Томас Кэмпион - мастер песен, масок и трактатов

Томас Кэмпион – мастер любовных песен, масок и трактатов

I. Жизнь Кэмпиона

1.

Томас Кэмпион был современником Уильяма Шекспира и ровесником ему от рождения до смерти: Шекспир (1564–1616), Кэмпион (1567–1620). Другими равными ему в этом смысле были его оппоненты в метрическом споре: Сэмюэль Дэниэл (1562–1619) и Майкл Дрейтон, родившийся в 1563 г.; а также Кристофер Марло (р.1564 г.) и Томас Нэш (1567–1601), друг и поклонник Кэмпиона, которого он чтил в своих латинских стихотворениях. Бен Джонсон и Джон Донн, великие поэты, оказавшие сильное влияние на следующее поколение, были всего на шесть лет моложе Кэмпиона. Это был период музыки и поэтической силы, и каждый хороший поэт в это время стремился быть выше и энергичней своих современников. Мы видим в Кэмпионе истинного поэта, и многие его песни (Aires), на которых зиждется его репутация, считаются одними из самых лучших, написанных на английском языке. Даже его более длинные маски привлекательны; их мифологические и аллегорические сюжеты, красивые песни и занимательные диалоги создают несколько церемониальное, но приятное для слуха зрелище, сопровождаемое ещё и танцами. Критики называли Кэмпиона миниатюристом, и это описание вполне уместно, потому что он, прежде всего, автор песен. «Лирика Шекспира и Кэмпиона – отмечал Томас С. Элиот, – обязана своей красотой не только использованию рифмы или совершенству стихотворной формы, но тому факту, что она написана в музыкальной форме; она написана для того, чтобы её пели» .

Томас Кэмпион родился в Лондоне, в Пепельную среду, 12 февраля 1567 г., и был крещён на следующий день в церкви Св. Андрея в Холборне, в приходе которого его отец был помощником или вестриманом (членом приходского управления). Томас был вторым ребёнком в семье; сестра Роза была старше его на два года. Из «Лондонских свидетельств о браке» известно, что «Джон Кэмпион (Сент-Клемент-Дейнс), джентльмен, и Люси Тригг, вдова (Сент-Эндрюс), Холборн», получили разрешение на брак 21 июня 1564 г. . Люси Кэмпион была вдовой с маленькой дочерью Мэри, когда она вышла замуж за отца Томаса, Джона, что сделало Томаса третьим ребенком в семье. Когда Джон умер в октябре 1576 г., Люси вышла замуж в третий раз в августе 1577 г. за Августина Стюарда, шестого сына Симеона Стюарда из Лейкенхита, происходящего из старинной знатной семьи. Грант на управление имуществом Джона Кэмпиона был выдан Люси 10 декабря 1576 г. Мать Кэмпиона умерла в марте 1580 г., оставив дочь Розу и сына Томаса на попечении их отчима.
Когда Стюард снова женился в 1581 г., Томаса, которому тогда было 14 лет, и его нового сводного брата Томаса Сислея отправили в Кембридж. Двух мальчиков отчим содержал в Кембридже, либо за их счёт, как подопечных, что наиболее вероятно, либо за свой счёт, так как его счета включают пособия его пасынкам в Кембридже с Рождества 1582 г.
Кэмпион покинул Питерхаус, Кембридж, в 1584 г. Хотя он не получил учёной степени, три года, проведённые им в Кембридже, должны были иметь большое значение для его будущих знакомств: Габриэль Харви, Эдмунд Спенсер и Томас Нэш находились в Кембридже во время пребывания там Кэмпиона. В 1586 г. Томас поступил в Грейз-Инн, юридическую школу, более известную развитием художественных вкусов и талантов молодых людей, поступивших в неё, чем строгой юридической подготовкой. Запись о его приёме датирована 20 апреля 1586 г., и в ней он описан как “сын и наследник Джона Кэмпиона из Дублина. Ирландия”. В Грейз-Инн Кэмпион завел много друзей, в том числе поэта Фрэнсиса Дэвисона, выступал в спектаклях и масках. Доказано, что Кэмпион был связан с Грейз-Инн тем фактом, что сочинил в 1594 г. песню «Империя Нептуна, давайте споем» для одной из масок.
За 1550 г. сохранились сведения о преуспевающем дублинском купце Джоне Кэмпионе, у которого был сын и наследник, названный в честь своего отца. Этот сын и наследник, Джон Кэмпион-младший (отец Томаса), был послан в Миддл-Темпл, Лондон, чтобы читать лекции для коллегии адвокатов. По этой причине некоторые исследователи считают, что Кэмпион был католиком . И всё же в этом нет полной уверенности. Несомненно, что его семья придерживалась религии, установленной законом. Высмеивая пуритан, — что само по себе в те времена не было доказательством католицизма — Томас приветствовал Елизавету как “чистый щит веры, христианскую Диану”.
С этого момента, по мере того как взрослел Кэмпион, известных фактов становится всё меньше, а подробности его жизни довольно туманны. Так как изучение права его мало интересовало, он покинул Грейз-Инн, где только проживал, вероятно, около 1594 г. и переехал в Сент-Дунстанс-на-Западе, поселившись рядом с другими музыкантами. Возможно, Кэмпион находился с графом Эссексом во время осады Руана в 1591 г.; он описал действия трусливого Барнэби Барнса во время этой осады в своей латинской эпиграмме In Barnum (1619).

Пять песен Кэмпиона, впервые появившиеся в печати, вероятно, были написаны для театра масок. Они были опубликованы в 1591 г. в пиратском издании сонетов сэра Филипа Сидни «Астрофил и Стелла», опубликованном Томасом Ньюманом. Эти пять стихотворений можно с полной уверенностью приписать Кэмпиону, поскольку первое из них вновь появилось в его «Книге песен» (1601), а третье и четвертое были изданы как латинские эпиграммы в его Liber Epigrammatum (1595). И хотя это юношеские стихотворения, они решительно указывают на признаки более позднего стиля Кэмпиона, с тщательным вниманием к ритму слов и слогов, расположению нескольких многосложных слов в контексте строки, состоящей из односложных слов, которые он отметил как частые в английском языке, и тонкой настройке последовательности гласных звуков в строке. Очевидно, его интерес к этим музыкальным деталям присутствовал с самых ранних его попыток писать стихи на английском.
Упоминание о Кэмпионе как литераторе встречается впервые у Джорджа Пиля в его поэме «Орден подвязки», появившейся в 1593 г. и посвящённой графу Нортумберленду:
- Почему не идёшь ты, тот, кто богато украшен причудливыми метафорами с хорошо подобранными словами, Кэмпион…?
Поскольку Кэмпион в то время ничего не публиковал, ясно, что некоторые из его стихотворений распространялись в частном порядке среди друзей, как это было принято в то время. Следующее свидетельство, которым мы располагаем, находится на страницах Polimanteia Уильяма Клерка, опубликованной в 1595 г. В главе «Англия к её трём дочерям, Кембридж, Оксфорд, Судебные Инны» этот автор пишет: «Я знаю, Кембридж, как бы стар ты ни был, у тебя есть несколько молодых, прикажи им быть целомудренными, но позволь им быть остроумными; пусть они будут хорошо образованными, но позволь им быть достойными джентльменами», и на полях к этому отрывку есть комментарий со словами – «сладостный мастер Кэмпион» .
Следующая опубликованная книга Кэмпиона состояла из  произведений на латыни: Thomae Campiani Poemata  (1595), которая была внесена в Stationer’s Register  2 декабря 1594 г. Она включала незавершенный эпос Ad Thamesin, прославляющий поражение испанской Великой Армады; 16 любовных элегий и 129 эпиграмм. А также часть длинной 404-строчной овидианской поэмы Fragmentum Umbra, полностью изданной в 1619 г. и рассказывающей историю Иолы, которая зачала ребенка от бога Аполлона во время сна – эротическая ситуация, часто повторяющаяся в песнях Кэмпиона. Эти латинские стихотворения, по-видимому, снискали Кэмпиону некоторую известность, поскольку в книге Фрэнсиса Мереса «Palladis Tamia или Сокровищница остроумия» (1598) он упоминается как один из «англичан, латинских поэтов», которые «достигли отменной известности и почётного успеха в Империи латинского языка» . Латинские стихи Кэмпиона составляют почти треть его опубликованных произведений. Особенно интересны его любовные элегии, в которых поэт, по словам Дж.У. Биннса, «развивает диапазон эротических ситуаций, более широкий, чем в его английских стихах» .
Большое значение в творчестве Кэмпиона имели эпиграммы; их число достигает 453-х ко времени окончательной публикации. Как и другие латинские стихи, эпиграммы пользовались популярностью в среде университетской молодёжи. Они, безусловно, заимствованы из римских образцов, именно у Катулла, Марциала, Ювенала и др., а также из латинских эпиграмм поэтов эпохи Раннего Возрождения. Таким образом, латинская поэзия Томаса Кэмпиона удобно делится на три основных типа: элегии, стихи, задуманные по более грандиозному и обширному образцу, и эпиграммы . Кэмпион учился поэтической метрике, изучая и сочиняя латинскую поэзию.

2.

Из латинских эпиграмм и других произведений мы можем составить некоторое представление о литературном круге, в котором вращался Кэмпион, и о сфере его знакомств. Сэр Томас Монсон был одним из главных покровителей поэта и человеком, связанным с культурной жизнью Англии. Ему были посвящены «Книга песен» (1601) и, затем, «Третья книга песен» (1617). Среди самых близких друзей Кэмпиона, как мы узнаём из его эпиграмм, были три брата Майклбёрн: Эдвард, Лоуренс и Томас – из хорошей семьи, которая придерживалась римско-католической веры. Вполне возможно, что Кэмпион приходился им дальним родственником. Эдварду были адресованы № 180 и № 192 из Первой Книги Эпиграмм и № 121 из Второй. Эдварда Вуда Кэмпион назвал «самым известным латинским поэтом своего времени». Кэмпион дружил и с Чарльзом Фицджеффри, священником и поэтом, автором поэмы «Похвала почтенной жизни сэра Фрэнсиса Дрейка» (1596) и тома латинских эпиграмм под названием «Аффании», опубликованных в 1601 г., две из которых были адресованы Кэмпиону. Другим близким другом Кэмпиона и членом того же круга был Уильям Перси из Глостер-холла, ныне Вустерского колледжа в Оксфорде, сын Генри Перси, графа Нортумберленда, и автор сонетного цикла «Целия» (1595). К нему Кэмпион обратился в Эпиграмме № 40 из Второй книги. Кэмпион упомянул (Кн. 1, 69) Уильяма Кэмдена, историка, живо оценившего достоинства поэта. Две эпиграммы (Кн. 1, 189 и 190) обращены к лорду Фрэнсису Бэкону. О вражде и антипатии Кэмпиона можно найти множество свидетельств в эпиграммах. Поэту Барнэби Барнсу, который был членом оксфордского кружка, в который входили Перси и Майклбёрны, досталась особая доля порицания. Издание латинских стихотворений 1595 г. включало следующую насмешку над малодушным поведением Барнса во время французских войн:

In Barnum.

Mortales decem tela inter Gallica caesos,
Marte tuo perhibes, in numero vitium esc:
Mortales nullos si dicere, Barne, volebas,
Servasset numerum versus, item que fidem.

К Барнсу

Десять убил человек ты в Галльских сраженьях,
Но, сосчитав после битвы, в числе ты ошибся:
Ни одного не убил ты, Барнс, утверждаю,
Всё же число стихов соблюдай, и достоверность.
       (Пер. мой – А.Л.)

Эта эпиграмма вызвала большой восторг у Томаса Нэша, которому тоже было что сказать о трусости Барнса. Трудно сказать, в чём заключалась ссора, но, похоже, Кэмпион был каким-то образом вовлечён в ссору Нэша против Габриэля Харви и Барнса . С Нэшем Кэмпион, по-видимому, был в прекрасных отношениях, и издание латинских стихов 1595 г. включает в себя эпиграмму, адресованную ему. Об Эдмунде Спенсере говорится в следующем дистихе, содержащемся в издании 1595 г.:

Ad Ed. Spencerum.

Sive canis silvas, Spencere, vel horrida belli
Fulmina, dispeream ni te amem, et intime amem.

            К  Эд. Спенсеру

Будешь ли, Спенсер, петь ты леса иль грозные войны,
Буду, клянусь я, любить тебя всем своим сердцем.
       (Пер. мой – А.Л.)

К поэту и драматургу Джорджу Чапмену Кэмпион отнёсся враждебно в своей эпиграмме из-за поэтической заносчивости последнего. О другом поэте-елизаветинце, Энтони Манди, Кэмпион сказал, что помимо нескольких хороших вещей, он написал огромное число малозначительных стихотворений. Благодарственная эпиграмма была адресована сэру Роберту Кэри, первому графу Монмут (Кн. I, 46), а две других оплакивают смерть, соответственно, Уолтера Деверё (брата Роберта, 2-го графа Эссекса), убитого во время осады Руана в сентябре 1591 г., и сэра Филипа Сидни, погибшего в битве при Зютфене в 1586 г.
Помимо выдающихся личностей, о которых говорится в этих эпиграммах, встречаются и некоторые другие имена, которые, по-видимому, принадлежат реальным личностям, а не простым литературным персонажам. Вполне вероятно, что эпиграммы занимали мысли поэта на протяжении всей его карьеры, оттачивая его способность создавать портреты людей и описания предметов и событий в несколько коротких, но чётких строках, совершенствуя своё мастерство афористических высказываний, которые характеризуют большую часть его произведений.
Эти особенности кэмпионовского творчества особо заметны в его изящных английских песнях (Aires); в предисловии К читателю к своей «Книге песен» (1601) Кэмпион сам определил такую взаимосвязь: «Что эпиграммы в поэзии, то же и арии в музыке: их главное совершенство состоит в том, что они коротки и хорошо выполнены» (см.: настоящее издание).
В какой-то момент своей литературной жизни Кэмпион превратился из латинского поэта в автора английских текстов для музыки. Может быть, причиной этого послужила изданная в 1597 г. в Лондоне «Первая Книга песен» (First Book of Songs or Ayres) Джона Доуленда, включавшая в себя 21 песню для исполнения под лютню. Это было первое издание на английском языке в жанре, которому суждено было стать излюбленным в следующие два десятилетия, прославленным в то время, да и сейчас, за его пристальное внимание к союзу музыки и поэзии. В этот сборник была включена посвятительная эпиграмма Кэмпиона на латинском языке , в которой он славу Доуленда ставил выше славы Орфея.

3.

В 1601 г. Кэмпион вместе с Филипом Россетером издал «Книгу песен» (A Book of Ayres), и которая была хорошо принята читателями. Это ознаменовало переход Кэмпиона от написания обычных стихотворений (особенно латинских) к сочинению стихов для исполнения под музыку. Неподписанное обращение К Читателю, которое следует за Посвящением сэру Томасу Монсону, было явно сочинено Кэмпионом: «Лирические поэты у греков и латинян, – сказано в нём, – были первыми изобретатели песен, строго привязывая их к числу и величине слогов; из них вы найдёте здесь только одну песню, использующую сапфическую строфу; остальные – в современном стиле, приятные для слуха безыскусные рифмованные стихотворения”.
Эта книга привлекла внимание Иакова I, поскольку Россетер был королевским лютнистом и продолжал активно участвовать в придворных развлечениях на протяжении большей части правления английского короля. Россетер был лучшим другом Кэмпиона и единственным наследником, упомянутым в его завещании. «Книга песен» была разделена на две части, как Россетер постарался разъяснить в предисловии: первая часть состоит из двадцати одной песни Кэмпиона, вторая – ещё из двадцати одной — написанных Филипом Россетером. А вот по поводу музыки в «Книге песен» можно сказать, то мы не знаем точно, имел ли Кэмпион музыкальное образование. Некоторые исследователи предполагают, что Кэмпион учился музыке у своих новых друзей: Доуленда и Россетера – в конце 1590-х годов, и иногда высказывается предположение, что Россетер помогал ему с музыкальным сопровождением для его стихотворений (как и Кэмпион, скорее всего, помогал Россетеру с поэтическими текстами). С другой стороны, музыка всех песен Кэмпиона настолько хорошо сливается с поэзией, что разделить песню на отдельные компоненты не так легко. А сами его стихотворения в этом сборнике отличаются лиричностью, хорошими, правильными рифмами, незамысловатым сюжетом, иронией и веселостью.

И всё же следующая работа Кэмпиона явила нам настоящего врага рифмы. В 1602 г. он опубликовал свои «Наблюдения в искусстве английской поэзии» (Observations in the Art of English Poesie). Хотя эта работа не была опубликована до 1602 г., она, по-видимому, была написана около 1591 г., за десять лет до первой публикации Кэмпионом «Книги песен».  Конечно, Кэмпион сформулировал свои руководящие принципы для английского стиха в иногда сверхрациональных терминах и чрезмерно догматичной риторикой. Критики упрекали Кэмпиона в том, что он осуждает рифму в Наблюдениях, широко применяя её в своих текстах. Они также сочли его устаревшую попытку применить классический подсчёт количества слогов к английскому стиху непоследовательной и чрезмерно схематичной. Зато Кэмпион в своём трактате разработал ценное и уникальное понимание английских метрик — понимание, лучше всего понятное в музыкальном духе, в котором они были разработаны и лучше всего оценены в сочетании с песнями и предисловиями, сопровождавшими их публикацию.

4.

В 1602 г. Кэмпион поступил в университет Кана, где изучал медицину, а 10 февраля 1605 г., получив медицинскую степень, начал практиковать в Лондоне в возрасте почти сорока лет. Уолтер Р. Дэвис в своей книге «Томас Кэмпион» (1987) предполагает, что это был практический курс, поскольку 260 фунтов стерлингов, оставленные ему матерью в доверительном управлении, закончились, что вынудило его найти способ зарабатывать на жизнь . О Кэмпионе как о враче упоминается в сатирическом стихотворении О лондонских врачах, вероятно, написанном около 1611 г. В нём есть строки:
- Ну как, доктор Кэмпион, отважный победитель в музыке и поэзии, скоро ли ты оставишь свою болтовню? (здесь игра слов: Campion – champion).
Известно, что Кэмпион посещал своего покровителя и друга сэра Томаса Монсона как врач во время заключения последнего в Тауэре, и многие эпиграммы демонстрируют его профессиональное отвращение к шарлатанам. Из 23-й латинской эпиграммы Второй книги мы узнаем, что Кэмпион имел слабое телосложение и завидовал своим более толстым собратьям:

 Crassis invideo tenuis nimis ipse, videtur
 Sat que mihi felix qui sat obesus erit.

Будучи очень худым, я завидую тучным,
Тот, кто достаточно толст, достаточно счастлив.
       (Пер. мой – А.Л.)

Некоторые исследователи  пытаются доказать влияние медицинской практики Кэмпиона на его поэзию. Конечно, искать в текстах Кэмпиона связь между описаниями болезней, исцеления или смерти и его врачебной практикой сложно. Но в свою «Маску в честь бракосочетания лорда Хея» Кэмпион включил эпиграмму, написанную на латыни, в которой есть слова: «верь, кто с рождения в музыке полный невежда, // Тот, я считаю, лишён и врачебного духа». Иными словами, если поэт или музыкант не может помочь больному своим искусством, он не сможет быть врачом. То есть, врачебная практика аналогична искусству написания стихов или музыки, или того и другого вместе. Тем самым Кэмпион показывает взаимосвязь «врачебного духа» и своего песенного мастерства.

В 1607 г. Кэмпион получил заказ от двора Иакова I на создание маски для празднования свадьбы Джеймса Хея, одного из самых известных фаворитов короля, с Онорой Денни, дочерью лорда Денни, одного из первых английских сторонников Иакова. Она была напечатана в том же году под названием «Маска в честь бракосочетания лорда Хея» с приложением пяти музыкальных частей, из которых две были написаны самим Кэмпионом, остальные – композиторами Томасом Лупо и Натаниэлем Джайлсом. Маски были смесью музыки, танца и драмы, созданной для празднования особого случая. Можно сравнить их с нынешними небольшими мюзиклами.
То, что Кэмпион был известен в кругу поэтов, читателей и придворных не подлежит сомнению. Об этом говорит панегирик под названием «Самому рассудительному и превосходному лирическому поэту, доктору Кэмпиону», выраженный в стихотворениях «Достойным людям», добавленных к сборнику «Бич безумия» (1610-1611) Джона Дэвиса из Херефорда. В заключительном четверостишии Дэвис пишет:

Ты, Доктор, тело вылечишь и разум,
Ведь ты двойным искусством оснащён:
Для первого – был Гиппократ указом,
А для второго – Музы, Аполлон.
(Пер. мой – А.Л.)

Следующей книгой, которую опубликовал Кэмпион, были «Песни скорби: Оплакивание безвременной кончины принца Генриха» (1613) на музыку итальянизированного композитора Джованни Коперарио (настоящее имя которого было Джон Купер). Генрих, принц Уэльский, старший сын Иакова I, самый многообещающий и способный юноша, умер 6 ноября 1612 г. в возрасте 18-ти лет от тифа, и его смерть была оплакана многими из самых известных поэтов того времени. Ибо принц оказывал покровительство многим поэтам и драматургам, таким как: Джордж Чапмен, Майкл Дрейтон, Джон Уэбстер, Джон Донн и Уильям Драммонд. Дрейтон посвятил ему свой «Полиолбион», а Чапмен именно при поддержке и покровительстве принца Генри перевёл Гомера. Песни посвящены королю, королеве, принцу Чарльзу, принцессе Елизавете, графу Палатинскому (который приехал в Англию, чтобы жениться на принцессе Елизавете, и чей брак был отложен из-за смерти принца), Великобритании и всему миру.

5.

1613 год представляет собой вершину достижений Кэмпиона в композиции масок: он создал три произведения в этом жанре. Высокое уважение, которым Кэмпион, поэт-музыкант, пользовался при дворе Иакова I, бросается в глаза тем фактом, что он был выбран двором для написания маски в честь бракосочетания принцессы Елизаветы, дочери Иакова I, с Фредериком, графом Палатинским и курфюрстом Пфальца – т.н. «Маски Лордов». Маска была поставлена 14 февраля, в день Св. Валентина в 1612 г. (по английскому календарю). А 23 февраля 1612 г. Чемберлен несколько небрежно писал сэру Ральфу Уинвуду: «Маска Лордов подобно брачной ночи тоже была весьма богатой и роскошной, но всё же довольно долгой и утомительной, и со многими художественными приёмами, больше похожими на пьесу, чем на маску» .
Далее последовали написанные и поставленные «Королевские развлечения», устроенные лордом Ноулзом для королевы Анны Датской в Кэвершем-хаусе, где она останавливалась 27 и 28 апреля по пути в Бат (термальный курорт). А 26 декабря, после Рождественских празднеств,  Кэмпион написал и поставил маску для чествования свадьбы Роберта Карра, графа Сомерсета, нового фаворита короля, с леди Фрэнсис Говард, чей предыдущий брак с графом Эссексом был аннулирован («Маска Сомерсета»). В этом праздничном зимнем сезоне 1613/1614 гг. (Новый год в Англии начинался 25 марта) маска Кэмпиона разделила почести с аналогичными произведениями Чапмена и Бомонта. «Маска Сомерсета» была издана отдельно в 1614 г. и, как и в случае с «Маской лорда Хея», содержала музыкальное приложение из пяти песен, четыре из которых были вне маски, созданные для исполнения под лютню композиторами Николасом Ланье или Джоном Коперарио.
Постановка масок была крайне дорогостоящим делом, но зато такие пышные зрелища говорили о богатстве короля и страны, а также использовались Иаковом I для усиления своей роли и статуса. Большие средства тратились на костюмы, декорации, на различные технические машины. К тому же Кэмпион входил в непосредственный контакт с ведущими оформителями сцены, танцорами, музыкантами и другими композиторами, «озвучивающими» его либретто.

6.

Второй сборник «арий» Кэмпиона, «Две книги песен», не датирован; но он, скорее всего, был издан после ноября 1612 г. (может, в 1613 г.), так как в одной из песен (Кн.1, XXI) есть упоминание о смерти принца Генри. «Первая книга» состоит из Божественных и нравственных песен и посвящена графу Камберленду, который, судя по Предисловию в форме сонета, был покровителем Кэмпиона. В обращении К читателю Кэмпион написал о своём новом сборнике: «Из многих песен, которые, отчасти по просьбе друзей, отчасти для моего собственного развлечения, были мною уже давно сочинены, я теперь выделил несколько; посылая их, разделил, согласно их различному предмету, на несколько книг. Первые – серьёзные и благочестивые, вторые – любовные и лёгкие. Ибо тот, кто, публикуя какое-либо произведение, желает удовлетворить все вкусы, должен, соответственно, учитывать их». Скорее всего, некоторые песни распространялись в рукописях, так как текст одной из песен сборника – «Though Your strangeness frets my heart – Ты мне сердце бередишь» – был использован Робертом Джонсом для своей собственной песни, опубликованной в его сборнике «Музыкальный сон» (1609).
К 1617 г., возможно, относится ещё одна теоретическая работа Кэмпиона – «Новый способ создания четырех частей в контрапункте». Эта книга представляет собой достаточно профессиональный учебник по контрапункту, который в течение многих лет был авторитетным по этому вопросу и время от времени переиздавался (начиная с 1655 г.) во «Введении в искусство музыки» Плейфорда (1623–1656/57) с посвящением «Цветку принцев, Чарльзу, принцу Великобритании».

7.

Последняя книга Airs Кэмпиона, включающая в себя «Третью и Четвертую книги песен», опубликованная после февраля 1617 г., снова представляет собой ретроспективный сборник. Эти две книги посвящены, соответственно, сэру Томасу Монсону, со ссылкой на его недавнее освобождение из тюрьмы, и его сыну Джону Монсону.
Здесь необходимо рассказать об известном историческом «деле об убийстве Томаса Овербёри», поскольку Кэмпион и его друзья были в какой-то степени замешаны в нём.
 Друг юности Овербёри, Роберт Карр, граф Сомерсет, фаворит короля, влюбился во Фрэнсис Говард, графиню Эссекс, которая ради него развелась в 17 лет с мужем (она была замужем с 13 лет). Овербёри увидел в ней довольно распущенную женщину и сказал своему другу, который стал лордом Рочестером, что эта женщина «известна своей испорченностью и нескромностью». Затем он написал поэму «Жена», где изобразил достоинства, необходимые женщине для брака, в героине которой все узнавали графиню Эссекс. Озлобленная графиня сумела добиться, чтобы Томаса Овербёри бросили в Тауэр. Но это ей показалось мало, и она решила его убить. Она подкупила охранников, которые медленно отравляли Томаса медным купоросом, и через четыре месяца, 15 сентября 1613 г., Овербёри умер. Препятствие к браку было устранено, свадьба состоялась 26 декабря 1613 г., а преступление осталось в тайне. Кэмпион, как мы знаем, отпраздновал это событие постановкой своей «Маски Сомерсета», Джон Донн в честь этого события  написал Эпиталаму, а Бен Джонсон, который ранее написал свою маску «Гименей» по случаю её первого брака, теперь поздравил молодожёнов стихотворным циклом. Почти два года спустя, в сентябре 1615 г., когда Иаков I заменил Роберта Карра своим новым любимцем Джорджем Вильерсом, губернатор Тауэра отправил королю письмо, в котором сообщалось, что один из надзирателей приносил заключенному «отравленную еду и лекарства». Были найдены доказательства, состоялся суд, и лорд Рочестер вместе с леди Эссекс и их сообщниками были приговорены к смертной казни. Но король помиловал Рочестера и леди Эссекс, которые провели несколько лет в тюрьме.
В 1615 г. сэр Томас Монсон, покровитель Кэмпиона, был допрошен в связи с убийством сэра Томаса Овербёри, и в октябре того же года был выдан ордер на его арест. Монсон был замешан в этом деле из-за его связи с Говардами и его участия в продаже должности лейтенанта Тауэра сэру Джервэсу Элвесу, который помогал Карру и леди Фрэнсис в совершении убийства. Во время заключения Монсона в Тауэре Кэмпиону было разрешено выступать в качестве его врача. По-видимому, сам Кэмпион был допрошен 26 октября 1615 г. Он признался, что получил 1400 фунтов стерлингов золотом и 400 фунтов “белыми деньгами” от сэра Джервэса Элвеса для Томаса Монсона в середине лета после того, как сэр Джервэс стал лейтенантом Тауэра; но он не знал, за какое вознаграждение были выплачены деньги. Элвес и три других сообщника были повешены. Монсон и Кэмпион были оправданы, убедив судей, что ни один из них не знал о заговоре с целью отравления Овербёри, хотя Монсон был заключен в Тауэр, пока убийство расследовалось. В октябре 1616 г. он был освобождён под залог, а в феврале 1617 г. был помилован, но не оправдан. Недатированный сборник песен Кэмпиона был опубликован после того, как Монсон был помилован, поскольку в стихотворном посвящении он поздравил своего покровителя с тем, что «…облака, что вдруг затмили // Судьбу и славу Вашу, отступили».
К «Четвертой книге» приложено обращение К Читателю, в котором Кэмпион вновь замечает: «В этих Книгах есть несколько слов, которые были облачены в музыку другими, и я доволен, что они тогда сохранили свой стиль, но, все же, дайте мне теперь разрешение использовать мой собственный». Действительно, некоторые песни Кэмпион не смог найти, и теперь их находят современные исследователи .
В 1619 г. он опубликовал второе издание латинских эпиграмм, в котором те, что вошли в издание 1595 г., были перепечатаны с некоторыми дополнениями и изменениями как книга I, а также добавлена еще одна книга.

Кэмпион умер 1 марта 1619/1620 г. в возрасте 52 лет и был похоронен в тот же день в церкви Св. Дунстана-на-Западе (улица Флит-стрит). Он никогда не был женат, потому оставил всё своё небольшое состояние в 23 ф.с. своему давнему другу и коллеге Филипу Россетеру. Россетер ненадолго пережил Кэмпиона и умер 5 мая 1623 г., похороненный 7 мая там же, в церкви Св. Дунстана-на-Западе.
По словам А.Баллена, мало найдется поэтов, которые с такой виртуозной ловкостью обращались бы с упрямым английским языком, как Кэмпион. До тех пор, пока «элегантностью, лёгкостью и золотым ритмом поэзии» восхищаются, слава Кэмпиона будет обеспечена . Хотя для современного историка литературы, к сожалению, его стихи остаются прекрасными миниатюрами, почитаемыми за их связь с музыкой больше, чем за их поэтическое значение. Современные исследователи, по большей части, больше не восхищены «золотым ритмом» стихотворений Кэмпиона, ибо не чувствуют его. Они заняты больше копанием в содержании песен, выискивая там то, чего в них нет, или не имеет большого значения для настоящей поэзии.

II. Лирика Кэмпиона

1.

Так как Кэмпион сочинял в начале своей творческой карьеры латинские стихотворения, то его интерес к теории поэзии проявился именно в отношении классических метров. Столкнувшись с путаницей английской просодии, многие поэты вообще отказывались от английской рифмы и метрики, призывая вместо этого полностью принять классические размеры. В переписке Эдмунда Спенсера и Габриэля Харви  последний стремился преобразовать английский стих, отказавшись от рифмы и заменив её нерифмованными классическими метрами. Харви восхвалял гекзаметры «как Властелина стиха и высшего контроллёра Поэзии» . Кэмпион также приступает к защите количественных метров на английском языке, иллюстрируя каждый примером своего собственного сочинения. Если учесть, что трактат Наблюдения мог быть создан в 1590–1591 гг., то такое теоретизирование Кэмпиона выглядело вполне уместно. Но его исключительный вклад в это недолговечное движение состоял в том, что он избегал представления о том, что классический идеал может быть восстановлен путем навязывания английской поэзии античных правил счёта слогов. Кэмпион понимал, что силлабическую поэзию Древней Греции и Древнего Рима нельзя приспособить к тонической (ударной) английской поэзии. Потому Кэмпион задался целью привести количество классических метров в соответствие с естественными ударениями английского языка. В этом отношении Кэмпион был проницателен и обладал чувством такта, ритма и музыкальным слухом. В заключительной главе трактата — «Десятой главе о количестве английских слогов» — он пишет:

Английский язык…опирается главным образом на односложные слова, которые довольно тяжелы в произношении, и по этой причине дактиль, трибрахий и анапест частично используются в наших стихах. Но, прежде всего, следует тщательно следить за ударением наших слов, ибо главным образом по ударению в любом языке следует измерять истинное значение слогов…. Поэтому первое правило, которое следует соблюдать, – это природа акцента, которому мы всегда должны следовать» .

Было время, когда и великий английский поэт Эдмунд Спенсер занимался бесполезными метрическими экспериментами и обращался за советом к таким людям, как Томас Дрант и Габриэль Харви; но и Спенсер, а затем и Кэмпион вскоре поняли ошибочность своего пути.

Но наибольший спор вызвала вторая глава трактата Кэмпиона под названием «Утверждение непригодности рифмы в поэзии». Ещё Филип Сидни сознавал, что чрезмерное использование рифмы может легко привести к бессмысленным стихам. Но, выступая за использование естественных ритмов речи, он не пытался полностью очистить английский язык от рифмы. В «Защите поэзии» Сидни чётко выразил своё (согласное со многими поэтами) понимание рифмы в английском стихе:

Есть два вида стихосложения: древний и современный: древний отмечал  долготу каждого слога и, в соответствии с этим, составлялся стих; современный, соблюдая только число слогов (с некоторым учетом ударения), главную свою  основу помещал в подобном звучании слов, которое мы называем рифмой. И самый превосходный, и самый многословный древний вид стихосложения (без сомнения) больше подходит для музыки, как слова, так и мелодия, и так же для выражения разнообразных страстей благодаря низкому и возвышенному звучанию хорошо обдуманного слога. Подобным же образом современное стихосложение своей рифмовкой создаёт определенную музыку: и, в конце концов, оно также приносит удовольствие, хотя иным образом достигает той же цели: либо в сладкозвучии, либо в неполноценности, но никогда в величественности. Поистине английский, по сравнению с любым другим грубым языком, который я знаю, подходит для обоих видов .

Кэмпион с восторгом относился к поэзии Сидни, и потому непонятна его «филиппика» против рифмы. Он заявляет, что рифма «представляют собой лишь постоянное повторение той риторической фигуры, которую мы называем similiter desinentia (с тем же окончанием – А.Л.), и которая, будучи всего лишь figitra verbi, должна (как Туллий и все другие ораторы критически соблюдали) применяться экономно, чтобы не задеть ухо утомительной манерностью» . Критически относясь к современной поэзии, Кэмпион отмечает, что в отличие от греческого и латинского неумелость наших языков и трудность подражания приводит нас в уныние. Кэмпион сделал попытку показать пригодность английского языка для языковых реформ в поэзии, и его трогательный энтузиазм по поводу идеи Англии как потенциального искупителя поэзии невозможно не заметить:  «Какая честь была тогда для нашего английского языка быть первым, что после стольких лет варварства он смог сравниться с совершенством трудолюбивых греков и римлян?»
С другой стороны, говоря, что «легкость и популярность рифмы создает столько поэтов, сколько жаркое лето мух» Кэмпион обидел многих, если не всех английских поэтов. Повторюсь, если год назад, в 1601 г., Кэмпион издал «Книгу песен» с рифмованными стихотворениями, то вряд ли он имел такие же мысли по поводу рифмы в это же время. Значит, трактат Наблюдения был всё же написан на несколько лет раньше, когда Кэмпион писал только латинскую поэзию, а возможность напечатать его появилась только 10 лет спустя.

Эти странные высказывания Кэмпиона о рифме не остались незамеченными, и в 1603 г.  английский поэт-лирик Сэмюэль Дэниэл ответил на них в своей работе «Защита Рифмы» (The Defense of Rhyme). Осуждая мнение Кэмпиона по этому вопросу, Дэниэл характеризует его как «человека с честными качествами и хорошей репутацией» и сожалеет, что нападение исходит от того, «чьи похвальные рифмы, хотя теперь он сам враг рифмы, до сих пор давали миру лучшее представление о его достоинствах». Дэниэл имел в виду, конечно, «Книгу Песен». В своей работе Дэниэл указывает, что количественные метры Кэмпиона не новы, а рифма не навязанное явление, а утверждённое природой языка. По естественным меркам английская поэзия ничем не уступает греческой, – считает Дэниэл, ибо  «[ударение], будучи более определённым и более звучным, создает этот эффект движения с таким же счастливым успехом, как греческий или латинский стихи» .
Томас Кэмпион и Сэмюэль Дэниел были вовлечены в дискуссию о судьбе английской поэзии и о том, как эта судьба повлияла на историческое развитие, а также моральное и художественное положение Англии. Несмотря на их различия, обе стороны спора выразили общую большую надежду на развитие английской поэзии. «Результатом разногласий между Кэмпионом и Дэниелом, – писал Т.Элиот, –  является установление того, что латинские метры нельзя скопировать на английском языке, и что рифма не является ни необходимой, ни излишней» .
Как мы уже говорили, Кэмпион разработал свой особый взгляд на музыку и поэзию, в котором каждое искусство воплощалось в естественных свойствах другого. На первой странице Наблюдений Кэмпион написал:

Мир создан симметрией и пропорцией, и в этом отношении его сравнивают с музыкой, а музыку – с поэзией: ибо Теренций говорит, говоря о поэтах, artem qui tractant musicam (чьё искусство обращается к музыке – А.Л.), смешивая музыку и поэзию вместе .

Но как верно отмечено в книге «Томас Кэмпион: поэт, композитор, врач» (1970), трактат Кэмпиона имеет малое отношения к его собственной практике стихосложения и не проливает свет на его собственные идеи, касающиеся интеграции слов и музыки . Практическое художественное закрепление этих идей произошло в пяти «Книгах Песен» Кэмпиона, опубликованных между 1601 и 1617 годами, для которых он написал стихи, музыку и предисловия. В них мы видим  гладко отшлифованную точность, изящно тонкое очарование, ставшее синонимом его имени, и которое чаще всего объяснялось тем, что сам Кэмпион был поэтом-композитором, который написал “арии” (Aires), или песни, музыку, а также слова.

2.

Елизаветинская Англия была золотым веком песенной лирики. Начиная со сборника Тоттела (Tottel's Miscellany, 1557), первой печатной антологии английской поэзии, появились и другие сборники, состоящие из коротких стихотворений и песен разных поэтов, такие как «Рай утончённых творений» (The Paradise of Dainty Devices, 1576–1606), «Пригоршня приятных развлечений» (A Handful of Pleasant Delights, 1584), «Гнездо Феникса» (The Phoenix Nest, 1593), «Страстный пилигрим» (The Passionate Pilgrim, 1599) и «Английский Геликон» (England‘s Helicon, 1600). Все, от знатного придворного до человека с улицы, сочиняли стихи. Сама Елизавета очень любила музыку и песни, исполняемые под лютню или вёрджинел. Елизаветинская лирика находила своё выражение в большом разнообразии поэтических форм: пасторальные стихотворения, любовные песни, песни религиозные, патриотические, военные, философские, мифологические и др. В этих песнях проявлялось различное настроение: серьёзное, романтичное, причудливое, сентиментальное, насмешливое, печальное, страстное и даже циничное. Причём утончённость и изобретательность всех этих стихотворений сочетается с простотой, которая является одним из самых замечательных качеств елизаветинской лирики. Каждое стихотворение из этих сборников – произведение изящного и вполне осознанного искусства. Любовь была главной темой елизаветинской песенной лирики, любовь причудливая, смеющаяся, умоляющая, страдающая, страстная, нежная, даже холодная. Любовной поэзии отдали дань многие сочинители той эпохи.
Елизаветинские композиторы, писавшие музыку на эти тексты для голоса, использовали два разных стиля: мадригал и арию. Именно в эпоху Возрождения вокальная музыка начала смещать центр тяжести с религиозных песнопений и кантат в сторону её светского использования, сохранив традиционные полифонические техники. Мадригал представлял собой непрерывное музыкально-поэтическое произведение, стихи которого не были разбиты на строфы, исполнялся он от начала до конца без перерыва и без повторения. Кроме того, он был написан в полифоническом стиле на четыре, пять и даже шесть голосов, которые могли петь или вместе, или независимо друг от друга разные слова и мелодии, что объясняет краткость и простоту мадригальной формы стихотворения.
Поначалу музыке для сольного голоса меньше отдавали предпочтение, чем мадригалам, хотя развитие индивидуального исполнения в конечном итоге способствовало сольной песне. Другая причина развития сольной арии заключалась в том, что елизаветинская и якобитская эпохи были одними из самых ярких периодов расцвета лирической поэзии в Европе. Ария (air) представляла собой стихотворение, разбитое на строфы, где одни и те же музыкальные ритмы могли применяться к разным строфам. Такие композиторы, как Уильям Бёрд, Томас Бейтсон, Джон Уилби, Томас Уилкс, Орландо Гиббонс и др. сочиняли песни в мадригальной или полифонической музыкальной форме для исполнения на вёрджинеле. Тогда как Джон Доуленд, Томас Морли, Уильям Коркин, Фрэнсис Пилкингтон, Джон Эттли, Роберт Джонс, сам Томас Кэмпион и др. были, в основном, сочинителями арий для исполнения под лютню. Большинство композиторов сами писали тексты своих песен, хотя использовали и стихотворения других поэтов. Песни Доуленда достигли идеального равновесия между мелодической выразительностью голоса и гармонической плотностью квазиполифонического аккомпанемента на лютне. В песенниках Роберта Джонса, знаменитого исполнителя на лютне, можно найти много превосходных стихотворений. Между 1601 и 1611 годами Джонс выпустил шесть музыкальных книг, такие как «Первый сборник мадригалов» (1607) и «Сад наслаждений муз» (1611). Фактически, в эти же годы издал свои «Книги песен» и Кэмпион.
До того, как сольная песня впервые появилась с публикацией в 1597 г. книги Джона Доуленда «Первая книга песен или арий», английская светская музыка была наводнена переводами итальянских мадригалов для индивидуального пения. Мадригалы пришли в Англию из Италии и Франции, и в 1588 г. фламандские и итальянские песни были изданы в Лондоне музыкантом-любителем Николасом Йонгом в Musica Transalpina. Эта книга привела к всплеску сочинения английских мадригалов, и к 1620 г. было опубликовано восемьдесят восемь сборников таких песен. В предисловии (К Читателю) к сборнику песен 1613 г., Кэмпион, скорее всего, писал о них:  «есть и такие, которые признают только французские или итальянские арии, как будто у каждой страны нет своих собственных песен, которые её народ, естественно, использует в своей музыке». Обилие и переводных, и английских мадригальных стихов редко бывало самого высокого качества. Вновь возникший призыв к поэтическим реформам в литературных кругах Англии, вероятно, во многом способствовал быстрому упадку английского мадригала. В то же время поощрялось культивирование элегантной поэзии в краткой и содержательной форме для более естественного жанра сольной арии. Вдохновение искалось в популярных песнях, балладах и в танцевальной музыке как: джига, бранль, аллеманда и гальярда.

Книги Арий (или песен для исполнения на лютне), опубликованные в Англии между 1597 и 1632 гг., предлагают читателю целый спектр сложных литературных и культурных влияний. Композиторы таких «арий» брали лирические стихотворения из рукописей, пьес, различных поэтических сборников, и предлагали их, обычно по двадцати одной песне в каждом сборнике, для удовлетворения растущего спроса на этот вид творчества. В Англии в этот период музыканты рассматривались как «фантастические» существа по своей природе, склонные к неоднозначному юмору и меланхолии, а сочетание сольной песни и лютни, инструмента, считавшегося эротическим в лирике и драме, превратило «арию» в особенно явное выражение тёмной и сложной культуры поздней елизаветинской и якобитской Англии .
Изданные Книги Арий в формате фолио, дорогие и богато переплетённые, были объектами чувственного удовольствия для тех, кто их купил. Они предлагали социально признанный вход в мир чувств и фантазий, довольно похожий на тот, который предлагается при чтении романов елизаветинской эпохи. «Песни-арии» с их чувственной музыкой и эротическими текстами представляли собой мир желания, включая в себя не только мужские, но и женские голоса. Чтобы удержать этот мир удовольствий в безопасных пределах, песенники в определенной степени полагались на широкое признание пения как изящного исполнения под музыку. Довольно часто музицирование рассматривалось моральными трактатами того времени как потенциально эротическое действие, в них указывалось на злоупотребление музыкой для возбуждения чувственности . Это восприятие моральной опасности поощряло разделение исполнения песен среди любителей как соревновательное веселье для мужчин, но уединённый отдых для женщин.

3.

Кэмпион активно участвовал в создании сольных песен, сначала написав посвятительную эпиграмму к книге Доуленда, а затем со своей совместной публикацией «Книги песен» с Филипом Россетером четыре года спустя. Предисловие К читателю, приложенное Кэмпионом к «Книге песен»», является виртуальным манифестом арии и твёрдым заявлением о её превосходстве над мадригалом:

Что эпиграммы в поэзии, то же и арии в музыке: их главное совершенство состоит в том, что они коротки и хорошо выполнены. Но засорять легкую песню длинной прелюдией – значит испортить её природу. Многие паузы в музыке были придуманы либо при необходимости использовать фуги, либо в качестве гармонической вольности в песнях, состоящих из многих частей; но в ариях я не нахожу от них никакой пользы, разве что для того, чтобы вульгарная и тривиальная модуляция казалась несведущим – странной, а специалистам – скучной.

Очевидно, что это была прямая атака на полифонический мадригал, так недавно вошедший в английскую светскую музыку. Кэмпион, подобно поэтической группе «Плеяды», связанной с Ронсаром во Франции XVI века, и подобно итальянским экспериментаторам начала XVII века, считал, что, наполняя музыкой поэзию, он возрождает принципы классической античности. Однако, хотя его теория может показаться педантичной, его практика – совсем другое дело. В основном он следовал традиционным представлениям об отношении между музыкой и словами. Кэмпион походил на французов в том, что хотел, чтобы музыкальный ритм происходил непосредственно из интонаций произносимого текста, поскольку музыка была «la soeur puisn;e de la po;sie» . Он походил на итальянцев в том, что хотел, чтобы лиричность мелодической линии была убедительной сама по себе. «Он был одинаково талантлив как поэт и композитор, – отмечает Уилфрид Меллерс, – и, возможно, по этой причине самым сознательным экспериментатором в возможностях музыки для сольного голоса» . Хотя с музыкальной точки зрения Кэмпион как композитор несколько уступает Доуленду.

Современные критики Кэмпиона значительно различаются в своем стремлении или способности охватить как музыкальную, так и поэтическую стороны его творчества. Некоторые историки литературы вкратце отвергли музыкальные аспекты поэтики Кэмпиона, в то время как другие предприняли впечатляющие усилия, чтобы включить его музыкальную точку зрения в свой анализ.
Как Артур Баллен, опубликовавший впервые работы Кэмпиона в 1889 г., так и Персиваль Вивиан, издавший отлично прокомментированные сочинения Кэмпиона в 1901 г., отметили в предисловии важную связь поэзии и музыки в творчестве Кэмпиона, но приступили к исследованию поэзии в состоянии, полностью отделённом от предполагаемого союза с музыкой. Из современных исследователей можно отметить мнение Р.У. Шорта, который в статье «Метрическая теория и практика Томаса Кэмпиона» считает, что как бы ни была разнообразна сама музыка, она догматизирует любые сопровождающие её слова; она диктует одно чтение и исключает слушание любого другого. По этой причине он пропагандирует богатство немого чтения. «Мелодии Кэмпиона дополняют его лирику красивыми, но скрывающими нарядами; его лучшие стихотворения значат больше, когда «молча» читаются, чем когда поются или произносятся нараспев, по этой причине, тому, кто стремится справедливо оценить его поэзию, лучше забыть его музыку» .
Комментаторы-музыканты более единодушно признали взаимную важность обоих искусств в творчестве Кэмпиона. Но, погружённые в традиционные аналитические подходы, которые рассматривали музыку как автономное искусство, они часто проводили анализ песен Кэмпиона, в котором не учитывалось взаимодействие музыки и поэзии в ущерб музыкальной репутации Кэмпиона .
Много хороших слов было сказано в адрес Кэмпиона как музыканта и поэта разными авторитетными критиками. Утверждая, что «его стихи можно разделить только на хорошие и лучшие, или же на более и менее характерные», знаменитый литературовед и писатель-фантаст Клайф. С. Льюис похвалил Кэмпиона как «единственного поэта, чья потеря оставила бы пропасть в нашей литературе» .
 Один из величайших поэтов XX века, Уинстон Хью Оден, замечательно точно высказался о песнях  Кэмпиона:

То, что он может предложить нам, – это последовательность словесных райских мест, в которых почти единственным элементом, взятым из мира повседневной реальности, является английский язык. Поскольку слова, в отличие от музыкальных нот, являются денотативными, его песни должны быть "о" какой-то теме, такой как любовь или религия, но сама по себе тема не важна .
 
Интересную мысль высказал также Джон Ирвин, говоря о том, что если Кэмпиона постоянно рассматривают как второстепенного поэта, да и критическое внимание к нему довольно скудно (действительно, очень мало хороших критических работ о Кэмпионе – А.Л.), то это по той причине, что «его репутация как профессионала в музыке… имеет эффект защиты Кэмпиона от необходимости конкурировать на самых высоких поэтических уровнях». Ирвин утверждает, что слова, первоначально написанные для музыки, не могут достичь такого же “метафизического” значения и поэтического уровня, как слова, первоначально написанные сами по себе. В поэзии Кэмпиона мы можем увидеть «сбалансированный, многоуровневый смысл, отличный от метафизического», но который предлагает читателю «достаточно идей своей собственной, доставляющей удовольствие, сложностью» .
К сожалению, мы не можем использовать музыку Кэмпиона к переводам его песен на русский язык. Да и не стояла перед переводчиками такая задача. Мы рассматривали песни (арии) поэта, прежде всего, как стихотворения, как произведения поэзии. Я в данной ситуации согласен с А. Балленом и другими английскими редакторами и первыми критиками, которые считали музыку Кэмпиона вторичной по отношению к его словам. Похвалы, которыми они осыпали новооткрытого автора «елизаветинца», скорее всего, указывают на то, что они рассматривали Кэмпиона в первую очередь как поэта.
Стихи Кэмпиона, как и других авторов песен, публиковались в виде текста слов, встроенных в музыкальную партитуру – обычная практика для песни на лютне состояла в том, чтобы печатать слова первой строфы каждой песни под нотами, на которые они должны были быть спеты; вторая и последующие строфы затем печатались в метрической форме под нотами. Так обычно делают и в современных песенниках.
Но все современные редакторы, начиная с Баллена, отделяли стихи Кэмпиона от его музыки, печатая только тексты. Такая ситуация объясняется просто, ведь тысячи и тысячи читателей любили и восхищались стихами для песен, как истинной поэзией, хотя по разным причинам не могли наслаждаться их музыкой. Ведь поэзия обладает своей собственной структурой и своими качествами, которые заставляют нас любить её и получать наслаждение от её чтения. Поэзия создаётся словами, их неуловимой гармонией, которая сама по себе создаёт поэтическую красоту. Ту, которую музыка не может нам дать. Ведь, просто читая стихотворение, особенно вслух, мы сами делаем для себя какие-то акценты, может, даже на те слова, на которые Кэмпион акцента не делал в своей музыке. Кроме того, множество старинных песен часто публикуется без музыки, и читатели получают удовольствие просто от самих стихов, от их звучности, изящества, прекрасных образов. И не обращают внимания, как в случае с Кэмпионом, на то, что эти стихи должны сопровождаться музыкой, следуя эстетическому восприятию Джона Китса, которое он высказал во второй строфе своей «Оды к греческой вазе: «Слышимые мелодии сладки, но те, что неслышимы – / слаще». Но, с другой стороны, как отметил Стивен Рэдклиф, зная, что музыка Кэмпиона отсутствует, «какой читатель не чувствует необходимости дополнить её, заполнить пустое место за словами Кэмпиона на странице?»  Но это, конечно, касается только английского читателя.
Песни Кэмпиона можно сравнить с авторской песней нашего времени. Именно в авторской песне слова имеют первостепенное значение, потому как обычно авторская песня исполняется под набор нескольких аккордов, которые не имеют самостоятельного значения, и редко исполняются как музыка, без сопровождающих слов. Слова авторской песни могут издаваться без нот и читаться с огромным удовольствием. Но песни на эти слова, под аккомпанемент гитары, и с соответствующим исполнительским мастерством производят более сильное впечатление. Также и песни Кэмпиона, исполненные под лютню, наверное, впечатляли, да и ныне впечатляют слушателей, больше, чем «немое» чтение в книге. Ведь голос, музыка подчёркивают какие-то слова, создают несколько другое восприятие, чем простое чтение. Этот вопрос, конечно, личного восприятия.
Так, Майлз Кастендик, например, говорил об очаровании песен Кэмпиона следующее:

При чтении тексты песен, какими бы освежающими и восхитительными они ни были, тем не менее являются неполными без музыкального окружения. Музыка привносит дополнительную изысканность, звучную мелодию и, что самое важное, ряд небольших изменений в значениях и тонких коннотациях .

И далее он подчёркивает, что «Кэмпион ближе всего подходит к представлению идеала лирического поэта опять же потому, «что у него был талант как к музыке, так и к поэзии» .
Но, без сомнения, можно точно утверждать, что именно музыкальное сопровождение позволило Кэмпиону написать более грамотно построенные, легко читаемые, выверенные и по ритму, и по размеру стихотворения. Ибо часто многочисленная елизаветинская лирика грешила нарушением метра и ухудшением качества просодии. О чём писал Кэмпион, как мы видели, в своём Наблюдении. Думаю, что именно музыкальная грамотность Кэмпиона позволила ему понять подлинные количественные аспекты английской фонетики, предложить новые “родные” типы стихов, основанные, в основном, на естественном ямбическом или хореическом ритме английского языка, и попытаться согласовать количество слогов с ударениями в них. Кэмпион хотел привести в порядок разнородную метрику английского стихосложения того времени с помощью античных правил, античной силлабической поэтической системы. Но понял, что тоническая система английского стихосложения нуждается в упорядочении. Но не отвергнул её, и музыка помогла ему найти правильный практический выход: создание замечательных, изящных, строго выверенных по метрике песен.


3.

В предисловии к «Книге песен» 1601 г. Кэмпион, говоря о теме своих «арий», написал, что «предметом их является, по большей части, любовные отношения: а почему не любовные песни, как и любовные наряды? Или почему не новые веяния, как и новые моды?
Написанные, в основном, в традициях Петрарки, стихи всех Книг Песен Кэмпиона, конечно, посвящены любви, но также и таким темам, как быстротечность человеческой жизни, Бог и Вечность, в них заметна склонность к абстракции и проявление обобщающего характера елизаветинской поэзии. В плане содержательном Кэмпион внимательный наблюдатель человеческих слабостей, особенно вызванных любовными спорами и противоречиями, желаниями или изменой. При этом нельзя чётко определить, на чьей стороне автор, моралист он или циник. Кэмпион без колебаний предлагает своё видение того, что является, по его мнению, истинным и благочестивым.
Можно отметить эпиграмматичность большей части стихотворений Кэмпиона, и в этом – эпиграммы с лирическим стилем – он приближается к метафизическим поэтам. «В этих старых песнях нет ничего устаревшего, – отмечает А. Баллен, – они так свежи, как будто бы написаны вчера... Поэзия Кэмпиона временами слаба, если хотите, банальна, но она никогда не бывает грубой или тяжёлой… Его лирика изящна, полна веселья и непринуждённости; ни одной резкой ноты; везде лёгкость и простота» .
Это можно увидеть в часто ладовом аромате гармонии Кэмпиона. Песни, как правило, строфические и аккордные, а музыка Кэмпиона более гомофонична, чем у его великого современника Доуленда. Песни его обычно просты, но Кэмпион добился разнообразия за счёт разной структуры строф, использовал нерегулярные ритмы, различную длину строк, немонотонные ритмико-мелодические элементы, украшающие песни, последовательность и изменение тональности в соответствии с настроением и значением слов. Это свидетельствует о том, что Кэмпион мыслил независимо от поэтических и музыкальных элементов, а также о том, что он подбирал мелодию к словам с осторожностью и обдуманностью. В этом он был более последовательным, чем Джон Доуленд.
Кэмпиона причисляли к сторонникам эвфемизма в поэзии – как современники, так и некоторые современные исследователи. Кэмпион использовал обтекаемые выражения для передачи некоторых резких тем, но его эвфемизм изыскан, разнообразен и поэтичен. Взять, к примеру, стихотворения: «Ухожу», – мне клялся милый (Книга песен, V), Для мужчин проста девица (Книга песен 3, IV), Я проста, юна, но мне (Книга песен 4, IX), Краса, ты хочешь знать законно (Книга песен 4, XXII) и др. Некоторые из его песен имеют много общего с сельскими елизаветинско-якобитскими (относящимися к эпохе Елизаветы I и Иакова I) народными песнями – Джек и Джейн совсем не злы (Книга песен 1, XX), или с городскими – Гордячки мне не в милость (Книга песен, III). Другие, как Ночь штору кипарисову раскрыла (Книга песен, IX) – серьёзно меланхоличны; некоторые из них, такие как О, пламя, пламя, пламя, пламя! (Книга песен 3, XX) – являются причудливо комическими, изысканными и музыкально намекающими на оживлённую утончённость. Песни отличаются и разной тональностью: Жив терпением мудрец (Книга песен 1, X) – настроена философски, Был палящий летний день (Книга песен, VIII) – весела и игрива, Все взгляды тусклы, лёд в сердцах (Книга песен 1, XXI) – трагически печальна, Тот честный человек (Книга песен 1, II) – полна моральных увещеваний.
В большинстве песен Кэмпиона мы можем отметить возвышенное и утончённое чувство Петрарки; другие избегают элегантной дикции и сложных лирических образов ради деревенского земного легкомыслия или «овидианской» эротики. Некоторые стихотворения написаны в «сиднеевском» духе с медленным, несколько бессвязным развитием со сложными структурами рифмы и риторики. Другие  – разворачиваются в сжатой, объяснительной манере, чётко излагая ситуацию и завершая её эпиграмматической точкой, напоминающей неожиданность концовок Марциала.
Любовные песни Кэмпиона не однообразны, в них можно найти и фривольную игривость, и восторг, приподнятость чувств и полное спокойствие, горести и печали, ироничное отношение, как к чувствам мужчины, так и к чувствам женщины. С одной стороны, Кэмпион желает светлой, спокойной, истинной любви, о которой он часто упоминает (true love), с другой стороны, обвиняет женщин в неверности, распущенности и жеманстве.
Да и метрически лирика Кэмпиона представляет собой большое разнообразие. Обычный ямб сменяется хореем, строки даже одного стихотворения могут отличаться друг от друга, как длиной, так и размером. От двустопного до восьмистопного. Иногда это сбивает ритм чтения, хотя подходит для исполнения под музыку. Некоторые песни Кэмпиона похожи на стихотворения Джона Донна своей строчной неровностью.
Петраркизм был ведущей темой поэзии елизаветинского времени и оказал огромное влияние на песенное творчество. В XVI веке – это основное лирическое направление ренессансной поэзии в самой Италии, а также во Франции, Испании, Португалии и других странах. Как поэтическое и эстетическое направление, взявшее за образец «Канцоньере» Франческо Петрарки, петраркизм сформировался при дворах итальянских князей, в среде окружавших их поэтов и гуманистов. Следуя этому канону, поэты в своих произведениях часто использовали слова, обороты речи, даже целые строки Петрарки, его идеи, представления, метафоры, а также перенимали его творческий опыт и его философско-эстетические взгляды.
В начале XVI века, ещё при ранних Тюдорах, уровень английской поэзии был невысок. Большая часть стихотворений, написанной в то время, предназначалась для музыки и несла в себе черты poesia per musica — простые схемы рифм, короткие строки, обильные рефрены, простой синтаксис и общее отсутствие стилизованного языка, чувственных образов или метафор. Совершая своё победное шествие по католической Европе, петраркизм не забыл заглянуть и в протестантскую Англию. Поэты-придворные Томас Уайетт и Генри Говард, граф Суррей много позаимствовали из песен Петрарки, используя его образы, повторяя некоторые строки, особенно его топосы и оксюмороны (противоположности), усиливающие изображение переживаний влюблённого и представляющие их в постоянном движении от полного упадка до блаженного восхождения (например: война–мир, радость–горе, огонь–лёд). Способность любовной поэзии Петрарки выразить сложные переживания и восторженные чувства влюблённого, раздираемого противоречивыми желаниями между обычной чувственной любовью с одной стороны, и уходом от земного мира ради божественного – с другой, создавала определённый духовный конфликт. Этот конфликт, порождающий вину, стыд, беспокойство, невыносимую напряжённость и неуверенность, был воспринят вышеозначенными придворными для изображения куртуазной любви. И первые английские сонеты в стиле петраркизма, и первые песни впервые появились в знаменитом «Сборнике Тоттела» (1557), имевшем определяющее значение для развития английской поэзии, и названном именем издателя.

4.

«Книга песен» 1601 г. была первой в песенном творчестве Кэмпиона. И начал он этот сборник с любовного стихотворения, основанным на любовной античной традиции, которую Кэмпион, безусловно, хорошо знал, любил, и не мог не создать определённой аллюзии к римским авторам:

О Лесбия, давай же жить, любить;
Хоть умники бранятся, нам забыть
Об этом нужно: пусть небес лампады
То скроются, то вновь явиться рады;
Но свет наш краткий как исчезнет прочь,
Нам вечная свой сон подарит ночь.

Современный читатель, любитель поэзии, услышав имя Лесбия, конечно, сразу вспомнит Катулла. Но здесь обращение к античным поэтам гораздо сложнее, поскольку в игру вводится более одного источника. Сначала это Катулл, его стихотворение №5 из «Книги стихотворений»:

Будем жить и любить, моя подруга!
Воркотню стариков ожесточённых
Будем в ломанный грош с тобою ставить!
В небе солнце зайдёт и снова вспыхнет,
А для нас, лишь погаснет свет мгновенный,
Непробудная наступает полночь.
                (Пер. А.Пиотровского)

Здесь мы видим небольшие изменения: хулители молодых у Кэмпиона – не старики, а умники, и получается, что спор идёт не между возрастами, а между ложной и истинной мудростью. Но важно ещё и то, что вторая половина стихотворения Катулла, требующая бесчисленных поцелуев, просто опущена. На самом простом уровне это означает, что читатель, который знает оригинал, на мгновение удивляется, что стихотворение не продолжается в том направлении, которое он ожидал. Но рефрен в конце каждой строфы всё же возвращает нас к Катуллу. Содержание строф, заменяющих продолжение Катулла, заимствовано из других классических авторов. Некоторые критики указывает на зависимость второй строфы от Проперция (Элегии, II, XV) .

Если бы так же и все проводить свою жизнь захотели
И беззаботно лежать, отяжелев от вина,
В мире не стало б мечей, кораблей не нашлось бы военных…
                (Пер. Льва Остроумова)

Возможно, что третья строфа также чем-то обязана Тибуллу (Элегии I. 1):

Плачь, о Делия, плачь, когда лягу на ложе сожженья,
Слей поцелуи свои с горькой слезою любви!
Плачь! Ведь грудь у тебя не окована грубым железом,
И не заложен кремень в нежное сердце твоё.
Знаю, с моих похорон ни дева, ни юноша даже
Не возвратятся домой, глаз не омывши слезой.
          (Пер. Льва Остроумова)

Но там, где Тибулл молит, чтобы его смерть была оплакана его возлюбленной, Кэмпион вместо этого просит, чтобы его похороны стали поводом для триумфа любви. Это стихотворение, таким образом, является примером такого рода подражания, когда источники полностью усваиваются поэтом и становятся основой нового произведения.
В третьей песне вновь обращение к античности, к идиллиям Феокрита (имя пастушки Амариллис), но, скорее, к «Буколикам» Вергилия, где это имя тоже встречается в латинской транскрипции – Амариллида. Уже в самом начале этого сборника «пастушеской поэзии» пастушок Мелибей обращается к Титиру (I, 4-5):

 Мы из отчизны бежим, — Ты же учишь леса, прохлаждаясь,
 Имени вторить своей красавицы Амариллиды.
                (Пер. С.Шервинского)

Имя Амариллис встречается в елизаветинской поэзии часто. Так, в 1588 г., в год победы англичан над испанской «Великой Армадой», знаменитый композитор Уильям Бёрд опубликовал свой сборник «Псалмы, сонеты и песни печали и благочестия», в котором есть и светская песенка с именами Амариллис и Коринна, другой античной возлюбленной. Одним из самых популярных мадригалов XVI века была Cruda Amarilli («Жестокая Амариллис»), написанная феррарским дипломатом и поэтом Джованни Баттиста Гварини. Стихотворение это было широко распространено в Европе: в период с 1590 по 1626 г. У Джона Уилби (1574–1638), английского композитора, одного из лучших авторов мадригалов того времени, также есть песня «Прощай, сладостная Амариллис» (“Adieu, Sweet Amaryllis”) . Пасторальная традиция была сильна в елизаветинской поэзии, и Кэмпион отдал небольшую дань этому литературному направлению, пусть и несколько фривольной песенкой. Как можно заметить, этот тип поэзии часто переносит пасторальные образы на земной, непристойный уровень. Городские «гордячки», дамы лёгкого поведения, которые требуют золото за свои ласки, презренны лирическим героем песни, зато «смуглянка», «пастушка Амариллис», увлекает своей свежестью и покорностью. Замечательная песня на традиционный сюжет.

Античные элементы видны и в стихотворении: Под лютню запоёт Коринна (Кн. VI). Как известно, Коринна – это знаменитая возлюбленная Овидия из его «Любовных элегий». В дальнейшем Кэмпион не возвращался к античным именам, но античные сюжеты всё же использовал. Несмотря на антимадригальную направленность предисловия Кэмпиона К Читателю в «Книге Песен», его 6-я песня изобилует мадригализмами и опасно близка к той музыке, «где природа каждого слова точно выражена в ноте». Сопоставление мадригальных эффектов от первой до второй строфы часто включает идентичные грамматические функции (Когда ж она полна печали / Но запоёт лишь о печали; и  От вздохов струны рваться стали /  И сердца струны рваться стали»). Синтаксическая структура и риторический ритм двух строф почти идентичны. Как указывает Уолтер Дэвис во Введении к своему изданию сочинений Кэмпиона, это параллельное структурирование, в свою очередь, создает выразительную параллель в музыке .
Интерес критиков вызывает блестящая комическая песенка о хитрой девице Бесси
и простоватом увальне Джимми – Был палящий летний день (Кн. VIII). В ней изображён момент, когда Джимми проводит эротические забавы с Бесси во время её притворного сна, что похоже на описание Проперция о его пьяном возвращении к спящей Кинфии (Элегии I, III):

То со своей головы снимать начинал я веночки
И возлагал их тебе, Кинфия, я на чело.
То забавлялся, тебе поправляя тихонько прическу,
То осторожно тебе вкладывал в руки плоды.
Но равнодушному сну расточал я дары понапрасну:
Часто с высокой груди падали наземь дары.
                (Пер. Льва Остроумова)

Но этот источник всё же не так важен для реакции читателя, как удовольствие, получаемое от юмористического повествования Кэмпиона, которое дополняется контрастом между его простоватыми участниками и мифологическими или аристократическими фигурами в античных образцах. Бесси претендует на пассивную роль, которую литературная традиция предписывает женщине-участнице, делающей вид, что она спит, но тайком наслаждающейся, если не полным сексом, то хотя бы фингерингом:

Начал юноша игру,
Бесси думает: «Замру!»
Получила очень ловко
Удовольствие плутовка.
С этих пор она в кровать
Днём всегда ложится спать.

Внешне стихотворение похоже на балладу, но её слегка лукавое остроумие отличается от народного духа. Чрезвычайно тонкая словесная ритмика замечательно передаёт даже дразнящую сонливость Бесси. Стихотворение афористично и вызывает неизменную улыбку. По словам Уилфрида Меллерса, Кэмпион «создал музыкальные образы и ритмы, которые точно соответствуют тонкостям стихотворения, создавая дополнительный эффект; но музыка не «улучшает» стихотворение и не предназначена для этого» . В этой песне Кэмпион написал слова, которые сами по себе очаровательны, изящны и совершенны.
Образ спящей дамы встречается ещё раз в песнях Кэмпиона, но уже с другим сюжетом, и другими действиями мужчины. Одна из них – Спи, гневная краса, я не боюсь (Кн. 3, XXV):

Спи, гневная краса, я не боюсь.
   Ведь спящий лев не нападёт в покое.
Я сяду рядом, на твои воззрюсь
   Уста, что говорили только злое.
Влюблённому приятен вид чудесный
Красы безвредной, пусть и не любезной.

Тонкость этой очаровательной лирики проистекает из её игривого использования традиционной поэтической ситуации между мужчиной и женщиной. Поэт принимает слегка насмешливый тон, поскольку он робко надеется на то, что сон, коль он сам не в силах, убедит любовницу быть доброй к нему и любезной. Эта песня показывает нам остроумный пример того, как человек, попавший в одну условную ситуацию (безответной  любви), пытается выйти из неё, воображая другую (обращение к своей спящей даме).
Ещё один момент со спящей дамой возникает в другой песне Кэмпиона – О, милая, меня не отвергай (Кн.2, XI):

Зачем же в спальне эта дверь?
    Не сдержат разве нас законы?
Сюрприз – для спящей женщины, поверь,
    Что мудро притворилась сонной.
Благослови меня чуть-чуть:
Дверь не препятствие, но путь.

Здесь вновь повторяются две темы, переплетающиеся друг с другом: тема сна, как призыв кавалеру не робеть, ибо спящая дама не прогонит влюблённого в неё мужчину. Можно отметить и некоторую похожесть ситуации со стихотворением – Был палящий летний день.

5.

Многие исследователи видят во многих любовных песнях Кэмпиона влияние петраркизма, именно в тех, где влюблённый кавалер то восхваляет свою даму, то страдает от её нелюбезности или измены. Действительно, петраркисткие песни, то есть те, в которых проявляются основные топосы Петрарки и его последователей, составляют примерно 70% от всех любовных песен Кэмпиона. А сами любовные песни составляют более 50 % . При этом я взял в расчёт только песни Кэмпиона, без 21-й песни Россетера из «Книги песен» (хотя среди них есть и песни Кэмпиона). Однако большое влияние на эту тему оказали и античные авторы: Катулл, Гораций, Тибулл и, в первую очередь, Проперций. Влияние Овидия на стихотворения другой, эротической тематики мы рассмотрим позже.
Одна из первых арий петраркистской темы, входящая в «Книгу песен» – Как тень за солнцем, за прекрасной следуй! (IV). Основная идея стихотворения заключается в том, что возлюбленную сравнивают с солнцем, которое является источником света и жизни; она великая творящая природа и, следовательно, не так далека от Бога. Любовник – это тень. Он чёрен и меланхоличен, вероятно, потому, что солнце безразлично к нему, а также потому, что, отдельно от неё, солнца, он не существует. Она вся сотворена из света, и даже если она не Бог, то, по-видимому, божественна, в то время как в его черноте есть налёт греха, возможно, намёк на утраченную чистоту. Она вне морального осуждения, он – жалкий грешник. Она на небесах, и её свет приносит жизнь в мир; но он, как тень, живёт «опозоренный», отрезанный как от неба (её), так и от земли.
Здесь можно отметить тот совершенно противоположный смысл, который вкладывает Бен Джонсон в своё стихотворение «Женщина – тень мужчины» из сборника «Лес» (1616), считая тенью мужчины – женщину, в отличие от Кэмпиона:

За тенью – мы, она – от нас,
Идём назад, она – за нами:
Девице льстим – всегда отказ,
Уходим – в ней желаний пламя.
Так разве женщина не тень
Мужчины каждый божий день?
                (Пер. мой – А.Л.)

Восхваления любимой дамы звучат в песнях последующих книг Кэмпиона. В другом стихотворении – Красавицы всегда (Кн. 2, VII) поэт превозносит женскую красоту, видит в ней разнообразие, сравнивает прелестниц с героями древности и прошлого: «Так привлекательна Елена, // И Розамонда совершенна». Здесь снова можно усмотреть некоторую отсылку к Проперцию (Элегии I, IV):

Если б ты даже воспел Антиопу мне, дочку Никтея,
Иль Гермионы самой, дивной спартанки, красу,
Или красавиц иных, рожденных прославленным веком, —
Кинфия все же, поверь, славой затмила бы их…
                (Пер. Льва Остроумова)

Песня – Её румяны щёчки, искры взгляда (Кн.2, XX) использует такую форму как блазон (blazon), который построен по принципу канонического стихотворения, разработанного средневековым теоретиком поэзии Жоффруа де Винсофом. Суть этого канона, воспринятого петраркистами, заключалась в украшательском стиле, который подразумевал употребление большого количества стилистических фигур и тропов. В частности, красота дамы (её глаза, щёки, руки и т.д.) сравнивались с различными драгоценностями, цветами или небесными телами:

Её румяны щёчки, искры взгляда –
Как сферы, ложа, где Любовь – отрада:
Рубины губ, жемчужины в устах –
Чудесная аркада,
Коралл у мастера в руках.

Знаменитый сонет № 130 Шекспира является пародией на «елизаветинский» blazon. Ещё один оксюморон Петрарки, использованный в этой песне: сочетание огня и льда. «Из недр прозрачных дива ледяного // Исходит пламень, жар его велик…» (Канцоньере, CCII. Пер. А.Ревича). Сравните с Кэмпионом – «Пылает, но холодная как лёд».
Кэмпион в каждом новом стихотворении восхищается разными чертами красавицы, как её внешностью, так и её способностями. В песне – Проснись, любезной речи ключ! Молчанье – не с тобой! (Кн.3, XIII) Кэмпион объединяет тему спящей дамы с темой похвалы в её адрес. Здесь мы видим объединение различных топосов, так что нетипичное восхваление женского голоса усиливается, будучи встроенным в ситуацию со сном дамы и требованием проснуться. Тема сна вновь входит в петраркисткие восхваления дамы:

       Одна, влечёшь ты все сердца,
            Но никого не обижая;
       Тебя б я слушал без конца,
            Другой отрады не желая.

Зато следующая песня написана как бы в противоположность петраркизму; в ней Кэмпион так же хвалит женщин, но не их внешний вид, не их изящество, не их умение красиво говорить, а их доброту, ласку, ибо «они даруют нам покой, недуг рукой снимают». Ценятся качества, необходимые хорошей жене, умелой домохозяйке, заботливой матери. В этой песне, скорее всего, выражен женский идеал, который создал для себя поэт, и, может быть, по этой причине, что этот идеал не был найден, Кэмпион оставался холостым и не имел детей.
Пиетет по отношению к любимой возрастает с каждой новой песней. Кэмпион предоставляет право даме выбрать любой титул себе, хочешь – Будь Красавицей моей (Кн. 3, XIX), есть желание – назову тебя Царицей, наконец, «с мольбой назову тебя Богиней». Да и какое это имеет значение, если кавалер объят страстью, готовый наградить свою любимую самыми высшими титулами. Потому он и завершает свою песню такими яркими и возвышенными словами:

Я хочу твоим лишь быть,
Обожать, служить, любить!

В песнях: Сладость жизни, приходи! (Кн.3, XXIII) и Как сладостны твои слова (Кн. 4, VI) – Кэмпион сравнивает возлюбленную с Эдемом, Раем, с розой – образом совершенства, наконец, с Божеством, которое затмевает природный свет. И заключает поэт свой цикл дифирамбов и возвышенных сравнений следующим замечательным стихотворением – Лицо любимой - дивный сад (Кн. 4, VII):

Лицо любимой – дивный сад
В благоуханье роз и лилий,
Где вишни спелые горят
На райском древе изобилья.
Сорвать их – страшная беда.
Пока не скажут сами – да!

Овалом вишен обрамлён
Чудесный ряд её жемчужин;
Улыбка – розовый бутон,
Снегами белыми завьюжен.
Те вишни Принцу рвать – беда,
Пока не скажут сами – да!

Сравнения губ красавицы с вишнями мы встречаем неоднократно и в последующей поэзии, в знаменитом стихотворении Роберта Геррика «Спелые вишни»:

Вишни спелы, вишни спелы!
Покупай, приятель, смело.
Если спросишь, где растёт
Этот сочный, сладкий плод,
Я отвечу, там, где зыбки
Губы Юлии в улыбке.
Чудо-остров, вишни тут
Круглый год в садах цветут.
                (Пер. мой – А.Л.)

Все поэты-петраркисты, боготворя свою возлюбленную, не позволяют ей самой что-то желать, надеяться, думать, иметь право выбора. Обладание объектом страсти становится их единственной целью, причём возлюбленная должна принадлежать исключительно им. И если она отклоняет ухаживания, то обвиняется в жестокости, бессердечии, гордости и должна быть наказана. Когда любимая вдалеке, то поэт страдает, получая от этого даже некоторое мазохистское удовольствие – он, то горит, то замерзает, наслаждаясь мукой отверженного в надежде, что после терзаний придёт блаженство, и любовные мытарства будут вознаграждены.

Петраркистские просьбы и жалобы Кэмпион начал использовать с песни – Вы следуйте за милою святой (Кн. X.). Типичная тема печали, но обращена она к музыке, которую сочиняет влюблённый. Такое впечатление, что Кэмпион писал о себе, о своей печали, о своих чувствах, ибо он тоже музыкант и композитор. Важно ещё то, что перед этим стихотворением в «Книге песен» под IX номером напечатано стихотворение Ночь штору кипарисову раскрыла, которое полностью посвящено печали, унынию, но предмет этой скорби не указан. Причём мука героя стихотворения настолько сильна, что герой не может заснуть. Дальше происходит нечто необычное:

Но часто, слаб, глаза я закрываю,
И Карта Ада предо мной встаёт;
Средь призраков себя я замечаю,
Где мне предписан вечной скорби гнёт.

«Карта Ада» у Кэмпиона с большой буквы, и это несколько напоминает Дантов «Ад» с его девятью кругами, где подвергаются страданиям души грешников. И вспоминаются слова Вергилия из «Божественной комедии»:

                Я обещал, что мы придем туда,
                Где ты увидишь, как томятся тени,
                Свет разума утратив навсегда.
                (Пер. М.Лозинского)

Существует также рисунок Сандро Боттичелли «Карта Ада» (La mappa dell inferno), созданный в 1480 г. как иллюстрация к великой поэме Данте. Думается, Кэмпион знал об этих иллюстрациях Боттичелли, или ему на ум пришло такое же название.
Следующие песни под номерами XI-XIV «Книги песен» посвящены грусти и страданиям влюблённого. В песне – Не порицай – от страсти бледен я, в последних строках Кэмпион упоминает Купидона, вечного спутника любовных отношений. Жалуясь на бесстрастность соблазнителей, он создаёт интересный образ:

Они лишь только внешне вожделеют.
И в их груди не страсть свой ставит трон,
Дыханьем греет пальцы Купидон.

И далее он продолжает тему Купидона, сначала в небольшой песенке, а затем в шутливом, весёлом, приподнятом стихотворении, в котором отвечает на желание дамы «узнать, где пламя Купидона». И оказывается, что огонь, который зажигает сердца мужчин, находится в чудных глазах любимой,  «в глазах, где звёздный мир бездонный, – // огонь священный Купидона». Однако просмотрев все прелестные части тела, от груди до глаз, и заявив о своём окончательном выборе, герой Кэмпиона не останавливается на этом. Оказывается, глаза не приносят подлинного наслаждения, и влюблённый утверждает, что «немного выше тех щедрот // мой чистый пыл венец найдёт». Но выше – только лоб дамы, где находится её мысли, её ум, ибо красота глаз хотя и включает в себя купидоново пламя, но глупая красавица не всегда привлекательна.
В «Четвёртой книге песен» Кэмпион повторяет текст этой песни почти с таким же названием, но уже в совершенно противоположном ключе, даже несколько непристойном, как утверждают некоторые исследователи:

Краса, ты хочешь знать законно,
Где блещет пламя Купидона:
То позади, то впереди,
Но только не в твоей груди.
Ни в пятке, ни в стопе столь близко,
Какой глупец так ищет низко?
Немного выше, только тронь:
О, Купидонов там огонь.

Если в предыдущем стихотворении мы чётко видели форму блазона, то в этом варианте он не так заметен и развит, но играет всё равно важную роль. Ибо, обнаруживая огонь Купидона в женских гениталиях, Кэмпион делает больше, чем просто переиначивает раннее стихотворение для исполнения среди весёлой мужской компании. Он берёт на себя ту часть традиции блазона, которая оценивала движение взгляда поэта от живота до бедер. Так Пирокл в «Аркадии» Филипа Сидни сетует на эту необходимость, перечисляя красоты Филоклеи:

Её живот зовут резонно
Холмом прелестным Купидона;
Владелице подходит он,
Из алебастра сотворён,
Как алебастр он светлый, чистый,
И мягкий, как атлас, волнистый.
Резвится милый мальчик там.
(Но я его покину храм:
Всё лучшее должно быть скрыто,
И что я делал – позабыто).
(Пер. мой – А.Л.)

Об этом также писали, довольно витиевато и длинно, Джон Донн в своём стихотворении «Путь Любви» (Love's Progress) и Томас Кэри в своём «Восторге» (A Rapture).

Амура не ищите в выси горней.
Подземный бог, с Плутоном наравне
В золотоносной, жаркой глубине
Царит он. Оттого ему мужчины
Приносят жертвы в ямки и ложбины.
Небесные тела земных светлей,
Но пахарю земля всего милей.
Как ни отрадны речи и манеры,
Но в женщинах важней другие сферы.
                («Путь Любви», пер. Г.Кружкова)

У Роберта Геррика также есть одно стихотворение – «Мерзкие поцелуи» (Н-878), где поэт вкратце, но довольно явственно изобразил куннилингус, который в заключительных строках представлен, как процесс плойки, то есть создания складок на крахмальном воротнике путём проглаживания его горячим стержнем.
Остроумие стихотворения Кэмпиона, несмотря на некоторую вольность, заключается в намеках поэта на то, что, вопреки всем топосам Петрарки, дама тоже испытывает сексуальное желание; что придает дополнительную силу отрицанию условностей блазона в этой песне. Лирика Кэмпиона нападает на традицию, отрицая закреплённые в ней установки, что именно мужчина должен проявляет эротическую агрессию, а в женщине сексуальность должна быть скрыта.

Причины, по которым влюблённые расстаются, самые разнообразные. Кэмпион учитывает всё, даже такие моменты, как страх дамы, что место их встречи – поляна или роща – не защищают от чужого взгляда – Зажгла ты во мне желанье (Кн. XVII). Кавалер уговаривает даму не уходить, утверждает, что «здесь тихая тень лесная», с большим трудом уговаривает возлюбленную остаться, но, увы, она не обещает ему повторной встречи. И кавалер спокойно завершает этот любовный t;te-;-t;te: «нет пока безопасней, // Радость моя, прощай!». Здесь уже нет традиционного петраркизма. Ситуация абсолютно реалистическая, будто сценка взятая из жизненной любовной круговерти. Аналогично в песне – Красив её святой чертог (Кн.2, X) Кэмпион помещает свою возлюбленную на лоне природы. Там у реки находится её чертог, где «луга и рощи – всё в цветах, // и веют ветерки». Его молитвами раскрываются бутоны её роз, деревья покрываются цветами и потом приносят свежие спелые плоды. Очаровательная картина природы, полная прекрасных образов, нежности и спокойной любви кавалера, которому отказывает прекрасная селянка. Но во второй части песни кавалер уже печалится от неразделённой любви:

Любовь к ней – утешенье мне,
    Прощаюсь я с тоской,
Пусть не её чертог, но храм
    Её мне даст покой.

Здесь можно отметить интересную параллель между чертогом дамы и её храмом, который построит отвергнутый кавалер в своей груди. И вновь замаячил призрак неоплатонизма. Вспоминается сразу Эдмунд Спенсер, которому в своей латинской эпиграмме Кэмпион выказал любовь, и его сонетный цикл Amoretti. В сонете № 22 есть такие слова:

  Я храм в душе построил, где хранится
  Её чудесный образ неземной,
  И день, и ночь он как жрецу мне снится,
  Что верой не прельщается иной .
                (Пер. мой – А.Л.)

И хотя в основу 22-го сонета лёг сюжет сонета Депорта, он (этот сонет) резко отличается по смыслу от спенсеровского. Депорт также хочет построить храм своей возлюбленной и воспевать её там, но храм настоящий, а не храм в уме, как Спенсер:

Solitaire et pensif, dans un bois ;cart;,
Bien loin du populaire et de la tourbe ;paisse,
Je veux b;tir un temple ; ma fi;re d;esse,
Pour apprendre mes voeux ; sa divinit; .

(Одинокий и задумчивый, в дальнем лесу, вдали от людей и всякой толпы, я хочу воздвигнуть храм моей гордой богине, чтобы принести мои обеты этому божеству).
Хотя не совсем понятно, герой Кэмпиона хочет построить храм в своей душе (как Спенсер), или храм реальный (как Депорт), взамен утраченного чертога любимой дамы. Во всяком случае, ясно, что серьёзный неоплатонический сонет Спенсера Кэмпион переводит в русло пасторальной песни, изящной и милой. Элементы неоплатонизма можно усмотреть и в песне – О чём же твой прекрасный взор? (Кн.4, XV). Здесь Кэмпион также рассматривает традиционную тему: в чём заключена истинная красота дамы: в её красоте или в её душе, которые постоянно ведут спор друг с другом. И поэт отдаёт предпочтение тому, что скрыто, что познать можно только умом и это и есть истинная красота женщины. «Всё же милые черты – // Слепок скрытой красоты». Глаза человека смертны, они различают только формы, цвета, но «только разум видит суть, // он вступил на вечный путь». И дальше Кэмпион становится на христианско-неоплатонический путь, утверждая первенство Души в создании человека:

Душа – есть Человек, но звать
    Ли тело так?
Она и мощь, и, благодать,
    Рассеяла наш мрак.
И устроила наш дом,
Где доселе мы живём!

Вряд ли он читал сочинения Плотина на древнегреческом или неоплатоников Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолу на итальянском, скорее, эту идею Кэмпион снова позаимствовал у Спенсера, из его прекрасных гимнов:

16

Предвечный Дух, творение верша,
Считал, что жизнь лишь для любви творится,
И в свите духов первая Душа
Сошла на Землю из своей светлицы,
Неся огонь той звёздной колесницы,
Что рассевает животворный свет
С начала мира до скончанья лет.

17               
Хозяйкой в бренном теле поселясь,
Душа полна бессмертного сиянья,
Не порывая с высшим миром связь.
Она, хотя и горнее созданье,
Телесное себе воздвигла зданье,
Где стала жить, украсив этот дом
Небесным кладом – ангельским добром .
             («Гимн в честь Красоты», пер. В.Кормана)

Потому настоящая любовь рождается не в прекрасных глазах, а в груди, в душе. Только красота души человека, его чистота помыслов является источником подлинной любви. Аналог этой идеи можно найти и в стихотворении Джона Донна «Восторг»:

Тела – не мы, но наш наряд,
    Мы – дух, они – его обличья.
                (Пер. А.Сергеева)

Элементы неоплатонизма можно найти и в стихотворении – Огню нужны хорошие дрова (Кн. 3, XV);

Молитвы движут небом – не тобой;
Но всё ж небесной формы облик твой;
И снова помолюсь я, чтоб найти
В твоём уме небесные пути!

Здесь можно снова увидеть некоторую аллюзию к «Amoretti» Спенсера, сонет № 45, который полностью основан на неоплатонической концепции Марсилио Фичино о Небесной Красоте .

В моей душе есть образец чудесный,
И не доступный для земных очей, –
Идея красоты твоей небесной,
Бессмертной каждой чёрточкой своей.

(Курсив отмеченных строк мой – А.Л.)

Кэмпион обращается также и к Чосеру, в стихотворении – О дамы, дамы, те, кто спит! (Кн. XIX), в котором есть рефрен во второй строке каждой строфы – Фей царица Прозерпина. В «Кентерберийских рассказах» отца английской поэзии (в IV фрагменте) Плутон и Прозерпина представлены как эльфические правители, король и королева фей. У любимого Кэмпионом Спенсера в его великой поэме «Королева фей» (книга 2, песнь VII) изображён сад Прозерпины, которая также названа «королевой». Кэмпион использовал этот образ «царицы фей», которые изображались не девочками с крылышками (как ныне на картинах и открытках), а являлись духами, причём не всегда добрыми. Именно по этой причине Прозерпина призывает всех фей разбудить тех дам, которые отказывают в любви стремящимся к ним кавалерам и щипать до синяков их руки, так как те «не смогли унять у милых горесть мук». А старых дев Кэмпион вообще отправляет во главе обезьян в Авернус (Avernus), который ранее считался входом в подземное царство Плутона (Аида), а потом стал ассоциироваться с самим царством теней. Здесь, главное, это тема Кэмпиона, которая пронизывает многие песни поэта о том, что женщина должна отдаваться любви, своим чувствам, раскрепощаться. А гордость их и отказ приводит к страданиям мужчины.
Ещё в одном стихотворении Кэмпион обращается к теме Прозерпины, владычицы подземного царства теней:

Когда к теням сойдёшь ты прямо в ад,
Как новый гость, тем миром восхищённый,
Тебя красавиц души окружат,
Иопы и Елены утончённой…

Но аллюзия здесь обращена уже к Проперцию в строках:

Haec tua, Persephone, maneat clementia, nec tu,
          Persephone coniunx, saevior esse velis…
Vobiscum est Iope, vobiscum candida Tyro,
          Vobiscum Europe, nec proba Pasiphae.
                (Propertius, ii. 28)

Ты, Персефона, дарящая милость, и ты,
         Муж Персефоны, чрезмерно жестокий…
С вами Иопа и белокожая Тиро,
         С вами Европа и грешная Пасифая.
                (Пер. мой – А.Л.)

Интересно движение мысли Кэмпиона в течение этого небольшого стихотворения. В первой строфе Кэмпион сравнивает даму с красавицами прошлого: Еленой и Иопой, –которые ждут от неё рассказа о её любовных приключениях. Кэмпион обещает, что слова его возлюбленной сотрясут всё подземное царство. Вторая строфа продолжает начатое, и кажется, что это очередное восхваление возлюблённой, вплоть до последней строки, где Кэмпион завершает перечисление тех увеселений, которыми наслаждалась дама при жизни, и просит её рассказать о его «петраркистской» смерти:

Похвалишься когда своей судьбой,
Скажи им, как убит я был тобой.

Мгновенно торжественно-радостные предположения поэта переходят в обидно-печальную просьбу – смерть кавалера из-за гордости и жестокости его возлюбленной. Сонетное начало стихотворения переходит в неожиданное, эпиграмматическое окончание. Это небольшое стихотворение «по странному богатству романтической красоты, можно сравнить едва ли не с сонетами Шекспира» .
Оба стихотворения: О дамы, дамы, те, кто спит и Когда к теням сойдёшь ты прямо в ад – объединены тем, что даже в подземном мире они должны помнить о своей гордости и холодности. Однако некоторые исследователи считают, что Кэмпион отправляет в «Ад» женщин, не ответивших на любовь, именно для мучений . Это совершенно неверно, так как Ад и подземное царство мёртвых – это разные вещи. Ад, с большой буквы, – христианское понятие, место мучений грешников. Подземный мир теней – это общее прибежище людских душ после смерти. Всех душ. Только уже внутри подземного мира идёт разделение: души преступников находятся в Тартаре, простые души бродят по асфодельным лугам, чистые и безгрешные души обитают в Элизиуме, где испытывают блаженство. Но это уже более позднее деление загробного мира, сделанное Вергилием в его «Энеиде».
Ещё одно стихотворение своей эпиграмматической концовкой создаёт резкий переход от радости к печали. Зефир миролюбивый (Кн.2. XI) – рассматривается с первых строк как стихотворение о природе. Две восьмистрочные строфы показывают нам Кэмпиона как мастера пейзажной лирики:

   Зефир миролюбивый
   Шторм зимний укротил,
   Природу жар игривый
   Любезно обхватил.
Бутоны нежно задышали
   Из домиков своих,
И небо, видя эти шали,
   Одеть желало их.

Эти описания природы совсем не тривиальны, особенно образ раскрывающихся цветов в виде разноцветных, расшитых яркими нитями шалей, которыми так залюбовались небеса, что собираются примерить их на себя. Но суть песни не только в этих милых описаниях. Радостное, пасторальное начало, птицы поют, деревья цветут, но затем мысль поэта переходит к любовной теме, сначала исподволь, но очень интересным образом:

   Сатурна чахли долы,
   Венера их живит;
   Её мальчишка голый
   Среди полей глядит
На радость существа живого…

Сатурн – бог земледелия, но и бог Времени. Его поля, все растения зимой были лишены жизни, но вместе с весной приходит Венера, богиня любви, оживляющая мир вокруг. Купидон в полях любуется этим возрождением жизни и любовных желаний. Но герой Кэмпиона не радостен,  он задаёт вопрос, полный грусти: «коль все созданья живы, // что ж я других мертвей?» И кавалер, хотя и должен обвинить свою возлюбленную в холодности, не делает этого из-за своего чувства. Он только замечает в конце:

Любовь использовать ты склонна,
   Но то – не благодать.

И далее Кэмпион продолжает эту же тему, но немного в более обиженном, хотя таком же остроумном и ироничном тоне в стихотворении – Нет мужчин вокруг, но ты (Кн.2, XIII). Английский писатель и антиквар Джон Обри (1626—1697) в своих занимательных биографиях великих англичан – Brief Lives – привёл данное стихотворение под авторством Роберта Деверё, 2-го графа Эссекса. Оно находилось в журнале записей  капеллы Туррис в Лондоне за 1600 г., т.е. год казни Эссекса, поднявшего восстание против Елизаветы I . Вероятно, данное стихотворение было написано Кэмпионом ранее, и распространялось в списках. Как писал об этом сам Кэмпион в Предисловии к сборнику 1613 г. «Из многих песен, которые, отчасти по просьбе друзей, отчасти для моего собственного развлечения, были мною уже давно сочинены, я отобрал несколько». Может быть, эта песня, скорее всего сочинённая Кэмпионом ещё в конце XVI века, исполнялась Эссексом, и окружающие приняли это стихотворение за авторство графа. Во всяком случае, она хорошо подходит для исполнения в аристократической компании елизаветинского времени. Граф Эссекс сам писал стихотворения и сонеты, так что эта ошибка была неудивительна.

6.

Песня Кэмпиона, обращённая к даме, которая позволяет себе неосмотрительное и непонятное для её кавалера поведение, – Ты мне сердце бередишь (Кн.2, XVI), как и другие песни, исполняемые недовольным влюблённым, уже немного отходят от традиций петраркизма. В них появляется больше реальных, жизненных отношений между мужчиной и женщиной. Им свойственен разговорный язык, противопоставленный высокому петраркистскому стилю. Влюблённый жалуется на различные хитрости своей дамы сердца, которая не обращает на него внимания, но объясняет это разными придумками. То она флиртует с другими, чтобы избежать подозрений в тайных любовных отношениях с ним, то, когда её друг загорается страстью, она беспричинно убегает и объясняет, что «любовный пыл // всегда сильней в отсрочке был». Кавалер (довольно простоватый малый) снова жалуется: другие, мол, держат тебя за руку, а ты говоришь, что сердце отдала мне; ты рядом с ними всё время, а я что же? Ты у меня в груди, милый, ты ближе всех, впереди всех, объясняет проказница. А дальше следуют мечтания влюблённого: был бы одним из моих соперников, или тайным твоим любовником, я бы не ревновал, и не следил бы за тобой. Ведь я один в тебя влюблён, а все остальные только развлечься с тобой хотят. И после каждого ответа дамы этот простак возмущается:

Так это объясненье?
Нет! Злоупотребленье.

Женские хитрости замечательно передаются Кэмпионом. Конечно, его песни не так сложны и не так переполнены разнообразными сложными консейтами, как поэзия Донна, его современника. И если в творчестве Донна, в его любовной поэзии, проявились, кроме петраркизма, новая маньеристская, частично барочная и метафизическая стилистика будущего XVII века, то Кэмпион перевёл традиции следования шаблонным топосам Петрарки в плоскость обыденной, весёлой, ироничной песенки.
Следующая песня – Иди, оружьем взяв любовь! (Кн.2, XVII) является неким продолжением темы предыдущей, но уже в её развитии, и с положительной концовкой. Кавалер также призывает даму, что постоянно отказывалась от встречи с ним и прикрывала это лживыми объяснениями. Но простодушный герой продолжает её призывать:

Приди скорей! Ведь час обещанный иссяк,
Отложенный восторг не привлечёт потом никак.

И, наконец, его желание сбывается. Он готов обнять свою даму, прижавшись к ней, «как цветок, познавший солнце дней благих». Так как Кэмпион, в отличие от других композиторов, писал песни только на стихи собственного сочинения, то в его книгах можно увидеть некоторую взаимосвязь сюжетов следующих друг за другом песен. В следующем стихотворении (XVIII) дама вновь стремится сбежать от кавалера, и снова своей ловкостью и ложью затуманивает ум страстно влюблённого:

Как ты ветрена и лжива,
    Как хитра улыбка!
И опять сбежать мечтаешь –
    Речь ловка и гибка.

И всё же она оказалась в его объятиях. Кавалер начинает хвалиться своими бесконечными поцелуями. Не тысячи тысяч, а миллионы миллионов, убеждает он свою любовницу:

Сосчитать ты сможешь звёзды,
    Градинки, капели,
Ивы Темзы и песчинки
    Гудвиновской мели
Раньше, чем лобзанья тут,
    Что уста твои гнетут.

Вновь аллюзия к Катуллу («Книга стихотворений», VII), где римский поэт отвечает на якобы вопрос Лесбии, сколько его поцелуев насытят её губы:

Ты зыбучий сочти песок ливийский…
В небе звёзды сочти, что смотрят ночью
На людские тайные объятья.
(Пер. А. Пиотровского)

Страдания влюблённого всё же составляют большую часть любовных песен Кэмпиона. Где-то песни совсем просты и полностью находятся в русле традиционного петраркизма. Где-то они насыщаются оригинальными образами, живыми чувствами, верно подмеченными деталями любовных отношений. В поэзии Кэмпиона достаточно аллюзий к Катуллу. Некоторые учёные даже признали, что влияние Катулла во многом повлияло и на формирование стиля Кэмпиона .
В песне – Кинь трижды в воздух пепел сей дубовый (Кн.3, XVIII) Кэмпион использует массовое увлечение людей того времени (и аристократии, и простонародья) магией и колдовством. И хотя чародейство и чернокнижие преследовалось, это не останавливало использовать различные заклинания и приворотные зелья для возбуждения любовных чувств. Причём таких колдовских затей не чуждались и мужчины. Именно герой стихотворения намерен ведовскими обрядами вызвать страсть в своей избраннице:

Кинь трижды в воздух пепел сей дубовый
И трижды сядь на этот стул колдовый,
Любовный узел трижды завяжи!
«Полюбит, или нет, она! – скажи.

Сорняк, где яд, бросай в огонь трескучий,
Сов оперенье, вереск, тёрн колючий;
И кипарис – у склепа мертвеца;
Пусть страхи и тревоги ждут конца.

Весь этот ведьмовской перечень действий должен помочь кавалеру, но, увы. Как обычно Кэмпион заканчивает песню эпиграмматическим двустишием:

Напрасны чары, что создать я рад,
Разрушит их её искусный взгляд.

Оказывается, дама настолько искусна и так сильна своей магией жестокости и гордыни, что полностью нейтрализует все заговоры своего ухаживателя. В песне – Любит, иль нет? люблю я иль скончаюсь? (Кн.4, X) Кэмпион поначалу жалуется на жестокую даму в стиле Петрарки, но в конце стихотворения снова поднимает тему колдовства:

Вот был бы магом я, при дозволенье
Её очаровал бы без сомненья.

И тут же кавалер заключает, как честный и порядочный влюблённый:

Но в страсти той услад мы не найдём,
Никто не должен каяться потом.

Отношения между кавалером и дамой, мужчиной и женщиной в песнях, их роли в любовных отношениях, как мы уже упоминали, меняются в зависимости от изображаемой ситуации. В одних случаях Кэмпион использует петраркизм, и возлюбленная является неприступной красавицей, губящей стремящегося к ней воздыхателя своей нелюбовью. В других – поэт обращается к античности, «овидианству», и красавица предстаёт как сексуальный объект, на который направлены эротические желания кавалеров, в третьих случаях — Кэмпион использует буффонаду, народную карнавальную культуру средних веков и эпохи Возрождения. При этом он никогда не груб, слог его полон эвфемизмов, иронии и двойного смысла.

«Овидианское» начало мы можем увидеть в стихотворениях, где лирический герой Кэмпиона терпит фиаско в любовных играх с дамой сердца.  Стихотворение – Можно я к тебе, мой свет (Кн.3, XVII) начинается с униженной просьбы влюблённого «заглянуть под вечерок» к своей даме. Молит её не прогонять, и пригреть хотя бы из жалости. Затем ситуация начинает несколько напоминать сюжет одной из Amores Овидия (Кн.1, VI), в которой нетерпеливый любовник жалостливо просит привратника впустить его в дом для встречи со своей возлюбленной, хозяйкой этого дома. Герою Кэмпиона надоело стоять под дверями ночью (в елизаветинское время улицы ночного Лондона захватывали грабители, нищие, проститутки, всякого рода маргиналы), и он перечисляет опасности, которые его могут ожидать:

Я не знаю, что за сброд
   В час свидания ночной
За пустяк меня прибьёт
   Иль попользуется мной?

И которые он храбро презирает, как и герой Овидия, привыкший не обращать внимания на похожие ночные происшествия:

Я полюбил — и уже ни призраков, реющих ночью,
Не опасаюсь, ни рук, жизни грозящих моей.

(Здесь и далее переводы из «Любовных элегий» Овидия –  С. Шервинского).

Любовник Овидия уходит всё же, не дождавшись привратника. А любовник Кэмпиона остаётся, но предупреждает свою даму, что из-за таких условий тщетно можно ожидать каких-то особых любовных радостей. Да и мужская сила его может не достичь должного уровня:

Ты не смейся, что не смог…
Так мертвецки я продрог.

Такие же незлобивые подсмеивания над слабостью мужчин в самый ответственный момент Кэмпион использует и в стихотворении – Сердец губитель, ты меня (Кн.4, XXI):

Любовь моя была сладка:
   Как это видел взгляд игривый –
Мы встретились у ивняка;
   И всё ж мы не были счастливы!
Мне сердце, руку отдала,
Что я давал  – взять не смогла.

Меня лишила ведьма сил,
   От этой порчи я в печали!
И всё ж я милую просил –
   Не прогоняй, я весь из стали.
Скорбь в моём сердце, вот оно,
Хотя теперь ей всё равно.

И в этом ему снова помогает Овидий («Любовные элегии» 3, VII). Кто читал их, тот сразу может вспомнить эту аллюзию. Все подробности последних двух строф взяты из этой элегии, но там, где стихотворение Овидия представляет собой рассказ из восьмидесяти девяти строк, песня Кэмпиона, состоящая всего из двадцати четырех строк, сжимает все детали повествования в последние двенадцать. Овидий пишет:

Тщетно, однако, её я держал, ослабевший, в объятьях,
Вялого ложа любви грузом постыдным я был.

Но почему это произошло, какая причина такого конфуза? Одна из причин, считает герой Овидия:

Сникло ли тело мое, фессалийским отравлено ядом?
Или же я ослабел от наговорной травы?
Ведьма ли имя мое начертала на воске багряном
И проколола меня в самую печень иглой?
От чародейства и хлеб становится злаком бесплодным,
От ворожбы в родниках пересыхает вода;
Падают гроздья с лозы и желуди с дуба, лишь только
Их околдуют, и сам валится с дерева плод.
Так почему ж ворожбе не лишать нас и мощи телесной?
Вот, может быть, почему был я бессилен в ту ночь…

Первые две строфы стихотворения Кэмпиона написаны в традиционном петраркистском стиле, и читатель сначала воспринимает их как разочарование в любви. Но затем овидианское повествование последних двух строф пересматривает первый ответ читателя на загадку строк 11-12. Таким образом, читатель сталкивается со стихотворением, основная ситуация которого воссоздается по мере его чтения. Сначала он представляет себе влюблённого кавалера, разочарованного бессердечной дамой, но затем понимает, что неопределённость первых строф говорит о нежелании лирического героя открыто говорить о своем унижении. Парадоксальность этой песни заключена в конце первой строфы, где двустишие одновременно выражает чувство облегчения от того, что только дама знает о неудаче своего любовника, и в то же время предлагает читателю «догадаться», в чём источник его страданий. Кэмпиону, который прекрасно знал римскую литературу, видимо, нравилась лёгкая ирония Овидия, изображающего любовные отношения между мужчиной и женщиной как простую игру без чётких правил. Петраркистский стереотип страдающего кавалера и неприступной дамы перемежается в песнях Кэмпиона с более приземлённым описанием любовных страстей.

В песне – Зачем считаешь ты, что образ твой – гордыня? (Кн.3, VI) Кэмпион сначала резко-эмоционально порицает гордыню дамы в стиле петраркизма за недоступность и излишнюю гордость. Упрекает в том, что его возлюбленная считает гордыню природным даром, своим неизменным атрибутом. И далее наставляет её:

Глупышка, красота твоя как цвет весенний;
Прельщаешь ты мужчин, но свежих роз цветенье
Исчезнет с быстротой; ты тоже, без сомненья.

Эта несколько тривиальное сравнение идёт от средневековой поэзии. Так, Алан Лилльский в книге «О бренном и непорочном естестве человека», изданной на латинском языке, писал:









Кэмпион, безусловно, знал это произведение, будучи латинистом. Недолговечность женской красоты в те времена была жизненным фактом, потому часто кавалеры, ухаживая за дамами, упирали именно не то, что пока они молоды, то должны познать любовные услады. В аналогичной песне – Коль коварно смог бы я страсть позолотить (Кн.4, XII) лирический герой также говорит о кратковременности юной красоты. Но утешается тем, что советует не отчаиваться, ибо можно найти точно таких же прекрасных девушек или дам, взамен утратившей свою прелесть красавицы.
В петраркистском, довольно гневном духе, высказывается Кэмпион о красоте дамы в песне – Краса – румяно-белый ад (Кн.4, XIV):

Поддельное желание
Оделось в скорбь, рыдание,
    И частый лжив обет:
    Краса – источник бед.

Отношение в женщине в своих песнях Кэмпион передаёт совершенно разными способами и эмоциональными описаниями. Начиная с возвышенной хвалы красоте, чистоте и душевным качествам дамы, и заканчивая обвинениями её в гордости, неприступности, неверности, и, наконец, в развращенности поведения. Таким образом, мы рассмотрели часть песен Кэмпиона петраркистской и овидианской направленности.

7.

Но есть у него стихотворения, посвящённые любви в целом, её прелести, её благам. Вторя Овидию, что жизнь без любви невозможна, Кэмпион в некоторых из них восхищённо пишет: «Для нас утеха слаще, чем блаженство // С любимой жить – вот это совершенство». В песне – О, пламя, пламя, пламя, пламя! (Кн.3, XX) лирический герой настолько полон любовной страсти, что просит все мировые воды, реки, океаны остудить его пыл. Наконец, он просит у Господа новый Всемирный потоп:

О, лейтесь ливни с Неба, чтоб
Устроил снова Ты потоп!
Тогда не всех Ты спас, а ныне
Спаси нас в огненной пучине.

Небольшая группа песен тематически объединена пожеланием лирического героя простой, искренней, чистой и спокойной любви. Замечательно весела, приподнята и красива песня – Вернись, моя летунья (Кн. VII), которая задала эту радостную тему ещё в «Книге песен» 1601 г.:

Два сердца в восхищенье
Хотят объединенья;
И друг у друга руки замыкают
    Сердца и разум,
А губы поцелуем развлекают.

Спокойную, но страстную любовь, полную богатого урожая поцелуев, жаждет кавалер, желая со своей дамой сердца поселиться вдали от всех людей. Ибо его, несмотря ни на что, гнетёт ревность, «тревожит страх, любовь не рада». В песнях Кэмпиона мы всегда находим тонкие психологические зарисовки, эпиграмматически точные сравнения: «Как снег в сверкающих лучах, // От злости тает страсть». Ревность разъедает сердце влюблённого.
Песня – Зимою долги ночи (Кн.3, XII) выделяется на фоне остальных песен всех сборников особенной простотой, красотой слога и радостным изображением придворной жизни того времени. Вино, танцы, игры, чтения стихов, разные представления (маски) и, конечно, любовные забавы. Стихотворение читается на одном дыхании, заряжая весёлостью, душевной приподнятостью, даря эмоциональное и эстетическое удовольствие. Любовь здесь не обременена ни ревностью, ни подозрением, ни неверностью, она проста, обыкновенна, не наносит душевных ран, не разбивает сердца. Но тексты песен Кэмпиона часто работали на нескольких уровнях одновременно. Джон Ирвин, например, показал, как песня “Зимою долги ночи”, на первый взгляд, кажется, подразумевает куртуазную любовь, но также является песней о явно плотской любви и на третьем уровне посвящена экзистенциальным вопросам жизни и смерти. Во многих песнях можно заметить, что Кэмпион работал с символами, известными интеллектуалам высокого уровня, к которым он принадлежал, но также с внутренними рифмами, ассонансами и умным, изобретательным использованием фонем . Хотя отсутствие гендерных местоимений может говорить не только о куртуазной, но также и о гомоэротической любви, что была характерна для якобитского двора.
В таком же радостном пасторальном ключе написана песня – Ты меня зажгла красой (Кн.4, XXIII). Традиционное приглашение к любви в тенистой роще при пении птиц. Традиционное пожелание не быть скрягой, не дрожать над своим сокровищем, предаться сладким объятиям. И вспоминать в декабрьскую стужу у камина очаровательные дни любви, проведённые в мае, и то замечательное «местечко».

Есть в каждом сборнике Кэмпиона также стихотворения с овидианской темой женской измены. Латинские стихотворения Кэмпиона имели в основе своей переводы и подражания Катуллу, Проперцию, Марциалу и Горацию. Но большинство женских персонажей ренессансной лирики построены по образам произведений Овидия: (плачущие жалобщицы Героид, страстные женщины Метаморфоз и разнообразная сексуальность Коринны, литературной возлюбленной поэта). Конечно, их поведение и отношение к ним со стороны мужчин коррелируется типично новыми, средневековыми воплощениями этих обликов. Песни Кэмпиона, по словам Памелы Корен, показывают нам в явной мере, что влияние Чосера и латинских поэтов, наиболее ясно раскрывает связь между возобновлением интереса к Овидию как противоположности Петрарке .
После восхваления возлюбленной, после обвинения её в гордости и неприступности, наконец, после восхваления счастливых любовных забав, лирический герой срывает с дамы покров чистоты, верности и честности, обнажая её эротическую суть. Таким образом, он создаёт двойственность женского персонажа, которая, конечно, более выпукло видна у Джона Донна.
Выбор любовных стихотворений для «Второй книги песен» продиктован попыткой сделать их особенно подходящими для молодёжи, учитывая посвящение молодому графу Камберленду. Стихотворение – Тщеславья глупость создаёт Эрот (Кн.2, I) единственное в своём роде, в котором звучит хоть какая-то нотка отстранённости от дела любви. Это своего рода ироническое предисловие от пожилого поэта, который знает, что «мужчины должны быть мужчинами, а женщины – женщинами», и что никакая мудрость стариков не помешает молодёжи пройти круговой путь от отчаяния к надежде и обратно. Кэмпион объясняет, что не нужно хвалить то, что желаешь, а только то, что реально имеешь, что сам видишь и испытываешь. Иллюзии и кажущееся добро отнюдь не принесут пользы, и ложь никогда не станет истиной: «Казалась мне безгрешною она, // Но, как другие дамы, неверна». Измены свойственны всем женщинам, по мнению лирического героя, «горька их сладость», утверждает он. И всё же мужчины, даже несчастные, не могут жить без любви женщин:

Но и без них – не жизнь. Один лишь путь:
В согласье жить, иль ждёт всех нас кручина.

 Здесь явная аллюзия к Овидию («Любовные элегии», 3, XI):

Прочь от измен я бегу, — красота возвращает из бегства;
Нрав недостойный претит, — милое тело влечет.

А первая строка песни – Я жалуюсь, но наслаждаюсь страстью (Кн.4, XVII) точно повторяет овидиеву строку почти дословно. И далее Овидий пишет о своей возлюбленной, которая ему изменяет: «Как не подходит твой нрав к этой чудесной красе!» Кэмпион снова перерабатывает эту строку в свои представления и утверждает, что Природа:

Её красой великой наделила.
Но верность подарить ей позабыла.

В песне – Нужна Эроту правда, жёнам – нет (Кн.3, XI) Кэмпион не только возмущается изменническим характером женщин, и что «все страсти их – притворство показное». Он пытается понять натуру женщин. «Зачем виню я женщин за обман?» – говорит лирический герой, ведь они похожи на лис, и что, неужели мы будем осуждать этих животных за их уловки и хитрость. Конечно, некоторые женщины всё же верны, но только из-за пользы, не от природы. Жалуясь на то, что природа объединила в характере женщины Обман и Красоту, Кэмпион как и Овидий повторяет:

Но лучше нам, забыв их плутовство,
Иметь красивых дам, чем ничего.

Та же тема повторяется и в песне – Не найти для сердца слов (Кн.3, XXIV) и в стихотворении – Эрот, прикрой мои глаза! (4, IV). Но овидианские образы, сюжеты и темы служат Кэмпиону источником собственных художественных находок и иронических концовок в своём любимом стиле эпиграмм. Он только использует тематику римского поэта. Особенно характерна последняя песня, которая в сатирическом стиле соединяет в себе овидианское и народно-средневековое отношение к эротической свободе. Герой песни обращается к Эроту и просит его закрыть его глаза на измены и неверность возлюбленной. Он согласен, что она отдаёт свою милость многим кавалерам, ну и пусть, лишь бы и мне перепало. «Иль неба свет для одного? // Иль звёзды только для него?». Кэмпион здесь признаёт свободу сексуальных отношений, нападая на строгих пуритан: «Усердье моралистов – вред, // Зачем нам строгие обеты».
Как любовник Овидия признаётся, что «если «Живи без любви!» мне бог какой-нибудь скажет, // о, я взмолюсь: до того женщина — сладкое зло», так и кавалер Кэмпиона заявляет:

И коль объятья ищешь ты,
Забудь изъяны красоты.

Но если в одних стихотворениях лирический герой Кэмпиона продолжает любить свою даму, несмотря на лживость её и непостоянство, то в других – он порывает с ней, как делает герой Овидия в начале вышеупомянутой элегии.

Овидий («Любовные элегии», 3, XI):

Много я, долго терпел, — победили терпенье измены.
Прочь из усталой груди, страсти позорной огонь!

Кэмпион (Кн.3, III):

Сердце ты ожесточи, суровым будет пусть!
Ложных слёз её беги, скрывай беду и грусть!

Близкое по тематике стихотворение – Она добра в ответе (Кн.3, VII) замечательно своей формой, сложной рифмовкой и музыкальностью слога. Немного грустное и философское стихотворение, в котором лирический герой, понимая, что природу женщин не изменить, решается вообще прекратить с ними любовные отношения: «Коль в ласке их - невзгода, // Зачем они тогда нужны?». Так же как высказался Овидий в начале своей элегии: «Кончено! Вновь я свободу обрел, порвал свои цепи».
Среди всех песен, которые посвящены теме – «женщина – сладкое зло», есть одна песня, в которой лирический герой не просто жалуется, страдает или соглашается остаться с любимой несмотря ни на что. В песне – Надеяться, коль веры нет? (Кн.3,29) Кэмпион начинает размышлять о том, а что происходит с чувствами расставшихся влюблённых. Он не просто констатирует разрыв и уход, он начинает анализировать различные их эмоции, сравнивать между собой, чтобы придти к окончательному выводу. Интересно проследить за его рассуждениями. Итак, Кэмпион задаёт вопрос, должен ли он надеяться, коль исчезла вера в любовь, искренность, верность? И затем новый вопрос, логический связанный с предыдущим, может ли он пытаться найти любовь, если уже нет надежды? А если исчезла надежда на взаимное чувство, то зачем тогда жить? Нет любви, нет и счастья.
И герой заключает свои размышления тем, что он теперь свободен, а она перестала в него верить, теряя его. Даже у Овидия, при всём его разнообразии подходов к описанию любовных сцен, мы видим только факты, описания, часто переживания влюблённых, но без каких-либо логических цепочек.
Во второй строфе кавалер снова строит логическую конструкцию: он оценивает своё поведение по отношения к своей даме, сравнивает свои действия друг с другом, потом с раздражением говорит о поведении других (кавалеров, ухаживающих за его дамой). И делает вывод, что все были недовольны её поведением, ибо возводили здание своих радостей на её красоте, которая была как наваждение. Но он единственный, кто жалуется на это:

Лишь я рыдаю, ведь, дразня,
Она не верила в меня.

В третьей строфе герой приходит к выводу, что обрёл долгожданную свободу через её недоброжелательность к нему, через позор, который он испытал, благодаря этой женщине. Но, с другой стороны он задаёт себе вопрос:

Смогу ли вновь в оковах быть,
   Когда служил я ей без лести.
А ныне без неё живи:
В ней веры нет, во мне – любви.

Очень спокойная и философская концовка. Герой стихотворения после всех жалоб просто констатирует факт разрыва и окончания любви.
В другом стихотворении – Чти мой обет, тебе служить я рад (Кн. 4, II) лирический герой, оставленный своей возлюбленной, жалуется на то, что, пока он ухаживал за дамой и надеялся на постоянную любовную связь, его друзья или просто окружение его, достигли богатства и достойного положения, не имея таких надежд. Зато они смеялись над влюблённым простаком: «Коль не любил бы, жил как мы, беспечно». И теперь он молит свою бывшую возлюбленную не только наградить его за преданность своей любовью, но оградить его от злословья. Довольно шуточная ситуация, построенная на игровом комизме этой песни для исполнения её в мужской компании.
Таким образом, можно отметить, что в песнях Кэмпиона появился новый тип любовных отношений между кавалером и дамой, противоречащий петраркизму с его традиционными темами о неприступной и гордой красавице и страдающем влюблённом. Овидианское начало в этих ариях перемешалось с шуточной фривольностью народных песен. Для английской поэзии того времени – это нечастое явление. Хотя факт физической близости, недопустимый в поэзии Петрарки, появлялся как в песнях других композиторов, так и в стихотворениях разных поэтов. У Кэмпиона нет явной эротики, и его влюблённые в стиле пасторальной поэзии часто стремятся укрыться от пристального взгляда недоброжелателей в тенистых рощах, чтобы усладить тело и порадовать душу.

8.

Но Кэмпион пишет не только от лица мужчины, как это обычно принято в любовной лирике елизаветинского времени. Лирический герой кэмпионовских песен не представляет собой определенный психологический тип, наоборот, он словно меняет маски, переходя из одной песни в другую, при этом в нескольких песнях роль лирического «я» исполняет женщина. Таких стихотворений немало. Разные исследователи почему-то по-разному подсчитывают песни с говорящими женскими персонажами (особенно в этом преуспели авторы-феминистки). Женские персонажи Кэмпиона также неоднозначны, как и мужские, часто противоречивы, но все они отражают весёлое и ироничное настроение поэта, обусловленное влиянием античной и ренессансной поэтики. Простая любовная тема звучит в весёлых, даже комичных песенках о простушках, которым не повезло в любви, или которые были обмануты жестокими и лживыми мужчинами. Некоторые исследователи считают, что выбор Кэмпионом женских персонажей в его песенниках может быть частью сложной стратегии исследования мужского и женского эротического опыта женскими голосами, обеспечивающими «реалистичное» поведение любовника-мужчины. Думается, что это некоторое преувеличение задач, которые ставили перед собой композиторы-песенники; Кэмпион, как и остальные авторы, просто разнообразили свой репертуар, и писали песни на разные темы, любовные и не любовные.
Кстати замечу, что утверждение о некой взаимосвязи песен в каждом сборнике Кэмпиона, которую находит Дэвид Линдли, особенно в «Третьей и Четвёртой книгах», (кстати, отрицая эту взаимосвязь в «Книге песен» 1601 г.) , несколько натянуто. Задача создания песенников состояла не в написании какого-то последовательного сюжета, а в сочинении песен на разные темы, чтобы был выбор исполнителям, при этом тематическое объединение песен происходило, по моему мнению, совершенно случайно. Сам Кэмпион предлагает в своём обращении К читателю выбирать себе песни по вкусу. Потому я рассматриваю здесь песни Кэмпиона тематически, чтобы понять, откуда взялись эти темы, и какое влияние на них оказала поэзия разных эпох.

Женские персонажи Кэмпиона отличаются:
1) либо ярким проявлением похоти, ведущей к многочисленным связям – Я тайную любовь, иль даже две (Кн. 2, XIX);
2) либо проявлением сексуального желания у молодой девушки, которая вдруг обнаруживает свою потребность в мужчине – Я проста, юна, но мне (Кн.4,IX);
3) либо отклонением мужского желания в его принятой форме ухаживания –  Для мужчин проста девица (Кн.3, IV);
4) либо жалобы женщин на измены мужчин – Не слышал он мой тяжкий вздох томленья (Кн.3,I).
Можно привести, например, типичное мнение феминистски настроенной исследовательницы творчества Кэмпиона Гейл Рейтенбах по этому вопросу:

Эти женщины бросают вызов представлениям о любовной поэзии эпохи Возрождения. Их разнообразные характеры – от невинных и хитрых молодых девиц до раскаивающихся, мстительных, влюбчивых и ироничных женщин – опровергают "простодушный" способ, с помощью которого мужчины (и поэтические банальности) изображают их. С помощью остроумного, но подрывного управления (а иногда и перестановки) поэтической условностью они раскрывают сексуальный двойной стандарт, который предоставляет лицемерным любовникам-мужчинам защиту от общественного бесчестья, осуждая при этом женщину-жертву или женщину-донжуанку .

Впервые говорящий женский персонаж появляется в «Книге песен». Это стихотворение – «Ухожу», – мне клялся милый (Кн., V). Шуточный характер песни говорит о том, что песня предназначена для исполнения в компании мужчин, собравшихся на небольшую пирушку. Предисловия в «Книгах песен» фактически были направлены на мужскую, образованную, городскую читательскую аудиторию. И мы здесь видим источник мужского развлечения: братья, гости, молодые люди – на уроках музыки поют эти песни женским голосом так же, как те же молодые люди играли бы женские роли в школьных спектаклях. Так как многие песни носили эротический характер, то женщинам запрещалось исполнять их в мужских компаниях (исключение составляли проститутки), потому женскими глоссами пели обычно мальчики. Брюс Паттисон дает убедительные доказательства того, что предпочтительным высоким голосом был мальчик дискант, и что такие слуги были очень востребованы для семейного музицирования .

За доверчивость – несчастье
Сердце глупенькое ждёт.
Пыл мужского сладострастья
Нас к погибели ведёт.
Прочь, противный безобразник,
Я бегу твоих утех.
Не пойду на майский праздник!

Содержание это милой песенки, вероятно, вызывало улыбку у слушателей, и, может быть, они вспоминали и свои ухаживания за девицами, и свои победы, и бегства от той, кого лишили девственности во время «майских празднеств». В этот день (обычно 1-го Мая) принято было плясать под майским деревом (часто в деревне это просто столб или шест), украшенным разноцветными ленточками, гирляндами из цветов и ветвями из свежей зелени в подражание зеленеющей земле. Майский шест являлся языческим символом фаллоса, вокруг него танцевали и праздновали будущее плодородие природы. Эти языческие праздники существовали в течение всей христианской эпохи.
Пуританский писатель Филип Стаббс в своей книге «Анатомия злоупотреблений» (Лондон, 1583 г.) с явным отвращением описывает этот языческий обычай:

В Майский праздник, на Троицу или в другое время все молодые люди, девушки, пожилые люди и их жёны отправляются ночью в леса, в рощи, в горы и на холмы, где всю ночь проводят в приятных забавах…Я слышал от людей весьма почтенных и заслуживающих доверия, что едва ли одна треть из ушедших в лес сорока, шестидесяти или ста девушек, возвращалась домой столь же целомудренной» .

Тема майских праздников была популярна в поэзии и песенном жанре. Вспомнить хотя бы стихотворение поэта и музыканта Томаса Бейтсона (ок. 1570–1630), в котором героиней, также как и у Кэмпиона, является девушка, которая будит свою сестру, чтобы как можно скорее пойти на природу, чтобы праздновать этот день у майского дерева:

А потому, проснись скорей,
И дай нам всем, родная,
Отметить в платьях из ветвей
В том парке праздник Мая.
(Пер. мой  - А.Л.)

Ирония песни Кэмпиона достигается простыми и противоречивыми жалобами девушки. С одной стороны, она говорит, что «не страшен грех, // коль мужчина смог добиться», с другой стороны, клянёт его, называет негодяем, пособником зла, лицемерным похитителем её сокровища. И заканчивает свою филиппику против мужчин словами: «Напор мужского сладострастья // Нас к погибели ведёт».
Песня – О, мужчины, где же тут (Кн.2, IX) аналогична предыдущей песенке. Бедная покинутая девица, обращаясь к мужчинам, ищет «человеческую Жалость». Если есть такая святая на земле, то девица готова приносить жертву и молиться, что получить успокоение своему горю. Влюблённая девушка сначала обращается к мужчинам, чтобы найти понимание своей обиде, а в конце песни приходит к выводу, что нет сочувствия и милосердия в этом обществе:

От меня ушли друзья,
По нему тоскую я;
Кто мне будет сострадать?
    Скорбь моя рождает смех;
Не найти нам, как не знать,
    Место с Жалостью для всех.

Слушатели-мужчины готовы высмеивать в манере превосходящего насмешливого сочувствия к той, кто вовлечена ими же в безжалостный мир любовных связей, где «лжи приглаженный обман» вызывает страдания, являющиеся поводом для веселья. В этой песне настоящая любовь девушки покинула её, как и все её друзья. Она не говорит почему, но, вероятно, она лишилась невинности, как девушка в песне – «Ухожу», – мне клялся милый. Если бы это стало известно их окружению, эти две женщины потеряли бы свою ценность как будущие жены. Их способность поддерживать своё существование другими способами была бы ничтожно мала. Когда даже их друзья начинают избегать их, это означает, что репутация девушек разрушена.
Всё это оборачивалось трагедией, если бедная женщина в Англии того времени по какой-то причине теряла свою репутацию и всех своих друзей; тогда её единственным средством избежать голодной смерти могла быть только проституция. Лицемерие, связанное с проституцией, было таково, что даже монастыри имели свои бордели. Во времена правления короля Иакова I, да и после, проституция и продажная любовь в целом занимала такое место в повседневной жизни Лондона, в которое сегодня трудно поверить .

Кэмпион всегда сохраняет ожидаемый жалобный стиль, выстраивая голоса девочек с помощью их простодушной лексики и инфантильного пафоса. Слово «простой» является ключом к большинству его говорящих девушек-героинь: у него есть два ироничных признания в простодушном поведении и наивности: Для мужчин проста девица (Кн.3, IV) и Я проста, юна, но мне (Кн.4, IX). Все эти насмешливые песенки Кэмпиона основаны на традиционном отношении состоятельного класса (дворян, богатых горожан) к бедным девушкам, являющихся предметом их охоты за девственностью. Однако Кэмпион строит на этих эротических приключениях игривые тексты с вызывающей улыбку игрой слов, в которых слово simple – простота, доверчивость, звучит в устах мужчин и девушки по-разному. Мужчины считают, что те, кто не уступает их желаниям, «просты», глупы, и не знают об удовольствиях, что их ждут. А девушки считают, что именно те, кто подчиняется воле мужчин, «совсем простые», то есть легковерные:
 
Для мужчин проста девица:
Коль не верит, скажет, стой!
Но их воле подчиниться –
Значит, быть совсем простой.
(Курсив мой – А.Л.)

Кэмпион соединяет свои многочисленные страдающие образы в ещё более чувствительную и сложную в тональном отношении эротическую текстуру. У него есть две изящные петраркистские жалобы, которые произносятся женщиной (хотя в оригинале нет никаких конкретных гендерных местоимений). Первая из них – Не слышал он мой тяжкий вздох томленья (Кн.3, I) очень соответствует мужскому страданию от недоступности любимого человека. В этой жалобе мы видим завораживающее ожидание, томление и скорбные вздохи лирического героя. Вторая песня – Эрот, где твой колчан, где стрелы, где твой лук? (Кн.4, 13) фокусируется на более гневных чувствах. Покинутая дама (или кавалер) просит Эрота снова подстрелить своего друга, нанести ему любовную рану. В случае удачи, их ждёт взаимная любовь:

Тогда нас примет вновь тенистый тихий грот,
Мы раны исцелим, что нам нанёс Эрот!

Но влюблённый быстро понимает, что всё это лишь пустые мечты:

Надежда! дум тщета! и ваших нет щедрот!

Ситуация не меняется, «он вдалеке, в душе его страданий нет», а дама вздыхает и печалится все дни, которые тянутся, как годы. «Сексуальный двойной стандарт», о котором говорит Гейл Рейтенбах, и подразумеваемый в условностях ухаживания, выдвигает на первый план песню – Гнала любимых я всё время (Кн.2, 15):

О как же счастливы мужчины
    О страсти говорить;
А женщины молчат невинно,
    Теряя шанса нить.
У мужчин язык скорее
    Даст лучший результат:
Женщины, хотя немее,
     Но в мыслях всё решат.

Это верное наблюдение Кэмпиона, которое он подсмотрел в жизни, особенно при якобитском дворе и в отношениях придворных. Женщины всегда и во всех эпохах были менее активны в вопросах ухаживания, и это было негласным правилом куртуазной действительности. Кэмпион предстаёт здесь тонким наблюдателем, он исходит не из петраркистских или овидианских штампов, и потому не использует литературных стандартных концовок своего стихотворения. Ошибка девы, когда она отказывала многим кавалерам, и в которой она раскаивается, – это не целомудрие, а двусмысленная «замкнутость», смешанная с кокетливой скромностью. Она не жалеет своих поклонников,
но говорит, что «к мужским бесхитростным признаньям // я нежно отнеслась». Познав любовь, дева поняла поведение ухаживающих за нею мужчин. И корит себя за то, что «могла бы насладиться». Кэмпион показывает ложное целомудрие девиц, о котором прекрасно знали мужчины. Окончание стихотворения, как всегда, сжато и ёмко, отражая вероятное лицемерие девиц. «Лишь ради моды девы страстны, //  Открытость не для них».
Ещё две песни построены на обычных, часто встречающихся ситуациях. Словами хочешь соблазнить, в которых смысла нет? (Кн. 4, XVIII) и Так буйны, горячи твои слова (Кн. 3, XXVIII). Эти песни являются примером ядовитого языка Кэмпиона. В первой из них женщина выговаривает своему соблазнителю, или поклоннику, за его неумелые попытки добиться её любви. Недалёкий ухажёр подобен младенцу, которого еще не отняли от груди; он глуп, как попугай. «Сначала говорить учись, заигрывай потом», – отчитывает его девица. Он мямлит, смотрит искоса и не знает, как наживить свой крючок, не говоря уже о том, чтобы использовать его.
В трех строфах второй песни женщина поносит «нежные слова» кавалера, который пытается побудить её к любовной связи. Она не хочет его слышать, не хочет общаться с ним, но продолжает это делать в течение всей песни. Это всё и вызывает смех, ибо многие знают противоречивую натуру женщин. Её нелепый страх перед “лягушкой", “змеей” и “шипами” указывает на сексуальный страх, который, как я полагаю, Кэмпион имел в виду. В конце концов, женщина заключает свою тираду прощанием навеки:

Увидимся мы лишь на небесах,
Ни в грёзах, ни в постели, ни в гробах.

В разительном контрасте с этими петраркистскими женскими жалующимися голосами находятся героини песен, в которых они демонстрируют свои явные эротические желания. Одна из них – Я тайную любовь, иль даже две (Кн.2, XIX) обитает в овидианском мире, который разбавлен средневековыми сатирическими вкраплениями. Она исповедует и оправдывает аморальную сексуальность: агрессивная и остроумная, она своим ненасытным аппетитом воплощает выходящую за рамки природу мужской фантазии, которая таким образом изображает её природу. В предисловии К читателю в «Четвёртой книге песен», Кэмпион отмечал:

Но если кто-нибудь брезгливо остановится на двух или трёх бесполезных песенках в конце этой книги, пусть он выльет самые чистые, а те оставит как осадок на дне. Как бы то ни было, если бы он только обсудил это с «Кентерберийскими рассказами» почтенного поэта Чосера, эти песни показались бы тогда достаточно приятными на вкус.

Здесь уместно будет вспомнить рассказ Батской ткачихи (Пролог) из этого знаменитого произведения Чосера, чтобы понять и песню Кэмпиона:

Не признаю любви я робкой, скрытой,
А голод утоляю я досыта.
Богат иль беден, черен или бел, —
Мне все равно, лишь бы любить умел.
И хоть по мужу благородной стань я,
Все ж не побрезгую и низким званьем.
                (Пер. И.Кашкина)

Героиня песни – Я тайную любовь, иль даже две сильно напоминает ткачиху из Бата, но менее двусмысленно балансирует между проницательностью и исполнением своих желаний. Жёны Чосера и Кэмпиона своими смелыми и небрежными признаниями  щекочут аудиторию своими эвфемизмами. Жена Кэмпиона, правда, играет со знакомым всем понятием брачного долга, но делает это с мужской точки зрения, признавая свой долг "возмещения". Её собственные желания составляют главный предмет стихотворения, и, таким образом, она начинает с того, что привлекает к себе внимание своим собственным телом, удовлетворённому, обладающему неисчерпаемыми сексуальными возможностями для мужского удовольствия. Она продолжает свой список пресловутых примеров, ставя своего мужа в положение скряги. Её сексуальные способности увеличиваются на протяжении всего стихотворения.
В первой строфе она утверждает, что её муж ею «не полностью владеет»; во второй – он получает свои три копейки удовольствия – «своим доволен, от меня имеет», но его силы убывают по мере того, как её силы увеличиваются; в третьей – жена может дать мужу всё, что он заслуживает, и всё же использовать свое тело для собственных нужд. «Где много блюд – там аппетит созрел», –  с гордостью восклицает героиня этой песни, указывая не только не свою похотливость, но и на готовность мужчин обслужить её. Как замужняя женщина она оправдывает свою неверность мужу. У него нет причин жаловаться, поскольку, сколько бы любовников она ни заводила, «хоть он своё не хочет, но имеет». Эффект этого цинично остроумного стихотворения в его контексте гораздо тоньше, чем предполагает его комический тон. Ненасытная женщина, героиня средневековых фаблио, вновь появилась в творчестве классического якобитского поэта и автора песен.
Ещё одна песня – Если хочешь, милый мальчик, ты узнать любовь? (Кн.3, XVI) – показывает нам страстную женщину, готовую иметь сразу несколько любовников, как чосеровская ткачиха из Бата. В этой песне опытная, сильная, презрительная, уверенная в себе и независимая женщина сильно отличается от образа «юной простушки». Слово “мальчик” используется для того, чтобы показать власть персонажа над любовником, хотя он может быть и юношей. Во второй строфе Кэмпион показывает любовную встречу персонажей. Пара танцует, поёт, развлекается, взбирается на “крутые” холмы, срывает цветы. Словом, изображено пасторальное уединение, что само по себе не несёт каких-то негативных ощущений. Воркование влюблённых, исполнение их мечтаний. Третья строфа резко переходит от невинного наслаждения на природе к распутным требованиям иметь многочисленных юных любовников:

Только ты вкусил восторги, мной уж не любим;
Прежний мой дружок, теперь ты стал совсем чужим.
Двадцать мне юнцов найди,
Их сердца разбить хочу я,
Только с лаской впереди
Не к тебе – к ним полечу я.

В четвертой и последней строфе женщина пожинает плоды своей жестокости, наслаждаясь ею! Выражение “глупый юноша” чрезвычайно покровительственно. Бедный маленький размазня пытается убежать, но он навсегда пойман в её паутину; он никогда не перестанет любить её. Однако неопределенность в половой принадлежности говорящего, может предполагать и несколько другие любовные отношения. Такая двойственность характерна для многих песен Кэмпиона.
В самом последнем своём стихотворении из «Четвёртой книги песен», Кэмпион изображает девушку, которая осознаёт свои сексуальные желания:

Хотела б выйти замуж я за юного красавца,
С печалью тела и ума тогда смогу расстаться.
Девицы страстных дум полны, больны от истощенья,
Но люди говорили мне – излечит наслажденье.

Однако она отвергает претендентов на её руку, и остаётся девицей. В конце концов, она не исключает вероятности стать монахиней, но колеблется – ей хочется родить ребёнка: «Мать родила меня, и я хочу родить другую». Необычная концовка и чисто бытовая, распространённая ситуация для того времени, изображённая Кэмпионом с присущей ему иронией.
Эти женские голоса: девицы, которые «любили многих» и «каждый день желали», жена глуповатого мужа, имеющая любовников на стороне – Кэмпион использует в своих вольных песенках, предназначенных для мужчин, в то время как петраркистские жалобы написаны в более мягком тоне для исполнения в компании, где есть женщины. Можно сделать вывод о том, что комические песни о распутной жене и желающих сексуальных утех девицах всё же не унижают (хотя и не восхваляют) женщин в обществе, которое отрицало за ними какую-либо самостоятельность в речах и желаниях.
«Балансируя между петраркистским и овидианским стилями, – отмечает Памела Корен, – рассказчики Кэмпиона с их остроумными ответами и вызовами составляют самую замечательную группу женских стихотворений в якобитской лирике» .

9.

Интересную группу песен можно отметить у Кэмпиона, которую условно назовём «Советы и объяснения в любовных делах». Мы уже рассмотрели две песни, в которых Кэмпион объясняет девице, где находится «пламя Купидона». В других песнях даются советы молодым людям, как вести себя в любовных ситуациях. Это: Глупый мальчик, вот – луна, и ночь, как день, прекрасна (Кн.3, XXVI), Ты рад, мой милый мальчик, что любим (Кн.4, III) и Ну что за глупость, смелость показать (Кн. 4, XI). В первой песне нельзя определить пол говорящего (вернее, поющего), то ли мужчина с опытом, исполняющий роль советника, то ли женщина, за которой юноше пытается ухаживать. Замечательное стихотворение, полное интересных образов, ссылки на классическую беззаветную любовь героев поэмы того же Чосера «Троил и Крессида». Заключительный катрен написан в обычном морализаторском стиле, когда говорящий призывает юношу быть честным и соблюдать верность своей избраннице.
В песне – Не влюбляйтесь, если впредь мы снова не определим, кто произносит этот полунасмешливый совет дамам понять непостоянство мужчин и объяснить его. Во-первых, не влюбляйтесь, если Вы не хотите терпеть ревность кавалеров и их постоянные измены, хотя лишь одна «Святая» у них для поклонения. «Презренья нет к красе иной, // Но служат искренне одной». Во-вторых, мужчинам просто неинтересно сидеть и болтать в залах, они увлечены охотой на крупного зверя, или с соколом. Эту песню могли спеть и мужчина и женщина, и слушатели всё равно улыбались бы иронии и остроумию Кэмпиона.
Ты рад, мой милый мальчик, что любим – явно исполняет мужчина, старший товарищ, или родич, упрекая юношу в излишнем ухаживании за дамами, при этом модно одеваясь, украшая себя драгоценностями, улыбаясь и льстя окружающим его красавицам. Настоящий мужчина должен «скакать верхом в полях», «твердыню взять мечами» и быть верным своей избраннице. Как обычно Кэмпион завершает стихотворение моральным афоризмом:

Ведь лучше взять одну, и жить правдиво,
Чем каждый час быть с новенькой блудливо.

В стихотворении – Мысль помести в глазах (Кн.4, XX) Кэмпион признаёт, что никакие ухищрения, никакая слежка, подслушивания, страхи, вера в сплетни завистников, ничто не сдержит любовные желания. В каждой строфе автор повторяет главный свой афоризм:

Любовь всегда свободна,
А Ревность здесь – бесплодна.

Эпиграмматичность и афористичность лирики Кэмпиона известна, и читатель сам может найти это во многих его песнях. Таких, как: Устал от дум я вновь, скорбят душа и разум; Гнала влюблённых я всё время; Красавица – лишь пёстрый ад и Да, я решил, так время научило, – которые являются прямыми примерами. Во всех них создается прочная, развивающаяся форма, которая обеспечивается концовкой – действующей как «дистилляция» из сути стихотворения . Хотя первые строки этих песен уже афористично чётки и задают сюжетную основу для всего произведения. Влияние эпиграммы также можно увидеть и там, где строфическая форма усиливается, а не подчиняется более крупному замыслу. Например: Не найти мне в сердце слов или Я жалуюсь, но наслаждаюсь страстью, Нет, не прекрасна ты, хоть украшенье.

Есть у Кэмпиона и песни, содержащие в себе грустные излияния лирического героя, которые также пользовались спросом у любителей пения под лютню. Печальные и меланхоличные песни можно встретить у Доуленда в его «Книгах песен»; образцом их является знаменитая ария Lachrimae (лат. «слёзы»), которая была сочинена автором сначала для лютни, а затем как песня «Лейтесь, мои слёзы» (Flow my teares; 1600). Даже название одной из пьес Доуленда, использующее игру слов с его фамилией, звучит так: Semper Dowland, semper dolens (лат. «Всегда Доуленд, всегда страдающий»).
Кэмпионовские песни этого типа не столь печальные и меланхоличные, как у Доуленда, и, в основном, включены в «Первую книгу песен» с произведениями духовного плана. Темы этих песен довольно тривиальны, лирический герой то ждёт нового светлого дня, ибо считает, что ночь – равносильна смерти: День радости, приди скорей ко мне (Кн.1, XVII.). То просит сердце облегчить его печальное состояние, ибо леность овладела людьми, а кто ничего не делает, тот мёртв –  Сердце, дух свой облегчи (Кн.1, XIX). Наконец, песня о скончавшемся в 1612 г. принце Генри, старшем сыне короля Иакова I, названном здесь Халли, примечательная своей сложной строфикой – Все взгляды тусклы, лёд в сердцах (Кн.1, XXI):

Его никто уж не вернёт,
Златистый Светоч не зажжёт.
              Огнь его погас;
                Славы глас
            Имя лишь хранит для нас.   
Вновь рыдайте, как я,
Взят он в дальние края.

Во «Второй книге песен» с любовной тематикой, печальное и меланхоличное настроение у лирического героя вызывает не только дама, которая отвергает его ухаживания, или изменяет ему. Одно единственное стихотворение выделяется весёлой непристойностью, и грусть говорящего вызывает только улыбку. Ведь по мере развития сюжета стихотворения становится ясно, что причиной страданий героя является неуверенность в том, что делать с его пенисом. «Это» – прерывает его поэтическое вдохновение и нарушает его сон, и, наконец, песня завершается разными предположениями:

   Смог бы сердцем и умом
Его заклясть я, кто тайком
    Рождает страх во мне.
Явно, это эльф не злой,
И днём, и ночью предо мной
    Встаёт он в тишине.
Будет он иль друг, иль враг,
Мне ждать несчастья или благ?

На то, что лирический герой по-юношески наивен, указывает его озадаченная неспособность понять свою собственную сексуальность. Его замешательство подчёркивается тем, что он не может назвать своим именем объект его страданий, что в то же время делает стихотворение юмористическим, поскольку он медленно разгадывает загадку, на которую поэт и читатель слишком легко могут дать ответ. Эвфемизм Кэмпиона мягко изображает свойственные многим мужчинам чувства напряжения и переживания, связанные с эрекцией пениса и дальнейшей мастурбацией.
Надо учесть, что вышеуказанная «Вторая Книга песен» была посвящена юному Генри Клиффорду, будущему графу Камберленду, которому  в 1613 г. было 22 года. Потому исполнение такой песни в компании молодых аристократов было вполне уместно и вызывало много смеха.
Аналогичная тема была затронута Кэмпионом в его латинском стихотворении «In se» («О себе»), которое кажется глупым, если не откровенно легкомысленным, помещённым рядом с его вдохновенными песнями:

Когда-то я был глупцом, полным болваном; я боялся, как бы пенис, который высоко поднимал свою головку извивающимся движением, когда его возбуждал мальчик, не оказался полезным мужчине. Тогда я не осмелился опустить руку, чтобы погладить его, ни прикоснуться к нему, ни оттолкнуть, конечно, опасаясь, что этот росток, когда он вырастет, не сможет быть охвачен похотливым шаром. Теперь вы все знаете, мужчины и девушки, но гораздо больше вы знаете, вы, грешные девицы, как глупо без достоинства и искушённости я страдал ради своей высшей радости. Если бы он вырос выше ольхи, мне не пришлось бы больше бояться за свое счастье, и не было бы никакого другого удовольствия, как от протянутой руки распутной девицы .

Этот шар, предположительно, является латинским сленгом: отверстие для влагалища, половых губ и др. Кэмпион изобразил здесь традиционную в то время уверенность о зле, возникающем в результате подростковой мастурбации. Таким образом, здесь видно предостережение Кэмпиона против предполагаемых последствий импотенции в последующей жизни. Отцы Церкви и родители в то время старательно препятствовали мастурбации мальчиков: священники, потому что это действие отправит мальчиков в адский огонь, а родители – потому что такая практика приучила бы их сыновей к самолюбованию и исключила бы появление потомства для продолжения рода.
Можно заметить некоторую связь содержания отдельных стихотворений с тем, кому посвящена та или иная Книга песен. Так, например, «Третья Книга песен» посвящена Томасу Монсону, недавно освобождённому из Тауэра, куда он был заключен по подозрению в соучастии в деле Овербёри. Она предлагалась ему явно как дань его терпению и выдержанности и в то же время как помощь стойко перенести своё несчастье. В посвящении Кэмпион вполне искренно, без обязательных фраз, пишет:

Я после размышлений лучше, право,
Вам арии вручу, где будет вновь
Лететь на крыльях сладостных Любовь!
Я в этой книге рад представить их,
В чертогах Ваших создавал я стих,
Моей руке и сердцу Вы свидетель,
Пусть ими правит Ваша добродетель.

Конечно, на выборе сюжета для любовных песен явно отразилось это неприятное и наделавшее много шума дело Овербёри, а также тесная связь с ним Монсона и Кэмпиона. Одно из самых замечательных, истинно шекспировских стихотворений в этом сборнике –
Не слышал он мой тяжкий вздох томленья – кто-то считает явно обращённым к самому Монсону, ибо пол говорящего не определён, и неясно, то ли женщина печалится о покинувшем её возлюбленном, то ли мужчина – о своём друге. При этом некоторые видят во всех этих событиях гомосексуальную связь между Кэмпионом и его покровителем. Гомоэротику видят также и в дружбе Кэмпиона и Россетера, которые жили в Лондоне на Флит-стрит, где проживал также и Джон Доуленд. Это всё, конечно, только догадки и предположения: мол, Кэмпион не был женат, и у него не было детей; мол, он после смерти завещал всё Россетеру.
Взять, к примеру, дружеские отношения между Эдмундом Спенсером и Габриэлем Харви, который преподавал риторику в Кембридже. Конечно, есть некоторая двусмысленная фраза в одном из писем Спенсера к Харви, где поэт пишет о том, как он сочинял для Харви экспромт, «когда в последний раз мы вместе лежали в кровати в Вестминстере?»  Но в елизаветинские времена такое поведение не говорило о каких-то гомосексуальных стремлениях. Драматурги Бомонт и Флетчер долгое время жили вместе, спали в одной кровати, носили общую одежду, имели одну любовницу , а потом каждый женился и они стали жить врозь. В таком поведении друзей не видели ничего предосудительного. Однако, даже одержимость Кэмпиона классической поэзией, особенно Катуллом, принимается во внимание при оценке гомоэротических склонностей Кэмпиона. Но тогда постоянные его аллюзии к Проперцию и Овидию могут говорить об обратном – о естественных склонностях Кэмпиона к женщинам. А причина его одиночества могла заключаться в его любовных неудачах. К сожалению, никаких конкретных фактов у нас нет. Можно только предположить, что Кэмпион, возможно, стремился, чтобы некоторые из его песен имели скрытый гомоэротический смысл, потому что во многих его стихотворениях местоимения нейтральны по половому признаку и, могут говорить о любовных взаимоотношениях, как мужчин и женщин, так и только мужчин. Например, стихотворение – Если хочешь, милый мальчик, ты узнать любовь? Даже по смыслу здесь сложно сказать, о какой любви идёт речь: гомоэротичной или гетероэротичной.

А вот деятельность Россетера вызывает некоторое сомнение. И вот почему. В 1609 г. он и Роберт Кейсар стали акционерами Компании мальчиков-актёров – «Детская капелла». Компания потеряла королевское покровительство в 1606 г. в результате их сатиры на скандалы при дворе Иакова I, но Россетеру было разрешено восстановить их прежнюю деятельность под названием – «Дети празднеств королевы» в 1610 г.  Россетер оставался связанным с двором Иакова в течение этого периода, выступая в феврале 1613 г. в маске Джорджа Чепмена в Миддл-Темпле и Линкольнз-Инн. Россетер пытался управлять мальчиками-актёрами в гастрольной Компании – «Дети последних празднеств королевы», но к 1620 г. перестал быть её акционером.
Здесь уместно сказать несколько слов о ситуации с мальчиками-актёрами в английских театрах, исполняющих женские роли. “Мальчик” рассматривался обычно как женщина, ибо постоянно переодевался в женскую одежду, гримировался под женщину. Но растущее пуританское движение постепенно оказывало давление на такую ситуацию. Уже в 1579 г. в брошюре Стивена Госсона говорилось: “Театр изнеживает ум” . В 1583 г. в другой брошюре Филип Стаббс отмечал, что «мальчики-актёры, которые носят женскую одежду, могут буквально прелюбодействовать с «мужским полом» . Все бордели и проститутки обоих полов были тесно связаны с театром. Мальчиков-проституток назвали в то время «катамитами», или “ганимедами” (Ганимед – любимец Зевса, виночерпий на пирах богов) или “неестественными” (“unnatural”), в то время как другие слова, такие как “странные” (“strange”), использовались для каламбуров и двусмысленностей, которые были так популярны в елизаветинской Англии.
Быть приговоренным к смертной казни за содомию в то время – большая редкость. Так, например, «директор Итона признался в сексуальных отношениях со своими учениками и слугой, но поскольку на карту не было поставлено никаких политических вопросов, его даже не привлекли к ответственности. Он действительно потерял должность директора, но позже занимал видные посты в англиканской церкви и был назначен директором школы в Вестминстере» .
Такое постоянное участие Россетера в детских группах с мальчиками-актёрами или мальчиками певцами в качестве управителя наводит на определённые мысли. Тем более что при дворе Иакова I гомосексуальные отношения если открыто и не приветствовались, то совсем не исключались. Кэмпион также знал об этом, участвуя в театральных постановках в королевском дворце, а также, как мы увидим ниже, во время посещения королём со своими любимцами и другими дворянами замка Броэм.

Связь «Третьей книги песен» с Монсоном наиболее очевидна в тех текстах, которые непосредственно не связаны с темами любви. Песня – О скорбь в презренье видеть Добродетель (Кн.3, VIII), которая представляет собой литанию жалоб на коррумпированное общество, является самым поразительным стихотворением Кэмпиона:

О скорбь – презренной видеть Добродетель,
   Нет Правды, Ложь любима и Порок,
Продажны Судьи, славен Лжесвидетель,
   Прав только сильный, в плаче есть ли прок.

В нём можно увидеть аллюзию к знаменитому шекспировскому сонету № 66:

Устал я. Лучше смерть, чем видеть тут,
Что Благородный к нищете привык,
Что в праздности Ничтожества живут,
Что Веру оскорбляет еретик…
(Пер. мой – А.Л.)

Ещё одно стихотворение – Устал от дум я вновь, скорбят душа и разум (Кн.3, V), изображающее состояние уныния, которое порождает праздный ум, имеет очевидное применение к тяжёлому положению человека, находящегося в заключении. Хотя это может быть и депрессия самого автора песни, который был вынужден предстать перед судом. Стихотворение – Что мне до грехов твоих, будь я как все мужчины (Кн.3, III) содержит самую ясную ссылку на обстоятельства, которые привели к тюремному заключению Монсона, в строке:  «В Государстве и Любви зло укрывать – измена». Поскольку именно сокрытие убийства по любви в течение трёх лет стало причиной всего этого громкого дела. Эти стихотворения привлекают к себе внимание своим отходом от любовных тем большинства песен. Зная в подробностях дела Овербёри, читатель, конечно, понимает их связь с реальными событиями, а затем, в свою очередь, вновь возвращается к чтению любовных стихотворений, или исполнению их под лютню. Как отметил Дэвид Линдли, «читатель может, не искажая характер любовной лирики, увидеть в них также метафорическое отношение к тюремному заключению и освобождению Монсона» .

Есть ещё одна группа песен Кэмпиона, которые можно условно назвать «нравоучительными», и которые включают в себя житейскую мудрость и морализаторство. Содержание их довольно тривиально: одни говорят нам о краткости человеческой жизни – Хотя ты юн, а я старик (Кн. II), другие – показывают, какими достоинствами должен обладать человек порядочный – Тот честный человек (Кн. XVIII), который может «созерцать // без страха и словес // кошмары глубины // и ужасы небес».
Образцом этого стихотворения послужила ода Горация (I, 22):

                Кто душою чист и незлобен в жизни,
                Не нужны тому ни копье злых мавров,
                Ни упругий лук, ни колчан с запасом
                Стрел ядовитых…
                (Пер. А. П. Семенова-Тян-Шанского)

Несколько нравоучительных стихотворений Кэмпион поместил в «Первой книге песен», которая, в основном, содержит религиозные стихи: Где твои красотки, что сердца сковали? (Кн.1, III); Жив терпением мудрец (Кн.1, X); Джек и Джейн совсем не злы (Кн.1, XX). В первом стихотворении Кэмпион обращается к стареющему кавалеру, аристократу, которого окружают доступные красавицы и льстецы, вьющиеся около любого важного господина. Однако стихотворение настолько изменчиво от строфы к строфе, что мы уже не уверены, является ли оно в целом больше о правлении (rule) и правительстве, чем о поведении, устоях (rule) жизни и любви. Эти неопределенности и сомнения возникают потому, что простой, выразительный стиль лирики приглашает нас взглянуть на фигуру, которую автор отказывается раскрывать. В некотором смысле это самое странное стихотворение Кэмпиона, из-за его присутствия в книге религиозной лирики, а также из-за его внутренних образных сложностей.
Жив терпением мудрец – полно моральных эпиграмматических сентенций о человеческих характерах и качествах, о доброте и мудрости, о слабости и злобе, о блуде и отсутствии совести. То, что этот стихотворение помещено в «Первую книгу песен», указывают слова: «Но лишь тот, кто всех простил, человечность проявил», как указание на Господа, который простил грехи человеческие. А заключительная строфа говорит о любви, что также соотносится с мыслью, что «Бог есть Любовь». Джек и Джейн совсем не злы – свойственная многим векам мысль о привлекательности простого, крестьянского труда по сравнению с жизнью богатых бездельников: «Дамы, рыцари, для вас // Приятен лишь восторгов час // И богатый ваш наряд».
Дама честной хочет слыть, хоть как ни поступала (Кн.4, V)  – несколько простое, нравоучительное стихотворение, призывающее дам меньше думать о моде и нарядах, а больше о семейном очаге:

Счастлив муж тем, что даёт – в том сладость этой сделки!
Дама рада, что живёт, забыв свои безделки!   

11.

Кэмпион не был религиозным поэтом, и его песни на фоне других сборников, как например, «Псалмы, сонеты и Песни печали и благочестия» Уильяма Бёрда (1588), несколько уступают остальным авторам. В конце «Книги песен» 1601 г. Кэмпион поместил единственную песню, обращённую к Господу: Давайте восславим хвалой и песней (XX). Основные его религиозные стихотворения размещены в «Первой книге песен», которая начинается с одного из самых запоминающихся – Свет создал Ты, так дух мой оживи! (Кн.1, I). Это страстная молитва, произносимая поэтом из чувства собственной греховности, связана с жизнью духа и относится к библейскому типу, представленному известными всем Псалмами. В своём обращении к Господу Кэмпион говорит о традиционной оппозиции между светом и тьмой, просит его порвать ловушки всепоглощающей ночи, мрака, который ассоциируется с грехом. «Зажги к Тебе блаженный путь», просит автор песни. В первом стихотворении Кэмпион формирует два основных топоса: Свет Господа, и Путь к Нему.
Топос божественного Света постоянно прослеживается в песнях Первой книги. Свет – важный атрибут Бога, ибо Господь сказал при создании нашего мира: «Да будет Свет!» Неудивительно, что первое стихотворение книги обращено именно к творцу Света, который должен освещать пути к Нему. Затем Кэмпион пишет в V песне:

На меня взгляни, Господь,
Утону в ночи ли я?
Пусть мою наполнить плоть
Светом благодать Твоя.

Именно этот божественный Свет очищает верующего от мучающего его греха и разгоняет окружающую его тень. Мрак и свет, ночь и день – противоположности не только христианства, но любой религии. Но именно в христианстве они приобретают сакральный смысл. Следует отметить, что тема многих стихотворений – греховность человека, его духовная леность, и потому Кэмпион обращается с просьбой к Спасителю наполнить его своим божественным Светом, показать ему правый Путь. Стихотворение –Проснись, проснись, мой мрачный дух! (Кн.1, XVI) продолжает эту тему, драматизируя внутреннее сознание поэта, находящегося в состоянии духовной летаргии. «Встань, если к свету ты не глух!!» – требует от себя  Кэмпион.
С божественным Светом ассоциирован свет дневной, который, в свою очередь, тождественен свету жизни – День радости, приди скорей ко мне (Кн.1, XVII), где конкретно противопоставлен тьме греха. Мрак – это ночь, тождественная смерти. А день – это свет, который снова дарит нам Господь, то есть жизнь, наполняющую радостью человеческие души.

Чтобы достичь божественного Света, человек должен найти Путь к Господу. О как же мил, Господь, твой чистый путь (Кн.1, IX), восклицает Кэмпион, сравнивая этот путь с райским местом, куда не может ступить непосвящённый, и который является приютом ягнят и голубков. Но этот путь тернист, и в стихотворении – Повернул лишь взгляд (Кн.1, XIII) Кэмпион подробно описывает прохождение этой дороги к Богу. Труден этот путь: сначала идущий видит «мрачный ад», который полон порочными усладами, затем «сто чертей» в масках ангелов, и, наконец, небеса, и «Того, Кто вечный Свет простёр». Здесь чувствуется скорее борьба, чем удивление Божьей благодатью. В песне – Пути Господни ищутся упорно! (Кн.1, XVIII) Кэмпион продолжает высказывать своё кредо:

Ищу Царя – Он  для меня почтенный!
     Блаженство, свет и благодать…

Однако, духовное путешествие к «путям света» может быть совершено только тогда, когда человек идёт по «следам» своей земной жизни от рождения до смерти. Таким образом, в этой небольшой группе стихотворений образ поиска Пути к Господу используется для того, чтобы предложить не безмятежность паломничества жизни, не отказ от мира ради путей Божьих, а скорее непосредственную и настоятельную необходимость превратить путь самой жизни в паломничество к благодати. Именно в этом и заключается спасение души, очищенной от греха.
Второе стихотворение сборника – Тот честный человек (II) повторяет полностью текст из «Книги песен» 1601 г. Скорее всего, Кэмпион поместил его, ориентируясь уже на Псалом №1, а не на Горация:

1 Блажен муж,  который не ходит на совет нечестивых,
и не стоит на пути грешных, и не сидит в собрании развратителей…

Голос отстранённого моралиста песни – Тот честный человек становится в некоторых стихотворениях более настойчивым и увещевательным, и, главное, относящимся к самому Кэмпиону. Так, песня – Я к музыке стремлюсь, столь одинок (Кн.1, VII) отражает композиторскую деятельность автора, и в этой ипостаси он просит Господа подарить ему свой Свет, ибо «Твои, о Боже, мощь и благодать // позволят песне сладостность придать». А в следующей песне он продолжает ту же мысль.  Ты совмести напев с душой (Кн.1, VIII), как и предыдущее стихотворение, выражает личное понимание молитвы, когда созданный напев должен соединиться с любовью к Богу. Эти стихотворения Кэмпиона в некотором роде напоминают «литанию», просьбы, обращённые к Создателю. Тщеславие мирское, нечестность, страх за нажитое неправедным путём богатство – всё это отвергается простой, благообразной, спокойной жизнью, обращённой к «мудрости в небесах», которую «честный человек» читает, как библейский пророк.
Совершенно иным образом голос «человека праведной жизни» расширяется, чтобы взять на себя роль представителя не отдельного человека, а всего народа Божьего, которым являются здесь земляки Кэмпиона, жители Великобритании:

Пей, британец, веселись,
Но сначала помолись
     За столом с друзьями.
Вашу Он страну блюдёт,
Вы любимый Им народ,
     Он доволен Вами.

В этом контексте песни Кэмпиона приобретают национальную основу. Этот голос, как и голос в песне Свет создал Ты, звучит в песнях: Из глубины моей души, к Тебе звучит мой крик (Кн.1, IV), На меня взгляни, Господь (Кн.1, V), Ты к Небу обрати свой мрачный дух (Кн.1, XII) и Так разбитый бриг не плыл к своей земле охотно (Кн.1, XI), которая заканчивается традиционным возгласом: «О, приди, и вознеси, Господь, мой дух смиренный!» Все эти песни пронизаны ощущением душевного противоречия, внутренней борьбы с греховностью, ощущением страха, наполнены сомнениями и болью, что множатся «мрак и мерзостность утех». Суть жизни в отвержении земных восторгов и в обращении своих помыслов и чувств к «завету», который дал Господь всему человечеству. Отсюда стремление к покаянию, и отчаяние от того, что Господь не слышит твоих молитв:

Покайся – бич Господень справедлив,
В божественных руках он словно гром.
Прося о благодати, будь счастлив,
Молись, придёт надежда с верой в дом.

Здесь можно вспомнить строки Джона Донна, которые звучат в его «Священных сонетах» (IV):

Ты благодать получишь, лишь покаясь,
Но как начать, который путь верней?
Так стань чернее, в траур облекаясь,
Грех вспоминай и от стыда красней,
 (Пер. Д.Щедровицкого)

У Кэмпиона простой человек взывает к Господу и просит освободить его душу от грешных мыслей, очистить его, чтобы он мог назвать себя «честным человеком». Автор стихотворения призывает покаяться и просить пощады у Господа. Все обращения к Господу в песнях Кэмпиона остаются без ответа. Диалог превращается в монолог, в молитву о прощении и покаянии. Господь безмолвствует, хотя вряд ли Он остаётся равнодушным и не слышит обращённых к нему просьб. Ведь «Творец Света» непознаваем, как утверждали многие Отцы Церкви, и не каждому он явится и ответит. Пути Господни существуют, но по ним кающийся идёт один, Бог, конечно, помогает ему, но невидимый и неслышимый. Но это молчание Спасителя всё же помогает герою полнее осознать свою греховность.
 При этом Кэмпион не говорит, каким грехом он обуян, а только то, что его «душу в тишине // ядовитый манит грех». Грех вообще, «первородный грех», как считает, в частности Жан Кальвин, одна из главных фигур в развитии системы христианского богословия. «Будем считать, что первородный грех — это наследственные порча и извращение нашей природы, – писал Кальвин, – которые, охватывая все части нашей души, во-первых, делают нас виновными перед Богом и, во-вторых, производят в нас то, что Писание называет «делами плоти»» . Таким образом, обращение к Богу о снятии греха в религиозных стихотворениях Кэмпиона согласовывается с учением Кальвина о том, что человек изначально подвержен греху, причем настолько, что не способен найти истинное благо самостоятельно, без вмешательства Господа. Потому и нужен ему Путь, что достичь божественного Света, и получить от Спасителя Благодать и Прощение.
Эти религиозные песни, кроме основной идеи «греховности», включают в себя разные библейские отголоски, главным образом из Псалмов № 33-35, 129 и др. «Избавит Господь душу рабов Своих, и никто из уповающих на Него не погибнет» (Пс.33:23). Но стихотворение – Из глубины моей души, к Тебе звучит мой крик является не просто аллюзией к Библии, но прямым повторением Псалма №129 (в западной версии № 130 De Profundis), который привожу полностью:

1Из глубины взываю к Тебе, Господи.
2Господи! услышь голос мой. Да будут уши Твои внимательны к голосу молений моих.
3Если Ты, Господи, будешь замечать беззакония,- Господи! кто устоит?
4Но у Тебя прощение, да благоговеют пред Тобою.
5Надеюсь на Господа, надеется душа моя; на слово Его уповаю.
6Душа моя ожидает Господа более, нежели стражи - утра, более, нежели стражи - утра.
7Да уповает Израиль на Господа, ибо у Господа милость и многое у Него избавление,
8 и Он избавит Израиля от всех беззаконий его.

А это версия Кэмпиона, которую Вы успели, наверное, прочитать:

Из глубины моей души к Тебе звучит мой крик,
Прими Ты жалобы мои, от страха я поник,
Ты взвесить должен ли вину, тех, чей не грешен лик?

Но с благодатью судишь Ты, Кто в заблужденье впал,
И будешь ты благословен, хотя Ты страх внушал,
Глаза и мысли к Твоему я трону обращал.

Было много прецедентов по созданию метрической версии Псалмов. Версия Кэмпиона довольно близка к оригиналу и это само по себе подразумевает почтение к священному тексту. Это, однако, не мешает читателю осознать, что когда два текста сравниваются, то приходится принимать адаптацию и даже расширение тематики. Поэтическую обработку некоторых Псалмов начал ещё Томас Уайетт, затем продолжил Филип Сидни, а после его смерти эту работу завершила Мэри, графиня Пемброк, сестра Филипа. Её стихотворный перевод 130 Псалма состоит из шести 4-хстиший, и довольно отличается от оригинала. Должен заметить, что знание читателем переработанного текста и оригинала не только обостряет его чувство поэтического мастерства Кэмпиона в общем виде, но и позволяет ему правильно воспринимать силу и значение изменений, которые вносит поэт.
Стихотворение – У вавилонских сидя рек  является достаточно близкой по тексту вариацией на тему Псалма № 136 «На реках Вавилонских».  Не совсем ясен смысл помещения этой песни, так как нет каких-либо аналогов ситуации в Англии, соответствующей содержанию этого Псалма, который представляет собой песню еврейских изгнанников, томящихся в вавилонском плену после падения Иерусалима и разрушения Первого Храма. Псалом № 136 был положен на музыку итальянскими, французскими, фламандскими и немецкими композиторами эпохи Возрождения. Может, Кэмпион слышал эти мотеты и решил сделать вариацию Псалма для исполнения на лютне соло.

Другой обработкой Псалмов Давида №103 и № 104 является стихотворение – Песнь веселья пой! (Кн.1, XV), наиболее близкое по форме к радостным христианским песнопениям.

1 Благослови, душа моя, Господа! Господи, Боже мой! Ты дивно велик, Ты облечен славою и величием; 2 Ты одеваешься светом, как ризою, простираешь небеса, как шатер…(Пс. 103:1-2).

Приидите, воспоем Господу, воскликнем [Богу], твердыне спасения нашего; 2 предстанем лицу Его со славословием, в песнях воскликнем Ему, 3 ибо Господь есть Бог великий и Царь великий над всеми богами (Пс. 94:1-3)

А вот слова из песни Кэмпиона:

Песнь веселья пой!
    Господа хвали!
  Кто сгубит мир людской?
Ведь Царь Он неба и земли!

И далее посмотрим на текст Псалма:

19  Он сотворил луну для указания времен, солнце знает свой запад (Пс.103:19).

А потом – на слова Кэмпиона:

«И солнце подчинил, // Что в море скрылось, в свой чертог».

Однако начало следующей строфы – «Он хозяин звёзд» можно найти в Псалме № 146: «исчисляет количество звезд; всех их называет именами их (Пс.146:4). Далее строки: «Посылает Он Ангелов своих» ассоциированы с текстом: «Ты творишь Ангелами Твоими духов, служителями Твоими — огонь пылающий» (Пс.103:4).
Можно отметить, что Песнь веселья пой! – не оформляет поэтически один хорошо известный библейский текст, а скорее является примером использования Кэмпионом стиля, лексики и содержания, общих для многих хвалебных псалмов.

12.

Теперь немного о том, кто является автором песен второй части «Книги песен» 1601 г., авторство которых подтвердил Россетер. Называя песни Кэмпиона – песнями «первого ранга», Россетер в своём Посвящении сборника Томасу Монсону писал также, что сам Кэмпион дал ему «образцы некоторых из них, к которым я добавил равное количество моих собственных». Но что именно подразумевал Россетер под этими словами? Собственными можно назвать песни, если написана музыка даже к текстам других поэтов, что являлось частым случаем в сборниках известных композиторов того времени (XVI–XVII века). Потому даже если стихи всех двадцати одной песни, которые включил Россетер в этот сборник под своим именем, написаны были Кэмпионом, всё равно песня считалась созданием композитора, т.е. Россетера.
Мнения современных исследователей разделились: одни, не отказывая Россетеру в музыкальном сопровождении этой второй части, песни которой были одними из самых очаровательных в то время, считают, что тексты из второй части также сочинил Кэмпион, хотя некоторые из них могли быть написаны Россетером. У. Баллен в своем первом издании сочинений Кэмпиона категорически заявил: «Музыка была написана частично Кэмпионом и частично Филипом Россетером; но вся поэзия, мы можем быть уверены, принадлежала Кэмпиону» .

Другие склоняются к мысли, что всё же слова ко второй части песен написал сам Россетер, опираясь на заявление последнего в Посвящении, а также на анализ его текстов и текстов Кэмпиона . Хотя есть и такой аргумент, состоящий в том, что Россетер не мог написать слова к своему музыкальному сопровождению, потому что у нас нет никаких свидетельств о том, что он вообще пытался писать стихи. Известно, что Россетер написал (кроме 2-ой части «Книги песен») только одну музыкальную книгу – «Уроки для консорта» (1609), для отдельных музыкальных инструментов, входящих в состав ансамбля: бандоры, цитры, лютни, флейты, скрипичной и басовой виолы; в книге содержатся аранжировки его собственной и чужой музыки. Кроме того, что Россетер был королевским лютнистом, он также принимал участие в якобитском театре.
Есть и промежуточные утверждения, что часть текстов для песен Россетера писал сам автор музыки, а часть написал всё же Кэмпион. При этом можно отметить, что выбирая песни Кэмпиона для различных антологий, или проводя их анализ, песни из россетеровской части никогда не рассматриваются. «По-видимому, среди тех, кто имел дело с поэзией Кэмпиона, – верно отмечал Ральф. У. Берринджер – существует молчаливое ощущение, что тексты второй части тома 1601 года являются наименее привлекательными из всех, которые были приписаны поэту» .
Я не буду здесь проводить свой анализ песен Россетера-Кэмпиона, это не является задачей данной статьи. Скажу только, что в статье Берринджера – «Доля Томаса Кэмпиона в «Книге Песен»», с которой согласны многие современные исследователи, анализ проводится, в основном, не с поэтической точки зрения, а с формальной. Есть, или нет в песнях Россетера влияния петраркизма, античных поэтов, и в какой степени, если есть. Изучаются те или иные слова, которые использовал Кэмпион, и которые есть в текстах Россетера. Сравниваются по содержанию, по наличию разных мифологических античных или других имён. Но к поэтическим текстам, я считаю, надо относиться с точки зрения именно поэзии, искусства стихосложения, а не как к текстам прозаическим. И Россетер и Кэмпион были друзьями, образованными по тому времени людьми, знали европейскую и античную классику. По-своему, а частично и одинаково могли использовать этот багаж знаний.
Но в поэзии Кэмпиона главное – это лёгкость, музыкальность и грамотное построение стихотворений, поэтическая техника. Когда нет многочисленных подряд идущих согласных, а гласные чередуются с согласными в совершенном порядке, и когда слова плавно сочетаются друг с другом, и легко произносятся, а, значит, и поются. Как писал сам Кэмпион, истинность в создании арий явится тому, «кто уравновесил наши односложные слова и слоги вместе взятые: оба они так перегружены согласными, что едва ли будут составлять компанию быстрым мелодиям или давать гласной удобную свободу».
Скорее всего, автором некоторых текстов песен Россетера был именно Кэмпион. Я, к примеру, не могу не признать такую песню как And would you see my mistress' face? (Россетер, II) с такими сложными рифмами, и так легко читающуюся (на английском), произведением человека, никогда не писавшего стихи:

And would you see my mistress' face?
It is a flowery garden place,
Where knots of beauties have such grace
That all is work and nowhere space.

Прочтите эти стихи вслух. С выражением, и вы сразу почувствуете красоту слова, ваша речь не прерывается налезающими друг на друга согласными, или несочетающимися при произношении словами, как в плохих стихах. Вряд ли такие изящные строки написал лютнист Россетер, тем более что в своей «Четвёртой Книге песен» Кэмпион использовал этот же «блазон» – сравнение лица возлюбленной с цветущим садом:

There is a garden in her face
Where roses and white lilies grow;
A heav'nly paradise is that place
Wherein all pleasant fruits do flow.

И здесь точно такие же слова: “face” и “place” – использованы для рифмы. Конечно, Берринджер знает об этом, но считает этот факт неважным, и отвергает не только связь этих стихотворений, но и ничего не говорит о прекрасной поэзии этих стихотворений.

Лицо, пленившее мой взгляд, -
Милее, чем цветущий сад,
Где все красоты норовят
Блеснуть, представив свой наряд.
                (Россетер, Кн., II)

Лицо любимой – дивный сад
В благоуханье роз и лилий,
Где вишни спелые горят
На райском древе изобилья.
                (Кэмпион, Кн. 4, VII)

Согласен, что если прочитать вслух некоторые песни «россетеровской части», то сразу будет видно их невысокая поэтичность, которая сказывается в низкой технике стихосложения, в скоплении согласных, которые не разделены гласными, в выборе слов с повторами звучания слогов. В качестве примера можно привести строки из стихотворения Вдали от радостей, вдали от бед (Кн. XI) на английском языке:

Though far from joy, my sorrows are as far,
And I both between;

Здесь можно заметить такие плохо сочетающиеся слоги как: far from ([f;;] [fr;m]) – с навязчивой буквой «Ф» (вместе читается как «фафром»), или такое непоэтично звучащее сочетание как are as far ([;;] [;z] ([f;;]) – одна долгая и краткая гласная подряд, неудачное сочетание гласных.
Во второй строке сочетание (both between), когда после звонкой согласной в конце слова [b;u;] следующее слово начинается с глухой согласной [b;'twi;n], а не с гласной. Что плохо произносится вслух.

Или взять строку из второй строфы этого стихотворения:

The higher trees, the more storms they endure;

Здесь, с одной стороны, также есть неблагозвучное сочетание согласных в конце и начале рядом стоящих слов: storms they (|st;;mz| [;e;]). С другой стороны, в словах: they endure – мы видим зияние гласных, т.е. три гласные подряд: ([;e;] [;n'dju;]. Такие плохо сочетающиеся друг с другом слова мог придумать только человек, не обладающий даром поэзии, каким и был Россетер.

Я могу лишь перечислить те песни, которые благодаря своей поэтичности, лёгкости чтения, остроумности и эпиграмматичности могут принадлежать перу Кэмпиона. Это:

1) And would you see my mistress' face? – Лицо, пленившее мой взгляд (Россетер, II);
2) If I urge my kind desires – Коль скажу: «Ты мне желанна» (Россетер, IV);
3) Long have mine eyes gazed with delight  – Сиял восторгами мой взгляд (Россетер, X);
4) Aye me! that love should Nature's work accuse! – Мою любовь винит Природа-жрица! (Россетер, XIII);
5) What is a day, what is a year  – Что значит день, что значит год (Россетер, XVIII);
6) Whether men do laugh or weep – Люди рады, иль грустят (Россетер, XXII).

Итак, по чисто поэтическому ощущению, я нахожу, что из 21-ой песни Россетера, стихи к приведённым 6-ти песням стихи написал Кэмпион, а, может, таких песен и больше. Тем более что в стихотворении X есть довольно явная аллюзия к Катуллу, говорящая о хорошем знакомстве автора с римским поэтом:

Но песни – цель моя теперь,
Писать слова огня в воде…

А это Катулл, «Книга лирики», LXX:

Так говорит. Но что женщина в страсти любовнику шепчет,
В воздухе и на воде быстротекущей пиши!
                (Пер. С.Шервинского)

Конечно, я могу согласиться с Берринджером в том, что «Часть 2 (часть «Книги песен», написанная Россетером – А.Л.) ни на йоту не выходит за рамки петраркизма, томящегося, уже черствеющего в середине девяностых; в Части I снова и снова звучит прямая и сильная нота, слышимая в любовной лирике Донна и Джонсона» .
Действительно, лирика первой части (Кэмпиона) искрится действием, жаждой жизни, откровенным наслаждением поцелуями и объятиями, мало говорится о клятвах, бесконечной любви и безответном посланнике, и любовь и красота не изображаются недостижимыми идеалами, хотя петраркизму Кэмпион отдал около половины всех своих песен. Юные девы Кэмпиона менее хладнокровны и совершенны, чем любовницы сонетов, гораздо более человечны; у них есть свои страсти, как и у их любовников, есть губы, руки и тела, чтобы выразить их. В песнях именно Россетера этого нет. Скорее всего, Россетер создал структуру своей книги, написал какие-то тексты для песен. А Кэмпион разбавил своими текстами эти не очень красиво и поэтично звучащие стихи своего друга.
Песни Россетера-Кэмпиона можно также разбить на группы, которые есть и у Кэмпиона:

1. Песни, в которых кавалер обращается с просьбой к даме, которая от него убегает и не хочет подарить ему свою любовь, обвинение её в жестокости:
Приди опять! (I); Коль скажу ей о свиданье (IV); Хотела б ты причину знать (VIII);  Так будет ли коварная девица (XIV); А сочетать ли можно Рай и Ад (XVI); Едва она уйдёт - умру! (XVII);  Любезна ты, но робким чувством власть (XIX).

2.  Песни, восхваляющие возлюбленную и любовь;
Лицо, пленившее мой взгляд (II);  Не упрекай Любовь, хоть потерял (VII); Доплыву ли к тебе, одолев пролив? (XII); День с ночью оживил Лауры яркий взор (IX).

3. Песни о потере любимой:
Сиял восторгами мой взгляд (X); Мою любовь винит Природа-жрица! (XIII); Любовь – печаль, чтоб нас допечь? (XX).
   
4. Песни об усталости и печали:
Земля глотает слёзы; нет склепа для несчастья (III); Как жить, чтоб был покой и лад (V); Надеясь, я тоскую; пугаясь, я в беде (XV).
   
5. Песни нравоучительные и нравственные:
Кто любит быть один, свободный от забот (VI); Вдали от радостей, вдали от бед (XI); Что значит день, что значит год (XVIII); Люди рады, иль грустят (XXI).


13.

В 1613 г., в год публикация «Двух книг песен», Кэмпион издал также «Песни скорби: оплакивание безвременной кончины принца Генриха» (1613) на музыку выдающегося композитора Джона Коперарио (настоящее имя которого было Джон Купер). Это были одни из многих поэтических панегириков, посвящённых трагическому событию в семье первых Стюартов, годовщине смерти Генриха Стюарта (1594 –1612), старшего сына короля Англии и Шотландии Иакова I и королевы Анны Датской. Принц Генри в возрасте 18 лет скончался от тифа. Наследником английского и шотландского престолов стал его младший брат Чарльз, с 1625 г. принявший корону под именем Карла I. Этот сборник содержит вступительное стихотворение (на латыни), адресованное Фредерику, графу Палатинскому (курфюрсту Пфальца); «Элегию» о принце Генрихе; и семь текстов, адресованных, в свою очередь: королю Иакову, королеве Анне, принцу Чарльзу, принцессе Елизавете, Фредерику V, Великобритании и всему миру.
«Элегия» построена в соответствии с условностями классической античной элегии, восхваляющей ушедших и оплакивающей суровость судьбы, с утешением в её конце. Стихотворения, которые следует за ней, не привязаны строго к элегической форме, но развивают и усиливают темы горя и утешения способами, определяемыми характером и общественным положением каждого адресата. Композиция из семи текстов, возможно, была частично предложена общепринятым магическим значением числа 7 (семь), а их последовательность, скорее всего, обусловлена иерархическим принципом. Они начинаются со стихотворения, адресованного королю, двигаются вниз по порядку старшинства в королевской семье, допускают дворян и простолюдинов в шестом стихотворении, а всех остальных – в последнем.
Первые два из них, «королю» и «королеве», отмечены формальным языком и большой дистанцией между поэтом и адресатом. В первой строфе, размышляющей о различных формах горя, следует обращение к Судьбе:

О Рок! Ты грабишь королей, привык их счастье красть.
Привык терзать государей.
       Смерть, ты – ну кто быстрей!
                Иль в этом сласть?

Сочувствие к тяжелому положению короля носит косвенный характер, через монархическую общность, и читателю предлагается лишь издали поразиться трагедии –смертью принца Генриха. В довольно похожем ключе развивается и второе стихотворение, посвящённое королеве как «матери». Её чувства напоминают описание чувств в античной поэзии и вызывают только уважительное сострадание.
Следующее стихотворение, посвящённое принцу Чарльзу, говорит о его нежных годах, и Кэмпион, сокращая дистанцию, напрямую даёт принцу хороший совет на будущее:

Ступай! Тропа уступлена тебе.
Так вышло. Но не вторь его Судьбе.
          Умей ценить его,
          В тебе коль старшинство.

В стихотворении, посвящённом принцессе Елизавете, рассказывается о её будущем браке, и в нём впервые появляется ощущение, что поэт испытывает настоящую скорбь, а не просто говорит за общество. Создаётся впечатление, что поэт являлся очевидцем её горя. Это, пожалуй, лучшее лирическое стихотворение в этом сборнике.

Зачем же разлучила навсегда
Судьба два сердца, что прекрасны и верны?
Сестра и брат друг в друга влюблены;
             Есть сила в той любви,
Присущей только княжеской крови.

Приличия, требуемые от поэта при его обращении к королевским особам, позволяют ему здесь приблизиться к Елизавете не как к принцессе, а как к простой женщине – сестре умершего, и тем самым полностью выразить свою скорбь по поводу смерти принца. После этого четвёртого стихотворения поэт постепенно возвращается к позиции отстранённости, передавая различные точки зрения на смерть принца.
Фредерик, граф Палатинский, адресат пятого стихотворения, был помолвлен с Елизаветой, но с принцем Генрихом познакомился всего за три недели до его смерти. Тон скорби, доминирующий в лирике к ближайшим родственникам принца, в этом обращении гораздо более приглушён, и делается намёк лишь на светлое будущее: «Прочь горе, ясный день рассеет мглу».
Формально шестое и седьмое стихотворения, поскольку они не адресованы отдельным лицам, подводят итог той скорби, которая была изображена в первых пяти. Скорбит вся Великобритания, скорбит весь мир. Последнее стихотворение вообще сконцентрировано на роли принца Генриха как защитника христианства и на сожалении, что смерть помешала ему завершить объединение протестантского мира, уже начатое усилиями его отца.
Конечно, эти стихотворения не обладают ни афористической достоверностью, ни остроумной проницательностью лучших текстов Кэмпиона, но кажутся тяжёлыми и надуманными. Что еще более характерно, формальным свойствам этих стихотворений недостает изящества и классического равновесия его лучшей лирики. Некоторые обращения скорее напоминают итальянский мадригал, чем более характерные рифмованные балладные строфы Кэмпиона.

14.

Рассмотрим теперь «Песни, спетые под музыку в замке Броэм в Уэстморленде».  Несколько слов о самом замке. Замок Броэм был построен в 1215 г. и принадлежал потомку нормандских завоевателей Роберту де Випону. В 1269 г. одна из его дочерей, Изабелла де Випон, была выдана замуж за Роджера де Клиффорда, и таким образом замок Броэм перешёл к семье Клиффордов. Известно, что к 1592 г. замок Броэм был заброшен и начал разрушаться. После смерти одного из владельцев замка, Джорджа Клиффорда, 3-го графа Камберленда, в 1605 г., его жена Маргарет начала восстановление замка Броэм, который стал её излюбленным местом жительства. Но его брат, Фрэнсис Клиффорд, унаследовавший титул графа, заявил свои законные права на владение графскими землями. Однако Палата лордов отложила рассмотрение этого вопроса на неопределённый срок по той причине, что дочь Маргарет, леди Анна Клиффорд, унаследовала эти поместья после смерти матери в 1616 г. Граф Камберленд снова попытался утвердить свои права на усадьбы Клиффордов, но Тайный совет вынес решение в пользу Анны. Постановление было лишь временным, и в 1617 г. по решению короля Иакова граф Камберленд был признан законным наследником и получил все поместья .
Лето 1617 г. король Иаков I провел в Шотландии. Возвращаясь в Лондон, он 6 августа отправился на юг, в замок Броэм в Уэстморленде, где в тот вечер стал гостем Фрэнсиса Клиффорда, 3-го графа Камберленда. Король, как считается, провел в Броэме по крайней мере две ночи . А в следующем году были опубликованы «Песни, спетые под лютню в замке Броэм в Уестморленде во время Королевских Развлечений, данных достопочтенным графом Камберлендом и его благородным сыном лордом Клиффордом. Составлено мистером Джорджем Мейсоном и мистером Джоном Эрсденом. Лондон: Напечатано Томасом Снохэмом.1618». Об  авторе слов к этим песням ничего не было сказано. Но Мейсон и Эрсден – были только композиторами. Персиваль Вивиан, один из исследователей творчества Кэмпиона, приписал эти стихотворения ему на основании письма графа к своему сыну, в котором упоминался Кэмпион в связи с этим развлечением .
Скорее всего, это правда, что граф Камберленд, которому была посвящена «Первая книга песен», а его сыну Генри  – «Вторая книга песен», выбрали в качестве поэта именно «д-ра Кэмпиона», как они называют его в письме.
По меркам Уайтхолла, королевского дворца, в замке Броэм было не так много места, но не настолько, чтобы помешать графу устроить довольно впечатляющее представление. Печатное издание песен дает некоторые намёки на обстоятельства его исполнения, которое состояло из трёх отдельных музыкальных развлечений. Первое включало в себя следующие стихотворения:  Дуэты, спетые в первый вечер за ужином Короля (I),  Другая песня, пропетая в то же время (II), Приветствия лордам, спетые перед королевским опочиванием (X) и Спокойной ночи Королю! (III). Как оказалось, эти песни пели за ужином и перед сном в ночь прибытия короля, 6 августа. Причина, по которой «Приветствие лордам» было напечатано последним в сборнике, когда оно, очевидно, должно было быть третьим, не совсем ясна.
Второе развлечение включало в себя стихотворения с IV по VIII, скорее всего, входящих в состав маски, которую поставили во вторую ночь, так как последний припев заканчивается:

Всем сладостно припасть сейчас к твоим стопам.
Забавам и пророчествам конец.

И, наконец, Прощальная песня (IX), без сомнения, была спета на каком-то кратком развлечении, данном незадолго до отъезда короля 8 августа.
Ян Спинк в своей статье «Кэмпионовское развлечение в замке Броэм в 1617 г.»  подробно рассмотрел это мероприятие с участием короля. Он пишет, что первую ночь развлечением была просто застольная музыка, наполненная (без сомнения) несколькими речами, суть которых легко можно себе представить. Маска, сыгранная в следующую ночь, по сюжету, скорее всего, представляла классическую форму: антимаска, сочетающая экзотические и деревенские элементы, кульминацией которой является главная маска с апофеозом короля как воплощения всех добродетелей. Сначала поётся «античная» баллада, затем следует весёлый танец деревенских парней и девушек. Следом бродячая группа цыган – «египетский род» – появляется на сцене — священном месте, которое они признают местом обитания Чести и Благодати. Цыганка выходит вперёд и поёт песню, призывающую “цепь пророчеств”. В этот момент сцена, вероятно, изменялась, открывая царственные атрибуты Истины, Мира, Любви, Чести, Долголетия и Прославленного Потомства в виде живой картины или процессии под аккомпанемент заключительного хвалебного гимна.

То, что автором этих песен был Кэмпион, доказывает песня Спокойной ночи Королю!, во второй строфе которой есть строки:

      Иль сей рассвет
      Не красил цвет
Востока розы сплошь?
      Как Север, здесь
      Несёт он весть:
День северный хорош.

Аналогичные образы можно найти в эпиграмме Кэмпиона De regis reditu e Scotia . Возвращение короля в Англию было той же “северной зарёй”, затмевающей обычные “розы Востока”.

Зачем Птолемей нам, небес он движенья не знает.
Ведь, Феб, ты вернулся со снежного полюса ныне,
Аврора прекрасна, сияет весеннею розой.
Молю Аполлона, пусть день этот сделает вечным.
                (Пер. мой – А. Л.)

Все песенные произведения данного сборника достаточно хорошо связаны друг с другом и с королём Иаковом, самым главным гостем замка. Однако баллада о Царице Дидоне (V) стоит каким-то особняком в общей теме. Поёт ли её кто-то из цыган, или один из крестьян, или какой-то другой персонаж, неясно. Не ясна и причина сомнительного морального урока последнего стиха — в нём без намека на иронию проповедуется неверность женщинам:

А так сбежать ведь каждый рад,
Дидон пусть двадцать штук сгорят,
   Мы новеньких найдём.

Еще в 1565 г. существовала аналогичная «Баллада о Дидоне», известная под различными названиями, такими как «Принц странствий», «Царица Дидона», «Город Троя»  с популярной мелодией. Баллада Кэмпиона была снова напечатана (без музыки и с несколькими текстуальными вариантами) в сборнике «Суд совести Эрота» (1637) и вновь в «Остроумие и веселье» д'Юрфе и ещё в нескольких сборниках.
Интересен «Танец» (VI), музыка которого в сборнике разделена между разными солистами. Само стихотворение пасторального стиля, даже деревенского, оживляет предполагаемую маску. В первой части каждое двустишие поёт новый солист.

Робин - славный кавалер,
Даже девушкам в пример.

После того, как каждый из сельских жителей пропоёт свои слова, они все поют хором под аккомпанемент скрипки и лютни:

Все пойдём на чудный луг,
Образуем тесный круг.
Мягко-мягко поплывём:
Кто – как фея; кто – как гном.

После сельских забав наступил торжественный момент, когда «египетский род» гадалок начинает озвучивать свои пророчества королю:

Мир, Правда, Честь украсят твой венец,
И тех, кому ты любящий отец.
Хор Ангелов летит на помощь к нам;
Всем сладостно припасть к твоим стопам,
Забавам и пророчествам конец.

По окончании Представления Кэмпион пишет довольно льстивый панегирик, в котором каждая строка преувеличивает чувства присутствующих, в особенности графа Камберленда, которому достался замок Броэм по решению монарха:

Мы потеряли всё, но вот любви слова:
Пускай сияет Радость всем, и будет пусть жива.

Последнее Приветствие лордам, спетое перед пожеланием «Спокойной ночи» королю (Х) странным образом было размещено в конце сборника. Создаётся впечатление, что его поначалу не собирались включать в издание, но потом передумали. В чём здесь подвох, неизвестно, но можно сделать предположение. Для встречи короля вместе с его свитой, была написана песня, в которой есть строки:

Лорды, в сей желанный час
Каждый сможет среди вас
   Любимого обнять.
Сладок час, когда с разлуки
Встретились влюблённых руки.

В оригинале слова «dear», «lovers» использованы без указания пола. Если принять, что каждый лорд должен был встретить в замке свою дорогую даму, что любовники возьмут за руки тех, кого желали видеть, то возникает вопрос, а что это за дамы были? Или граф Камберленд собрал в эти дни для лордов женщин вольного поведения, или были какие-то дамы в замке, которых рады были видеть королевские спутники? Маловероятно. Потому здесь  довольно сложный для понимания момент.
Как известно, Иаков I имел гомосексуальные наклонности, хотя у него родилось семь детей от Анны Датской. Многих своих фаворитов (миньонов) король возвышал, как например, Роберта Карра, графа Сомерсет (с 1613 г.). Однако из-за его участия в отравлении Томаса Овербёри король был вынужден арестовать своего фаворита и заключить его в тюрьму в 1615 г. Новым любимцем стареющего Иакова I стал Джордж Вильерс, которому были переданы огромные земельные владения, пожалована должность лорда-адмирала. А в 1623 г. король наградил Вильерса титулом герцога Бэкингемского.  Гомосексуальные наклонности короля породили известную в его время поговорку: «Елизавета была королём, а Иаков был королевой» (Rex erat Elizabeth, Regina Jacobus) .
В одном из писем к Бекингему Иаков писал, например, следующее:

Мое единственное милое и дорогое дитя,
Несмотря на то, что ты вчера просил меня не писать, я не могу довольствоваться тем, чтобы не послать тебе этот подарок, моля Бога, чтобы у меня была радостная и приятная встреча с тобой и чтобы мы могли заключить на это Рождество новый брак, который будет заключён и в будущем. Ибо, Господь так любит меня, что я желаю только жить в этом мире ради тебя, и что я, скорее, жил изгнанным в любой части земли с тобой, чем жил бы скорбной вдовьей жизнью без тебя. И да благословит тебя Господь, мое милое дитя и жена, и даруй, чтобы ты всегда был утешением для своего дорогого папы и мужа. – Джеймс

Скорее всего, Иаков I приезжал в замок Броэм вместе со своими спутниками нетрадиционной ориентации, эти 2-х дневные Представления были также и возможностью свободно осуществлять свои особые желания. Ведь официально гомосексуализм в Англии того времени был запрещён под страхом смертной казни. В начале XVII века Закон о педерастии Генриха VIII все ещё был в ходу. Но уже при жизни Кэмпиона этот закон был заменён более конкретным законом лорда Джастиса Кока, согласно которому содомия должна была включать изнасилование, анальное проникновение и эякуляцию. Более того, чтобы быть наказуемым, всё это должно быть доказано, засвидетельствовано или признано. Это означало, что секс между взрослыми, согласными однополыми партнерами больше не представлял собой содомию . Объятия и поцелуи были включены в кодекс, используемый для мужской дружбы, но были авторы, бушующие против содомии, очевидно, не принимая во внимание изменённую интерпретацию Коком этого слова. Одним из них был Ричард Бёртон, который писал в своей «Анатомии меланхолии» (1628): «И поистине стыдно говорить, как много с нами в памяти наших родителей бушевало это отвратительное зло!»
Таким образом, как мы видим, практика однополых отношений не была неизвестной или скрытой от глаз общественности в правление первых Стюартов. Напротив, намеки на однополую практику использовались для развлечения театральной публики. Хотя и поэты эпохи Возрождения иногда выражали однополую любовь (Шекспир, Ричард Барнфилд, Джон Донн), и мы можем предположить, что Томас Кэмпион не избежал также однополой лирики.


III. Театр масок

В общем виде, маска является одним из многочисленных детищ драматического представления. Обычно это были необычайно пышные и зрелищные развлечения с аллегорическими фигурами из классической мифологии, разыгрывающими сцену, написанную, чтобы резонировать с событием, которое они праздновали. Её "существенной и неизменной особенностью являлось присутствие группы танцоров ... называемых «маскерами» . Эти танцоры, число которых варьировалось от восьми до шестнадцати, обычно являлись знатными и титулованными придворными. Они не говорили и не пели, и не принято было требовать от них каких-либо сложных или необычных фигур, поз или танцев. Их функция заключалась в создании "впечатляющего представления" с помощью их великолепных костюмов и эффектного присутствия, усиленного актёрами, а также вспомогательными средствами, которые украшали маску. С другой стороны, речь в маске, будь то высказывание одного лица или диалог, и музыка, как вокальная, так и инструментальная, с самого начала находились в руках профессионального артиста и развивались так же, как развивались другие развлечения при дворе. Но её ядром всегда оставался танец. Маска обычно создавалась к какому-нибудь важному событию, связанному с королевским домом: бракосочетание, рождение наследника престола, коронация и т. д., что и определило центральную фигуру маски – фигуру короля, который принимал участие в маске или как зритель, или даже как «маскер», или отсутствующим, но обязательно верховным мифологическим персонажем, являясь в композиционном плане её стержнем.
Впервые слово маска появилось в 1513 г. в «Хронике» Эдварда Холла:

В день Благовещения [1513], ночью, король и одиннадцать других придворных изменили свою внешность на итальянский манер, называемый маской, чего ранее не существовало в Англии: они были одеты в длинные и широкие одежды, отделанные золотом, с личинами и накидками из золота; после банкета эти «маскеры» вошли с шестью джентльменами, переодетыми в шелка и держащими факелы, и пожелали, чтобы дамы потанцевали с ними; некоторые были довольны, а некоторые, знавшие моду, отказались, ибо такое они ранее не видали. И после того, как они станцевали и пообщались, как принято в масках, они попрощались и ушли; так же поступили королева и все дамы .

Известно, что подобные маскам развлечения, придворные «переодевания» или «пантомимы», проводились в Англии, начиная с правления Эдуарда III. Эти представления становились все более и более изощрёнными в царствование Елизаветы и Иакова I, и, впитав влияние итальянского Intermezzo и французского Ballet d'action, который был обязан столько же мастерству художника и скульптора, сколько драматурга и музыканта, маска достигла своего расцвета в начале XVII века.
Во времена Елизаветы I различные торжества и праздничные представления устанавливали «точки соприкосновения» между монархом и народом. Елизавету, путешествовавшую по стране, часто представляли в качестве главного гения сельских празднеств. Это было связано с традициями пасторальных и морализирующих постановок, а также с карнавалами, на которых надевали маски (личины), как их носили гастролирующие итальянские актеры Commedia dell’Arte. Королева и народ разыгрывали миф о праздничной солидарности как части политической идеологии национального единства. Эти зачаточные маски включали в себя любимые элементы елизаветинских игр: ухаживания, изображения бедных пастухов, богинь, молодых дворян, которые страдали из-за любви, все на поэтическом, пасторальном, романтическом языке и в соответствующей обстановке.
Сама Елизавета выступала в образе Королевы фей во время её пребывания в замке Вудсток в I571 г., и иногда к ней присоединялся Король эльфов – Оберон. Многие придворные драмы прославляли девственность королевы и создавали миф о невинности и чистоте в браке. Более поздняя елизаветинская маска рассматривала королеву как отдалённую и идеализированную богиню (Диану или Астрею). Маски, как правило, представляли собой «подношение принцу», сочетающее в себе пасторальную обстановку, мифологический рассказ и этические/политические споры. Символические ритуалы в масках утверждали социальные связи и королевскую власть. Многие из них сопровождали бракосочетание, и эти роскошные, красочные представления создавали поистине волшебное и уникальное дополнение к свадебному дню. Они также часто использовались в качестве грандиозных развлечений для особых посетителей.
Так, когда Елизавета I посетила замок Кенилворт в 1575 г., принадлежавший графу Лестеру, её угостили замысловатым водным театрализованным представлением на большом озере, а граф Камберленд, как нам уже известно, подарил такое развлечение Иакову I во время королевского визита в замок Броэм. В то время как перед публикой выступали профессиональные актёры, часто хозяин или члены его семьи играли роли в самой маске или составляли группу костюмированных танцоров. Тем более что Иаков I любил смотреть на танцы, но сам почти не танцевал, а в масках вообще никогда. Будучи принцами, будущий король Карл I и его брат Генрих часто принимали участие в масках, устраиваемых их отцом.
Ситуация с масками была таковой, что в отличие от драматургии, когда печатная пьеса могла быть поставлена в театре, и ставилась, для масок писался сначала сценарий, который был тесно связан с музыкой, хореографией, сценографией и даже с особенностями архитектуры помещения. Общепринятой истиной является то, что общий успех балета, оперы или якобитской маски зависит от эффективной командной работы между участвующими артистами. На этот счет Кэмпион не скупился на похвальные слова (Иниго Джонсу) в своем опубликованном предисловии к «Маске Лордов» и «Маске Сомерсета».
Эта любопытная и завораживающая театральная постановка, якобитская маска, могла похвастаться несколькими создателями, в частности Беном Джонсоном, Томасом Кэмпионом, Сэмюелем Дэниелом, Фрэнсисом Бомонтом и Джорджем Чапменом. В сотрудничестве с архитектором и театральным декоратором Иниго Джонсом Бен Джонсон, в конце концов, стал бесспорным мастером этого вида искусства. Бен Джонсон настаивал на том, что маска – это, в первую очередь, драматическое произведение, но архитектор и сценограф масок Иниго Джонс, в свою очередь, считал маску всего лишь эффектным зрелищем и развлечением.
Музыка для масок создавалась ведущими композиторами того времени: Альфонсо Феррабоско, Джоном Копрарио, Томасом Лупо и тем же Кэмпионом. Иниго Джонс, который учился в Италии, оставил после себя множество эскизов декораций и костюмов для различных масок. При Иакове I Стюарте маски, которые игрались при дворе, стали ведущим государственным развлечением, где декорации, песни и речи были объединены в единое представление, соединяющее в себе лесть монарху с возможностью танцевать как «маскерам», так и зрителям. Маски Стюартов не были кульминацией елизаветинской традиции, поскольку форма празднеств была продиктована меняющимися социальными, экономическими и политическими требованиями двора. Иаков тратил значительные суммы на празднества, и маска превратилась в основную форму из-за своего ритуального, почти мистического характера: она прославляла достоинство монарха и превращала двор в центр уважительного отношения к его магической центральной роли.
Ранние маски использовали machina versatilis, сценическое устройство, которое вращалось, чтобы показать скрытых «маскеров». Однако чаще всего использовалась другая машина, scena ductilis, простая по конструкции и недорогая по сравнению с «вращающейся машиной». Scena ductilis представляла собой несколько расположенных друг за другом занавесей или панелей, каждую из которых можно было быстро и бесшумно поднимать или опускать при помощи тросов, являя зрителям то или иное место действия. Такой способ смены декораций использовался, как мы увидим, в масках Кэмпиона.
Говорящие персонажи, читающие стихотворные тексты, были, по существу, ведущими, а не участниками, представляя «маскеров». В масках не было драматического конфликта, в отличие от персонажей трагедий или комедий, которые ставились на театральной сцене. Поначалу актёры изображали положительных персонажей маски: богов, героев и добрые силы. Но Бен Джонсон изобрёл т.н. антимаску – в которой персонажами были силы зла: ведьмы, колдуны, демоны, а также аллегории пороков: уродство, низость, безумство, и семи смертных грехов, таких как Гнев, Жадность, Похоть, Гордость, Лень и др.
Акцент маски на церемонию, славу и придворную элегантность соответствовал пристрастию Иакова к «божественному праву». Артисты участвовали не просто в придворном масочном представлении, а в церемонии, имеющей важное политическое и интеллектуальное значение. Придворный праздник использовался для продвижения политических идей короля. Такими были и две маски Кэмпиона, о которых пойдёт речь: «Маска Лорда Хея» и «Маска Лордов». Один из крупнейших исследователей творчества Кэмпиона Персиваль Вивиан отмечал:

Маски Кэмпиона восхитительны, но, главным образом, из-за их лирики, ибо в драматическом построении он не был мастером. Ему не хватало ловкой руки великого драматурга Бена Джонсона, чьи маски попадали в счастливую середину между слишком большой сложностью и слишком большой свободой. У Кэмпиона не было опыта написания текстов для сцены, и неудивительно, что рамки его масок были несколько неуклюжими или дилетантскими. В самом деле, не все считали необходимым, чтобы такие развлечения оценивались по канонам драматической литературы или вообще рассматривались как литература .

Большинство критиков согласились с мнением Вивиана в том, что ценность масок заключается не в «драматическом построении», а в их музыке, лирической поэзии и приятном зрелище. Уолтер Р. Дэвис, как бы то ни было, утверждает, что Кэмпион «помог выкристаллизоваться» форме маски .

«Маска лорда Хея»

Иаков VI Шотландский, став королём Англии – Иаковом I, поставил перед собой цель – укрепление королевства, которое, согласно Акту Слияния (Act of Union), должно было объединить Англию, Шотландию и Уэльс в Великобританию. Кэмпион был выбран для создания маски, посвящённой первой из главных политических свадеб между шотландскими лордами и английскими леди, которые Иаков должен был организовать. Это событие произошло 6 января 1607 г., в день Благовещения и Двенадцатой ночи – бракосочетание между любимцем короля Джеймсом Хеем и Онорой Денни, единственной дочери и наследницы Эдварда, лорда Денни, верховного шерифа Хартфордшира, который приветствовал Иакова еще в 1603 г. при вступлении последнего на престол Англии.
Хей был одним из самых успешных шотландцев, прибывших к английскому двору, получив ряд почестей и титулов между 1603 и 1625 годами. Он был одним из дворян, выбранных Иаковом, чтобы сопровождать его в путешествии на юг в 1603 г.; вскоре после этого в Англии Хея сделали джентльменом Спальни короля. К 1604 г. Иаков попытался организовать заключение брачного контракта между лордом Хеем с Онорой Денни. С точки зрения короля это стало важным шагом в англо-шотландской интеграции при дворе, а для Хея это означало увеличение богатства и укрепление связей как с аристократическими и знатными семьями Сесилов, так и с семьями Говардов. Анна Говард, как известно, была одной из жён Генриха VIII. С другой стороны, отца невесты, сэра Эдварда Денни, не так легко было убедить. Потребовалось восемнадцать месяцев переговоров и взяток, чтобы Денни согласился на шотландского мужа для своей дочери . Между 1604 и 1606 годами Иаков предоставил поместье Стрикстон и другие земли Хею, его жене и всем их будущим отпрыскам; он поднял авторитет Хея на брачном рынке, сделав его бароном на всю жизнь; и даже сделал самого Эдварда Денни бароном.
Как бы то ни было, король Иаков сделал все возможное, чтобы брак был полностью успешным и приносил пользу всем заинтересованным сторонам. Он даже погасил все долги Хея. Финансовые трудности, на которые Иаков пошел ради Хея и Денни, нельзя полностью списать на черты расточительности короля, портящего любимого “фаворита”. Эти выплаты свидетельствовали о важности, которую этот брачный союз имел для него. По мере того как переговоры о союзе между Англией и Шотландией в Парламенте все глубже заходили в тупик, символическая ценность этого первого громкого англо-шотландского брака, должно быть, все больше усиливалась. На маску Кэмпиона была возложена задача передать эту символическую ценность.
Поэтому неудивительно, что две главные придворные маски: «Гименей» Бена Джонсона   и празднование Кэмпионом свадьбы Джеймса Хея и Оноры Денни – должны были заняться этим вопросом.

В начале правления Иакова I были поставлены три маски, которые предшествовали Кэмпиону. Каждая из них ставилась 6 января, в Двенадцатую ночь. Это «Видение Двенадцати богинь» (1604) Сэмюэля Дэниэла, исполненное в виде театрализованного представления, подобное тем, которые проводились при Елизавете I. Затем «Маска тьмы» Бена Джонсона (1605), более театральная, и, наконец, маска «Гименей» (1606) того же Джонсона, поставленная к свадьбе графа Эссекса и Фрэнсис Говард (той самой женщины, чей скандальный второй брак Кэмпион отпраздновал новой маской в 1613 г.). Кэмпион заимствовал многие элементы своей первой маски из этих предыдущих постановок. Но по сравнению с предшественниками у Кэмпиона выделяются три элемента отличия: значительное увеличение ритуального интереса, преобладающее использование музыки, а вместе с ней и танца, и значительное расширение значения в аллегорических смыслах . Именно музыка и танец, а не речь, относятся к ритуалу и на самом деле приводят к преобразованию спутников Аполлона. Каждое новое изменение сюжета сопровождается танцем.
Кроме того, можно отметить ту особенность, что «Маска лорда Хея» – маска музыкальная. Одиннадцать скрипок, шесть корнетов, по крайней мере, пять лютен, с басовым и средним регистрами, бандора, двойной сакбэт или басовый тромбон, клавесин, оркестр (консорт) и гобои. Кэмпион говорит нам, что он использовал в общей сложности сорок два голоса и инструмента. Мы не знаем, было ли это типичным или нет, потому что ни один другой композитор масок не упоминает об этом. Музыканты становятся неотъемлемой частью декорации: их размещают непосредственно на сцене слева, справа и перед танцевальной площадкой, и они являются необходимой частью сюжета маски.
Более того, музыка пронизывает тему маски. Эндрю Сабол отмечает, что «наиболее эффективные музыкальные приемы, которые он (Кэмпион – А.Л.) описывает в Маске лорда Хэя, – это те, которые используются для усиления контраста» . Одной из форм контраста являются три песни-диалога, в которых два, три или четыре голоса объединяются. Другой – антифонная музыка, когда хоры голосов и инструментов в разных частях зала вторят друг другу. Об этом свидетельствует запись припева в конце песни о Преображении.
Наконец, Кэмпион также необычен и влиятелен в том, что такие символические средства маски, как традиционная иконография, символика чисел, использование музыки для преобразования эмоций и танец как эмблема порядка — объединяются, чтобы создать множество значений. Кэмпион восхищался «Королевой Фей» Спенсера с её многочисленными аллегорическими значениями, используя их в таком же сюжете своей ранней латинской поэмы Ad Thamesin. И, возможно, из этого спенсеровского момента он вывел свой собственный миф в этой поэме о парадоксальном союзе холодного, тёмного, влажного женского центра земли и горячего, сухого, мужского оплодотворяющего принципа в небе. На сцене в течение всей маски у нас происходят основные действия, связанные с Флорой и Ночью; но Флора является представителем Аполлона, а Ночь – Дианы. Таким образом, каждое видимое божество является как бы агентом божества невидимого.
Итак, король сидел в зале дворца Уайтхолл вечером в день свадьбы, занавес поднялся, чтобы показать холм, где Флора и Зефир собирали цветы. Как только их корзины были наполнены, они спустились к зрителям, сопровождаемые группой Сильванов: двое несли цветы, а у четверых других были музыкальные инструменты. Приблизившись, они исполнили песню:

Флора чистила светлицу,
Чтоб с цветами подружиться:
   Ими всё покрыть!
Продолжает дождик литься.
К свадьбе мы цветы несём
Для невесты с женихом.
    Ими всё покрыть!
Звуки музыки потом.
Розы – то цветов царицы,
Пускай белы или красны,
Мы смешать их все должны.
Как на шипе Венеры роза прорастает,
Так ложе жениха невеста украшает.

Эта замечательная песня демонстрирует необыкновенное песенное мастерство Кэмпиона, который прилежно сочетает политическую и супружескую символику в самом начале своей маски. Красные и белые розы являются общепринятыми атрибутами Венеры, богини любви и брака. В то же время сочетание красных и белых роз, которые должны быть смешаны, намекает на розу Тюдоров, эмблему союза домов Йорков и Ланкастеров, достигнутого Генрихом VII. Эта эмблема рассматривалась и использовалась в качестве прецедента и подготовки к более масштабному проекту Иакова .

Как мы можем заметить, действие маски зависит от разрешения двух связанных споров между богами. Первый начинается, когда Ночь прерывает празднование свадьбы Флоры и Зефира и отчитывает их за дерзость, проявленную в том, что Венера лишила девственницу служения целомудренной богине Диане. После короткого обмена репликами Ночь продолжает вторую жалобу Дианы. Она была ещё больше спровоцирована осквернением её лесов спутниками Аполлона, намеревающимися соблазнить её нимф. За свою бесцеремонность мужчины были превращены в деревья. Флора и Зефир готовы оспорить первое обвинение Ночи, но для второго они не предлагают никакой защиты. Можно поспорить об относительных достоинствах брака и безбрачия, но нападкам простой похоти на целомудрие нет оправдания.
Мифологическая схема, лежащая в основе сценария Кэмпиона, изящно подходит для аллегории брака. В самой маске эта схема не только подразумевается словами, она показывается и на сцене: Геспер стоит в центре между деревом Дианы в одном конце зала Уайтхолла и троном короля Иакова, отождествляемым с Аполлоном; Геспер, вечерняя звезда, посредствующая между ночью и днём, это, конечно, планета Венера. Акцент, который делается на Геспере как посреднике (он единственный из трех божеств, кто действительно говорит в маске), особенно подходит для более широкой темы Союза Англии и Шотландии. Ибо точно так же, как он, представитель богини любви, стоит между Дианой, покровительницей женской стороны брака (и, следовательно, англичан), и Аполлоном, покровителем мужской (шотландской стороны), так и неоднократно настаивалось на том, что предпосылкой Союза была необходимость любви, чтобы заменить историческую англо-шотландскую вражду .
Но если начало и окончание маски представляют идеальную картину англо-шотландского союза в любви, то разработка окончательного решения явно намекает на трудности, которые препятствовали продвижению плана. Там, где общий рисунок маски показывает цель, которую необходимо достичь, действие и столкновения разных мнений в ней демонстрируют задачи, необходимые для достижения желаемой цели.
Именно восстановление спутников Аполлона занимает большую часть драматургии маски. Ночь описывает их преступление и наказание:

Священный лес ворами осквернён,
Напуганы все девы; Аполлон
Со спутниками был здесь, но Диана
В деревья превратила тех нежданно,
Кто нимф её пытался соблазнить.
Теперь никто не может удалить
Отсюда их, но лишь Дианы сила.
Но в Фебе к ним любовь заговорила:
Его лучи позолотили их,
Страданья чьи – спектакли для других.

Здесь Кэмпион называет спутников Аполлона (т.е. придворных короля Иакова I) ворами, что соответствовало состоянию умов английского общества. Когда Иаков I столкнулся с враждебным английским Парламентом в 1607 г., он стремился развеять его подозрения, которые точно определил, о чём писал в своих работах. Англичане, мол, боятся, как бы этот союз не стал кризисом для уничтожения Англии и создания государства Шотландии. Тогда Англию захлестнет толпа шотландцев, которые, если бы Союз был заключён, правили бы всеми. Именно эту атмосферу страха Кэмпион выражает в своём изображении спутников Аполлона, то есть дворян-шотландцев.
И действительно, Иаков окружил себя шотландцами, многие должности были сняты с англичан и даны шотландцам. «Они выпрашивают наши товары, наши земли и наши жизни,// Они ругают наших дворян и спят с их женами» – так жаловались англичане в стихотворении «Шотландцы» . В двух коротких строках социальный страх перед шотландцами, монополизирующими экономические и политические ресурсы Англии, превращается в сексуальный страх перед шотландским мужским либидо. В этом обвинении была некоторая доля правды. Ведь и жених, Джеймс Хей, был одним из самых заметных получателей королевской щедрости. Трудно избежать ощущения, что в этом контексте описание Аполлона (позже явно отождествляемого с королем Иаковом), позолотившего деревья своих спутников, сделавшего их преступление поводом для великолепия, призвано намекнуть на чрезмерную щедрость короля.
Сексуальный эдем, описанный в первой части маски (цветы Флоры брачующимся), теперь представлен как падший мир — сад, населённый изнасилованными нимфами. Сексуальное соучастие уступило место сексуальному насилию. На протяжении всего конфликта между Ночью/Цинтией и Флорой/Зефиром подразумевается вопрос о том, что означает английское политическое тело в контексте англо-шотландского брака.
Одни исследователи делают упор на развлекательной стороне маски Кемпиона, утверждая, что «политическое измерение маски» стало очевидным только через вступительные стихи в печатном тексте, в то время как в самом спектакле «преобладали удовольствие и веселье» . Другие – замечают, что маска Кэмпиона не только была аллегорическим изображением союза политического, но и союза любовного, а, значит, в ней есть определённые эротические моменты. «В то время как более ранние маски предварительно согласовывались между елизаветинской риторикой национального ограждения и возникающей риторикой национального союза, Маска лорда Хея использует эротизм, чтобы противостоять и дискредитировать остаточные категории репрезентации (например, девственность)» .
Следует заметить, что «Маска Лорда Хея» отличается от такой маски, как «Гименей» Бена Джонсона (1606), поставленной в честь бракосочетания юного графа Эссекса с Фрэнсис Говард, дочерью графа Суффолка. В последней маске Союз обозначается как «господин этих церемоний», а Иаков быстро признается властителем этого Союза. «Гименей» начинается с немедленного признания политического контекста, в котором он выполняется . А в маске Кэмпиона, наоборот, несмотря на политическую задачу, создаётся сексуально возобновляемый сценарий, в котором политика якобы стирается. Она полна развлечений, которые всё же выступают как аллегория политического и культурного возрождения объединённой Великобритании. Только благодаря Цинтии (Диане) и Ночи, которые пытаются помешать свадебному празднику, сохраняется национальная и политическая задача маски. Именно дерево Дианы является центром декораций, именно она превратила спутников Феба в деревья, и только благодаря её влиянию, переданному через “драгоценный камень”, который она посылает с Геспером, они освобождаются. Самое раннее изображение на портретах Елизаветы её культа как богини Луны – Цинтии или Дианы – встречается в миниатюре Николаса Хиллиарда. Символически это почитание принимает форму драгоценного камня в форме полумесяца в её волосах. Хотя эта миниатюра не датирована, считается, что она была выполнена примерно в 1586–1587 годах. С этого момента изображения лун постоянно повторяются до конца правления Елизаветы, как в портретной живописи, так и в качестве подарков .

Традиционно именно отождествление короля Иакова с Аполлоном даёт возможность восхвалять монарха, чего требовала каждая маска. Конечно, это несколько льстивое отождествление, но надо помнить, что именно сам король выбрал Кэмпиона для создания маски. С другой стороны, мы должны ожидать, что фигура Иакова/Аполлона, покровителя Союза и шотландской стороны брака, займет гораздо более активную роль в маске. Но этого не случилось, относительное бессилие Аполлона и выбор Дианы в качестве его более сильного противника показывают свободу Кэмпиона от раболепия и его успех в представлении реальных дебатов в Парламенте о Союзе. Ведь, создавая миф, который включал фигуру Дианы, Кэмпион выбрал в качестве опекуна женской, английской стороны брака богиню, наиболее часто ассоциируемую с покойной королевой Елизаветой. Выбор не был случайным, и все намёки, которые сформировали это отождествление, использовались намеренно и явно, чтобы усилить посланническую роль маски и её воздействие .
Но с другой стороны, Кэмпион вкладывает в слова Ночи слова, что Диану ограбили не только спутники Аполлона, желая совершить насилие над её нимфами, но у неё также уводят самую лучшую, самую красивую нимфу для совершения брака:

Ограбили Диану, злая Флора,
А ты должна помиловать здесь вора?
Царице Ночи было всё больней,
Ведь Нимфу её выкрал Гименей
Для бракосочетанья здесь, чтоб милой
Была Эроту, девственность забыла.

В речи Ночи сексуальное соучастие представляет собой падение невинности и чистоты. Более того, Ночь прямо осуждает эротическое празднование мужского желания, заметное в первой части маски. Вор, о котором говорит Ночь, – это шотландец Джеймс Хей, который, так сказать, ограбил девственных дам Англии, взяв в жены Онору Денни. Диана сопротивляется такому событию и посылает Ночь, чтобы воспрепятствовать ему.
Хотя ни Цинтия (Елизавета), ни Феб (Иаков) не появляются лично в какой-либо момент маски, присутствие обоих подразумевается и словами, и с помощью ряда зрительных символов. Диана ассоциируется с древом целомудрия и риторикой сексуального насилия, которую осуществляет Ночь, в то время как Феб связан с восстановлением настоящего образа своих спутников, которые первоначально вводятся в «овидианское состояние древесного паралича». Через эти ассоциации «Маска лорда Хея» драматизирует противоречивые представления об англо-шотландском браке как столкновении между остаточной елизаветинской и новой якобитской оценкой тела .
Гораздо более значительным и важным событием является показ Кэмпионом примирения Дианы с Фебом, о котором сообщает Геспер:

В Диане рядом с Фебом нет протеста,
Коль нимфа её – кроткая невеста.
Феб удостоил сей прекрасный брак,
На Западном он Острове – то знак,
Как Геспер в небесах, кто освещает
Любезным взглядом всё, что расцветает.

Брак – это метафора Союза, поэтому на поверхностном уровне речь идёт только о том, что английская сторона должна довольствоваться принятием проекта, желаемого их мудрым королем. Но, в тоже время, в речи подчеркивается роль Дианы — брак может состояться, потому что она довольна и уже не протестует. Именно это осознание роли Елизаветы лежит в основе речи Геспера. Его дидактическая цель двояка. Во-первых, чтобы напомнить англичанам, что, несмотря на их недовольство своим королем и его проектом, Елизавета дала ему свое благословение, когда признала Иакова своим наследником. А во-вторых, чтобы настаивать, как для короля, так и для шотландцев, на том факте, что именно английская королева сделала возможным этот Союз. Несмотря на то, что Диана дала согласие на замужество своей нимфы, образ девственной Цинтии, разгневанной браком своей спутницы и разъярённой теми, кто приближался к её нимфам, напоминает хорошо известные черты Елизаветы. В 1606 г. Харингтон вспоминал о ней: «Она часто спрашивала дам в своей комнате, любят ли они думать о браке? И мудрые хорошо скрывали свою симпатию к нему, так как знали мнение королевы в этом вопросе» . Она часто вмешивалась в браки своих придворных и наказывала тех, кто сбегал с её дамами, как в случае со своими фаворитами: лордом Лестером и Уолтером Рэли .
И всё же урок, который должны усвоить спутники Аполлона (Иакова), – это урок воздержания и умеренности. Их продвижение к возвращению прежней формы завершается только тогда, когда они воздают дань уважения дереву Дианы (Елизаветы).
Это послание содержится в песне, которая завершает маску:

Жизнь тогда полна значенья,
Где безгрешны наслаждения.

Главным смыслом маски в сознании широкой аудитории (если не жениха и невесты) был Англо-шотландский союз, который Иаков обсуждал в Парламенте в том же году. Того факта, что Иаков – «Феб» Западного острова – спонсировал эту свадьбу, достаточно, чтобы успокоить Диану (Елизавету) и Ночь; тот факт, что его девять спутников должны принять ценности целомудрия и воздержания, указывает на что-то вроде совета шотландцам из его окружения. Он соединил целомудрие и любовь церемонией бракосочетания. Он примирил два царства — жаркий мужской дневной свет Аполлона и прохладную женскую лунную тьму Цинтии, которая неохотно, но, в конце концов, вступает в церемонию. И в то же время маска Кэмпиона противостоит елизаветинской идее безбрачия: девственность отменяется и исключается как несоответствующее представление для англо-шотландского брака.

«Маска Лордов»

14 февраля 1612 г. (по английскому календарю того времени) или 1613 г. (по  европейскому грегорианскому календарю), в воскресенье, в день Св. Валентина, после длительных переговоров с несколькими европейскими странами, дочь короля Иакова, Елизавета Стюарт, вышла замуж за убеждённого протестанта, немецкого принца Фредерика (Фридриха) V, графа Палатинского и курфюрста Пфальца. Было решено, что вечером в день свадьбы придворные представят первую маску, известную с тех пор как «Маска Лордов», написанную Томасом Кэмпионом, и что в два следующих вечера Судебные Инны представят свои маски. Король и двор были так измучены сложными процедурами, что третью маску пришлось отложить до 20-го числа. Торжества были организованы в Уайтхолле и в Сити для обозрения лондонской публики, а общая стоимость церемонии и развлечений составила поразительные 93 293 фунта стерлингов. Вторая, т.н. «Памятная маска» — маска Миддл-Темпла и Линкольнс-Инна была написана Джорджем Чапменом, а третья – маска Грейс-Инна и Иннер-Темпла, была создана Фрэнсисом Бомонтом.
Торжества продолжались в Нидерландах и Германии, когда Елизавета совершила долгое путешествие к своему новому двору в Гейдельберге. Это была первая королевская свадьба, состоявшаяся в Англии после брака Марии Тюдор с Филиппом II в 1554 г., и такого великолепия не было со времён еще более раннего брака принца Артура и Екатерины Арагонской в 1501 г. Как в политическом, так и в художественном отношении это Палатинское бракосочетание было знаменательным событием. Подобно Союзу Англии и Шотландии, Джеймс рассматривал англо-германскую пару как один из шагов в более широком процессе достижения внутреннего и европейского согласия. Принц Генрих был восторженным сторонником брака своей сестры с Фредериком V, и даже принимал активное участие в планировании свадебных торжеств до своей неожиданной смерти. Заметим, что граф Палатинский был электором, то есть обладал властью, которая намного превышала его титул и его физические возможности, традиционно контролируя выборы императора Священной Римской Империи. Фредерик недавно стал лидером континентального протестантизма, и потому именно на него смотрел Иаков как на человека, который сможет объединить протестантские страны в один союз.
Как отметил Дэвид Норбрук: «Свадьба Фридриха и Елизаветы рассматривается в первую очередь не в династических терминах, как союз двух королевских домов, а в идеологических терминах как конфессиональный союз» .

Томас Кэмпион появился на сцене после шестилетнего отсутствия, с неослабленным размахом своего гения. Мы ничего не знаем о причинах, по которым он так долго держался подальше от придворных подмостков. Бен Джонсон, главный «масочник», с 1607 по 1613 г. доминировал среди создателей масок своей «Красотой» (1608), «Королевами» (1609), «Обероном» (1611), «Любовью, освобожденной от Невежества и Глупости» (1611) и «Восстановленной любовью» (1612). Мы не знаем ни обстоятельств, ни характера и степени их соперничества. Конечно, Бен Джонсон считался корифеем маски. И сам себя считал таковым, сказав как-то шотландскому поэту Уильяму Драммонду, что «кроме него самого только Флетчер и Чапмен могли бы поставить маску» . И его впечатляющие достижения, как правило, заслоняют уникальный вклад Кэмпиона, который, по сути, был единственным из этих пяти поэтов, также овладевшим не только драматическим мастерством, но и музыкальным.
За время отсутствия Кэмпиона на придворной сцене форма маски значительно продвинулась, и он в полной мере воспользовался этим. Под руководством Бена Джонсона и Иниго Джонса маска прибрела новую структуру: антимаска (которая одновременно контрастировала и давала основу всему спектаклю), собственно маска и пирушка. Было создано огромное количество театральной техники в виде декораций, машин, световых эффектов и тому подобного. В «Маску Лордов» Кэмпион включил эти элементы. Сэр Джон Финетт, церемониймейстер, считал, что эта маска «была исполнена с большим зарядом и достойной похвалы разрядкой ... сценарий был искусно разыгран, танцы хорошо продуманы». Мнение Чемберлена по поводу длинноты маски, похожей на пьесу, мы уже узнали в начале статьи. Но венецианский посол Антонио Фоскарини сосредоточился на декорациях; для него маска «была очень красивой, с тремя сменами сцены... некоторые звезды танцевали на небесах с помощью самого хитроумного устройства» . Почему Джонсону не поручили написать маску для торжеств по случаю свадьбы принцессы Елизаветы, остается загадкой; считается, что в то время его не было в Англии . Но финансовые отчеты свидетельствуют о том, с каким уважением относились к Кэмпиону. Например, за  маску «Любовь, освобожденную от Невежества и Глупости», поставленную 3 февраля 1611 г., Бен Джонсон получил 40 ф. с., Иниго Джонс – аналогичную сумму. За «Маску лордов» Иниго Джонс получил 50 ф.с., а Кэмпион, который выступал как поэт и как музыкант  – 66 ф.с.

Разные исследователи по-разному смотрят на «Маску Лордов», подчёркивая в своих анализах разную главную идею маски. Так, Ли ДеНиф утверждает, что «взятая в целом, маска может рассматриваться как формальное празднование природы и функции поэзии. В таком прочтении четыре центральных персонажа — Орфей. Энтей, Прометей и Сивилла — это не просто квазимифологические фигуры, произвольно включённые в брачный гимн, полностью выходящий за рамки их индивидуальных рамок отсчёта, но символические абстракции, с помощью которых Кэмпион исследует формальные, вдохновляющие, декоративные и мемориальные особенности стиха» . При этом Орфей считается центральным персонажем маски. И если Энтей олицетворяет вдохновение поэзии, а Орфей – упорядочивающий, формирующий, формальный принцип поэзии, то Прометей олицетворяет украшение, с помощью которого эта поэзия становится эстетически привлекательной и трогательной.
Но «Маска Лордов» была заказана всё же непосредственно королём Иаковом и как таковая являлась монархическим покровительством этой свадьбы. Основная цель маски состояла в том, чтобы представить двор как источник национального мифа с Иаковом в качестве его центра.  Ведь после соединения английской невесты с немецким принцем, королевство Иакова могло стать протестантским, европейским, антигабсбургским и занимать привилегированное положение, то есть его остров приобретал роль, которая была больше, чем просто «британская» . Неудивительно, что неявным, но постоянно упоминаемым как верховным властителем, дающим все указания, в маске стал Юпитер, то есть король Иаков.
Если внимательно посмотреть, то в маске Кэмпиона можно найти все три свойства, которые увидели в ней разные люди и разные исследователи, да и читатели тоже смогут сделать свой вывод.
1. Для прославления брака между Елизаветой и Фредериком была выбраны персонажи, олицетворяющие поэзию и поэтическое мастерство. А именно: Энтей, «поэтическая фурия», как его назвал ДеНиф, Орфей, как великий певец прошлого, и Прометей, несущий жизнь и огонь людям.
2. Эти персонажи не являются центральной силой маски. Все действия этих «квазимифологических фигур» определенны Юпитером, от самого начала и до конца. И именно в конце, устами пророчицы Сивиллы проясняется главная цель маски: объединение протестантских стран, Англии и Германии, в результате брака принцессы Елизаветы и графа Палатинского.
3. Маска представляла собой развлекательное действие, направленное на веселье присутствующих, используя все достижения сценических ухищрений, придуманных Иниго Джонсом. А также, чтобы с помощью танцев и музыки дать возможность кавалерам и дамам поухаживать друг за другом.

Повествование о маске движется от хаотического множества голосов, символизируемых Безумцами антимаски, к единому монархическому замыслу, созданному Прометеем. Первая фигура, появившаяся в маске, – Орфей, персонаж, обычно ассоциируемый с божественной силой голоса. Он зовёт Манию (у нас Лисса), богиню безумия, из её пещеры, чтобы сообщить ей о приказе Юпитера (Зевса): освободить Энтея. Ибо Энтей находится в плену Мании среди других Безумцев. Из этих строк мы узнаём, что Орфей – посланник Иакова (Юпитер – один из обычных образов короля). Здесь важно понять смысл самой первой сцены. Энтей, как «поэтическая ярость», считается вначале безумным.
Здесь совершенно ясна аллюзия к четырём видам «божественного исступления», о которых писал Платон в своём диалоге «Федр», где использовано понятие – ;;;;; (неистовства, одержимости или исступлённости), которое является  божественным вдохновением. Четыре вида это: пророческая исступлённость, внушаемая Аполлоном, мистериальное безумие, насылаемое Дионисом, поэтическая исступлённость, происходящая от муз, и эротическая, насылаемая Афродитой и Эротом. Таким образом, Орфей по приказу Юпитера призывает Манию освободить Энтея, отличая «поэтическое безумие» от обычного человеческого безумия, или мании. Ибо «поэтическая исступлённость» необходима для создания и подкрепления новой политической мифологии Иакова I.

С безумности его уж снят позор,
Божественности полн он с этих пор.

Во время последующего диалога Орфей очерчивает центральную проблему маски: вопрос о том, кто обладает вымышленной властью над палатинскими свадебными торжествами. Юпитер стремится освободить Энтея, чтобы вновь привлечь его на свою службу, и Орфей – посланник, которому поручено выполнить эту задачу. Здесь и должно произойти соединение поэзии и музыки для празднования свадьбы под руководством главного бога, говорит Лиссе (Мании) Орфей:

Юпитера мы музыкой почтим,
Споём, чтоб в такт мелодии попасть,
И вложим в звуки красоту и страсть.

Орфей рассказывает о том, что люди пренебрегали поэзией, вдохновением, и теперь обращается к Энтею, освобождённому, благодаря Юпитеру:

Твори ж теперь, тебе даны права,
И в эту ночь большого торжества
Он видит в браке светлую мечту…

Орфей объясняет, что он вызвал Энтея по просьбе Юпитера (Иакова), чтобы придумать, как отпраздновать эту ночь. Энтей предлагает для этого призвать Прометея:

Чтоб на земле унылой запылать
Могли Любовь и Честь и не сгорать.

Здесь явный намёк на бракосочетание молодых, которых соединила любовь и честь. И во время исполнения песни в честь Прометея, занавес упал и открыл верхнюю часть сцены; затем в разноцветных облаках (верхняя часть – огненная, а середина – отделана серебром) появились восемь звёзд необычайной величины, казалось, что они закреплены между небесным сводом и землёй. Перед сценой показался Прометей, одетый как один из древних героев. «Собственно маска, – отмечает У.Дэвис, – которым руководят эти три великие классические персонажи, олицетворяющие вечность, начинается только сейчас» .
Прометей приказал звездам танцевать, и во время песни звёзды, чтобы принять человеческий облик, танцуют. В песне, призывающей «брачный обет» перейти «в славнейшую из всех ночей», где молодые сольются «навек», как Рейн и Темза, звучит постоянный намёк на связь Германии и Англии. Танец вызвал восхищение у зрителей, и сам Кэмпион писал, что «звёзды двигались чрезвычайно удивительным и восхитительным образом, и я полагаю, что немногие когда-либо видели более изящное искусство, чем мастера Иниго Джонса, проявившегося в создании их движения». После своего удивительного танца, звёзды превратились в восемь «маскеров» в серебристых костюмах. Это были лорды, которые дадут название всему развлечению: лорд Джеймс Хей, бывший фаворит короля; Филип Герберт, племянник Филипа Сидни, ныне граф Монтгомери (и удостоенный чести вместе со своим братом Уильямом стать покровителем Первого фолианта Шекспира) и Уильям Сесил, граф Солсбери, сын государственного секретаря Елизаветы и Иакова и женатый на одной из влиятельных женщин семьи Говардов.
Далее Прометей в маске исполняет роль порождающего принципа, который не только создал людей по мифу, но и своим огнём несёт любовные чувства людям:

Ты всех святей,
Друг Гименея – Прометей!
Неся огонь, благослови,
Сердца, желавшие Любви.

Шестнадцать пажей факелоносцев уподобляются Гименею, который в мифах изображён с факелом в руках.
История маски разыгрывается через серию превращений, в которых звёзды, или прометеев огонь, превращаются в «маскеров»-мужчин, после чего они вдыхают жизнь в «маскеров»-женщин, первоначально появляющихся в виде статуй, в которых их превратил Юпитер. Но и не только жизнь. Хор просит Верховного бога внушить дамам любовное чувство:

Юпитер! Ты из звёзд создал
Мужчин, что в битве твёрже скал.
Для статуй мощь свою яви:
Их сделай дамами любви!


И вот здесь начинается веселье и придворные ухаживания, которые стимулированы Орфеем с согласия Юпитера. Дамы и кавалеры, «маскеры», флиртуют и танцуют гальярду  под куртуазную песенку, которая придает приятную изысканность не очень явной женской застенчивости и мужской настойчивости:

Так увлеките их игрой!
   У дам – влюблённых двое,
Они меняют их порой
   И ждут всегда героя.
Юпитер делал так все дни,
   Красавиц вожделея,
Но было б мало их, они
   И трогали б сильнее.

На этом этапе маска приобретает черты свадебной вечеринки, поскольку, пока лорды и леди отдыхают между танцами, песня-диалог с хором желает удачи жениху и невесте. Кроме того, танцы переместились по пандусу в танцевальную зону банкетного зала. Постановочное развлечение начинает сливаться со своими зрителями. Восемь лордов и восемь леди берут партнеров из зала, и начинается веселье.

Но вот наступает финал маски, в котором выражена основная идея этого брака (кроме Любви, Чести, и продолжения себя в потомстве). Сразу после длинной серии танцев, в которых участвовали Елизавета, Фредерик и другие придворные, Энтей объявляет о прибытии пророчицы Сивиллы, которая тащит за собой большую статую супружеской пары. Этот отрывок представляет собой наиболее преднамеренное и поразительное утверждение королевской власти. Под просьбы о пророчестве она начинает свою речь (на латыни), в которой утверждается то, ради чего и совершается это бракосочетание. Воздав хвалу прекрасной паре, Сивилла обещает им потомство, в котором соединятся две расы, чьи потомки станут императорами и королями: «Сила Британцев // Будет с Германией, кто же с ними сравнится!»
В заключение маски все три главных говорящих персонажа: Энтей, Орфей и Прометей – высказывают свои пожелания свадебной паре: радости, мира, взаимной любви и «прекрасных принцев и принцесс», прославляя одновременно поэзию, как божественное искусство, которая должна восславить и новую свадебную пару, и новый, будущий мир всеобщего объединения под эгидой Господа.
Конечно, некоторые исследователи пишут о том, что пьесе Кэмпиона не хватает художественной целостности Джонсона . И всё же для нас, читателей, главное в «Маске Лордов» Кэмпиона – это прекрасные, изящные, даже порой сладостные песни и поэтические речитативы. Можно добавить, что лёгкость и очарование прозаического рассказа Кэмпиона о своей работе по созданию маски также замечательны, как и его стихи. В своих ссылках на своих коллег Кэмпион показывает себя человеком щедрой личности, стремящимся похвалить своих друзей.