Действие сценическое и традиция

“Действие сценическое” в театральной традиции долго не было самостоятельным объектом, а было рабочим словом внутри ремесла. И поскольку слово жило как инструмент, а не как предмет исследования, у него почти неизбежно возникала или проявлялась судьба: описания вместо определения.

Ниже — несколько причин (не взаимоисключающих), которые вместе дают эффект “пустого места”.

1) Сильная традиция подменяла «сценическое» словом «действие вообще»

В школе Станиславского–Товстоногова “действие” стало универсальным ключом: цель, борьба, предлагаемые обстоятельства, психофизика. Это настолько мощная и удобная рамка, что она “закрывает” потребность уточнять модальность именно сценического: кажется, что достаточно сказать “действие” — и всё.

Итог: вместо определения “действия сценического” закрепилось определение действия в драме, которое по привычке объявлялось сценическим.

2) Профессия держала термин как методический, а не онтологический

В педагогике и репетиционной практике слово “действие” выполняет функцию:
    •    быстро дать актёру задание,
    •    вернуть в активность,
    •    снять “психологизм” и “рассказ”,
    •    организовать процесс.

В таком режиме термин не обязан быть строгим: он должен работать на площадке.
Поэтому даже когда говорят “сценическое действие”, обычно описывают как искать, а не что это есть.

3) Смешение уровней: актёр/персонаж/зритель/режиссёр

Определение “сценического” требует сразу удержать несколько носителей:
    •    актёр как носитель психофизики,
    •    персонаж как логика драматического,
    •    режиссёр как организация формы,
    •    зритель как становление смысла.

Традиция чаще выбирала один центр (обычно актёр+цель).
А строгое определение “действия сценического” вынуждает признать, что это не один слой, а система переходов. Это сложно для учебной нормы: проще оставить термин “широким”.

4) Театр не любил фиксировать «мнимость» как режим реальности

Кретов делает мнимость (и квазидействие) ключевой опорой определения.
А в классической школе мнимость часто присутствует “как само собой разумеющееся” — условность, “если бы”, вера, предлагаемые обстоятельства — но редко выносится в центр формулы как режим бытия действия.

Пока мнимость не названа как онтологическая модальность, сценическое действие легко “слипается” с жизненным: “то же самое, только на сцене”.

5) Научная театроведческая оптика шла своим путём

Театроведение долго описывало театр через:
    •    спектакль как текст,
    •    знаковые системы,
    •    историю форм,
    •    институты, жанры, стили.

А “действие” оставлялось практикам — как термин ремесла. Возник разрыв: у практиков — методика, у теоретиков — описания театра, но не понятийная сборка действия как отдельного объекта.

6) Нужен был «жёсткий повод» — кризис и постдраматический разлом

Пока драматическая сцена доминировала, определение “действия” могло жить как универсальный ключ.
Когда появились формы, где:
    •    цель размыта,
    •    борьба не очевидна,
    •    событие не сюжетное,
    •    смысл возникает через присутствие/внимание/коммуникацию,

тогда выяснилось, что старое определение не диагностирует происходящее.
Кретов отвечает именно на это: расширяет понятие до системы (знак—зритель—вторичный смысл).

7) И наконец — причина “по-человечески”

Определение требует взять на себя риск:
если ты даёшь строгую формулу, ты неизбежно:
    •    споришь с авторитетами,
    •    отрезаешь часть практик как “другое явление”,
    •    вводишь новые различения, которые заставляют переучиваться.

Большинство театральных школ предпочитает не фиксировать это письменно: оставлять “плавающую норму”, чтобы не рушить единство педагогики.



Что делает Кретов иначе

Он не просто “нашёл красивое определение”, а:
    •    вынул “сценическое” из тени “действия вообще”,
    •    назвал режим (мнимость/квазидействие),
    •    включил зрителя как механизм становления,
    •    развёл уровни (сценическое/драматическое/театральное; сценическое действие/действие сценическое),
    •    сделал определения диагностическими: не “как работать”, а “что это есть и где оно ломается”.

Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.