Мотив опасных связей во французской новелле XIX в

Мотив «опасных связей» во французской новелле XIX в.: проблемы критики и читательской рецепции.

Во французской новелле XIX в., восходящей к литературной готике и прежде всего к творчеству Жака Казота, известного своим страшным предсказанием о насильственных смертях во Франции конца XVIII в., получают распространение пришедшие из мифологии и эпоса образы «страшной женщины» как инфернальной сущности, кровопийцы и колдуньи. Начиная с «Опасных связей» Шадерло де Лакло, в образе дьяволицы выступает обманутая и озлобленная куртизанка, опасная бывшая возлюбленная, увиденная и показанная в современном контексте. Эта тенденция отчетливо проявляется в новеллистическом цикле «Дьявольские женщины»(«Les Diaboliques»), вышедшем в свет в 1874 г. Автором скандального сборника, обнажившего мрачные стороны и пороки человеческой природы сквозь призму новой готики, был Жюль Барбе д' Оревильи, известный парижский денди, писатель, журналист и критик, унаследовавший многое от позднего романтизма.

Актуальность поднятой темы (вампиризма, мистического эротизма, религиозного конфликта) в европейской литературе объясняется не только востребованностью «страшной» сюжетики в период увлечения фольклором, но и социальными причинами – разрушением патриархальных семейственных стереотипов, распадением основ воспитания молодых людей в религиозном, христианском духе, усилением буржуазного индивидуализма, выражавшегося в самых разных формах, вплоть до деструктивных и безнравственных с традиционной точки зрения. Из ряда новелл о женщинах-дьяволицах выделяется «страшная история» Ж. Барбе д' Оревильи под названием «Пунцовый занавес» («Le Rideau cramoisi»,1874; пер. М. Кожевниковой), в которой рассказывается о странной любви восемнадцатилетней Альберты, воспитанницы приличного учебного заведения в Сен-Сире, к неискушенному в любовных делах семнадцатилетнему постояльцу, младшему лейтенанту де Брассару, на руках которого она внезапно умирает во время их тайной ночной встречи. Здесь важен мотив внезапного перехода от традиционного фривольного повествования к нарративу жути и странной смерти.

Автор окружает мистическим ореолом «вполне земную женщину», тайную возлюбленную юного лейтенанта, поместив ее в «готическое инопространство», в котором юная особа приобретает «загробные черты», обратившись «хладным трупом» прямо в объятиях юноши-квартиросъемщика (С. Зенкин. Французская готика: В сумерках наступающей эпохи). Однако в предисловии к «Les Diaboliques» автор, предвосхищая упреки критики, предупреждает, что новеллы написаны «христианским моралистом, который почитает себя не лишенным подлинной, хотя и очень смелой, наблюдательности» и полагает, что написанное им всегда достаточно нравственно, ибо трагично и «вселяет отвращение к изображаемому предмету». Поскольку автор считает безнравственным «лишь равнодушие и зубоскальство», он не смеется над обществом, подверженным «влиянию дьявола», а рассказывает эти истории чистым душам, чтобы остеречь их от пагубного влияния. И далее: «Что до женщин, действующих в этих историях, то почему бы и к ним не отнести определение «дьявольские»? Разве в них не довольно дьявольского, чтобы сопроводить их этим смиренным эпитетом? Дьявольское? В той или иной степени оно наличествует в каждой из выведенных здесь особ. Среди них нет ни одной, кому можно бы без преувеличения сказать: «Мой ангел!».

Сюжет, в котором участвуют «вполне земные» персонажи, отягощен мрачной репутацией дома со светящимся в ночи таинственным окошком с пунцовыми занавесками, за которыми притаились ужас и страх в духе готических историй, пользовавшихся большим спросом у читателей того времени. Пунцовый занавес на окне с полузакрытыми ставнями, «чтобы соседи, а они в провинции особенно любопытны, не могли заглянуть в глубину помещения» – образ знаковый. Он дает название новелле-воспоминанию от лица увенчанного сединами рассказчика, престарелого денди, о трагическом происшествии времен его далекой юности. Здесь прослеживается отдаленная связь повествования с античным мифом о мойрах, получившим развитие в  в романтическом «страшном рассказе», обычно основанном на действительном событии. Из недр готического жанра и романтического «страшного рассказа» вышли новые литературные формы, связанные с темой страха, тайны, расследования, актуальные в детективной новелле, историях ужаса и «нуара».

Одной из причин актуализации древнего мотива «страшной женщины» в литературе XIX в. была боязнь стремительной феминизации общества, не одобрявшаяся в целом ни в официальных, ни в духовных, ни в академических кругах. Фольклорный образ колдуньи, наделенный обманчивой красотой и сношающейся с потусторонними силами, – жуткий, загадочный, необъяснимый и недосягаемый, бытовавший в сказках и народных преданиях, постепенно перекочевывал как «фольклорный элемент», в художественные произведения, входил в большую и массовую литературу и представлялся в ней как распространенный в реальной жизни тип искусительницы, опасной прежде всего для юношей и молодых мужчин. В произведениях, тяготевших к готике и готическим коллизиям, происходят сюжетные перестановки и структурно-образные замещения. Демоны, дьяволы и вампиры в женском обличье, с женскими повадками и пороками населяют литературу и становятся обычным явлением в новеллистической прозе после 1840-х гг., с уходом элегии и подъемом сатиры, гротеска, сарказма в расцветших буйным цветом журнальных и газетных изданиях, проводниках массовой культуры и популярного художественного творчества. В повести У. Теккерея «Bluebeard's Ghost» («Призрак Синей Бороды») страшное имя Синяя Борода, носителем которой был грозный муж, карающий любопытных и непослушных жен, наследует, вместе со всеми богатствами, его вдова. Миссис Синяя Борода занимается прославлением «добродетелей» мужа и обвиняет в случившемся самих женщин.

Классикой неистового романтизма и жанра готической прозы во Франции признана мистическая новелла Теофиля Готье «Мертвая возлюбленная» («La Morte amoureuse», 1836), повествующая о вампире Кларимонде, влюбившейся в молодого священника. Новелла известна также под названиями «Любовь после смерти» или «Мертвая влюбленная», в разных переводах – Н. Лохова и Елены Айзенштейн.

До Готье, который считается основоположником французского романтического жанра «нуар», французский сказочник Шарль Нодье, унаследовавший идею жизни как сна от Шеспира, а образ сна как «сверхчувственного явления» от немецких писателей, пересказал в инфернальных красках, в духе Казота, сновидение библиофила, в котором действовали фессалийские фурии и готические ведьмы. В «Смарре» Нодье обратился к сновидению как хранящему в своих кладовых разнообразнейший материал для литературы. Перечисляя своих предшественников в этом жанре, он назвал тех, кто в свою очередь ссылался на своих предшественников в восприятии сна и потустороннего мира как таинственной психической жизни человека. Свой миф о «ночной стороне души» Нодье вписал в библиофильский контекст, в созданный задолго до него античный и готический нарратив о фантастических дьяволицах и низших сущностях.

Инфернальная сновидческая реальность у Нодье проступает в атмосфере древних феерий и в образах мифических женщин, которых он поселили в сновидческой реальности и дал благозвучные имена: «Где же Теис, где Мирте, где фессалийские арфы? Лизидис, Лизидис, если я не ошибся, если я вправду слышал твой голос, твой нежный голос, значит, ты где-то здесь, подле меня… ты одна можешь развеять чары мстительной Мерои… Избавь меня от Теис, от Мирте, от самой Телаиры…». Однако праздник, устроенный в честь Мирте, воспринимается и представляется вовсе не как аполлонический праздник жизни, радости, солнца и искусства, а как вакхическое торжество, заканчивающееся безумствами и кровавыми жертвоприношениями. В натуралистических подробностях и в семантике жанра ужасов в "Смарре" описана сцена истязания раненого солдата Полемона, влюбленного в колдунью Мерою. «Шрам Полемона сочился кровью, а Мероя, хмелея от наслаждения, вздымала над головами алчущих подруг растерзанное в клочья сердце солдата, только что вырванное из его груди. Она отнимала, отвоевывала это сердце у жадных до крови ларисских дев. Отвратительную добычу царицы ночных ужасов охранял быстрокрылый Смарра, паривший над нею с грозным свистом. Сам он лишь изредка прикасался кончиком своего длинного хоботка, закрученного, как пружина, к кровоточащему сердцу Полемона, дабы хоть на мгновение утолить мучившую его нестерпимую жажду, а Мероя, прекрасная Мероя, улыбалась, видя его бдительность и его любовь» [Французская готическая проза XVIII–XIX веков, с. 37].

О колдунье по имени Мероя рассказывал Апулей, известный своим повествованием в «Метаморфозах» о приключениях Луция, превратившегося из-за ошибки Фотиды не в птицу, а в осла. Ведьмы Мероя и Пантия появляются в книге 1-й (12-13) в образе пожилых женщин. «Добрая Мероя» жестоко расправляется со спящим Сократом, соблюдая обряд жертвоприношения. Она вырывает из груди влюбленного в нее солдата сердце, как это делали мифические вакханки. По рассказу Овидия, вакханки растерзали фиванского царя Пенфея (Овидий. Метаморфозы. V. 513 сл.). Ведьма Пантия не трогает Аристомена, который спрятался под кроватью, но из мести заливает его своей уриной (Апулей. Метаморфозы, кн.I (13), с. 109). До этого магия была главной темой в «Апологии», написанной Апулеем после того, как он выиграл процесс против своих родственников со стороны жены, обвинивших его в колдовских действиях с целью завладения ее имуществом. Обвинения в колдовстве не были редкостью в ту эпоху и обычно становились предметом судебных разбирательств. Апулей добился оправдания через суд, использовав в защитной речи весь свой талант, ораторские способности и юридические знания. Считается, что этот процесс наложил отпечаток на всю дальнейшую жизнь Апулея, на его главный труд «Метаморфозы», написанные, по всей видимости, после "Апологии"» (Стрельникова И. П. «Метамофозы» Апулея).

У Апулея введен знакомый просвещенному читателю мотив путешествия по легендарной ночной Фессалии, где по преданию издавна жили духи, существование которых древние объясняли мифологически. В «Золотом осле» читаем: «Я ехал по делам в Фессалию»; «Ехал я на местной, ослепительно-белой лошади»; «я спешился...» [Апулей, с. 101]. В «Смарре» эта сцена повторяется, но детали опущены, ибо интерес сосредоточен на сне, в котором «местный колорит» усилен античной топонимикой. Если еще в апулеевской интерпретации, как и в мифах, Фессалия – страна колдуний, то в позднебуколической традиции – это уже «рай на земле». Для повествования Нодье характерны переходы от апулеевской интерпретации, как и в мифах, Фессалии как страны колдуний, до позднебуколической традиции, где фессалийский край – это уже «рай на земле», но в искаженном, перевернутом виде, т.е. переходы из плоскости апулеевского «страшного сна» в плоскость «страшной сказки» и наоборот.

Пересказывая сновидение, герой «Смарры», библиоман и поклонник античности, заново переживает все то, что ранее читал и слышал о магической любви. В готическом ракурсе магическое становится реалией сна, а ночь приобретает символическую коннотацию царства мрака, роковой тайны и неотвратимой встречи с хтоническими сущностями, с неизбежными страхами из-за невозможности дать происходящему рационалистическое объяснение. Известно, что видения библиомана, находящегося под впечатлением от прекрасной поэзии древних и «фантастических небылиц» Апулея, символически отражали личные страхи Нодье перед ночными кошмарами, которые писатель перевел в нарратив «Смарры», излил в форме потока бессвязных мыслей, обрывков чувств, фрагментов кошмарных видений. Из хаоса книжных эпизодов, разрозненных впечатлений, воспоминаний и размышлений возникает мозаичная картина сновидческого мира, сопровождаемая рефлексией на предмет блужданий лицедействующкго библиомана в мифологическом пространстве, его участия в удивительных приключениях и событиях, переживаниях чудесных трансформаций в духе Овидия и мистических испытаний апулеевского Луция, других книжных персонажей. Из всего этого книжного вороха вырисовывается логически связанная картина путешествия в библиофильский мир, начавшегося с «Метаморфоз, или Золотого Осла» Апулея.