Токийская Повесть, 1953, реж. Ясудзиро Одзу

Раньше режиссеры думали по-другому...

Начинается и заканчивается фильм Ясудзиро Одзу движением: дети идут в школу, едет поезд, плывет теплоход.

В промежуток между этим непрекращающимся потоком жизни вклинивается простая, но глубокая история.

Престарелые супруги отправляются из своего маленького городка в Токио — навестить своих детей. Но тем родители не особенно и нужны. Они скидываются деньгами и отправляют стариков на местный курорт. Дети заняты своей жизнью, и режиссер не обвиняет их. Наиболее радушно их принимает вдова их погибшего сына — Норико. Она не родная им по крови, но созвучна по духу. Позже старушка умирает, дети приезжают ее проводить. И вроде бы сюжет окончен. Как бы не так. След от этого фильма остается на всю жизнь, будто оставляя на душе след — сухой, точный, как шрам от давнего ожога.

Камера практически никогда не поднимается выше пояса. На протяжении всего фильма создается ощущение, будто по волшебству автора он усаживает тебя на татами и делает невидимым. А ты наблюдаешь за происходящим и плачешь.

Герои разговаривают друг с другом так, будто смотрятся в зеркало или воду — видят себя в прошлом, представляют в будущем. Противопоставление молодого лица — старому, молодых зубов — износившимся, мужа — жене, невестки — золовке, чистого неба — выхлопам труб, нетронутой природы — паутине проводов.

Все диалоги строятся идентично: сначала камера показывает фигуру по пояс одного человека, затем второго, и непременно — их вместе. Все это повторяется: раз-два-три… раз-два-три… Привыкаешь к этому, будто так в Японии и принято сидеть на татами и дышать. В эту схему то и дело вклиниваются противопоставления: бабушка — внук, веер в руках отца — электрический фен в доме сына. Автор будто говорит с тобой на другом языке, в котором слова заменены предметами, а предложения — движением или статичностью вещей.

Ясудзиро Одзу то и дело строит треугольники из людей и предметов домашнего обихода. Так и хочется взять треугольник и приложить к экрану. И говоришь сам себе: «Вот-вот, опять нарисовал!» Он так любит треугольные формы, что у него даже велосипед — трехколесный. Мастер треугольника, веера и пустоты.

Даже выводя героев на улицу, оператор все снимает не с уровня человеческого взгляда, а будто с колен. Они словно носят с собой коврик и кладут его в тень деревьев, говоря зрителю: «Присядь здесь. Наблюдай. Чувствуй».

Одзу не боится долго наставлять камеру на спинах героев. Вот, к примеру, эпизод, когда дедушка с бабушкой забрались на смотровую башню и всматриваются в красоты Токио. Они смотрят на панораму города, а ты — на их спины. Время идет, и ты уже перестаешь верить, что тебе покажут Токио. Начинаешь завидовать старикам и проклинать режиссера — и вдруг: бах! — красота.

Удивителен эпизод, когда в одной сцене жена умершего сына обмахивает стариков, чтобы тем не было жарко, а следующая сцена показывает другого сына и дочь, отправивших родителей в чужой дом. Они обмахивают веерами уже самих себя. Просто красота и поэтичность смысла без единого слова.

Режиссер любит показывать пустые помещения — практически всегда это глубинная панорама. И эта панорама сама становится действующим героем: молчащим, сожалеющим о том, как живут люди.

Просто показав тапочки — казалось бы, заурядную бытовую вещь, и ничего более, — автор заставляет почувствовать тревогу. Пара тапочек, а в душу вкрадывается мысль, что человеческих ног-то в них нет. Может, и стариков нет, и меня, верно, скоро не будет. Страх, да и только. И ты ловишь себя на мысли: может, лучше бы режиссёр солгал. Солги же! Не показывай мне правды! Но он не лжёт. Ни разу. Потом опять появляются старики: лежат на кушетках, вздыхают — и ты выдыхаешь вместе с ними. Противопоставление пары тапочек — паре стариков.

И вот опять японский мастер утыкает нас в спины героев, и непреодолимо хочется смотреть туда, куда смотрят герои, но режиссер не дает, томит. И думаешь: ну ведь покажет, как и в прошлый раз, — а он нет, ничего не показывает, и старики шагают дальше. Ломает логику на лету, и за это ценишь его еще больше. Другой бы проехался камерой по красивейшему пейзажу, но он нам этого не дает — мы все это и так чувствуем.

Пустота занимает особое место в кадре — она будто сама герой, говорящий: «Я стою между вами. Не приближайтесь друг к другу». И только Норико, разминающая затекшую спину старушке, прогоняет пустоту прочь.

Каждый красивый кадр тут же сбивается противоположностью: нетронутая природа — заводскими трубами, молодость — старостью. Одзу сознательно кроет каждую карту.

Как символично: сын и дочь едут к матери, которая при смерти, и берут с собой траурную одежду. Позже дочь спрашивает Норико — вдову погибшего сына, — взяла ли та траурную одежду. Та отвечает: «Нет». И опять все становится ясно.

Не потому ли режиссер велел оператору снимать с колен, сидя на татами, что не только герои фильма рядом с землей, но и мы рядом с землей, со смертью?

У Ясудзиро Одзу нет сцены смерти. Нет ссор. Нет осуждения. Люди в его фильме всегда вежливы: никаких скандалов, испанских выкриков, разбитых тарелок, разлитого молока. Все показано с японской точностью и выверенностью — через статичность и меру. Он убирает все, оставляя только чувство. Мы будто сами видим глазами героев, ощущаем их, а иногда входим в их тела.

Если в начале фильма он использует только поэзию, то к концу всё решает слово — простое и точное.

«У мамы был серый пояс для летнего кимоно. Я хочу взять его себе на память. И еще то летнее кимоно в мелкую полоску. Оно цело?» — говорит сразу после прощания с матерью ее взрослая дочь. Слушаешь — и самому становится стыдно.

Напрямую мастер показывает, что люди не задумываются о том, что скоро и для них будет бить барабан в синтоистском храме.

Самая младшая дочь произносит слова, которые рождаются в душе каждого зрителя: старшая сестра и брат — эгоисты, и только умерла их мать, а сестра уже забирает кимоно. Но режиссер учит нас мудрости через вдову погибшего на войне сына и говорит, что со временем все становятся такими. От этого становится еще грустнее. Фильм дышит правдой.

Старик дарит жене погибшего сына — Норико-сан — часы, будто символ скоротечности жизни.

В конце фильма то ли тиканье часов, то ли обороты вентилятора словно говорят нам, что с каждым оборотом, с каждым тиканьем жизнь становится короче.

И это лишь полбеды. Умереть не страшно. Страшно, когда ты живой, но никому не нужен. Когда ты вдруг становишься лишним для родных людей — тех, кого ты создал из своей плоти и вложил в них свою душу.

Такие фильмы не учат жить. Они напоминают, что ты пока еще жив. Спасибо, Ясудзиро Одзу.