Строим роман 6. 1 Архитектура остросюжетки

                <>§<>               


                АРХИТЕКТУРА ОСТРОСЮЖЕТКИ

    Правильно построенный сюжет по своей конструкции соответствует понятию драма. Забудем на минуту о сути и духе драмы, конфликте, и рассмотрим ее структуру. Это всегда трехчастная композиция.

    I. Въезд в историю, знакомство с героями, конфликт героя/ев с антагонистом (завязка) и цепь порожденных этим столкновением последующих событий.

   II. Эскалация конфликтных отношений по принципу перипетий, американские горки – вверх-вниз по рельсам сюжета, от неудачи к удаче, и снова к неудаче в борьбе с антагонистом или сюжетной угрозой.

   III. Нарастание напряженности до предела, кульминация, развязка, выезд из истории.
    
    Очень важно понимать и держать в голове этот принцип троичности частей драмы, но это только схема, ее нужно наполнить содержанием.  И еще одно важное замечание. Драма в прозе – это не то же самое, что драма в пьесе и драма в кино, где все строится на визуальных эффектах, где мы видим историю со стороны. В романе мы сами становимся ее участниками, потому что она возникает у нас при чтении в голове.

    Поэтому в романе все то, что должен увидеть читатель, нужно сначала толково изложить, а значит, нарисовать с помощью слов! Слово само по себе, взятое отдельно от других, – это всего лишь микросхемка, чип, внутри которого спрятан детонатор воображения.

    Слово начинает работать только в контексте, в сочетании с другими словами–мазками, с помощью которых автор создает в голове читателя умозрительную анимацию придуманной им истории, виртуальную киноленту, которую он, сочинитель, сотворил в своем воображении.

    Только автор видит то, о чем пишет. Если что-то не описано на странице романа, оно не может возникнуть перед глазами читателя во время чтения, а значит, оно виртуально не существует.  Вот в чем проблема – в полной герметичности человеческого черепа, в изоляции сознания каждого из нас!

    С трудом укладывается в голове простая истина, что каждый читатель галлюцинирует при чтении по-своему, что он декодирует текст иначе, чем автор, и что перед автором стоит двуединая задача:

    1. Создать с помощью слов наиболее адекватное описание того, что он видит в своем воображении.

    2. Предугадать, как его слово отзовется в голове читателя!

    Если автор не обеспечит этого с помощью описания, я ничего не увижу. По сути это операторская работа! Комментируя, описывая свою историю, автор становится как бы оператором невидимой словесной камеры, которой он снимает свое воображаемое кино!

    И я должен увидеть, исходя из описания то, что получилось и осталось в тексте после сказанных себе автором слов: «Стоп, снято». Не снято – я не увижу.

   Писатель это сценарист (сочинитель), режиссер-постановщик (организатор текста), оператор (писатель) и монтажер (архитектор-композитор) своей истории одновременно!

   Принцип такой: одновременно покажи и объясни с помощью авторского комментария и словоизъявлений героев зачем, где, когда и как все происходит.

    Вот почему глубоко неверно начинать роман или сцену с прямой речи персонажей, с  реплики, то есть в слепую, – это кардинальная,  непростительная для прозаика ошибка, свидетельство непрофессионализма и ложного понимания своей задачи. Начинать сцену вслепую то же самое, что ставить телегу впереди лошади!
 
    Реплика или диалог в самом начале романа или даже сцены-эпизода подобны голосам за пустым кадром. Это разговор невидимок в черной дыре. Элементарная логика требует в начале каждой сцены или эпизода показать читателю когда, что происходит, кто из персонажей участвует в действии, где они находится, и лишь потом, о чем они говорят между собой (диалог). То есть, сначала перед мысленным взором читателя должна появится картинка, визуализация действия, и лишь потом прозвучать прямая речь героев.

    Диалоги суть необходимый элемент и одновременно враг остросюжетной прозы. Запоминаются прежде всего сюжетные события, образы, поступки героев, но не разговоры. В затянутых диалогах гибнет сюжетная информация, вместо прозы получается рукопись пьесы.

   В остросюжетном романе нужен оптимум диалогов, обеспечивающий правильное понимание истории и сюжетной информации. В противном случае действие останавливается и начинает тонуть в словесном пинг-понге! Количественный показатель диалогов в тексте – длинные тире на странице в начале реплик героев. Число таких тире на странице может зашкаливать, уходить за пределы разумного.
 
    Диалоги без комментария в мизансцене и опережающие событие реплики в начале сцены, – это и есть скатывание в пьесу. Но пьеса предназначена для постановки на сцене. Это в театре я одновременно с репликой вижу говорящего, причем в визуально оформленной мизансцене. В романе, если это не описано – не вижу ничего.

    Поэтому необходимо логично, разумно, искусно комбинировать описание и обязательно содержательные, но не затянутые диалоги! В идеале в них должна содержаться только сюжетная информация – ничего лишнего.

 Когда-то президент Линкольн в своей Геттисбергской речи отметился весьма точным замечанием: "Мир мало обращает внимания на то, что мы говорим, но никогда не забывает о том, что мы делаем”.

  Применительно к остросюжетной прозе это означает, что действия персонажей запоминаются лучше, чем их слова и речи в виде монологов и диалогов. Ибо действие это всегда картинка и анимация событий, а слова всего лишь их описание.

   © Copyright: Андрей Викторович Денисов,  2003 год.      

                <>§<>