое действие определяется не целью и борьбой, а намеренностью в мнимости, реализующейся в знаке и становящейся через зрителя.



Сжатый тезис

После Товстоногова театр потерял единую формулу —
и именно в этот момент стало возможным увидеть действие сценическое как самостоятельный класс.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.

;;