Звезда Музыки

«Я знал одну женщину, которая обладала этой способностью в совершенстве. Она никогда не могла понять, как другие люди не видят красного цвета, когда звучит труба, или не чувствуют фиолетового при звуках гобоя. Для неё это было так же естественно, как дышать».

 Василий Кандинский, « О духовном в искусстве» ( 1911)




СОЛНЦЕ В КОРОБКЕ

  Фрау А. — это псевдоним, и я скрыл тогда её имя сознательно. Она была моей тайной музой. Я любил многих, но её особенно. Она была молода, замужем, и муж её, как я сейчас понимаю, был человеком не творческим, а искусственным. Грубый, не творческий человек. Фрау смотрела на мир со мной одними глазами, и видела то же, что видел я. Цвета звучали, звуки имели оттенки. Я помог ей оформить эту способность в педагогическую теорию: обучение детей через цвет и музыку. С этой теорией она получила премию Рубинштейна при Петербургской консерватории.
   Муж ревновал, а доказательств измены не было.  Была только любовь на почве искусства, общих образов, понимание без слов. Этого оказалось достаточно. Потом он закрыл для меня её дверь навсегда, постаравшись, чтобы она умерла для меня. Я переживал эту потерю. После смерти её переписывался с её коллегами.
  Когда начались репрессии, и прелюдия второй мировой перекроила Европу, три Софии встали передо мной — женщины с разными судьбами, но будто в одном музыкальном потоке, где всё держится на тревожном ритме и одной повторяющейся мелодии — той самой, что не даёт уснуть. Я не выдержал и написал повесть. Не для печати — так, для себя.
Я не опубликовал эту повесть. Она сохранилась в моих письмах.

  Мы с Малевичем знали друг друга. Я повесил его работу на выставке «Синего всадника» ещё до того, как увидел его самого. Картина уже говорила за него. Позже, когда мы встретились, я понял: он видит пустоту иначе, чем я. Для него она — ноль, начало нового счёта. Для меня — то, что остаётся, когда из мира убирают цвет. Мы спорили. Но в одном сошлись: мир стоит на пороге великой тьмы.
 
  Чёрный квадрат он написал в 1915-м. Но на обороте холста поставил другую дату — 1913. Тот самый год, когда муж её сделал всё, чтобы она умерла для меня. Мне казалось, он не знал её, но его рука вывела эту цифру, будто сама пустота захотела запомнить, когда именно погас последний цветной звук в той стране, в которой я родился.  Этим он хотел подчеркнуть, что замысел «Черного квадрата» родился именно в 1913 году — во время работы над декорациями к футуристической опере «Победа над Солнцем» .  Футуристы кричали, что «сбрасывают с корабля» Пушкина, но Пушкин от этого не умер и книги его не жгли. Когда же нацисты кричали, что сбрасывают меня, — они не кричали, они жгли. Футуристы боролись не с Пушкиным как таковым, а с «окаменелым образом" и культом благородных девиц, который подменял самого Пушкина, с «эстетическим шлагбаумом, бьющим по голове всякого, кто хочет идти вперёд, понимая о чём речь поэтов» .
  Бенедикт Лившиц, один из участников сборника «Пощёчина», возмутился манифестом именно потому, что, по его словам, «спал с Пушкиным под подушкой».
  Я помню выставку «0,10» в Петрограде, декабрь пятнадцатого года. Малевич повесил свой чёрный квадрат в красном углу — туда, где в русских домах вешают иконы. Он сам называл его «голой, без рамы, иконой моего времени». Многие тогда не понимали, или не хотели понимать, какой чудовищный сарказм в этом жесте. Нина, помню, сказала: «Безбожие какое-то, пустоту в бога возвели». А я смотрел на этот квадрат и видел другое. Он не пустоту в боги ставил. Он показывал: вот что остаётся, когда из мира уходит свет. Вот что будет с нами, если мы забудем, как звучат цвета.

  Я вспоминаю сейчас и о другом художнике — о Петрове-Водкине. На встрече в Петербурге, где зачитывали мою работу «О духовном в искусстве», он слушал и, кажется, понял меня. Через год он написал «Купание красного коня». Там красный — это надежда, это жизнь, это огонь, несущий всадника сквозь воды к новому берегу.


ЗЕЛЕНЬ РЕВОЛЮЦИИ

   К тому времени, когда квадрат Малевича занял своё место в красном углу, меня от красного уже буквально рвало. Не от цвета самого по себе — я по-прежнему видел его силу, его глубину, его способность звучать фанфарами. Но мир вокруг сделал с красным то же, что сделал со звездой: вырвал его из общей гармонии, сделал единственным, кричащим, кровавым. То, что у Петрова-Водкина было надеждой, обернулось знаменем, за которым шли расстреливать.
  Сейчас, на закате жизни своей, я часто думаю о природе власти , и о тех, кто её олицетворяет, о том многоцветии, которое всё-таки существует, но будто бы не видит со стороны каково оно само. В моей давней книге я сравнивал буржуазию с зеленым цветом — неподвижным, самодовольным, ограниченным. Я писал: «Абсолютная зелень в области цветов — то же, что так называемая буржуазия в обществе; неподвижный, удовлетворенный, ограниченный во всех смыслах элемент. Эта зелень подобна жирной, здоровой корове, лежащей инертно, способной только размышлять и наблюдать за миром пустыми и равнодушными глазами».
   Последний русский император, как иногда мне казалось, будто не был такой «зеленой коровой». Он был фигурой иной — активной, стремящейся, способной на решительный шаг, как жёлтый треугольник, устремившийся высотой угла прорвать неподвижность. 2 (15) марта 1917 года он отрёкся от престола. Отказался от своей «особенности», от мифической идеи помазанника Божьего, которую народ давно уже ненавидел. Он сделал выбор в пользу новой политической конструкции — передал власть Временному правительству, которое должно было вести страну к Учредительному собранию.
  Но кто-то решил семью его вывести и уничтожить. Это была не политическая необходимость, просто не человеческая ненависть и жадность.  Исполнители — уральские большевики, принявшие решение в ночь с 16 на 17 июля 1918 года.   
   Скорее всего они не сильно разбирались в том, какие реформы задумывались дальше. Для них он был просто враг, которого надо стереть из памяти.
   И вот тут я вижу удивительную параллель с тем, как красные «двуногие черти» воспринимали царя. Для них он был частью той самой «сонной буржуазии в образе зелёной коровы», которую они презирали.  Те, ради которых царь снял корону, не смогли удержаться от того, чтобы не нарядить её символы в новые одежды — только теперь это были наряды из зелёных денег с участием древних  сакральных  знаков. Именно таким символом стала купюра с орлом, вышедшим из-под пера Ивана Билибина в марте 1917 года. Художник по заказу правительства снял с двуглавой птицы все монархические регалии — короны, скипетр, державу, — оставив «голого» орла, напоминающего печать времён Ивана III. В народе его называли «ощипанной курицей». Этот орёл был помещён на купюры Временного правительства — поверх монгольского солярного знака, той самой правосторонней свастики, которая попала на русские деньги с клише, заказанных для Монгольского национального банка ещё в 1916 году. Но мне этот орёл никогда не нравился. Слишком он напоминал жирную куриную грудку, а не мистическую птицу Иоанна Богослова, парящую между небом и землёй. В нём не было полёта — была только утрата. Теперь казалось, как будто, сняв с него корону, сняли и со всех всё, кроме мяса, которым приготовились отобедать. Душу, одежду сняли, всё....   
    Если подумать, я ведь никогда не восхищался коронами… Но ведь не  «куриную грудку» — ослабленную, потерявшую символическую мощь, да ещё и помещённую на древний знак, который через два десятилетия станет символом, украденным фашистами, добили в подвале Ипатьевского дома. Убили человека, и не одного, а с ним и саму возможность другой России, той, что могла бы пойти по пути, который он наметил своим отречением. Красные черти, распинавшиеся о борьбе с зелёной буржуазией, на деле просто хотели отобрать у неё корову, чтобы доить самостоятельно, так как по сути сами были буржуазией, просто более глупой, ограниченной и заручившейся поддержкой необразованных диких масс. Вся их война оказалась переделом пастбища — кто первый схватит корову за вымя. Цвет пастуха их не интересовал, только то, что он должен быть убит.
    Все время вспоминаю Булгакова. Из того, что можно назвать историческими хрониками наших дней, его роман «Белая гвардия» тронул меня больше всех. Ещё не зная о гибели царя, мечтательно фантазирует о нём  Шервинский. Адъютант князя Белорукова, распускает слух, будто государь живёт при дворе самого императора Вильгельма в Германии, у того самого кайзера, с которым Россия воевала четыре года. И вот за этим абсурдным столом, среди пьяных надежд, они всерьёз обсуждают, как русский царь скоро выйдет из-за портьеры к свите гетмана, прослезится и поведёт армию на Москву. Какая чудовищная ирония! Они все готовы были поверить, что император целуется в усы с Вильгельмом, пользуясь немецким родством русской императрицы, и никто не знает простой и ужасной  правды: войну завершила не монаршая дружба, а революция. В Германии Вильгельма сбросили те же силы, что в России убили царя: матросы, рабочие, солдаты, уставшие от бойни. Ноябрьская революция 1918 года смела Гогенцоллернов так же, как февральский бунт смел Романовых.
А Шервинский тем временем рассказывает, и ему верят. Потому что верить в сказку легче, чем в правду: что оба императора — и русский, и германский — уже ничто, что мир перекроен без них. Блоки союзников — как декорации в спектакле Малевича «Победа над солнцем». Каждый из этих блоков подобен бетонной коробке, в которую замуровали Пушкиных, Толстых и их крестьян, чтобы не мешали классической эстетике. Только в который раз эта эстетика называлась войной. Россия — хочет проливы, Франция — хочет реванша, Англия — хочет утопить германский флот, Германия — хочет раздавить Францию, Австро-Венгрия — хочет задавить сербский национализм. Италия — вообще мечтает отжать у Австрии свои же территории , поэтому в 1915-м перебежала к Антанте.
   А ещё, знаете, меня всегда печально забавляла эта путаница с ярлыками. Красные и белые, левые и правые — слова, которые таскают из одной революции в другую, как старую мебель, не замечая, что обивка давно протерлась до дыр. Во время французской революции они значили одно, у нас — совершенно обратное, а суть всё та же: собака, которая гоняется за своим хвостом, и чтобы не откусить его,   кусает другую собаку. Так классовый борец за истину казнит соседа, чтобы не отрубить себе голову.

  Теперь, собирая воедино три Софии, которые звучат в моей звезде, я  увидел, что царь тоже мог бы стать частью этой звезды, жёлтой фигурой, вылетающей из вершины одного из её углов, понимаемый немногими, поруганный современниками. Как Бетховен, стоявший одиноко на вершине, которого называли мошенником и сумасшедшим. Только Бетховена ждало признание через много лет, а царя ждал подвал и пули, за которыми не было даже памятников — только чёрная пустота, поглотившая его вместе с семьёй, доктором и прислугой. И может быть, та свастика, которую царица углём рисовала на стене дома Ипатьева, была её последним, отчаянным жестом перед жестокой казнью. Не знаком надежды на спасение ( она знала, что спасать некому), а горькой усмешкой над тем, как легко мир продаётся и покупается, как древние символы становятся деньгами, а деньги — кровью. Знаком того, что всё в этом мире — и власть, и искусство, и смерть — связано одной цепью. Цепью, которую мы теперь распутываем.
София Римская смотрела, как убивают её трёх дочерей:  Веру, Надежду, Любовь. Русская императрица смотрела, как убивают её пятерых детей и мужа. Та умерла через три дня на могиле. Эту убили со всеми одновременно.
  Бетонные коробки Малевича и в них миллионы, перемолотые в мясо истории, — всё это там, за окном, в той Европе и в той России, где «пролетарии» всех стран соединились и сходят с ума, где те, кто соединяли, что они пролетарии неустанно врут что они тоже пролетарии.

А здесь, в моей комнате, в этих письмах и рисунках, есть другое. Три женщины, три Софии, три точки заземления, на которых держится внутри меня сейчас многое, что я ещё могу осмыслить.


ТРИ СОФИИ

 Я размышляю о свойствах религий через женщин, через призму музыки, которая несёт цветные лучи.
  Константинополь, Киев, Новгород - три Cофии. Три попытки построить небо на земле. И три раза победила такая Земля, на которой будто нет разума.
  В Константинополе София стала мечетью. Купол, паривший тысячу лет, придавили минаретами. Христиане плакали, турки молились, Бог молчал. Потому что Бог не воюет за территории. Он просто уходит, когда Ему перестают быть нужны.
  В Киеве София стала музеем. Её мозаики — 260 квадратных метров подлинного XI века, 177 оттенков смальты, синий, зелёный, жёлтый, красный, золотой, серебряный. Богородица Оранта, «Нерушимая стена», высотой в пять с половиной метров смотрит на туристов, свечи не горят, ладан не пахнет. Самая красивая мертвечина на свете – сказал кто-то... Экскурсоводы рассказывают про древнерусское искусство, а над куполами — пустота. Потому что живая вера требует живых людей, а живых людей давно заменили экспонатами или лжеучителями. Из писем, приходивших из России в тридцатых, я знал: так будет. Когда из мира убирают цвет и звуки певчих птиц, храмы становятся мёртвыми экспозициями.
  Новгородская София, она старалась дышать из последних сил. В 1929-м и её закрыли. Единственная из трёх, что могла бы ещё теплиться, — замолчала. Северная, строгая, простая — и пустая. Она выдохлась больше всех. Потому что когда вокруг война, голод, разруха, когда мародёры тащат всё, что можно унести, когда власть объявила Бога врагом народа, — дышать становится нечем. Даже самой стойкой.

 В семье Фейнбергов, в Москве, в десять лет назад родилась девочка. Её назвали Софьей. В доме её дяди, пианиста Самуила Фейнберга, каждое утро звучит Бах.
 Я не знаю, кем она станет. Но знаю, что через много лет наверняка напишет какую-нибудь сказку про волшебный жёлтый сундучок или про порошок смеха. Я знаю, что жёлтый цвет, который в моей жизни звучит как тревога, как земное беспокойство , в её книге превратится в цвет волшебства, в цвет, который ведёт детей через страх к радости.
  Жёлтый треугольник в моих картинах всегда был острым, наступательным, стремящимся ввысь. Он не терпит покоя, он рвётся вперёд. И если когда-нибудь, через десятилетия, девочка из музыкальной семьи возьмёт в руки перо и напишет другую историю, быть может и мой треугольник сам успокоится, отозвавшись в её душе.
  Она ещё не знает, что напишет много сказок. А пока в доме Фейнбергов звучит Бах, пока есть хоть один ребёнок, который видит что звуки светятся цветом — нить не оборвана. И звезду можно будет собрать заново.

 О, эти журналы! Признаюсь, когда мои друзья из Москвы — а среди них были и музыканты, и художники, и просто добрые знакомые, помнившие меня ещё по дореволюционным временам, — начали присылать мне бандероли из России, я набрасывался на них как голодный на хлеб. Это было в тридцатые, когда я уже обосновался сначала в Дессау, а потом в Париже. Родина — она ведь не отпускает, даже когда ты от неё убегаешь за тридевять земель, и когда она официально объявила тебя «невозвращенцем» и лишила гражданства.
  И вот среди прочего попадался мне в руки журнал «Огонёк». Тоненькие такие книжечки на скверной бумаге, но с картинками! Я ведь всегда был жаден до чтения, а «Огонёк» в те годы был полон фотографий — строек, парадов, ударников труда, новых машин. Помню, как рассматривал снимки первой конной армии или кадры со строительства гигантов индустрии. Для меня, человека, поддержавшего культурный бунт, чья живопись давно ушла от предметности, но не собиралась предавать предметность, это было как окно в тот самый реальный мир, от которого я сам себя отделил. Я ловил себя на мысли, что эти чёрно-белые фотографии для меня — как этюды к несуществующим цветным картинам: вот тут динамика масс, тут ритм линий, тут напряжение композиции. В «Огоньке» печатали Ильфа и Петрова, Алексея Толстого. Я читал их рассказы и пытался угадать, чем дышит теперь та страна, где прошла моя молодость. Тон публикаций часто казался мне удивительно бодрым, почти фанфарным — совсем как тот жёлтый цвет, о котором я писал в своей теории. Но за этой бодростью я, наученный горьким опытом, уже умел различать иную, тревожную ноту.
 И знаете, была в этом всём одна невероятная, щемящая ирония. Ведь «Огонёк» в те самые годы — в начале и середине тридцатых — возглавляла женщина, о судьбе которой я тогда ещё ничего не знал. Софья Евсеевна Прокофьева. Директор издательства. И её работа, её ежедневный труд по выпуску этого журнала попадал ко мне в руки где-то в Европе. Я смотрел на картинки, не подозревая, что женщина, которая стояла за этим изданием, совсем скоро разделит участь миллионов — будет стёрта в чёрный квадрат лагерей, как краска с палитры неугодного художника. Её муж носил орден перевёрнутой красной звезды, орден « Красного Знамени», через несколько лет его расстреляют, а её отправят вслед за ним в список неугодных - в лагерь для заключённых. И её журнал, полный бодрых шуток и репортажей о счастливой жизни, станет для меня, оглядывающегося назад, одним из самых страшных документов моей эпохи. Таким же страшным, как та дата — 1913-й, — которую Малевич поставил на обороте своего Чёрного квадрата.

  Более забавным всё делалось от того, что журнал этот слал мне художник и поэт из музыкальной семьи Леонид Евгеньевич Фейнберг. Я когда-то попросил его посылать мне русские газеты, чтобы не совсем офранцузиться в Европе. Читать хотелось на родном языке, следить, что там происходит. Он аккуратно выполнял просьбу: бандероли приходили регулярно, в каждой по несколько номеров «Огонька», иногда «Правда», иногда ещё что-то.
  А в письмах, которые он вкладывал в эти бандероли, Леонид Евгеньевич постоянно возвращался к одной теме: его дочь Соня делает поразительные успехи в музыке. По его словам, у неё оказался абсолютный слух и большая способность связывать ноты с цветом. Он писал, что всё это — благодаря той самой брошюре с системой фрау А., которую я когда-то, лет семь назад, прислал ему по его же просьбе. Он тогда интересовался методиками раннего музыкального развития, я и отправил то, что было под рукой. Честно говоря, я уже и забыл об этом.
 И вот теперь он регулярно отчитывался: Соня играет, Соня растёт, Соня видит музыку. Леонид Евгеньевич был в полном восторге. Он всерьёз считал, что система фрау А. — ключ к воспитанию нового поколения музыкантов.
 Я читал эти письма и думал: какая странная штука жизнь. Женщина, которую я знал в Мюнхене, которой уже давно нет, через свои записки, через эту старую брошюру, через мою случайную пересылку, оказалась причастна к судьбе маленькой девочки в Москве. А я, сидя в Париже и листая «Огонёк», узнавал об этом из писем её отца.

  Скрябин не изобрёл идею цветомузыки. Идея эта стара, как натурфилософские фантазии XVIII века, когда иезуит Кастель предлагал построить «клавесин для глаз», чтобы глухие могли «слышать» музыку кожей. Вольтер называл это очаровательным вздором, Российская академия наук в 1742-м — тоже. Но Кастель был хотя бы забавен.
  Скрябин — другое. Он первым ввёл свет в партитуру. В «Прометее», 1910 год, появилась строка «Luce» — свет, записанный нотами для несуществующего инструмента. Он не переводил механически ноты в цвета, как Кастель. Он говорил о слухозрительной полифонии: свет и звук развиваются сами по себе, но в точке художественного взрыва совпадают. Цель — не заменить одно другим, а синтезировать, создать мистерию, преобразить человечество. Или хотя бы зал.
До него  Римский-Корсаков  тоже что-то такое чувствовал, но теорий не строил.   
 Параллельно со Скрябиным, в Петербурге, работала одна госпожа, о которой я так же писал в своих  давних книгах. Её система была более физической, прикладной, педагогической: она учила детей «списывать музыку с красок природы, видеть звуки в цветах». Петербургская консерватория признала и её метод целесообразным.
  И вот теперь представьте: в 1938 году, в Москве, маленькая девочка из семьи Фейнбергов садится за рояль и вдруг говорит отцу, что до-мажор — белый, а ми-бемоль минор — сизый, как осеннее утро. Леонид Евгеньевич, художник, пишет мне в Париж взволнованные письма: «Василий Васильевич, это ваша брошюра! Система фрау А. работает!»
  А в той брошюре, которую я когда-то послал, на обложке была изображена пятиконечная звезда. Каждый её луч — своего цвета, и в каждом луче — свой инструмент. Красный луч — труба, фанфара. Синий — глубокая виолончель, уходящая в бесконечность. Жёлтый — резкая, земная труба. Зелёный — спокойная скрипка. Бело-фиолетовый, эфирный — гобой или английский рожок, звук, соединяющий небо и землю.  Я сам рисовал эту звезду для для фрау А., когда мы ещё вместе работали над её педагогической теорией.
 И вот теперь, когда я, старый человек, вознёсшийся на своём жёлтом треугольнике куда выше, чем позволяют земные законы, сижу в парижском пригороде и перечитываю письма из Москвы, я ловлю себя на мысли, что, может быть, никакой смерти и нет. Может быть, душа той женщины, что слышала цвет, не ушла в никуда, а просто перелетела — вместе с той самой брошюрой, с той звездой, с тем рисунком, который я сделал для неё тридцать лет назад. Перелетела через границы, через годы, через все запреты и оказалась там, в этой девочке, которая видит до-мажор белым. И звезда, которую я рисовал для одной Софии, теперь светит другой.



ГЛУБИНА ВЕРНОСТИ
¬¬¬
  И тогда я беру перо и пишу дальше — не для публики, для себя, для неё и для Фейнберга . Чтобы мой жёлтый треугольник, самый острый, самый наступательный, пробил всю тугую тьму между нами и долетел до Москвы. Чтобы Соня, даже не зная обо мне, чувствовала: кто-то там, далеко, думает о ней, рисует для неё звёзды, верит, что свет победит. Что бы там ни писали фашисты и большевики в своих газетах, и что бы там ни делали чекисты в своих подвалах.
  Когда мы ещё вместе работали над педагогической теорией фрау А., звезда наша называлась звездой герметической философии.  Я ещё не знал, что в древних мистериях такие звёзды посвящали пяти женщинам — Аде, Руфи, Эсфири, Марфе, Электре. Каждая являла добродетель там, где мужчины ошибались или предавали. Теперь, глядя на эту звезду на обложке брошюры, которую пересылает мне Леонид Евгеньевич, я думаю: может быть, наши три Софии — из того же созвездия радуги?
  На древнем рельефе, что однажды нашли при раскопках в Малой Азии, был высечен рельеф звезды. Не той, что на флагах и погонах, а древней, каменной — пять лучей, расходящихся от единого центра, и каждый луч держал свою тайну. На лучах сидели птицы. Не орлы и не голуби — а будто слетевшиеся из разных концов света: одна с ярким оперением, другая скромная, третья с ветвью в клюве, четвёртая со свитком, пятая — со звездой в глазах.
 Имена им дали не сразу. Сначала их просто чтили как вестниц. Но когда пришло время записывать знание, жрецы храма спросили у оракула, как назвать этих птиц. И оракул ответил: «Именами тех, кто хранил верность, когда мужчины отворачивались».
  И назвали первую — Ада. Она сидела на синем луче, и перья её отливали глубокой синью, как вода в ночном колодце. Ада была дочерью человека, давшего обет, и она первая поняла, что послушание Богу выше послушания отцу. Её птица смотрела вниз, в бездну, но не боялась — потому что знала: глубина держится на верности.
   Вторую назвали Руфь. Жёлтый луч горел под её крыльями, как спелое поле. Руфь пришла на чужбину и сказала свекрови: «Твой народ — мой народ, твой Бог — мой Бог». Её птица несла в клюве колосья — не для себя, для других. Преданность без границ, без расчёта, без оглядки.
   Третья — Эсфирь. Белый луч, чистый, как снег на вершинах. Эсфирь вошла во дворец царя, скрыв свой род, и когда пришёл час, открыла правду — и спасла целый народ. Её птица держала во рту царский перстень, но не для власти, а для справедливости.
  Четвёртую назвали Марфа. Зелёный луч, цвет жизни и терпения. Марфа хлопотала по дому, когда в гости пришёл Учитель, и не роптала, что сестра её слушает, а она работает. Её птица сидела на камне, не двигаясь, ждала — но в этом ожидании была сила, способная горы свернуть.
  Пятую — Электра. Красный луч, цвет стойкости и крови. Электра ждала брата двадцать лет, чтобы отомстить за убитого отца. Её птица смотрела прямо в солнце и не щурилась — потому что правда жжёт, но не ослепляет.
  И сидели эти пять птиц на пяти лучах звезды, и смотрели в разные стороны света, но видели одно: мир держится на женской верности. Не на той, что смиренно подставляет щёку, а на той, что знает цену правде и не отдаёт её за деньги.
Когда пришло время апостолов, мужчины разбежались. Пётр отрёкся, Фома усомнился, Иуда продал. А женщины остались у креста. Пришли ко гробу, когда все спали. Первыми увидели воскресшего. Им первым велели идти и сказать.  Женщины стали апостолами для апостолов — теми, кто принёс весть тем, кто должен был нести весть дальше.
  И древний рельеф не врал. Птицы на звёздных лучах — это они. Ада, Руфь, Эсфирь, Марфа, Электра. И все те, кто после них, с другими именами, но с той же силой: нести знание, хранить творчество, ждать, верить, не предавать.
Когда я рисовал звезду для фрау А., я не думал об этом рельефе, который был просто каменным и одноцветным. Я просто раскрасил лучи в цвета, которые слышала она, оформив узором из разных инструментов. Но теперь, глядя на ту же звезду на обложке брошюры, которую Леонид Евгеньевич показывает маленькой Соне, я вижу этих птиц. Они сидят на каждом луче и смотрят на девочку, которая видит до-мажор белым. И шепчут: «Мы с тобой. Мы всегда с теми, кто слышит цвет».




«ВРАГ НАРОДОВ».

  В 1933-м, когда я уже обосновался во Франции, немецкие нацисты закрыли Баухаус. Школу, где я преподавал больше десяти лет, где мы вместе с Гропиусом, Клее и Фейнингером пытались строить новый мир через форму и цвет, объявили «антинемецкой» и «рассадником культурбольшевизма». А в 1937-м, в Мюнхене открылась выставка «Дегенеративное искусство». Мои работы висели там без рам, в тесноте, среди издевательских надписей и фотографий психически больных — чтобы публика понимала, какое мы «вырождение».
  А ирония во всём этом — горчайшая. Геббельс называл нас «еврейско-большевистскими» художниками в те самые дни, когда немецкие газеты травили меня как «культурбольшевика». Сталин назвал меня буржуазным формалистом. В Москве жена чекиста Прокофьева и известная фигура «Огонька» — другая Софья, Евсеевна, отправлена в лагерь как «жена врага народа». Её муж когда-то начинал с контроля над производством, выискивал «дефекты» в отчётах инженеров, по сплетням, фабриковал дела на авиаконструкторов и текстильщиков, дослужился до зама Ягоды. А в тридцать седьмом его самого объявили дефектом, который система списала в утиль. Обвинили в заговоре, которого возможно не было, заставили перед смертью дать показания на тех, кого раньше защищал. И расстреляли. А её — в лагеря.

   Нацисты называли нас «большевиками в культуре». Большевики называли нас буржуями. А мы с Гропиусом просто хотели, чтобы у рабочих были удобные и простые стулья , человеческие дома, чтобы форма следовала за функцией, чтобы цвет звучал. И чтобы звезда была настоящая, а не как крест апостола-мученика, которого повесили за чужие грехи. И за это одни жгли наши картины, а другие… Вдруг другие сажали наших знакомых за это в лагеря? Откуда мне знать обо всём...   

 К тридцать восьмому году, когда я пишу эти строки, в Германии мои работы уничтожают как «дегенеративные», в России их прячут в запасники как «формалистические». А маленькая Соня в Москве, дочь художника Фейнберга, садится за рояль и видит музыку цветной — по системе той самой женщины, которую я любил и которая погибла для меня двадцать пять лет назад, потому что так хотел её муж. И я понимаю  - всё же есть свет, который не хочет меня оставлять. Сижу в своём парижском кабинете, в Нёйи-сюр-Сен, и думаю, не способный остановить мысли: какая чудовищная, какая абсурдная карусель. Те, кто называет моё искусство «вырождением», сами выродились в палачей. Те, кто объявляет меня «буржуазным», являясь большевиками, сами расстреливают большевиков, и жёны их сами стреляют себе в грудь. А правда  живёт  пока  в десятилетней девочке, которая просто играет гаммы и слышит, что до-мажор — белый.
   






ДУЭЛЬ У РОЯЛЯ

  Я вспоминал один разговор. Мы сидели в гостиной Фрау А. Она, как всегда, чаще молчала, но я видел, как её пальцы беззвучно касаются скатерти — играют гаммы, которые слышит только она. А он, её муж, оперный певец, антрепренёр, человек сцены, говорил о Мусоргском. О кантате «Иисус Навин».
— «Вот это сила, Василий Васильевич», — гремел он своим поставленным баритоном. — «Вот это настоящий дух! Народ идёт завоёвывать землю обетованную, и солнце останавливается по слову полководца. Это вам не ваши абстракции!»
 Я тогда не сильно понял – шутка ли это, ирония, или прямое восхищение.
  Я смотрел на него и думал: сколько же за всю историю генералов сидело в операх с жёнами в бриллиантовых подвесках, которые доставали из недр рабы, и аплодировали собственной правоте! Генералы, владельцы заводов, адвокаты — все они чувствуют себя великими господами, когда слушают эту музыку. Им кажется, что меч в их руках свят, что резня оправдана, просто неизбежная плата за великую цель.
 Разглядывая гравюры Альбрехта Дюрера, изобразившего себя в виде Христа, а Навина в виде римского полководца, я вспоминаю, что написал много лет назад в своей книге, в связи со своим внутренним бунтом. Там были слова о том, к каким жалким результатам приводят попытки воспроизводить внешние формы. Теперь Гитлер переписывает историю, запрещая все еврейские имена. Нюрберг, похоже, даже легализовал для него право утверждать новый текст, где отрицается Лютеровское издание и признаётся Гитлеровское, намекающее своим художественным блефом, что Христос был галл по созвучию с  Галилеей, в опоре на теорию Ницше о силе, расовая теория приписывала ему так же другого прародителя ( как вы поняли, белого дьявола), утверждая что апостол Павел, слабенький умом, просто зря усомнился в том, что Навин ( якобы римский легионер) принёс народам покой, и приписал Христу не существующую Давидову-Авраамову родословную, полностью переписав Библию...
 
 В книге « О духовном в искусстве» я писал о подражании оперных артистов кваканью лягушек, шуму курятника, точения ножей . Это уместно на эстраде варьете, как занимательная шутка, но в серьёзной музыке подобные излишества служат примером неудач «представлять природу» всего живого! Тогда я думал о программной музыке. Но теперь я видел другое: тот же самый «курятник», только раздутый до масштабов мировой истории. Тот же самый квакающий хор, прикрытый библейскими ризами живодёров.

— «Вы понимаете», — сказал я когда-то Унковскому, стараясь говорить спокойно, — «Что этот ваш Иисус Навин  есть анти-Христос? Тоже Иисус, но противоположность Тому, Кто пришёл, чтобы сражаться против змея словом и именем своим. Навин останавливал солнце, чтобы успеть пролить больше крови, Христос же остановил руку кидающего камень, чтобы кровь не пролилась. Одному рукоплещут лживые генералы, другому рукоплескали только женщины у креста».
  Унковский побагровел и как-то театрально насупился, пытаясь сдерживать неуловимые эмоции:
— Вы смешиваете священную историю с… с чем? С вашими цветными пятнами?
— Нет, — ответил я. — «Я отделяю Христа от антихриста, и отделяю равноапостольную Марию от той, кого вы, сами того не ведая, вешаете на знамёна».
  В Апокалипсисе Иоанн Богослов упоминает о великой блуднице, восседающей на звере, упивающемся кровью праведников. Наверно это про Раав. Та самая, что когда-то спасла соглядатаев, а теперь стала символом всех империй, всадником всех семи голов кровожадного дракона, которые борются за господство над единым телом - планетой. Каждая власть, каждый, кто хочет иметь и владеть, рядит её в свои одежды и называет святыней. Западная религия тысячу лет пыталась окрестить Марию Магдалину блудницей, хотя в Евангелии нет ни слова об этом. В Библии нет ни одного камня, брошенного в неё, потому что Христос камней не бросал.  Нет ни одного упоминания. И что Мария  есть та блудница, которую от побивания камнями спас Христос, — тоже нет. Разве в Евангелие упоминают, что он изгнал из неё семь бесов — тех же самых, что искушали Его самого в пустыне обманом и соблазном перед властью земной?  Она была первой, кто увидел воскресшего. Равноапостольная. Та, кому велели идти и сказать.

— «Послушайте,» — продолжал я, видя, что он собирается что-то сказать, —« Я написал об этом. В  своей книге я говорил о внутренней необходимости, о том, что форма должна рождаться изнутри, а не подражать внешнему. Ваша опера подражает. Она подражает грому битв, подражает героическому рыку, подражает священной резне. Но внутри у неё — пустота и гниение. Тот самый курятник, кваканье лягушек, которые я высмеял в своей книге. Только раздутый, раззолоченный, увешанный бриллиантами, чтобы генералы в ложах могли утирать слёзы умиления и думать, что они — новые Иисусы Навины.
  Унковский встал. Разговор был кончен.
А я сидел и смотрел на неё. Она молчала. Но я знал, что она слышит. Она подняла на меня глаза, перевела взгляд на Унковского... В них был взгляд, уходящий в бесконечность, звук виолончели, звук верности, свет той самой внутренней необходимости, о которой я писал.


СОН НАЯВУ

 Спор с Унковским, явившим себя тогда героем мыльной трагикомедии, я проиграл, пытаясь выиграть его. Вспоминал со скрежетом, как допустил оплошность: « Ваша опера» - …эх… будто он сам Мусоргский…  Доступ в их дом был мне закрыт мной же самим, будто оголившим то, что заодно с этой «светской» беседой нельзя было оголять. Но я выиграл другое: я понял, зачем сейчас пишу. Зачем мой жёлтый треугольник, самый острый, самый наступательный, должен работать на пределе. Чтобы отделить — раз и навсегда — зерна от плевел, живое от безжизненного, свет от тьмы.

  Мне приснился сон. Странный, тяжёлый, и в нём было что-то, что я пытаюсь понять до сих пор.
Голос — ни мужской, ни женский, просто голос — произнёс слова из псалма:
«Я сказал: вы — боги, и сыны Всевышнего — все вы» .
 И я полетел. Не вверх, а скорее вниз, если это можно так назвать. Опускался на землю, которая становилась всё ближе, всё горячее, всё пустыннее. Песок. Бесконечный песок под небом, выцветшим добела.
 Когда я коснулся земли, из песка начали проступать камни. Сначала отдельные, потом целые рельефы. Их было много, они уходили вдаль, как застывший лес. Я шёл между ними и узнавал то, что когда-то рисовал сам: пятиконечную звезду с пятью птицами на концах лучей. Ада, Руфь, Эсфирь, Марфа, Электра — каждая на своём месте, каждая смотрит в свою сторону света. Я провёл рукой по камню — он был тёплым, как живое тело.
  Рядом стоял другой рельеф. Два перекрещённых треугольника, образующих звезду о шести лучах. На ней была надпись на чужом языке, но во сне я понимал всё. Шесть строк, по числу лучей. Это были заповеди. Новый завет Христа, выбитый в камне.
  Не было в нём первых двух от Моисея «не сотвори себе кумира»,  «не изображай того, что на небе вверху и на земле внизу», и кажется той, которая запрещает желать чего-то… Не было тех самых, которыми одни люди веками душили других. Тех, что позволяли приходить с мечом на чужую землю и говорить: «Ваши боги — идолы, ваши изображения — мерзость, ваши львы и танцовщицы с арфами — бесовское отродье, желайте веры нашей, она единственная правильная на всём белом свете. Мы пришли очистить эту землю именем Бога, которого нельзя нарисовать».
  Я поднял голову. Далеко, в песчаной дымке, стояли пирамиды. Мираж, но такой отчётливый, что я видел каждый камень. И я знал: там, за пирамидами, спрятались они — все, кого запрещали изображать. Львы с человеческими лицами, танцовщицы с арфами, крылатые быки, змеи, свернувшиеся в кольца, боги с головами птиц и шакалов. Всё то, что было создано руками, чтобы удержать дыхание прохлады в этой палящей жаре.
  А перед ними, стоял тот, кого я не сразу узнал. Многоликий шакал. Сет, убивший своего брата Осириса, разорвавший его на куски и разбросавший по Земле, прародитель Каина. Его царство началось с убийства, и не потому, что он хотел чужого, а в силу того, что он был не достаточно мудрым, чтобы увидеть что такое «своё», и как к этому относиться по совести. А дальше рабы его, поколение за поколением, затянули бесконечную со всеми, кто казался им цивилизацией идолов, и сам он возвёл и себя в идол, осквернив остальные образы.
  Я очнулся от того, что песок начал засыпать рельефы, а я отдаляться от них, будто синее , густое небо забирало меня. Звезда с птицами уходила вниз, шестиконечная звезда с заповедями — тоже. Я хотел закричать, остановить это, но голоса не было.   
 Был только шёпот напоследок — тот самый, из псалма: «Но вы умрёте, как человеки, и падёте, как всякий из князей».

  В Евангелии от Матфея есть отрывок:  «Подходит к Нему богатый юноша и спрашивает: «Учитель благий! что сделать мне доброго, чтобы иметь жизнь вечную?» И Христос отвечает ему:  «Что ты называешь Меня благим? Никто не благ, как только один Бог. Если же хочешь войти в жизнь вечную, соблюди заповеди:
Не убивай; не прелюбодействуй; не кради; не лжесвидетельствуй; почитай отца и мать; и: люби ближнего твоего, как самого себя » (Мф. 19:18–19).


ДВУГЛАВЫЙ  ДРАКОН

  Я проснулся в своей комнате, в Нёйи-сюр-Сен. За окном было серое парижское утро. А перед глазами всё ещё стояли две пустынные звезды.
Я сел за стол и взял бумагу. Не ту, на которой пишу письма Фейнбергу, а другую — плотную, белую, для рисунков. И начал рисовать вторую звезду. Для Сони.
Два треугольника. Один — остриём вверх, другой — остриём вниз. Скрещённые в центре так, что лучи расходятся ровно в шесть сторон. Один треугольник — свет, огонь, стремление, всё то, что я называл жёлтым и красным в своих картинах. Другой — вода, глубина, покой, тот бесконечный синий, который уходит в самую даль, и те оттенки, что он порождает, соединяясь с теплом. В схеме звезды пересекался Свет Творца и свет Сына, называвшего себя живою водой.
 На шести лучах я вывел красивым шрифтом, напоминающим восточную вязь, текстом по-русски. Те шесть законов, которыми говорила звезда.
  Когда я рисую новую звезду для Сони, я думаю о том, что она никогда меня не увидит. Я умру раньше, чем она вырастет. Она прочтёт мои письма, может быть, посмотрит на этот рисунок, может быть, но даже не узнает, кто я такой — человек с телом. И всё же сейчас, в эту минуту, она ближе ко мне, чем кто-либо в этом городе. Ближе Нины, ближе соседей, ближе всех этих парижских знакомых, с которыми мы говорим о погоде и политике. Потому что я рисую для неё. А рисовать для кого-то — значит быть с ним в одной комнате.
 
 Потом я пытался нарисовать красного дракона, который хочет сожрать младенца-спасителя, и какую силу слова младенец в итоге обрёл. Иоанн даже сравнил её с обоюдоострым мечом книге своего откровения.
«Это начало глубокой истории, которую писали для детей»  - подумал я, чтобы когда они вырастут, не так сильно боялись более страшного откровения. Того, что есть люди, во сто крат кровожаднее, чем дракон. 

«…Он держал в деснице Своей семь звезд (Откр., I, 16). И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд (XII, 1). Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения. И другое знамение явилось на небе: вот, большой красный дракон с семью головами и десятью рогами… стал перед женою, дабы, когда она родит, пожрать ее младенца (XII, 3—4). Но Младенец был восхищен к Богу и престолу Его (XII, 5). А жена убежала в пустыню, где приготовлено было место для нее от Бога (XII, 6). И даны были жене два крыла большого орла, чтобы она летела в пустыню от лица змия (XII, 14). И пустил змий из пасти своей вслед жены воду как реку. Но земля помогла жене: разверзла земля уста свои и поглотила реку (XII, 15—16).»
— Вся эта притча Иоанна поразительно обрушилась на меня земной глубиной, когда я проснулся.

 Я держу перо и думаю о тех, кто две тысячи лет читает слова Христа и не слышит их. «Блаженны нищие духом», «блаженны плачущие» — сколько раз это повторяли, чтобы утешить раба, чтобы объяснить вдове, почему её дети голодают, чтобы солдат, идущий убивать, чувствовал себя праведником. «Смирись, — говорили ему, — твоя доля печальна, но на том свете ты будешь блаженным». Некоторые, смиряясь, даже шли убивать дальше за интересы господ, которые притворялись богами.  А Христос, когда Он стоял на горе и говорил это, не смирял никого бессмысленно. Он верил в Себя. Верил, что может изменить этот мир. Верил, что Царство Божие наступит здесь, сейчас, при Его жизни. Он боролся с той самой системой, где закон стал инструментом хищника, где первосвященники торгуют с прокуратором жизнями, где женщин побивают камнями, а мужчины уходят на войну убивать других мужчин и возвращаются с живыми трофеями — с чужими женщинами, уверяя их, что они должны испытывать блаженство. И когда Он говорил «блаженны плачущие», Он не обещал им вечного утешения после смерти. Он говорил: «Я здесь. Я с вами. И если вы со мной, всё будет по-другому».
 Но система победила его. Она взяла Его слова и сделала из них опиум. Она сказала: «Плачьте, но не бунтуйте. Будьте нищими духом, но не требуйте справедливости. Смиряйтесь, потому что на том свете вам воздастся». И те, кто говорил это, сами сидели в ложах, слушали оперу про антихриста, вырезающего целые народы, утирая слёзы умиления, что громогласный оперный голос так успокаивает их, раздувшихся генеральских жаб.

  Я рисую для Сони и думаю: может быть, она вырастет и поймёт, что Христос не о том смирении говорил. Он говорил о силе духа в мире, где многих, кому его не хватает, можно защитить ещё…  Где пока богатство — это власть убивать, обманывать блаженных и слабых. О силе плакать, когда вокруг учат не плакать, а убивать. О силе верить в себя, когда сильные мира говорят тебе, что ты ничего не стоишь.
 В этом мире женщины всегда были жертвами. Их телами торговали, их души объявляли вместилищем греха, их пророчества затыкали кляпом. Марию Магдалину сделали блудницей, хотя в Евангелии нет ни слова об этом. А Раав, спасшую соглядатаев, возвели в символ священной резни, негласно присвоив ей чужое имя, хотя она просто хотела выжить.

  Я рисую эту звезду и думаю о девочке, которая слышит до-мажор белым. Которая живёт в Москве, где её дядя играет Баха, а её отец пересылает мне журналы, возможно не зная, что женщина, выпускавшая их, уже в тюремном лагере.
 И я верю: она поймёт, когда вырастет. Она прочтёт эти слова…
Я вижу иногда горькую иронию в том, что перед тем, как сжечь сотни картин, немецкие нацисты повесили их на выставке «Дегенеративное искусство» в Мюнхене. Меня, Клее, Нольде, Кирхнера, Бекмана, Дикса, многих других. Рядом с душевнобольными, с фотографиями калек, с издевательскими надписями — чтобы публика понимала, какое мы с ними «вырождение».
А ведь когда-то я называл «дегенеративной» идею Мусоргского раздуть из Иисуса Навина героическую фигуру для генералов в операх! Теперь же ярлык «дегенерата» повесили на нас всех — на тех, кто пытался говорить правду цветом и мы говорили: «Станьте как дети». И повесили слуги бесов, которые в очередной раз пришли останавливать солнце своей рукой и доказывать, что оно им повинуется. Пикассо уже почти был там тоже — не физически, его работы висели пока во Франции, но всё тоже: на него уже наклеен ярлык «дегенеративного художника», как теперь пишут в газетах. А через несколько месяцев после той мюнхенской выставки, в апреле 1937-го, его «Герника» — чёрно-белый крик, бык, лошадь, женщина с мёртвым ребёнком — станет единственным достойным ответом на бомбардировку, которую устроил «Легион Кондор».

 Теперь Гитлер вешает лапшу на уши русским белым генералам, если они ещё остались. Вешает ту же самую сказку: «Никогда немецкий народ не испытывал враждебных чувств к народам России. Только на протяжении двух последних десятилетий еврейско-большевистские правители Москвы старались поджечь не только Германию, но и всю Европу». И генералы кивают. Им нравится эта музыка. Она так похожа на ту, что звучит в их операх, когда Навин ведёт войска на Иерихон.
Если же он так добр к России и Европе, зачем сам разрушает Европу? Зачем его самолёты стирают с лица земли испанские города? Зачем его солдаты разрушают храмы?
 Пикассо ответил на это своей «Герникой». Я смотрю на репродукции и вижу: вот она, правда.
… А в это время в Москве тех, кто имел друзей в Европе, кто переписывался с нами, посылал нам журналы, — их хватали и отправляли в лагеря. Потому что в тоталитарных обезглавленных империях международные знакомства положены только главам. Только Сталин может говорить с миром — и то через переводчиков и шифровки. А если ты простой человек и позволяешь себе иметь друзей за границей, значит, ты враг. Значит, ты часть того самого «еврейско-большевистского заговора», про который так красиво говорит фюрер, или буржуазный формалист и иностранный интервент, как говорит Сталин. И он, высаживая меня их русского корабля, делает ровно то же самое, что Гитлер, хотя и происходит всё наоборот, ведь для него тоже идёт священная война, а такие как мы не признаём священности любой войны.
  Две стороны одной лжи. Два центра военной экономики — Берлин и Москва — работают на сокращение любого населения, которое не выполняет функцию скота или солдата, с тем, конечно, различием, что с одной стороны не сжигают миллионы мужчин, детей, женщин и стариков в газовых камерах по причине расовой неполноценности.




«МАКЕТ МИРА».

 «Война мышей и лягушек» ( Батрахомиомахия) — была написана больше двух тысяч лет назад. Между VI и III веками до Рождества Христова какой-то неизвестный грек, которого позже назовут Пигретом Карийским, сел и сочинил пародию. То ли на гомеровскую «Илиаду», то ли на «Ветхий Завет». Сюжет начинается с того, что царевич мышей по имени Крохобор (в других переводах — Психарпакс) отправляется пить к болоту. Там он встречает лягушачьего царя Вздуломорда (Квакуна или Физигнатуса). Лягушка приглашает мышонка в гости в своё подводное царство, посадив его к себе на спину.
 И вот, они уже плывут на встречу подвигам, как вдруг лягушка видит водяную змею. Испугавшись, лягушка ныряет под воду, забыв о пассажире. Пассажир тонет.   
Перед смертью мышонок успевает проклясть лягушек, предрекая им отмщение.
  Мыши и лягушки облачаются в доспехи из стручков и ореховой скорлупы, боги с Олимпа наблюдают за побоищем -  решают, кому помочь. Зевс, в конце концов, спускает на всех раков, чтобы разогнать эту вакханалию.
 Автор неизвестен, время размыто, но смысл остался настолько прозрачным, что вот уже две с половиной тысячи лет человечество читает этот текст и узнаёт себя. И в этом — главный парадокс, который стоило бы высечь на первой странице: поэма называлась пародией, шуткой, литературным пустяком. Но она оказалась пророчеством. История, где воюют не за правду, а потому что лягушка испугалась змеи и утопила мышонка, — это не античный анекдот. Это всё, что происходит сейчас. В Европе. В России. Везде, где одни прикрываются Богом, другие — царём, третьи — священной землёй, четвёртые тысячелетним Рейхом. А по сути — всё та же Батрахомиомахия: болото, змея, скорлупки на головах. И боги, которым давно уже тошно смотреть вниз.
 Я по-прежнему убеждён,  несмотря на то,  что всемирно признан дегенератом, что «внутренняя необходимость» — единственный истинный двигатель искусства. Форма хороша не сама по себе, а только тогда, когда она служит внутреннему содержанию. «Краски следует применять не потому, что они существуют или не существуют, а потому, что именно в этом звучании природы они необходимы в картине».
 Да, это прямой вызов всякому натурализму и подражательству — тем самым «генеральским операм» и картинам в оперных коридорах, где важна только внешняя бравурность. Но мой протест - есть правда, а их бравурность есть ложь.

  Ни один оперный певец, трусливо играющий перед генералами в святость антихриста не стремится стать реальным защитником людей, а не интересов продвижения по службе. Ни один из них не защищает правду от лжи, слабых от насильников. Ни один не раскрывает перед генералами, что та самая ветхозаветная книга, которой их прикрывает раздувшийся композитор, рассказывает о том, как одни евреи истребляли других евреев, возводя в священный культ дикие групповые обрезания и насилие, не имеющее ничего общего ни с одной из многочисленных заповедей, которые были даны им Моисеем, чтобы отделить человека от шакала. Зачем им это? Им в пору между оперными выступлениями жевать лопухи самодовольства и наблюдать за миром пустыми глазами, пока в это время рогатые черти, условно похожие на ощетинившихся крестьян, мечтают их уничтожить.   Теперь они тоже учатся читать, им тоже рассказывают, как быть великими. Только святость их пока не сокровище, а  призыв к своей священной войне, где величие — так же топить в болоте крови, но руководствуясь своими принципами.

  Я помню, как впервые прочёл «Белую гвардию». Это было в конце тридцатых, уже здесь, в Париже. Один знакомый принёс экземпляр — сказал, роман полностью напечатали во Франции в двадцать седьмом, а следом в Риге появилось ещё одно издание. В центре Советской России его тогда не публиковали.
  В пятой главе есть место, от которого у меня до сих пор холод идёт по коже, когда вспоминаю прочитанное. Там описано, как в Город входят петлюровские войска, зима восемнадцатого года, пожары, багровое солнце. И вдруг — одна фраза, без пояснений, без комментариев, просто как факт:
«Запорхали легонькие красные петушки. Затем показался в багровом заходящем солнце повешенный за половые органы шинкарь-еврей».
 Булгаков не объясняет, не морализирует. Он просто ставит этот образ в ряд с пожарами и закатом. Как знак того, что мир сошёл с ума. Что смерть идёт по дорогам и выбирает самые страшные формы, чтобы напомнить людям: «Вы не люди больше.»
  Борцы за независимость в любом уголке империи, что шли за Петлюрой, за Деникиным, за кем угодно, — лишь бы грабить и убивать, называя это борьбой, свободой, священным правом, — шли дальше с лёгким сердцем и с чувством выполненного долга. «Пролетариям всех стран» плевать на флаги, им плевать на программы, им нужно разрешение на грабеж, и она берет его у любого, кто даст. Петлюровцы – те же пролетарии, только со своими знамёнами.
 Мне кажется, что багровое солнце того заката до сих пор так и висит над горизонтом тяжело и неподвижно. Оно просто перемещалось — то в Берлин, то в Киев, то Москву, то ещё куда-нибудь.

 Я пытаюсь работать со своей совестью. Маяковский, с одной стороны, похож на меня. А с другой — я никогда не кричал вслух о том, о чём сейчас осмелился рассуждать, выбрав в мнимые собеседники ребёнка, перед которым, как считаю, ответственен за его жизнь.
 В гражданскую Маяковский писал агитки, где врагов революции — белых генералов, буржуев, контрреволюционеров — изображал как объекты для уничтожения. «Генеральский рот всех сожрёт», «буржуев — под лёд истории». Там казнь мыслилась как естественный исход классовой войны, хотя напрямую и не произносилась поэтами, просто поэты видели исход и причины. Потом, в конце двадцатых, в агитплакатах и маршах он поддерживал индустриализацию и коллективизацию. Язык оставался жёстким, военизированным — по отношению к «отстающим», «лентяям», «вредителям». Прямых призывов «расстрелять» в текстах могло и не быть, но тон задавался такой, что читатель сам дорисовывал нужную картину.
 И вот теперь я сижу в Париже, рисую звезду для девочки, которую никогда не увижу, и думаю: а не такой ли я был тогда в Мюнхене, когда спорил с мужем Захарьиной? Тоже ведь кричал, тоже был уверен в своей правоте. Только мой реальный враг был не в генеральских эполетах, а в оперных подмостках, в бравурности, в фальши. Даже жаль. Но та же интонация, та же ярость, та же готовность стереть противника в порошок — словами, красками, всем, что под руку попадётся.
 Мне казалось иногда, что слова Маяковского порой подхватывали те, кто потом шёл вешать классовых врагов. А мои слова, кажется, никого туда не позвали. И слава Богу.
 
 Весь абсурд заключается в том, что они там, в Москве, не слышат так скоро те новости, которые французское радио передаёт из Мюнхена: как Гитлер делает ставки на уважение к сонным коровам русской буржуазии, тем самым — в оперных ложах. Обрабатывает ещё не вполне отживших белых генералов, призывая их к обратной смене невесть какого политического курса. Обратно к царю, которого им, фашистам, так, дескать, жаль? Нет, Гитлер явно хочет утвердить себя им для всех, это очевидно.
 Корона — только декорация. Снимает её царь или носит — ничего не меняется, потому что система держится не на короне, а на иерархии хищников, которым выгодно, чтобы низы пожрали друг друга за объедки с генеральского стола. Царь может прозреть, может отречься, может даже искренне захотеть переустройства — его либо убьют свои же, либо сделают козлом отпущения, а маховик продолжит молоть. Потому что война, ресурсы, власть — это не про корону. Это про то, кто контролирует болото, в котором мыши и лягушки вечно грызутся за право называться священными в своей войне.
 И любая ложь явится их законным оружием. Не потому, что они злы — а потому что правда требует от человека быть человеком, а они уже давно выбрали быть механизмами самых заветных желаний своего величия. Механизму совесть не нужна, ему нужна смазка — в виде лозунгов, священных книг, переписанных под резню, оперных арий, под которые так удобно отдавать приказы. Ложь для них не грех, а инструмент. Самый надёжный. Потому что правду можно проверить, а ложь можно менять каждый день — была бы власть.





ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛИНИЯ ПОВЕСТИ:

 1938 год, совсем недавно легион Гитлера разбомбил Гернику. В это время уже пожилой художник Василий Кандинский, проживая последние дни во Франции, пишет письма друзьям. Он рассуждает о мире, о том, как этот мир устроен. В тот момент:
Будущей сказочнице Соне Фейнберг (Софии Леонидовне Прокофьевой) 10 лет. Другая София -редактор «Огонька» Софья Евсеевна Прокофьева уже год как в лагерях (её арестовали в августе 1937-го).
  Фрау «А»  (Александра Захарьина-Унковская ) скончалась в 1927 году при неизвестных обстоятельствах. Сразу после её смерти скрипка работы Гварнери, которую она подарила музыканту Михаилу Рейсону, стала предметом спора и в итоге была конфискована государством как "музейная ценность. 
 Кандинский умер в Париже, так и не дожив до конца войны 13 декабря 1944 года.


АННОТАЦИЯ

 В основе повести лежит устный рассказ Софии Файнберг-Прокофьевой, детской писательницы, которая в глубокой старости, на лавочке , во дворе, поведала молодой художнице о тайне переписки её отца с Василием Кандинским. Девушка записала эту историю, сохранив хронологию и биографические факты в виде повести от лица адресата – художника Василия Кандинского.

 В повести от «лица художника» упоминаются три музы Василия Кандинского, которых он называет  «Три Софии (три мудрости) :

Софья Леонидовна Прокофьева (урожд. Фейнберг, по первому мужу — Коровина)
1928–2025 / детский писатель, иллюстратор, сценарист

Софья Евсеевна Прокофьева
1896–после 1990 / жена чекиста, редактор, директор издательства «Огонёк»

Александра Васильевна Захарьина-Унковская (1857–1927) - музыкант, педагог, лауреат музыкальной премии


ОТ АВТОРА

Эту историю в 2008 году рассказала мне одна пожилая женщина, с «Чистых Прудов», я в то время жила у друзей на Хохловском.   

 Как-то бродила я по тихим закоулкам , равно удалённым от Киевской, Китай-города и Чистых прудов. Летняя прохлада накануне осени, багровый дикий виноград, ползущий по окнам старых дворов... В одном дворе, где балконы заросли плющом, я увидела необычайную свалку – шкафы с редкими книгами и альбомами поздних советских издательств. Качественная глянцевая бумага, многие издания сразу на трёх языках – русском, английском и тех республик, про которые были написаны. Я сначала не поверила, что всё это выкинули. Но рядом какая-то бабушка тоже листала эти книги, отбирая что -то в свой пакетик.
 «Да, выкинули», - сказала она - «Сейчас молодёжь такая» - покупают квартиру и выкидывают всё не глядя, а кто продал тоже не смотрел. Самое обидное, что продавали дети этих профессоров, которых уже не стало …
   Она спросила почему мне интересны эти книги . Я ответила, что художник и люблю читать такое, что в этом есть целый мир, который будто вымер, но когда-то жил красками.  Во время беседы она говорила загадками, эти загадки чередовались с грустью…
 Она не называла своего имени, я не спрашивала. Она сказала, что её отец - Леонид Фейнберг, художник и поэт, переписывался с Василием Кандинским – художником и писателем. Только потом, после загадочной беседы с ней, проверив связь имён и сказочных загадок , я поняла как её зовут. Это была детская писательница, автор «Жёлтого чемоданчика».

— Письма были, — сказала она. — Долго хранила. Копии, машинописные. Но я скоро улечу и возьму их с собой.


— Куда?

Она улыбнулась:

— На жёлтом автобусе. За мной приедут. Очень хочу, чтобы внуки посмотрели, как я уезжаю.

 Я половину¬ не поняла тогда. А потом её комната опустела. Соседи сказали: уехала, в волшебную страну.

Но пока она говорила, я запоминала жадно и внимательно. Потом, через много лет, я решила восстановить эту Историю. Что в ней принадлежит Кандинскому, что — её отцу, что — ей самой, а что — мне, я уже не различаю, потому что единственным способом передать эту историю вышел приём «от его первого лица».


И жёлтый автобус снится мне иногда, а на нём едет она – то маленькая, то бабушка, которая отправляется в неизведанное путешествие.


Пересказала историю (автор повести): Черногаева Анастасия Валерьевна  23.02.2026