39-я глава М. Булгаков

                Я уже рассказал вам о прозе Булгакова, о его пьесах и о булгаковских либретто. Теперь расскажу о сценариях Великого Писателя. 2 сценария Булгакова написаны по произведениям его любимого Николая Васильевича Гоголя. Сейчас – о сценарии «Мёртвые души». << Киносценарий, -- пишет Б. Соколов, -- непосредственно связан с созданием Булгаковым инсценировки «Мёртвых душ» во МХАТе (я подробно рассказывал об инсценировке этой гоголевской поэмы). Премьера этой инсценировки была осуществленна 28 ноября 1932 г. Постановщиком был К. С. Станиславский…, выпускающим режиссёром – В. Г. Сахновский… Мхатовская постановка «Мёртвых душ» имела успех у публики и привлекла к себе внимание кинематографистов. 31 марта 1934 г. Булгаков заключил договор с московским «Союзфильмом», проявившим интерес к экранизации «Мёртвых душ». Драматург обязался сдать текст сценария не позднее 28 августа 1934 г. <…> Над текстом «Мёртвых душ» Булгаков работал почти всё лето 1934 г. и завершил его 12 августа, в тот же день сдав на кинофабрику. Первая редакция «Мёртвых душ», наиболее полно отражающая авторский замысел, называлась «Похождения Чичикова, или Мёртвые души». О реакции кинематографистов на этот сценарий Булгаков рассказал в письме своему другу литературоведу и философу П. С. Попову 10 июля 1934 г.: «Люся (Е. С. Булгакова, третья жена писателя – примеч. Б. Соколова) утверждает, что сценарий вышел замечательный. Я им (И. В. Вайсфельду , заместителю директора «Союзфильма» и И. А. Пырьеву – режиссёру будущего фильма – примеч. моё – В. К.) показал его в черновом виде, и хорошо сделал, что не перебелил. Всё, что больше всего мне нравилось, то есть сцена суворовских солдат посреди Ноздрёвской сцены, отдельная большая баллада о капитане Копейкине, панихида в имении Собакевича и, самое главное, Рим с силуэтом на балконе, -- всё это подверглось полному разгрому! Удастся сохранить только Копейкина, и то сузив его. Но – Боже! – до чего мне жаль Рима!
                Я выслушал всё, что мне сказал Вайсфельд и его режиссёр, и тотчас сказал, что переделаю, как они желают, так что они даже изумились.»
                В первой редакции «Мёртвых душ» Булгаков хотел осуществить идеи, которые ранее пытался воплотить в театральной инсценировке «Мёртвых душ» при поддержке В. Г. Сахновского. Последний ещё 7 июля 1930 г. на совещании во МХАТе утверждал: << «Мёртвые души» являются по замыслу самого Гоголя значительнейшей поэмой, для того, чтобы сохранить на сцене эпическую эту значительность Гоголя (помимо его  комедийного и сатирического начал), следует ввести в спектакль роль Чтеца или «от автора», который, не выпадая из спектакля, а по возможности связываясь с его сквозным действием, дал бы нам возможность дополнить комедию и сохранить на сцене МХАТа всю эпичность Гоголя.» Однако постепенно под давлением Станиславского, мыслившего инсценировку Гоголя в более классическом духе, из мхатовской постановки ушла и предложенная Булгаковым сцена в Риме, откуда, «из прекрасного далека», Гоголь взирал на Россию, ушла история капитана Копейкина, ушёл и Чтец, или Первый, ведущий спектакль. То, что не удалось во МХАТе, Булгаков попытался восстановить на «Союзфильме». И, что поразительно, с теми же самыми результатами.  Ещё в экспозиции сценария драматург подчёркивал, что «для того, чтобы представить поэму Гоголя на экране, её надлежит подвергнуть значительной ревизии в том плане, чтобы события, совершающиеся в ней, были видимы с точки зрения современного человека.» Эпизод с суворовскими солдатами, штурмующими крепость, когда Ноздрёв загоняет Чичикова на козлы, баллада о капитане Копейкине, чья шайка постепенно вырастает  в грозную армию, и другие сцены, исключённые И. А. Пырьевым и И. В. Вайсфельдом, как раз и передавали эпический строй «Мёртвых душ». Режиссёр же скорее воспринимал гоголевскую поэму как материал для сатирической комедии. Римский эпилог, по замыслу Булгакова, позволявший воспринимать всё происшедшее до того на экране как живую мысль писателя – творца, для замысла И. А. Пырьева был излишен. Баллады о капитане Копейкине и Чичикове – Наполеоне передают громадный всепоглощающий страх «мёртвых душ» -- чиновников перед угнетаемым и ограбленным ими русским народом, перед грозным призраком крестьянского бунта, который нередко в гоголевские времена становился осязаемой реальностью. Ещё в раннем фельетоне «Похождения Чичикова» (1922) (я этот  фельетон дал полностью в этом моём булгаковском цикле – В. К.), где гоголевские персонажи были перенесены в послереволюционную Россию, упоминание банд капитана Копейкина вызывало у читателей ассоциацию с антисоветским крестьянским восстанием в Саратовской губернии во главе с действительно существовавшим капитаном Копейкиным. В 1934 г., когда создавались [булгаковские] «Мёртвые души», ещё свежи в памяти были ужасы коллективизации, порождённый ею голод и стихийные крестьянские бунты. Поэтому можно предположить, что данные эпизоды режиссёр исключил также и по цензурным соображениям. В сценарии И. А. Пырьева (режиссёрский сценарий – В. К.) Копейкин превратился в простую жертву царской бюрократии, а не в вождя народного бунта. Показательно, что у Булгакова капитан Копейкин наделён наглой физиономией и сочувствия по замыслу автора вызывать не должен.  Внешностью он даже уподоблен Емельяну Пугачёву… «Возникает капитан Копейкин с заросшей окладистой бородой. На груди – звезда, посредине – икона на цепи. Показывает фигу.» Пугачёв и другие вожди крестьянских восстаний в советской историографии были канонизированы как герои и взбалмошный поручик.
               Поручик. Ребята! Вперёд!
                Суворов. Держите его, сукина сына!
              Поручик падает навзничь, убитый…
              Столовая Ноздрёва.
              Суворов по-прежнему в пороховом дыму на картине.
             Шесть собак прыгают, стараясь вскочить на козлы.
           Порфирий и Павлушка лезут на приступ.
           Не может положительный мифологический герой держать в руках шпажонку, а не шпагу, да ещё растопырив ноги и ругаясь «сукиным сыном», как самый обыкновенный живой человек. Пырьев с Вайсфельдом сразу это почувствовали и сцену забраковали. Да и уподоблять суворовских «чудо-богатырей» ноздрёвским слугам тоже было некстати.
                Отметим ещё, что в этой сцене Булгаков наверняка использовал собственный боевой опыт конца 1919 г.: штурм Чечен – аула, запечатлённый в «Необыкновенных приключениях доктора», другие столкновения в Чечне, во время которых [он] получил контузию. Как знать, не о Кавказских ли горах думал Булгаков, не о Ханкальском ли ущелье, заставляя Суворова и его солдат штурмовать ущелье в Альпах.
                Уже по цитированному выше письму П. С. Попову видно, что навстречу требованиям режиссёра и заместителя директора киностудии автор пошёл не по внутреннему с ними согласию, а от осознания полной своей зависимости от заказчиков. В дальнейшем к работе над «Мёртвыми душами» Булгаков охладел. От редакции к редакции текст, …ухудшался и ухудшался под натиском режиссёрских требований, причём соавтором Булгакова уже выступал И. А. Пырьев. К марту 1935 г. был написан режиссёрский сценарий, который приняли к постановке. Работу над фильмом предполагалось начать немедленно. Но И. А. Пырьев переключился на съёмки фильма «Партийный билет» … на актуальную тему разоблачения вредителей и шпионов. Позднее, в 1965 г., он вновь вернулся к замыслу экранизации «Мёртвых душ». Эпопея с экранизацией «Мёртвых душ» закончилась тем,  что вместо гоголевской поэмы И. А. Пырьев перенёс на экран «Братьев Карамазовых»… Фёдора Достоевского…
                Режиссёр мыслил экранизацию Гоголя во многом как иллюстрацию. Булгаков же разделял точку зрения литературоведа и писателя Юрия Николаевича Тынянова, [современника Булгакова], написавшего, кстати сказать, сценарий по гоголевской «Шинели», о том, что «самый конкретный – до иллюзий – писатель, Гоголь, менее всего поддаётся переводу на живопись» (статья «Иллюстрации (1923)) и что «даже «инсценировка» в кино классиков» не должна быть иллюстрационной – литературные приёмы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приёмов и стилей кино. …Кино может давать аналогию литературного стиля в своём плане» (статья  «О сценарии» (1926)). Потому-то автор «Мёртвых душ» (Булгаков – В. К.) часто «дописывал» за Гоголя, дабы точнее передать гоголевский дух. Однако все эти «отступления» от текста методично браковались И. А. Пырьевым. В первой редакции «Мёртвых душ» Булгаков во многом предвосхитил развитие современного монтажного кино, а гротескные образы вставных эпизодов заставляют вспомнить работы Луиса Бунюэля (1900 – 1983) и других режиссёров, заложивших в 20-е и начале 30-х годов на Западе основы сюрреализма в кино.
                В «Мёртвых душах» в качестве источников обнаруживается не только поэма Гоголя, но и другие, гораздо менее известные произведения. Например, сцена подготовки города к приезду генерал-губернатора у Булгакова взята не из Гоголя, а из описания приезда императора Николая I… в Елисаветград в 1851 г., опубликованного в 1898 г. в 96-м томе петербургского журнала «Русская старина» (эта книжка журнала сохранилась в архиве Булгакова  с его пометками). В «Мёртвых душах» (в сценарии – В. К.) читаем:
                «Дорога. Мост. Крестьяне под руководством старосты на скорую руку чинят мост.
                Дорога. Крестьяне мётлами метут дорогу.
                Дорога. Показываются громадные облака пыли. Первой летит тройка капитан – исправника. Затем экипаж, в нём генерал-губернаторские чиновники.
                Затем – экипаж шестериком, в нём князь Однозоровский.
                Сзади – четыре жандарма верхами.
                Потом экипаж, в нём камердинер.
                Город. Генерал-губернаторский дом. Бабы,подоткнув подолы, моют окна.
                Перед домом полицейские солдаты метут мостовую. Полицеймейстер распоряжается.»
                В мемуарах старого солдата, помещённых в «Русской старине», картина подготовки местных елисаветградских властей к приезду императора выглядит точно так же: «Стали поправлять дороги, по которым государь должен был проехать, красить придорожные столбы под цвет киверов квартирующих полков, приводить в надлежащий порядок скирды с хлебом, маскируя  вымолоченную солому снопами с зёрнами, поправлять крыши на амбарах, чисто разметать улицы, белить поселенские домики, выстроенные по ранжиру… В самом городе Елисаветграде происходила великая суета. Целый отряд инвалидных солдат и  арестантов под командованием самого городничего, квартальных и хожалых, подметал улицы.» Описание Булгаковым генерал-губернаторского кортежа во многом повторяет картину въезда Николая I в Елисаветград: «Вскоре обозначилась открытая коляска, в которой сидел император Николай I и граф Адлерберг; на козлах, рядом с кучером, виднелась крупная фигура царского камердинера; четвёрка поджарых, степных лошадей, караковой масти мчалась в карьер…; Генерал-губернатор в «Мёртвых душах» [Булгакова] оказывается как бы воплощением российского императора, а губернский город, который посетил Чичиков, вырастает до масштабов всей Росии.
                Булгаков был знаком и  с нашумевшей книгой маркиза Астольфа де Кюстина… «Россия в 1839 г.» (1843),  значительная часть которой вышла под названием «Николаевская Россия» в переводе на русский язык в 1930 г. (термин «Николаевская Россия» употреблён ещё в экспозиции «Мёртвых душ», где в финале «Чичиков отправляется в странствие по николаевской России»). Кюстин без симпатии описывал российскую таможню: «Русские князья, подобно мне, простому путешественнику, должны были подвергнуться всем формальностям таможенного досмотра, и это равенство положений мне сначала понравилось. Но, прибыв в Петербург, я увидел, что они были свободны через три минуты, тогда как я три часа должен был бороться против всевозможных придирок таможенных церберов. На минуту почудившееся мне отсутствие привилегий на почве , взращённой деспотизмом, также мгновенно исчезло, и  это сознание повергло меня в уныние. <…>
                Сцены в «Мёртвых душах» [Булгакова], связанные с работой Чичикова на таможне вполне можно поставить в контекст книги маркиза де Кюстина:
                «У ЧИЧИКОВА БЫЛО ПРОСТО СОБАЧЬЕ ЧУТЬЁ.
                Чичиков с таможенными служителями обыскивает экипаж: отстёгивает  кожаные карманы, проходит пальцами по швам…
                Проезжающий волнуется, пожимает плечами.
                Внутри таможни. Взволнованная дама. Чичиков. Служитель.
                Чичиков. Не угодно ли вам будет, сударыня, пожаловать в другую комнату? Там супруга одного из наших чиновников объяснится с вами.
                Отдельная комната в таможне. Стоит рыдающая взволнованная дама в одном белье, а супруга таможенного чиновника вытаскивает из корсажа у неё шёлковые платки.
                Помещение таможни. Стоит совершенно убитый проезжающий. Чичиков за столом. Перед Чичиковым груда отобранных вещей. Чичиков пишет акт.
                Дорога. Экипаж. В экипаже проезжающий и проезжающая. Проезжающая плачет…
                Проезжающий. Чёрт, а не человек…»
                Возможно, именно под влиянием Кюстина после аферы с баранами, проведённой Чичиковым и его начальником, статским советником, пропустившими таким образом через  границу   на миллион брабантских кружев, Булгаков дал в «Мёртвых душах» сцены, когда кружева примеряет богатая петербургская дама, а потом весь высший свет красуется на придворном балу в контрабандных кружевах. Рационально мыслящий французский маркиз сравнивал любезного, но бездушного чиновника с машиной. Чичикова с отменной вежливостью
потрошащего проезжающих, Булгаков вслед за Гоголем сравнивает не с машиной, а с чёртом, что подчёркивает инфернальность главного героя «Мёртвых душ».
                Любопытно, что десятилетия спустя кинематографисты признали правоту Булгакова в трактовке «Мёртвых душ». Соратник И. А. Пырьева по принуждению драматурга к внесению в сценарий чуждых булгаковскому замыслу изменений. И. В. Вайсфельд в 1988 г. в своих воспоминаниях покаялся, но в основном за покойного Пырьева (Пырьев умер в 1968 г. – В. К.): «Работа над сценарием шла трудно. Михаил Афанасьевич Булгаков видел дальше и знал о Гоголе больше, чем кинематографические производственники. Правда, официальный консультант – литературовед, привлечённый  киностудией, М. Б. Храпченко во время встреч и в письменном заключении по сценарию поддерживал общее для нас желание найти кинематографическую форму для изображения  на экране подлинно гоголевских образов. Но пресс вульгаризаторских оценок литературы и кино сжимал замыслы экранизаторов, и очертания будущего фильма постепенно менялись, как меняется отражение человека, находящегося в комнате смеха. Чичикова усердно гримировали под героев Островского. Ему надлежало стать выразителем интересов «торгового капитала». Всё, что помогало прямолинейному иллюстрированию этого нехитрого литературоведческого открытия, всячески поощрялось, а всё действительно гоголевское, сложное, причудливое, необычайное, потрясающее встречало недоверие.
                Отсутствие ординарности у Гоголя и его кинематографического интерпретатора – Булгакова – вызывало у вульгаризаторов крайнее огорчение. Режиссёрский сценарий в каких-то своих элементах смещался под уклон от Гоголя к его противоположности. И именно в этот момент работы пришло известие о том, что Ивану Пырьеву надлежит ставить современный сценарий, а не «древнюю» экранизацию.
                Известие было невесёлым – пропадали труды месяцев. Но кто знает, что выиграл бы кинематограф, зритель и сам Иван Пырьев, если бы на экране вместо булгаковского прочтения «Мёртвых душ» появилось компромиссное произведение.
                Ещё в самом начале работы над «Мёртвыми душами» при обсуждении экспозиции между Булгаковым и Пырьевым произошёл следующий замечательный диалог, зафиксированный Е. С. Булгаковой 11 мая 1934 г.: «Вчера вечером – Пырьев и Вайсфельд по поводу «Мёртвых душ». М. А. написал экспозицию.
                Пырьев:
                -- Вы бы, М. А., поехали на завод, посмотрели… (Дался им этот завод!)
                М. А. (Булгаков – В. К.):
                -- Шумно очень на заводе, а я устал, болен. Вы меня отправьте лучше в Ниццу».
               Ещё выразительнее этот же диалог в воспоминаниях И. В. Вайсфельда: «Режиссёр И. Пырьев, горячо заинтересованный в быстром и успешном завершении работы, по-видимому, начитался газетных заголовков о призыве ударников в литературу. Когда возник вопрос о том, куда Михаилу Афанасьевичу Булгакову лучше поехать, чтобы ничто не мешало ему писать сценарий,  он изрёк следующее:
                -- Я думаю, Михаил Афанасьевич, что вам лучше всего было бы поехать писать сценарий «Мёртвые души» куда-нибудь на завод.
                Установилась неловкая пауза. Забавный бес замелькал в глазах Михаила Афанасьевича, и он мягко сказал:
              -- Отчего же на завод? Лучше бы в Ниццу.»
              Беда была в том, что Булгакову и в ходе работы над «Мёртвыми душами», и в других случаях чаще всего приходилось иметь дело с подобными «начитавшимися». Среди них были и люди далеко не бесталанные, как тот же И. А. Пырьев, но идеологические клише проникали и в их мышлении. В этом тоже была причина неудачи с экранизацией «Мёртвых душ» и постановкой подавляющего большинства булгаковских пьес. Слова же о Ницце, которые собеседники восприняли как простую шутку, на самом деле имели для Булгакова глубокий смысл. Незадолго до начала работы над «Мёртвыми душами», 30 апреля 1934 г. драматург с женой подал прошение о двухмесячной поездке во Францию. 7 июня 1934 г. после унизительной комедии им было отказано, и последовавшая тяжёлая депрессия даже  на неделю – другую отдалила начало работы над текстом «Мёртвых душ» … Приступая к экспозиции киносценария, Булгаков ещё надеялся увидеть Ниццу, что и отразилось в разговоре с И. В. Вайсфельдом и И. А. Пырьевым. Зато впоследствии, ещё не оправившись от пережитого потрясения, он покорно шёл на исправления, диктуемые кинематографистами, нимало не пытаясь отстаивать свой вариант. Этот вариант даже былой оппонент спустя десятилетия признал самым лучшим сценарием для воплощения на экране гоголевской поэмы. Виллой же в Ницце Булгаков наградил Воланда в «Мастере и Маргарите» >> (о Великом Романе Михаила Афанасьевича Булгакова мы ещё много будем говорить).
                16 августа 1934 г., через 4 дня после того как Булгаков сдал в московский «Союзфильм» сценарий) «Мёртвые души»,  он заключил договор с киевской киностудией «Украинфильм» на создание сценария «Ревизор» (опять же по любимому Булгаковым Гоголю). Режиссёром постановки «Ревизора» первоначально предполагался Алексей Денисович Дикий – выдающийся актёр и режиссёр. Теперь я буду цитировать «Энциклопедию Булгаковскую» -- вот что пишет её автор – составитель Борис Соколов (а он в  свою очередь цитирует Елену Сергеевну Булгакову (её дневник – бесценный материал по жизни и творчеству М. А. Булгакова 1930-х г. г.)): << Сразу же после заключения договора был составлен конспект сценария, одобренный дирекцией киностудии. 25 августа 1934 г., согласно дневниковой записи третьей жены драматурга Е. С. Булгаковой, началась работа над текстом «Ревизора». Первую редакцию драматург завершил 15 октября 1934 г. На следующий день в гости к Булгаковым пришли представители киевской киностудии… Этот визит подробно описала в своём дневнике жена драматурга: «Загорский (М. В. Загорский – помощник директора киевской кинофабрики  -- примеч. Б. Соколова), Катинов (В. Катинов – администратор «Украинфильма» по художественной  части. – Примеч. Б. Соколов) и третий, неизвестный, отрекомендовавшийся: Абрам Львович… фамилию не расслышали), -- маленький военный с красными петлицами и с револьвером. М. А. читал черновик (первый) «Ревизора». За ужином критиковали. Загорский и Абрам Львович говорили, что действие надо вынести больше за пределы павильона и сократить словесную часть. Катинов произнёс речь, наполненную цитатами, но абсолютно беспредметную. Угощала их, чертей, рябиновой водкой, икрой, яичницей,закусками.» Несомненно, подобная фарсовая критика «человека с револьвером» под водку и икру сильно раздражала автора «Ревизора» (М. Булгакова – В. К.). Кинематографисты пытались пойти наперекор камерности гоголевской пьесы, тогда как драматург стремился приспособить эту камерность для нужд кино. Вторая редакция «Ревизора» была создана Булгаковым во второй половине октября 1934 г. и мало отличалась от первой. Однако 18 ноября 1934 г.  во время посещения  Булгаковыми А. Д. Дикого выяснилось, что он, как отметила в дневнике Е. С. Булгакова, «и не собирался ставить «Ревизора»». Дикий говорил о том, что Гоголя очень трудно разрешить в кино, и никто не знает, как разрешить, в том числе и он. Всё это прелестно, но зачем же он в таком случае подписывал договор?» 26 ноября у Булгакова появился режиссёр «Украинфильма» Михаил Степанович Каростин, который собирался экранизировать «Ревизора». В тот же день драматург  сообщил М. В. Загорскому о своём полном взаимопонимании с Каростиным и просил назначить его постановщиком «Ревизора». Сценарий уже утратил для автора первоначальную привлекательность. 10 декабря 1934 г. Е. С. Булгакова отметила в дневнике: «Были: Загорский, Каростин и Катинов. Загорский в разговоре о «Ревизоре» говорил, что хочет, чтобы это была сатира.
                Разговоры все эти действуют на Мишу угнетающе: скучно, ненужно и ничего не даёт, т. к. не художественно. С моей точки зрения, все эти разговоры – бессмыслица совершенная. Приходят к писателю умному, знатоку Гоголя – люди нехудожественные, без вкуса, и уверенным тоном излагают свои требования насчёт художественного произведения, над которым писатель этот работает, утомляя его безмерно и наводя скуку.
                Угостила их, чертей, вкусным ужином – икра, сосиски, печёный картофель, мандарины.
                И – главное, Загорский всё это бормотал сквозь дремоту.»
                Подобная «застольная» критика раздражала драматурга всё больше. 28 декабря 1934 г. Е. С. Булгакова записала в дневнике: «Я чувствую, насколько вне Миши работа над «Ревизором», как он мучается с этим. Работа над чужими мыслями из-за денег… Перегружен мыслями, которые его мучают.»
                М. С. Каростин имел свой вариант сценария, который Булгаков стал дорабатывать. С течением времени роль режиссёра в создании текста возрастала. 26 сентября 1935 г. по соглашению между драматургом и режиссёром гонорар за «Ревизора» разделили так,  что три четверти  должен был получить Каростин. Его сценарий  очень сильно отличался как от булгаковского, так и от самой гоголевской пьесы. Сюжет имел авантюрный характер, а на первый план вышла фигура истинного ревизора, которому городничий в конце концов вручает громадную взятку и выходит сухим из воды. Режиссёр успел отснять лишь два эпизода:  первый визит городничего к Хлестакову и финальную сцену (это немая гоголевская сцена, переходящая потом в лихорадочную деятельность по сбору с чиновников денег для последней решающей взятки).  В конце февраля 1936 г. отснятые фрагменты были подвергнуты резкой критике в ходе дискуссии в Доме кино начальником Главного управления кинопромышленности Борисом Захаровичем Шумяцким (1886 – 1938) и известным режиссёром Александром Петровичем Довженко (1894 – 1956), причём прозвучали грозные по тем временам обвинения в формализме. Работа над «Ревизором» более не возобновлялась. Булгаковский сценарий не поставлен до сих пор (он был впервые напечатан в книге Киносценарии: Литературно-художественный альманах, М., 1988, № 3 – примеч. Б. Соколова).
                В первой редакции замысел автора «Ревизора» заключался в сохранении основной канвы пьесы и развитии гоголевских идей языком кино. В «Ревизоре» [Булгакова]  по сравнению с оригиналом усилен гротеск, причём предполагалось перенести на экран мир подсознания героев, их сновидений, грёз и страхов. Тут и сон с крысами, пугающими городничего:  «Комната превращается в тюрьму. Городничий в тюремном халате и в ручных кандалах стоит на койке, пятится. Две громадные крысы выходят из угла, медленно идут к нему. Городничий пытается сорвать кандалы. Срывает их, бросает в крыс. Крысы усмехаются. Городничий в ужасе бросается в дверь, оттуда на улицу, бежит в халате, за ним бегут две крысы. Городничий скрывается. Крысы бегут по улице, распухают и увеличиваются, постепенно превращаются в Бобчинского и Добчинского.» Тут и мечты Анны Андреевны о петербургском светском салоне, включённые в сцену сбора гостей у городничего: «Комната тотчас же преображается: зеркала разрастаются, становятся громадными, герань на окнах превращается в тропические растения.
                Вдали зазвучала нежная музыка.
                Анна Андреевна в бальном платье, с развёрнутым веером сидит в кресле.
                В другом кресле сидит городничий в звёздах и орденах, а за креслом Анны Андреевны стоит во фраке Хлестаков.
                Анна Андреевна закрывается веером. Хлестаков целует её в шею. Городничий вздрагивает.
                Светские люди во фраках с поклонами идут к Анне Андреевне.
              Городничий  (внезапно делает зверское лицо и рявкает). Здорово, соколики!
              Анна Андреевна роняет веер, в ужасе.
              Комната превращается в прежнюю комнату. Городничий, Анна Андреевна и перед городничим – купцы.»
              Здесь – предельные варианты судьбы для людей облечённых властью в России, не только городничих,  и не только в гоголевские времена. Многие из современных Булгакову властителей очень скоро, в 1937 –1938 г. г. , познали тюрьму и смерть, и возможно уже тогда, в 1934 г., читавшие булгаковский «Ревизор» воспринимали сон городничего как пророческий. Тот же критик каростинской постановки, хваливший, однако, булгаковский сценарий, Б. З. Шумяцкий сгинул в ходе чистки. 25 января 1938 г. Е. С. Булгакова записала: «Говорят, что Шумяцкий арестован – вместе с женой.»
                Отметим, что ряд персонажей «Ревизора» у Булгакова приземленнее, чем у Гоголя. Городничий в первой редакции сценария глупее и бесцеремоннее, чем в пьесе, а жалкое положение Хлестакова усиливается некоторыми дополнительными сценами, вроде его воображаемого возвращения в деревню без штанов (это видение посещает героя в трактире, когда мнимый ревизор раздумывает, не продать ли штаны ради обеда). У Булгакова такой городничий действительно мог принять такого Хлестакова за ревизора. >>.

                Я рассказал вам, обильно цитируя «Энциклопедию Булгаковскую» о двух сценариях Михиала Булгакова. И теперь хочу вернуться к роману «Мастер и Маргарита».
                << Но главное – это роман о Мастере и Маргарите, -- пишет Виктор Петелин, перед тем закончив рассказ о либретто «Рашель». -- … М. А. Булгаков в июле 1936 года, казалось бы, завершил роман и в конце главы «Последний путь» поставил слово: «Конец». И после этого рукопись романа была отложена на неопределённое время.
              «Следующий этап работы над романом – это переписывание набело, -- сообщает В. И. Лосев, тщательно изучивший… творческую историю романа. – Одновременно вносятся изменения и дополнения, иногда весьма существенные. Изменяется также структура романа, переименовываются некоторые главы.
               О сроках начала этой работы можно говорить предположительно, поскольку рукопись не датирована, а в письмах писателя и в дневнике Е. С. Булгаковой это событие никак не отражено. Скорее всего, это вторая половина 1936 – 1937 г. г.
               Первая чистовая рукопись  была названа так: «Михаил Булгаков. Роман». Она включает первые три главы и незаконченную главу «Дело было в Грибоедове». На этом переписывание романа прекратилось. Возможно, одна из причин та, что в тексте не раз упоминались лица, принадлежавшие к «верхушке» тогдашнего руководства страны (например, К. Радек), кроме того, слишком «натурально» описывались представители писательского цеха.
                Весной 1937 г.  Булгаков вновь приступил к переписыванию романа, но уже в новой тетради. На титульном листе он записал: «М. Булгаков. Князь тьмы. Роман. Москва. 1928 – 1937».
                Забегая вперёд, скажу, что над своим Великим романом Михаил Афанасьевич Булгаков будет работать почти до конца своих дней. А теперь снова обратимся к книге Виктора Петелина о Булгакове, а Петелин в свою очередь обращается к дневнику Елены Сергеевны Булгаковой.
               << 9 мая 1937 года Михаил Афанасьевич «читал первые главы своего романа о Христе и дьяволе. 11 мая: «А вечером – к Вильямсам. Петя (художник П. Вильямс – В. К.) – не могу работать, хочу знать, как дальше в романе. М. А. почитал несколько глав. Отзывы – вещь громадной силы, интересна своей философией, помимо того, что увлекательна сюжетно и блестяща. 13 мая: «М. А. сидит и правит роман – с самого начала (о Христе и дьяволе) с литературной точки зрения. За ужином узнали…» 15 мая Булгаков продолжил чтение романа. 17 мая: «Вечером М. А. работал над романом о Воланде.» 18 мая: «Вечером М. А. опять над романом.»
                Почти месяц Елена Сергеевна не упоминала о романе,  лишь 17 июня записала: «Вечером у нас Вильямсы. М. А. читал главы романа («Консультант с копытом»)». 24 июня М. А. прочитал Вильямсам «кусочек романа».  После трёхмесячного перерыва снова упоминание о романе. 23 сентября: «Мучительные поиски выхода: письмо ли наверх? Бросить ли театр? Откорректировать роман и представить?» 23 октября: «У М. А. из-за всех этих дел по чужим и своим либретто начинает зреть мысль – уйти из Большого театра, выправить роман («Мастер и Маргарита»), представить его наверх». Так впервые в опубликованном дневнике Елены Сергеевны упоминается название романа – «Мастер и Маргарита». В рукописном дневнике…, эта фраза звучит чуть – чуть по-другому: «Выправить роман (дьявол, мастер и Маргарита) и представить. 27 октября Михаил Афанасьевич продолжает править  роман.
                12 ноября: «Вечером М. А. работал над романом о Мастере и Маргарите».<…>
                9 февраля 1938 года: «М. А. урывками, между «Мининым» и надвигающимся Седым, правит роман о Воланде. 16 февраля: «Вечерами он – урывками – над романом». 23 февраля: «Вечером поздно М. А. читал мне черновую главу из романа».
                1 марта 1938 года: «М. А. днём у Ангарского. Сговорились, что М. А. почитает роман. У М. А. установилось название для романа – «Мастер Маргарита». Надежды на напечатание его – нет. И всё же М. А. правит его, гонит вперёд, в марте хочет кончить. Работает по ночам.» 6 марта: М. А. всё свободное время – над романом. 8 и 9 марта: Роман.» 11 марта: «Роман.»  17 марта: «Вечером к нам пришли Вильямсы. М. А. прочитал им главы «Слава петуху» и «Буфетчик у Воланда» -- в новой редакции.» И 19 и 20 марта Булгаков, больной гриппом, работал над романом. 4, 5, 6 апреля работает над романом.
                7 апреля: «Сегодня вечером – чтение. М. А. давно обещал Цейтлину и Арендту, что почитает им некоторые главы (относящиеся к Иванушке и его заболеванию). Сегодня придут Цейтлины, Арендты, Леонтьевы и Ермолинские.»
                8 апреля: «Неожиданно вчера вечером позвонил Николай Эрдман и сказал, что приехал, хочет очень повидаться. Позвали его с женой, также и Петю с Анусей (видимо, это -- Вильямсы – В. К.).
                Роман произвёл сильное впечатление на всех. Было очень много ценных мыслей высказано Цейтлиным. Он как-то очень понял весь по этим главам. Особенно хвалили древние главы (имеются в виду главы – евангельские, действительно – сильнейшие – В. К.), поражались, как М. А. уводит властно в ту эпоху.
                Коля Эрдман остался ночевать. Замечательные разговоры о литературе ведут они с М. А. Убила бы себя, что не знаю стенографии, всё это надо было бы записывать…»
                23 апреля: «Дома, одни. Роман. Слава Богу!» 27 и 28 апреля: Роман.
                3 мая Булгаков читал три первые главы романа Ангарскому, который категорически заявил, что печатать роман нельзя.
                На всё лето Елена Сергеевна уехала в Лебедянь, записи в дневнике появились лишь 15 августа.
                К этому времени роман был завершён. Так, во всяком случае, казалось его создателю. >>.