Диалог души и тела в поэзии

ДИАЛОГ ДУШИ И ТЕЛА В РОМАНТИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЕ «ПОЭТ И ПРИРОДА": ЭЛЕГИЧЕСКИЙ И СОЦИАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТЫ (ТРАНСФОРМАЦИИ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ)

Диалог Тела и Души как проблема поэта в парадигме романтизма берет начало в XVII-XVIII вв. Образцом такого жанра является стихотворение «Душа и Тело» (The Soul And Body) английского поэта XVII в. Эндрю Марвелла, сочинившего эти философские строфы в барочном стиле, который получил распространение в эпоху приоритетов правил классицизма.
 
Soul

O Who shall, from this Dungeon, raise
A Soul inslav'd so many wayes?
With bolts of Bones, that fetter'd stands
In Feet; and manacled in Hands.
Here blinded with an Eye; and there
Deaf with the drumming of an Ear.
A Soul hung up, as 'twere, in Chains
Of Nerves, and Arteries, and Veins.
Tortur'd, besides each other part,1
In a vain Head, and double Heart.

Кто душу вынет из темницы,
В ней заключенную как птицу?
Едва жива – оковы на ногах,
Наручники  на руках.
На глаз один она слепая,
И на ухо одно глухая.
Повешена средь мрачных стен
В цепях из нервов и из вен.
Под пыткой – в тщетной голове
И с сердцем в сдвоенном естестве.
(пер. здесь и далее Т. Жужгиной)

В своих размышлениях о душе Марвелл (Andrew Marvell, 1621–1678) использовал стилистику времени и лирико-философскую аллегорику, с помощью которой выразил мысли о вызволении души из темницы плоти. Его душа порабощена, ослеплена и оглушена, закована в цепи, но поэт хочет освободить ее, чтобы понять. Он визуализирует образ плененной души в бэконовско-декартовской философской традиции, одновременно философского материализма и дуализма. Он видит душу в плену тела - повешенной на цепях «из нервов, артерий и вен», замученную и тщетную. Используя аллегорические приемы, поэт говорит о разуме и чувстве как противоположностях, как «тщетной голове» и «раздвоенным сердце», в духе деизма.

Body
O who shall me deliver whole,
From bonds of this Tyrannic Soul?
Which, stretcht upright, impales me so,
That mine own Precipice I go;
And warms and moves this needless Frame:
(A Fever could but do the same.)
And, wanting where its spight to try,
Has made me live to let me dye.
A Body that could never rest,
Since this ill Spirit it possest.

О, кто освободит меня,
Кто сбросит кандалы души?
Она растет, пронзив меня,
Я, ослеплен, живу в глуши;
В ненужной оболочке тела
И в лихорадке нет предела.
И в жажде горе претерпеть
И жизнь прожить, чтоб умереть.
Плоть рождена не знать покоя,
Ей овладело чувство злое.

Soul

What Magic could me thus confine
Within anothers Grief to pine?
Where whatsoever it complain,
I feel, that cannot feel, the pain.
And all my Care its self employes,
That to preserve, which me destroys:
Constrain'd not only to indure
Diseases, but, whats worse, the Cure:
And ready oft the Port to gain,
Am Shipwrackt into Health again.

Какая мощь меня сломила,
В чужое горе заточила?
Какой бы ни была она,
Я боль почувствовал сполна.
То сохранить – моя забота,
В чем разрушения работа:
Я принужден недуг терпеть,
Роптать в лечении не сметь:
Корабль мой, чей залатан борт,
Всегда готов вернуться в порт.

Двойственность души и тела тем не менее осмысляется поэтом через неведомую человеку магическую власть, мистическую силу, способную повергнуть не только душу, но и тело в пучину общих и личных горестей, - силу неумолимую и опасную, не знающую жалости и сострадания, порождающую неспособных  чувствовать , так и тех, кто способен чувствовать, повергать в страдания и болезни. Но именно через переживание боли, которую нужно сохранить в своей памяти, приходит выздоровление. Есть в человеке сила, действующая вопреки испытаниям. О чем говорит аллегория потрепанного в кораблекрушении корабля, вернувшегося в родную гавань.

Body

But Physick yet could never reach
The Maladies Thou me dost teach;
Whom first the Cramp of Hope does Tear:
And then the Palsie Shakes of Fear.
The Pestilence of Love does heat :
Or Hatred's hidden Ulcer eat.
Joy's chearful Madness does perplex:
Or Sorrow's other Madness vex.
Which Knowledge forces me to know;
And Memory will not foregoe.
What but a Soul could have the wit
To build me up for Sin so fit?
So Architects do square and hew,
Green Trees that in the Forest grew.

Но лекарь то постичь не смог:
Недуг мне посылает Бог;
Надежды судорог науку
И страха паралич и муку,
Затем чуму любви разжег
И язву ненависти в бок,
Безумной радости без толку,
Печали муки без умолку.
И знание, чтоб то понять;
И память –  знанье сохранять.
Поведаю, как на духу,
Душа меня вела к греху.
Деревья сносит лесоруб,
Чтобы из них построить сруб.

Эта внутренняя сила в человеке способна вернуть его к здоровой жизни, сделать то, что не смогла сделать  медицина со всеми своими средствами лечения болезни. Человеческое Я излечивается, собирая волю и разум, проходит через  муки и «судорога надежды», через испытания страхом, парализующим тело, через заразительную «чуму любви» и скрытую язву ненависти, пожирающей внутренности, через деструкцию безумия в  радости» и в печали, к которым подводит человека его душа. Здесь поэт говорит аллегорическим языком о двойственности и противоречивости человеческого Я. И сравнивает действия души с действиями архитектора, сооружающего здание из материала (деревьев), выросшего в лесу, который будет обтесан, обработан  для постройки  (в переводе – лесоруб, рубящий деревья в лесу, из которых соорудят дом).
 
Творчество Э. Марвелла относится к заключительному, наиболее интересному в художественном отношении этапу в развитии английской литературы XVII в. периода Реставрации, когда литераторы подводили итоги революции, демонстрировали ее осмысление, выступали против восстановленной монархии. К этому времени относится также деятельность С. Батлера, Дж. Драйдена, У. Уичерли, У. Конгрива и многих других талантливых поэтов и драматургов, различных как по своим идейным, так и по художественным устремлениям. К этому периоду относится поздний этап творчества Джона Мильтона, создавшего наиболее значительные свои произведения в последние годы жизни. Вместе с тем политическая реакция в жизни страны сопровождается своеобразной антипуританской реакцией в области культуры и нравов, проявляющейся, с одной стороны, в возрождении театральных представлений и народных празднеств, с другой – в характерной для двора и аристократии безудержной погоне за наслаждениями.

Преромантический диалог между поэтом и природой включает обсуждение ключевых вопросов, возникающих между чистой Душей и чистым Разумом в поэзии с конца XVIII в. Литературный диалог между поэтом и природой приобрел популярность с конца XVIII века, когда выходит поэма Джеймса Томсона «Времена года», написанная в 1730 г. в традиции «Георгик» Вергилия. Литературная дискуссия была основана на тезисе о бесконечности и антитезе конечной человеческой природы. Персонажи и дискурс сопоставления и контрастов основывался уже на исследовании  человеческого характера, но еще не личности в современном понимании, а  природного типа, естественного существа, еще тесно связанного с природой, климатом, окружающим ландшафтом, природной средой и Богом-Творцом. Поскольку в поэзии речь шла о всеобщности  природы и человека, выстраивался  психофизический параллелизм природы и человека. Греческое понятие циклического времени было актуальным для философов и поэтов-мыслителей этого времени  и стало понятием эпохи. Начиная с произведения Дж. Томсона «Времена года», где функционировали аллегорические Зима, Весна, Лето и Осень, как природные сезоны и символические обозначения периодов человеческой жизни: рождение, смерти, зрелости и юности. Природа представлена в поэзии в обоих направлениях – вертикально и горизонтально. В таком контексте возрождалась традиция аллегорической интерпретации души, в духе греческих языческих мифов, в стиле Вергилия и в духе метаморфоз Овидия, которые подводились под религиозную основу. Позже идея метаморфозы души была зафиксирована в мифопоэтической романтической парадигме «смерти и жизни» в средневековом готическом мотиве о трагической несовместимости человеческого и божественного,  о конфликтных отношениях между Богом и несовершенным (греховным) Человеком, человеком-изгоем.

В основу проблемы человек и природа  был заложен просветительский тезис  и рационалистический призыв к торжеству разума, но постепенно тезис размывался новой рефлексией – о чувствительной стороне человека и созидательной силе чувств, к которой была сведена вся  дискуссия, начатая в духе дидактического диспута о роли природы в человеческом существовании. Обсуждение исходило из тезиса о бесконечной вселенной и конечности человеческой жизни. Прекрасная Весна, цветущее лето, обильная осень и холодная зима символизировали важнейшие периоды жизни человека: рождение, юность, зрелость, упадок и смерть. Томсон, обращаясь к древней концепции о циклическом времени, воспевает единство «славы круголюба» и  «Души любви» с  «галантной мыслью» (Ауден, 483). Во "Временах года" персонажи, характеризующиеся личным темпераментом, обозначают мечтательный склад души, что в поэзии обуславливает психофизический параллелизм, в котором универсальный мир противоположен человеческой природе, которая в свою очередь сравнивается с временами года: Весна является символом рождения и молодости. зрелость и наступление старения; Зима составляет основу трагедии, старости и скорби, предсказывающей смерть. Творческая власть, поднимающаяся к экстазу души» (Ауден, 483). Плодотворная Осень наиболее благоприятна для меланхолии, созерцания и рефлексии.

Джеймс Томсон не углублялся в детали местного колорита, которые были актуализированы в романтизме, его не интересовали топонимические данные, на которые особое внимание будут обращать романтики, но делит природу по вертикали и по горизонтали. Леса, горы и реки (горизонтальное направление) как духовный источник. Вечное небо и солнце стремятся создать вертикальную природу, недоступную для человека. Судьба является лишь одним эпизодом в жизни вселенной, вселенской драмы, кратким фрагментом бесконечного бытия. Это лишь свидетельствует, что смерть человека – неизбежная жертва и дань времени. Рассказ о пастухе во время снегопада в горах – это аллегорическая иллюстрация суровых человеческих будней, что в руках природы судьбы, а она от Бога. Рассказ о смерти Амелии летом – это иллюстрация негибкости природы, управляющей человеком. Концепция христианского аскетизма подчеркнута лирическим параллелизмом, подкреплена образом  «замерзшей души» и украшена традиционным ландшафтным пейзажем, живописным мотивом опавших листьев.

Романтический психологизм и и психология творчества тем не менее выросли из поэзии, которая выросла из живописной поэтики Томсона, особенно в его  «Осени», в которой диалог с Природой мыслился уже как созидательная трансформация (Зольгер).  Семантические метаморфозы наблюдались в мифопоэтической парадигме смерти и жизни, включая средневековый мотив трагической несовместимости между Человеком и Богом.
Во французской романтической медитативно-дидактической поэзии Делиля и Мильвуа «слияние с природой» означает растворение человеческой души в ней, в ее рельефах и пейзажах. Одинокий и несчастный молодой человек, поэт-индивидуалист, думает о жизни, о чувствах, описывает их с помощью поэтических аллегорий, превращающихся в штампы особого поэтического языка:  «чаша жизни»,  «падающий листок»,  «печальная осень», «поникший цветок», рисует внутренний и внешний ландшафт (Жужгина-Аллахвердян – 3)

Мифопоэтическая парадигма  «смерти и жизни» в традиции Джеймса Томсона была реализована в объемной дидактической  поэме  «Les Mois» Жана-Антуана Руше (1779):

Grossis par le torrent des n;ges ;coul;es,
Les fleuves vagabonds roulent dans les vall;es;
Et les rochers de glace aux Alpes suspendus,
Sous un ciel plus propice amollis et fondus,
Se changent en vapeurs, et p;sent sur nos t;tes.
La mer gronde ; les vents pr;curseurs des temp;tes
Courent d’un p;le ; l’autre, et tourmentant les flots,
Entourent de la mort les p;les matelots.
Mais du joug de l’hyver la terre enfin se lasse :
La terre, trop long-temps captive sous la glace,
L;ve ses tristes yeux vers le p;re des mois,
Et frissonnante encor remplit l’air de sa voix.

Существовала также традиция иносказательной интерпретации языческих мифов. Вселенная и естественные законы олицетворяются в иносказательных терминах, и земля представлена как гигантский живой организм. Это  «дрожь»,  «томление», полные любви и нежности:

Le printems ; ces mots fend la plaine azur;e,
Et port; mollement sur l’a;le des z;phirs,
De l’hymen cr;ateur vient go;ter les plaisirs.
La terre, devant lui fr;missant d’all;gresse,
S’enfle, b;nit l’;poux qu’imploroit sa tendresse;
L’embrasse, le re;oit dans ses flancs entrouverts:
La s;ve de la vie inonde l’univers.

Между тем персонификация как прием передачи идеи двойственной души (dual nature) как природы, так и человека (вернемся к стихотворению Эндрю Марвелла «Душа и Тело») был использован в фантазийных и фантастических картинах Мильтона в «Потерянном рае» («Paradise Lost»), но реальное часто выражено в психологических терминах человеческих страстей. По словам W. H. Auden и N. H. Pearson: «The differing versions of Eden as remembered in Milton’s “Paradise Lost» and in Goldsmith’s «The Deserted Village» (Auden, XXVI). «The version of Eden» is remembered in the Oliver Goldsmith’s pastoral elegy (1770) considered to be one of his major poems, it «idealizes a rural way of life» (Auden, XX):

Beside yon straggling fence that skirts the way,
With blossomed furze unprofitably gay,
There, in his noisy mansion, skilled to rule,
The village master taught his little school;
A man severe he was, and stern to view;
I knew him well, and every truant knew;
Well had the boding tremblers learned to trace
The day's disasters in his morning face;
Full well they laughed, with counterfeited glee,
At all his jokes, for many a joke had he;
Full well the busy whisper, circling round,
Conveyed the dismal tidings when he frowned;
Yet he was kind; or if severe in aught,
The love he bore to learning was in fault.

Поэма Томсона вызвала волну романтической поэзии вопреки рациональному тезису чистого разума, господствовавшего в произведениях фернейского философа Вольтера,  обладавшего умом «разрушительного характера, создавшего навязчивые и могучие идеи. Но и этот навязчивый скепсис и могучий ум был ограничен антитезой Руссо: «Природа полна неожиданностей». В сочинениях Руссо пейзажи уже не являются только декоративным элементом, спутником мечтателя, фоном для его мыслей и чувств, но и используются в функции «защитного кокона» и прекрасного места для уединения, создающего  условия для простора мыслей и чувств,  –  приюта для души, райского места, идеального для исповеди. При этом память является важным мотивом в картине жизни на земле как царствования любви, дружбы, молодости, красоты и добродетели по модели внутреннего мира, где находит себя одинокое «чувствительное сердце». Все чаще произносятся слова о добродетелях людей, которые любят природу. Для своих «ангельских существ» Руссо ищет в своей памяти прекрасные уголки земли, укромные места и уютные островки, созданные для счастья, где  однажды  одинокий мечтатель ощутил звуки природы и вселенной (Руссо, 1992: 84). Это могут быть магические долины Фессалии, красивые острова посреди озера, как Майор на севере Италии или  в Швейцарии «посреди озера Бьенн» (Руссо, с. 32) или озера Леман. В «Новой Элоизе» писатель рассказывает о прогулке Сен-Пре с Жюли, ставшей импульсом для новой жизни, когда природа, тишина, луна, вода – все в природе было склонно к меланхолии. Меланхолия в таком нарративе понимается как добродетель, и меланхолическое сердце отождествляется с добродетельным сердцем. В образах островов счастья сентиментальный автор нашел в своем сознании образ детства (Руссо, СД: 102). Изображение «островной жизни» позднее будет использовано как в контексте  скептицизма и в нарративе контрастов по отношению к социальной реальности, так и в критике  романтического  эскапизма и эгоцентризма: «островки счастья» получают независимость в атмосфере одиночества, став общим местом в романтической литературе и эстетике, символом жизни как «человеческой пустыни».

Трагедия романтической души и эгоцентрического человека объясняется романтиками как результат отчуждения человека от своей божественной природы и микрокосмической универсальности. Новый человек не мог слышать «дыхание бесконечности», которым управляла душа (Жирмунский: 107),  был отягощен прежде всего пониманием трагической несостоятельности  «глобальных претензий» не только к миру, но и к самому себе (Иванюк: 98). Подобные идеи иллюстрирует и более поздняя поэзия, в которой этот тезис ассимилирован в конкретном живом опыте, например в поэзии Джона Китса (Кeats: 414-433):

Upon a time, before the faery broods
Drove Nymph and Satyr from the prosperous woods,
Before King Oberon’s bright diadem,
Sceptre, and mantle, clasp’d with dewy gem,
Frighted away the Dryads and the Fauns
From rushes green, and brakes, and cowslip’d lawns,
The ever-smitten Hermes empty left
His golden throne, bent warm on amorous theft:
From high Olympus had he stolen light,
On this side of Jove’s clouds, to escape the sight
Of his great summoner, and made retreat
Into a forest on the shores of Crete.
(Keats, 414).

Джон Ламприер, автор «Классического словаря античности», материалы которого Китс использовал  в своем творчестве, дает такое изложение мифа о ламии: «Некоторые монстры Африки имели лицо и грудь женщины, а остальное тело змеи. Они завлекали незнакомых людей, чтобы прийти к ним и поглотить их, и хотя они не были наделены выразительной речью, они могли издавать приятное шипение и нежные звуки и, приняв форму красивой женщины, заманивали маленьких детей и пожирали их…» (Кeats:: 689).  Китс опустил этот аспект чудовищного пожирания, свойственный языческим мифам и народным преданиям, и представил Ламию, в традиции бертоновской «Анатомии Меланхолии», как прекрасную и достойную любви сущность в женском обличье.  Поэт-романтик стремился к четкости и объективности, которых ему недоставало в его  «Изабелле» и в стихотворении «Накануне св. Агнесы» (Китс: 690). В традиции греческого мистика-пантеиста Ламия, созданная Китсом, преображаясь из животного в человека, обнаруживает женскую энергию счастья и человечную душу, которая гибнет, преследуемая завистью и злобой коварного философа. Китс решает проблему души и тела в контексте мифа о явлениях и элементах, о  телесных и психических изменениях, но в романтической парадигме «рождение – мгновение – смерть – вечность»:

She was a gordian shape of dazzling hue,
Vermilion-spotted, golden, green, and blue;
Striped like a zebra, freckled like a pard,
Eyed like a peacock, and all crimson barr’d;
And full of silver moons, that, as she breathed,
Dissolv’d, or brighter shone, or interwreathed
Their lustres with the gloomier tapestries –
So rainbow-sided, touch’d with miseries,
She seem’d, at once, some penanced lady elf,
Some demon’s mistress, or the demon’s self.
(Keats: 415).

Романтическая парадигма «духа природы» сохранила символику архаического ритуала с волшебным свойством божества рождаться и претворяться в образах души, выражаясь в любви, страсти, в истине и в грехе. В начале 1830 г., когда были отредактированы «Сказки Испании и Италии» Мюссе, критика отметила, что в его произведениях, например, в таких как «Дон Паез» и «Порция», «описывается обман за обманом», бушуют страсти, грубые радости, распущенность, чувственность (Русская мысль Кн. VII, 1886: 28: рецензия на книгу Георга Брандеса «Die Hauptstronungen der Leteratur в XIX Jarhundert»). Вот, обращает внимание Г. Брандес, «в высокой степени» непристойная баллада о месяце, где было обольстительное обращение к классикам и к романтике одновременно: это пародия на форму баллады.
 
Критик обращает внимание на смену парадигм в романтизме 1830-х гг. , сопоставляя стилистику произведений Гюго и Мюссе. Он пишет, что в произведениях Гюго мы находим героический дух, успех, «мощную риторику», а в произведениях Мюссе видим «развращение, бесстыдство, игривость», а также свободное поведение. Гюго рассказывает о женщинах с «рыцарской нежностью» и романтической галантностью, супружеской лояльностью, а Мюссе разговаривает со «страстью, ненавистью, горечью, гидрофобией» и в то же время – с обожанием и «диким воем». Это месть за себя с травестией и издевательством. Брандес добавляет к «обязанности Гюго быть непогрешимым» и его слово поэта куется как металл на наковальне, стиль строится из «драгоценных камней золотого слова». Мюссе, по мнению критика, писал и рифмовал хуже, чем Гюго, примерно как Гейне (Русская мысль, Кн. VII, 1886: 29 – 31). В «Исповеди сына века», «замаскированной под исповедь», автор признается, что родился в несчастливый момент истории, во времена «без почестей», когда вера оставила людей, душа была мертва, а молодые люди «пустились в безрассудный разврат». В других драматических произведениях Мюссе критик нашел несколько литературных «типов мужчин» (Русская мысль, 31), среди них он выделил «гениальный характер Lorenzacco», послуживший моделью для Роллы, ставшего одним из самых известных героев романтической Франции. Ни в одном из стихотворений Альфреда де Мюссе не находят такого яркого воплощения, как в «Ролле», «неразрешение, нестабильность и неутешительность мира» (Русская мысль, Кн. VII, 1886: 31). Мюссе реализует себя как продолжатель тенденции, основанной  G. de Stael и Chateaubriand, а также Байроном, развившим мысли предшественников и доведшим их до идеала (to develop an idea!). Построив фундамент для новой нравственности, сопряженной с идеей разрушения старого патриархального идеала, старшее поколение посеяло семя новой литературы. Феминистская литература Ж. Де Сталь обнаружила вкус к меланхолии и позицию человека «утраченной веры» (lost faith), описание состояний разочарования, потери доверия и надежды в отношении к человеку и к самому себе. Интерес Ж. де Сталь к немецкой поэзии подвел к увлечению немецкими романтиками Нерваля, а затем и к творчеству Гете, гениальному писателю, глубоко изучившему противоречия души и тела.
 
В лице Нерваля проявил себя новый романтизм, к которому принадлежал Мюссе. Это был романтизм другого поколения, другого менталитета, болезненного и чувствительного к болезненным «голосам века», «более свободный, менее доктринерский», порой «игривый, остроумный», а порой «раздражительный» и «раздражающий», но не воинственный и не революционный, как романтизм Виктора Гюго, проявивший себя в «торжественной, страстной манере». Нерваль продолжил романтизм Мюссе, пренебрегшего «классическими правилами» стихосложения и стиля, беззастенчиво и несдержанно показавшего все, что пережил, ощутил, увидел. Мюссе показал также то, что его раздражало и что ему наскучило, будь то Испания, Италия, средневековые пейзажи, меч и серенады, страсти и скепсис. Критик Мюссе выразил мысль, что этот поэт и сам не верил в то, что написал, и что на самом деле он сделал пародию на романтизм.

Гюго также высказывался против Вольтера в 1839 г. (Русская мысль кн. VII, 1886: 32). Достаточно вспомнить о месте и роли «мансарды» в жизни многих поэтов. Образ жалкой кровати, как романтического символа бедности и болезней на фоне общества, завороженного культом денег, безумия, развращения, находим в романе Виньи «Стелло», во вставной новелле, рассказывающей об умирающем в нищете и бесславии  поэте Жильбере. Здесь проблема души и тела рассматривается в парадигме «поэзия и политика». Альфред де Виньи писал одному начинающему поэту, попросившему его о помощи: «Спуститесь в глубину вашей души, и вы найдете там, на последней ступени, тяжесть, которая вас ждет» (Жермен, 183). В течение 19 века внимание было уделено человеку и душе, как и в «Потопе» Альфреда де Виньи (Vigny: 49 – 53) и в «Смерти Волка» (Vigny, 100 – 102), в которых говорится об ответственности и миссии утешителя, которая ложится на плечи поэта.

Литература

Виньи, А. де. (1987). Избранное. Москва: Искусство.
Европейская поэзия XIX века (1977). Серия: Библиотека всемирной литературы. Москва: Худож. литература.
Жирмунский, В. М. (1914). Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Типография товарищества А. С. Суворина «Новое время».
Жужгина-Аллахвердян, Т. (2016). Античный символизм и французская романтическая поэзия 1820-х гг. Истоки мифопоэтики. Монография. Саарбрюккен: Lambert Academic Publishing.
Западноевропейская лирика (1974). Сост., вступ. ст., примеч. Н. Я. Рыковой Ленинград: Лениздат.
Зольгер К. В. Ф. (1978). Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. Москва: Искусство.
Иванюк, Б. П. (1998). Метафора и литературное произведение (структурно-типологический, историко-типологический и прагматический аспекты исследования).Черновцы: Рута.
Казарин, Ю. (2011). Последнее стихотворение. 100 русских поэтов XVIII– XX вв. Антология-монография. Екатеринбург: Изд-во Уральского государственного университета.
Корнеев, Ю. `(2000). Рог. Из французской лирики. СПб.: Кристалл.
Левик, В. (1977). Избранные переводы. Т. 1. Москва: Худож. литература.
Поэзия Европы (1977–1979). В 3-х т. Т. 1. Cост. Е. В. Витковский и др. Москва: Худож. итература.
Поэты "Искры" (1987). В 2-х т. Том первый. В. Курочкин. Изд. 3-е. Ленинград: Советский писатель.
Румянцева, В. Н. (2007). “Стихотворный фельетон середины XIX века: Н. А. Некрасов, В. С. Курочкин, Д. Д. Минаев”, Канд. филол. наук., 10.01.01 – русская литература, Оренбургский государственный университет, Оренбург, Россия.
Русская мысль (1886). Ежемесячное литературное и политическое издание. Год седьмой, Кн. VII, Х. Москва: Типография И. Н. Кушнерева.
Современник (1864), № 4. Т. 101.
Современный мир (1908). Л II. № 10.
Французские стихи в переводах русских поэтов XIX–XX вв. (1969) [сост. Е. Эткинд]. Москва: Прогресс.
Хрестоматия по зарубежной литературе XIX века (1955). Ч. 1. Сост. А. Аникст. Mосква: Учпедгиз.
Archibald, S. (2009). Le texte et le technique. Quebec: Gauvin.
Auden, W. H. (1977). Restoration and Augustan Poets. Milton to Goldsmith. Volume III. Penguin Books.
Germain, F. (1964). "Saveur de la Gravit" // Revue d’histoire litt;raire de la France, Avril-Juin. Paris: Armand Colin.
Keats, J. (1988). The Complete Poems. Penguin books.
Rousseau, J. J. (1992). Les Confessions. Rousseau. L'autobiographie. Chateaubriand, N. Sarraute, F. Dolto. Paris: Hatier.
Rousseau, J. J. (s. d.) Dialogues. R;veries d’un promeneur solitaire. Correspondance. Notice par P. Richard. Paris: Libr. Larousse.
Strivay, L. (2017). J. A. Roucher, Les Mois, Li;ge, Lemari;, 1780. Petites questions ; la librairie et ; la censure. [online] Orbi.ulg.ac.be. Available at: http://orbi.ulg.ac.be/handle/2268/93355 [Accessed 26 Oct. 2017].