Три кумирни. Что будет дальше?

Вернулись в поселок Анна и Ли Вэй только через два дня. Анна не хотела уезжать из Пекина  и они посетили за два дня еще несколько  татров. Но в конце концов девушка поняла что праздник театра не может длится вечно, к тому же Ли Вей признался Анне, что его отпуск почти подошёл к концу.
Вернувшись в поселок Анна была необычно возбуждена и без конца смаковала сцены из спектакля, которые ее особенно поразили. Но к вечеру Анна сникла. Девушка вдруг как никогда ощутила, что мир который окружает ее — чужой!
Она попыталась пролистнуть несколько страниц в планшете с новинками косметики, но сегодня новинки ее не тронули.
Ли Вей что-то почти лихорадочно искал в телефоне. В комнате было тихо, лишь гудели приборы, которых было много в квартире.
— Ли Вей,— обратилась Анна к юноше,— чем ты занят?
— Да вот, ищу для тебя информацию, что-то ты опять сникла. Вот, прочитай, перенестись в прошлое, которое для тебя то является настоящим.
Анна взяла телефон из рук Ли Вея. Текста было так много, что он зарябил в глазах. Тогда Ли Вей попросил искусственный интеллект озвучить текст. Ли Вей усадил Анну в самое удобное кресло и они погрузились в атмосферу старого театрального Владивостока.
Искусственный интеллект читал текст хорошо, останавливаясь в особо драматичных местах.
Но на всех Ии сегодня не хватит, поэтому вам мои дорогие читатели придётся прочитать этот текст глазками. Вот он, перед вами:

"Китайский театр как убежище китайского труженника

Измученный повседневной работой, часто голодный и выжатый городом, китайский рабочий нес в театр последнюю копейку — свою «тянь», маленькую круглую монету с квадратным отверстием, — чтобы хотя бы на несколько часов выйти из тяжёлой реальности в другой мир. В этом пространстве он мог на время стать героем легенды, преданным слугой, мудрым правителем или верным воином, дающим душе отдохнуть перед новым днём лишений, тяжёлых трудов и неизбежных разочарований. Для китайцев на русском Дальнем Востоке театр стал одним из главных способов эмоциональной разрядки и сохранения собственной культурной идентичности.
Китайские спектакли всегда собирали большую публику, особенно, когда в город приезжали труппы из крупных центров, например из Чанчуня. Очевидцы вспоминают, как в 1893 году во Владивостоке перед специально устроенной китайской  площадкой для представлений собирались толпы зрителей, а начало спектакля сопровождалось громким треском ракет. Праздник с театральными выступлениями мог длиться до пяти дней, а в прежние годы, когда представления проходили почти еженедельно, город нередко походил на китайский;город;в;городе: шум фейерверков, хороводы с бумажным драконом по улицам создавали атмосферу, больше напоминавшую китайский город, чем провинциальный русский город.

Природа и структура китайского театра

Любимым развлечением китайцев на Дальнем Востоке был традиционный театр, выросший из народных песенно;танцевальных форм и объединивший музыку, декламацию, пантомиму, акробатику и хореографию. Его корни уходят в глубокую древность, а строгая система условных жестов, интонаций и сценических символик делала его совершенно особым художественным языком.
Театр сформировался в период Хань, а своё расцвет пережил в эпоху Юань. В отличие от западных сценических форм, он развил цельную исполнительскую систему, в которой пение, речитатив, пластическое действие, бой и танец сочетались в единое целое. Хотя западные исследователи часто называли китайский театр «оперой», такое сравнение условно: вокальная часть там чередуется с монологами, диалогами и яркими сценами, а классическая Пекинская опера оформилась лишь в середине Цинской династии (1644–1911 гг.). Её основой чаще всего были не оригинальные сюжеты, а переработанные легенды, народные предания и исторические события.
Китайская театроведческая традиция видит в спектакле синтез нескольких равноправных элементов:
Чан — пение и декламация;
Джао — жесты и движение;
Да — борьба и акробатика.
Инструментальная музыка в этой системе не считается самостоятельным элементом, а воспринимается как аккомпанемент. Даже в китайских словах, обозначающих театр, музыку редко упоминают напрямую, в то время как европейцы часто воспринимают музыку как главную основу китайского спектакля. Поэтому некоторые авторы предлагают называть эти формы не «оперой», а «музыкальной драмой» — термин более точный, хотя сами произведения отнюдь не всегда драматичны по жанру.

Разнообразие форм и доминирование Пекинской драмы

В Китае с давних времён существовало множество разновидностей традиционного театра. Они отличались характером музыкального сопровождения, манерой пения, составом ансамбля, диалектом и интерпретацией образов даже в одной и той же пьесе. Но при этом все они сохраняли общие черты китайского театрального канона: символическое действие, яркую пластику, условную декорацию и строгую иерархию образов. Наиболее распространённой и выразительной формой стала Пекинская музыкальная драма, которая в полной мере передавала дух и характер всей традиционной театральной культуры.
Постоянные китайские театры действовали во всех крупных городах Дальнего Востока России. Во Владивостоке, например, к началу XX века работали как минимум три театра: один располагался на Пекинской улице, другой — на Корейской (театр Ван;Тысина), третий — на Семёновской. Однако скопление китайцев в центре города, особенно в местах массовых зрелищ, вызывало резкое недовольство властей и русской полиции. В Благовещенске местные власти постепенно перенесли китайский театр из центра в китайский квартал, а затем вообще закрыли его из;за беспорядков и скопления преступного элемента. В других городах, вроде Николаевска;на;Амуре, губернатор Сахалинской области даже официально запрещал китайские представления, указывая, что они «причиняют хлопоты местной полиции».
Контроль властей и цензура
Дальневосточные власти пытались регулировать китайский театр через полицейский и цензурный контроль. В Благовещенске, например, разрешение на постановку пьес требовалось получать у местной цензуры, связанной с Восточным институтом, чтобы избежать «вредных по содержанию» "номеров" в театре. Опасались, что популярные у китайцев эротизированные или провокационные сюжеты могут привлечь и русскую молодёжь. В тех же городах, где китайский театр действовал только несколько месяцев, такие опыты действительно приводили к росту интереса со стороны местной молодёжи.
В других случаях чиновники прямо настаивали, чтобы театр открывался не в центре города, а в районе, отведённом под китайский квартал. Комиссар Амурской области, например, предлагал разрешить китайскому театру занимать помещение бывшего цирка на Зейской улице лишь в границах китайского квартала, чтобы избежать массового скопления китайцев в самом центре города. Подобные театры обычно насчитывали десятки, а иногда и сотни актёров и обслуживающего персонала, не считая мелких торговцев, стихийно собирающихся вокруг здания. Это, по мнению чиновников, делало присутствие театра в центре города абсолютно нежелательным.

Обстановка и убранство китайского театра

Внешний вид и внутреннее устройство китайского театра в Китае и на русском Дальнем Востоке различались мало. В городах подобные здания казались скорее деревянными сараями с низкими, одноэтажными фасадами, прячущимися между узкими, тесно застроенными улицами. В крупных китайских центрах, однако, встречались и более крупные, декоративно оформленные театральные здания, а во Владивостоке китайские театры часто размещались в каменных домах, что придавало им более «официальный» статус.
Во Владивостоке театр Ван;Тысина на Корейской улице располагался в каменном здании и был рассчитан на 400 человек, ещё один театр занимал капитальное здание на Семёновской. В Китае массовая реклама тогда почти отсутствовала, вместо афиш перед входом выставляли реквизит и предметы, символизирующие сегодняшний спектакль — например, куклы или крупные элементы костюма. Зритель, увидев, например, «пару крюков» из пьесы Хуань;тао или «памятник» из легенды о смерти Янь Цзи;о, сразу понимал, что ставят сегодня.
Внутри сцена была простой: голые столбы, некрашенное дерево, перила, без привычных декораций и занавесов. В зале выделяли партер и балкон, который делился на ложи. Наиболее почётные места находились в двух ближайших рядах к сцене. Между скамьями партера ставили столы, чтобы зрители могли во время спектакля есть и пить. Сначала такие театры называли чайными садами или чай;юань, ведь их основной функцией было не столько сценическое искусство, сколько место встречи, беседы и обмена новостями. Само представление часто было лишь дополнительным развлечением.

Билеты, программа и зрительский ритуал

Места в зале не нумеровались: кто пришёл раньше, садился ближе к сцене. Входящего посетителя тут же приветствовал местный «капельдинер», который подыскивал ему место, ставил подушку на скамью и вскоре приносил чайник с ароматным чаем. В качестве программки продавали крошечный листок желтой бумаги стоимостью в одну мелкую монету, размером примерно с две спичечные коробки: на нём кратко записывали названия пьес вечера. Более дорогая программа, за два монеты, была втрое больше, писалась на красной бумаге, с чёткими иероглифами, но и там не указывали фамилии актёров.
Завсегдатаи театра, однако, могли по названию пьесы определить, какие исполнители выйдут на главные и второстепенные роли. Роль актёра в спектакле публика узнавала от него самого: при первом появлении на сцене он представлял своё сценическое имя, фамилию и в нескольких словах описывал судьбу героя, тем самым выполняя и повествовательную, и «титровую» функцию.
Как правило, сцена была квадратной и открыта с трёх сторон; её запрещалось обращать на запад, потому что китайцы связывали запад с влиянием «белого тигра» — небесного созвездия, которое считалось несущим несчастье.
Устройство владивостокского китайского театра
Один из владивостокских китайских театров, открытый в мае 1899 года, стал местным событием и был описан как своеобразное деревянное здание, обшитое снаружи цинковым железом, с интерьером, выкрашенным масляными красками серого и белого цветов. Его построил местный купец по имени Чэнь Шаньли, потратив на это около 5 700 рублей. В здание вели четыре входа, а в кассе продавцом билетов служил русский, получавший за день один рубль. Ступив внутрь, зритель попадал на балкон, который с трёх сторон обрамлял партер.
На балконе располагались самые дешёвые места по 50 копеек. Деревянная решётка отделяла балкон от партера, где в три ряда стояли высокие, почти квадратные столы, огорожённые скамейками. Зритель садился спиной к сцене, а «лошади» (видимо, особые возвышенные места) располагались на втором этаже по двум боковым сторонам — по четыре такие ложи. Некоторые закрытые ложи имели навес из материи и кисейных тканей, остальное пространство второго этажа занимали столы.
Длина партера составляла примерно пять саженей; здесь были самые дорогие места, стоимостью до двух рублей. Спектакли шли с 19:00 до 11 или 12 часов ночи, и за это время можно было посмотреть несколько пьес и гимнастические номера. В цену билета входили чай и полотенца для вытирания потного лица, а за отдельную плату предлагали сушёные арбузные семечки, сушеные фрукты и овощи, пиво, лимонад и «другие воды». Всего в театре работало около 30 слуг, но прямой заработок им из антрепризы не полагался: по окончании представления они ходили по залу и собирали мелкие деньги у зрителей.
Сцена, как и в европейских театрах, была приподнята, но без традиционных декораций, занавеса, рампы и суфлёрской будки. Единственным украшением служили зеркала китайской работы, а в глубине сцены ставили диван, несколько скамей и стол с музыкальными инструментами, где размещался оркестр. Количество музыкантов обычно было меньше, чем инструментов: каждый из них играл на нескольких инструментах во время спектакля.

Звучание китайской музыки

Современники отмечали, что уже в дворе,который окружал театр, их встречал странный, для европейского уха почти «диссонирующий» звук китайского оркестра. Смешение барабанов, бубнов, тарелок, треугольников, флейт, двухструнной скрипки;эрху и стук по шлифованным камням создавало ритмизированный, но чуждый европейскому слуху колорит. Некоторые читатели вспоминали, что после целого вечера в театре они ещё несколько дней «слышали» эти звуки в голове, как после особенно сильного музыкального впечатления.
Костюмы и сценическая одежда
Одежду в китайском театре нельзя считать просто «платьем актёра»: каждый костюм — это часть языка образа, совокупность знаков, по которым зрителю сразу были понятны возраст, социальный статус, профессия и даже моральный облик героя. В китайском театре традиционно не было слова «костюм» в нашем понимании; вместо этого речь шла о «партиях одеяний» — строго определённых сочетаниях тканей, фасонов, цветов и отделки, закреплённых каноном жанра.
Яркие, шёлковые одеяния высокопоставленных чиновников, императоров и военных героев контрастировали с более сдержанными тонами, которые носили простые горожане, монахи или крестьяне. Цвета имели значение: золотое и жёлтое символизировали власть, красное — счастье и благополучие, чёрное и белое — траур и смерть. Украшения и шитые узоры на костюмах подчёркивали положение персонажа в иерархии, а длина и ширина рукавов часто указывали на его внутреннюю силу и волю.
Переодевание в китайском театре происходило почти на глазах зрителя, но в специфических условиях. В зрительном зале актёры не переодевались конечно, однако за сценой всё было иначе: в небольшой комнате, где одновременно помещались и костюмы, и реквизит, артисты за считанные мгновения меняли один образ на другой. В этой же комнате, как говорили очевидцы, стояли столы, заваленные расшитыми халатами, опоясками, поясами и шляпами, а где;то между ними на скамейке или прямо на полу актёр облачался в новый костюм перед следующим выходом.

Уборная и «кухня» китайского театра

Уборная и костюмерная в китайском театре, как и в Китае, располагались непосредственно за сценой, в одной тесной, перегруженной вещами комнате. Это не было похоже на современную, чисто-служебную зону: эта комната одновременно служила гримёркой, складом костюмов, местом для мелких разборок и для быстрых решений перед следующим выходом. В такой комнате было почти невозможно разобраться, где кончается театр, а где начинается кухня самой жизни труппы.
Переодевались как могли: кто;то на скамье, кто;то прямо на полу, а иногда — на длинном, широком столе, на котором помимо него самого лежали разбросанные халаты, пояса, шляпы и шёлковые пояса. На этом же столе могли стоять чашки для чая, смешанные с банками краски для грима, а рядом валяться старые туфли, которые ещё не успели вернуться на свои полки. Потеряная пуговица, смятый пояс, пятно краски на дорогом шелке — всё это было частью повседневной картины, которую актёр проходил каждый вечер.
В конце уборной, за временной перегородкой, у стены был установлен большой деревянный таз, выполнявший функцию примитивного унитаза. В условиях почти непрерывной работы он часто не очищался в течение всего представления, а число людей, которые через него проходили, было огромно: актёры, слуги, музыканты, а иногда даже любопытные посетители. В гримёрке всегда толпился народ: кто;то переодевался, кто;то суетился с костюмами, кто;то просто пережидал свой выход, стоя у стены и с любопытством глядя на происходящее.
Такая уборная отражала и сам дух китайского театра: грязная, перегруженная, но живая, где между делом разрешались конфликты, решались споры, передавались новости и слухи, а одновременно с этим актёр шагал в великолепный, символический мир пьесы, выныривая из крохотного, тесного, почти неудобного пространства на ярко освещённую сцену.
Владивосток становился всё более заметным центром китайского театрального мира на русском Дальнем Востоке. Уже к концу XIX — началу XX века в городе действовали, повторюсь, три основных китайских театра: один на Пекинской улице, другой на Корейской (театр Ван;Тысина), третий — на Семёновской. Каждый из них был не просто «домом для пьес», а настоящим социальным центром, где китайцы собирались не только ради представлений, но и ради общения, деловых встреч, обмена новостями с родины и торговыми делами.

Театр как часть китайского квартала

Во Владивостоке китайский театр органично вписывался в жизнь криминального квартала «Миллионки» и других  кварталов, где жили азиаты. Площадь перед театром быстро превращалась в мини;рынок: у стен здания собирались мелкие торговцы, предлагающие закуски, чай, сладости, игрушки и лотерейные билеты. В часы спектаклей между зрителями и артистами проносилась лёгкая, но ощутимая вибрация городской атмосферы: смех, шум, аплодисменты, звон бубнов и барабанов, крики продавцов, шорох материй и шелковой одежды — всё это складывалось в особый звуковой фон китайской части Владивостока.
Публика была разнообразной: от крестьян;сезонников, приезжавших в порт на короткий срок, до состоятельных купцов, владеющих лавками и мелкими складами. Для бедных китайцев театр был доступным удовольствием — они могли стоять в партере по несколько часов, платя буквально несколько медных монет, а богатые торговцы покупали закрытые ложи, где можно было есть, пить чай и обсуждать сделки, едва отвлекаясь на сцену. Так китайский театр во Владивостоке становился не только культурным, но и экономическим узлом, вокруг которого крутились деньги, репутации и сферы влияние.
Вечерняя жизнь Владивостока и китайский спектакль
Китайский спектакль во Владивостоке обычно начинался поздним вечером и продолжался до поздней ночи, что превращало этот район города в одну из самых оживлённых зон после захода солнца. Пока в центре города с тускло освещёнными фонарями и строгим патрулем полиции царила тишина, на китайской стороне шумели оркестры, раздавались звуки ракет и фейерверков, а вдоль улиц вспыхивали фонари у входов в театры.
Для русских горожан такой распорядок казался странным и порой пугающим: они не понимали, как люди могут столько часов сидеть за столами, есть, пить чай и одновременно смотреть на условные, почти символические движения на сцене. Русские власти и часть интеллигенции часто воспринимали китайский театр как «дикое зрелище», чуждое европейскому вкусу, но в то же время это не мешало отдельным наблюдателям находить в нём особую красоту — в ритме, пластике, музыке и языке жестов, которые европейцу сначала казались хаосом, а потом постепенно раскрывались как сложная система условной эстетики.
Политика, китайский театр и китайская община
Китайский театр во Владивостоке был связан не только с культурой, но и с политикой. Власти видели в больших собраниях китайцев в центре города риск для общественного порядка, а полиция и местные чиновники регулярно жаловались на возможные беспорядки, стычки, а также на опасность проникновения криминального элемента в театральные залы. Власти пытались регулировать и содержание спектаклей, опасаясь революционных или слишком критичных сюжетов, способных подорвать стабильность.
Но для китайской общины театр был не только местом отдыха, но и формой самопрезентации, способом сохранить связь с родиной и своими традициями в условиях эмиграции. Спектакли часто рассказывали об императорах, героях, мудрых учителях, верных слугах и преданных жёнах — это было идеальное пространство, где можно было не только забыться, но и вновь прочувствовать своё «китайское лицо». В китайских театрах Владивостока актёры и зрители как бы вместе создавали особый культурный остров: пусть физически они находились в России, на русском Дальнем Востоке, но во время представления границы стирались, и город ненадолго становился одновременно и китайским, и дальневосточным.
В китайской культуре театр всегда был тесно связан не только с развлечением, но и с религией, культом богов и духов. Спектакли часто ставились не ради «чистого искусства», а как часть религиозного праздника, благодарственного жертвоприношения или молебна — и в этом смысле китайский театр во Владивостоке и на других русских побережьях отражал ту же традицию, перенесённую из родных краёв.
Спектакли перед богами
Ключевое понятие здесь — кань си («подношение спектакля»): так называли спектакль, который ставился специально для богов, особенно перед кумирней или храмом. Считалось, что боги, духи и покровители местности не только видят и слышат представление, но и наслаждаются им, как настоящие зрители. В китайском мировоззрении сцена — это не только место для людей, но и мост, связывающий мир живых с миром богов и духов.
Во Владивостоке и других городах Дальнего Востока китайские спектакли часто устраивались возле кумирни или китайского храма, особенно в дни праздников богов наподобие Гуан Ди (Гуань Юй), бога войны, покровителя купцов и воинской доблести. Перед храмом разбивали временный театр: на площади, напротив алтаря, сооружали простую сцену, а зрители — и боги — смотрели в одну сторону.

Место кумирни и расположение сцены

Кумирня или малый храм обычно находился на возвышенном или центральном месте в китайском квартале. При постройке временного театра это было непременным условием: сцену устраивали строго напротив кумирни, чтобы сияющие боги на алтаре могли «видеть» происходящее и принимать благодарность и уважение. Для китайцев это было не метафорой, а реальной частью ритуала: если сцена не была направлена к богу, баланс энергий нарушался, духовная польза от представления могла снизиться, а иногда — и навредить.
Гуан Ди был одним из главных «театральных зрителей» таких представлений. Его изображение в кумирне стояло на особом постаменте, с красным лицом, длинной бородой и символическим мечом. В китайской традиции Гуан Ди считался не только богом победы и воинской чести, но и покровителем верности, справедливости и деловых союзов. Потому пьесы, которые ставили перед его алтарём, часто были связаны с подвигами верных слуг, преданных воинов, честных чиновников и борьбой добра против зла — сюжеты, которые должны были угодить и Гуан Ди, и его земным поклонникам;зрителям.

Театр как ритуал и благодарственное жертвоприношение

Спектакль перед кумирней мог быть частью благодарственного ритуала: китайская община заказывала «подношение сцены» после того, как удачно прошёл год торговли, был завершён крупный контракт, или купцы пережили мореходные риски. Тогда богам выражали благодарность не только молитвами и ладаном, но и зрелищем — спектаклем, на который приходило много людей, было шумно, играли оркестры, взлетали ракеты, танцевали драконы.
Считалось, что чем более ярким и живым было представление, тем больше радости оно доставляло богам. Хорошая игра актёров, чистые костюмы, пышные декорации и акробатические номера — всё это воспринималось как «дар» богу, а не только как развлечение. Если богу «понравилось» представление, верили, что он продолжит покровительствовать купцам, рыбакам, морякам и всем, кто приходил в этот город работать.
Боги;зрители и зрители;люди
Во время таких спектаклей перед кумирней и в самом театре создавалось особое ощущение: казалось, что сцену смотрят одновременно два зала — один из людей, собравшихся на площади или в зале, другой — боги и духи, сидящие в кумирне. В пространстве китайского театра было несколько «уровней» зрительности:
земные зрители — купцы, рабочие, чиновники, семьи;
божественные зрители — Гуан Ди, боги дома, боги дорог, боги моря и другие покровители, чьи изображения стояли в кумирне;
духи умерших — предков и погибших, которым посвящались отдельные пьесы.
Неудивительно, что актёры во время этих представлений часто испытывали особое напряжение: они знали, что играют не только для людей, но и для сил, которые, по верованиям, могут как наградить, так и наказать. Поэтому перед спектаклем нередко проводили малые ритуалы у кумирни: жгли бумажные деньги, светили лампадами, произносили короткие молитвы, чтобы получить благословение богов и избежать неприятностей.

Спектакль как «общее пианино» для богов и людей

Владивосток, как и многие города, где были китайские кварталы, жил в ритме таких праздников. В дни, когда перед кумирней Гуан Ди или других богов ставили пьесу, весь китайский квартал словно «включался» в особый режим: улицы украшались, в зданиях кумирни выставляли дополнительные фонари, а в театре собирались лучшие актёры из разных трупп. Люди приходили, чтобы посмотреть на спектакль, но и чтобы почувствовать связь с богами, которые как будто тоже сидели в первых рядах, оценивая их поступки и верность.
Так китайский театр во Владивостоке стал не только местом отдыха, но и космологическим механизмом: он связывал небо и землю, богов и людей, империю в воспоминаниях и эмиграцию в реальности. Каждый спектакль перед кумирней был как диалог, в котором китайцы могли участвовать, чтобы снова услышать голос богов, увидеть их одобрение и получить силы для нового трудового дня в чужом городе на русском Дальнем Востоке."