Дорога, La Strada, 1954, реж. Федерико Феллини

Эта история о бродячем артисте Дзампано и его помощнице Джельсомино. Дзампано — весь кровь, мышцы и огонь. Он приезжает в бедную деревеньку и забирает у матери Джельсомину, потому как давал им в долг деньги. А прежде уже увозил сестру Джельсомины, но та умерла.

С первым появлением Джульетты Мазины и её выразительных глаз сразу встаёт вопрос: что тут делает актриса немого кино? Ах да, это же жена самого Феллини. Не надумал ли он усилить звуковое кино, вставив и немое? Она откровенно некрасивая женщина. Мог бы взять любую итальянскую красавицу — зачем ему Чаплин в юбке? Хотя о чём мы спрашиваем... Во всех его фильмах главные герои — с карнавальными фриковатыми лицами. Джина Лоллобриджида разрушила бы конструкцию фильма за пять минут. Здесь другое. Мазина и комик, и трагик: глуповатая, наивная, но одновременно и глубокомысленная, взрослая и детская и — даже если забыться — святая. Такой букет можно полюбить. Понятно: Феллини не Антониони, и музы у них разные. У одного муза — удача природы, лицо, фигура, артистизм — Моника Витти, у другого — причуда в виде трагикомика и пантомима в одном лице. Каждому своё: кто-то любит попа, а кто и попову дочку.

При почти всегда неподвижной камере сцена отъезда Джельсомины в мотоциклетном фургоне, где зрителю дают увидеть то, что видит героиня, выламывается из контекста. Ломает сцену. То же происходит ещё несколько раз при пейзажировании.

Наезды кадра на кадр сегодня, из XXI века, выглядят чрезмерными. Они начинают раздражать прямо с титров, едва слова расплываются, превращаясь сначала в абракадабру, а затем в другой текст. Так же и с кадрами. В 1954 году это, должно быть, считалось нововведением и красотой; сейчас, когда мы спешим понять и впитать информацию, чувствуется чрезмерное увлечение приёмом и трата драгоценных секунд — кадр в кадре не несёт нагрузки в феллиниевской диктовке, а сделан лишь для склейки.

Сцена: Дзампано закидывает Джельсомину в фургон, не говоря зачем и для чего. Девушка говорит: «Завтра». Тот отвечает: «Без разговоров». Следующий кадр — мы видим, как Джельсомина вытирает слёзы платочком. Потом улыбается. Дзампано спит. И нам становится ясен посыл. Спасибо режиссёру, что ничего не показывает. Вообще начинаешь уважать труд другого, когда тебя считают способным понять. Уже в следующей сцене Дзампано зовёт её женой.

Феллини ловит в одном кадре Дзампано, грудью разрывающего цепь, и пылающий огонь — точно выдавая, что циркач так же горит страстью изнутри.

Интересна сцена в баре после выступления. Сначала они едят и не разговаривают. Оператор наводит камеру на лица, и становится понятно: сидит старый волк и его очередной маленький козлёнок.

Музыка Нино Рота творит чудеса. Герои сидят в баре и выпивают. Дзампано подзывает к столу большегрудую женщину, нисколько не стесняясь Джельсомины. «Эй, рыжая! Иди сюда!» — та подходит, он слегка ударяет её по ливерной части, и все смеются. Старый волк наливает жене вина. Она пьёт, смеётся — она на всё согласна. Ей всё нравится, она только что наелась досыта, как, наверное, никогда в жизни. Выпивает вино, и тут звучит музыка, под которую хочется танцевать. Музыка, светящаяся счастьем, — не баховским, не моцартовским, а таким грязным, пьяным и простым. Грязная благодать, да и только.

Красноречиво, как Дзампано вынимает из кармана скомканные купюры. Он не проговаривает, что для него деньги, но мы и сами прекрасно понимаем: сегодня он рвёт грудью цепи, пьёт вино, устало веселится, а завтра — что будет, то и будет. Придут трудности — порвёт их мышцами, а если они его — не расстроится, лишь бросит вдогонку: «Пришло моё время».

Когда Дзампано увозит рыжую в неизвестном направлении и Джельсомина остаётся одна, Феллини вставляет сцену: героиня одиноко сидит на дороге, а рядом проходит одинокая лошадь. Словно две сестры, которых бросили, встретились. Это не случайность.

Джельсомина, пародирующая дерево, выставляет руку в сторону — будто ветку, — одним движением оживляет природу и делает всё окружающее живыми участниками событий.

Зачем потом она садит в землю помидоры? А затем, словно говорит нам автор, что люди оставляют после себя разное. Одни просто пользуются благами, другие — создают, для людей, для мира.

Сцена с католической процессией, несущей распятого Христа и Божью Матерь: Джельсомина идёт вместе со всеми, но вдруг останавливается перед прилавком, предпочитает религию висячей свинье. Да, голод сильнее ритуала. Снова верная отсылка к феллиниевскому детству в семинарии.

Джельсомина просыпается от тряски фургона, выглядывает и находит ослицу. Точно опять увидела себя в зеркале. Чистая поэзия — будто чиркнули скальпелем по лягушке и показали всем, что внутри. Мотив повторяется, стоит канатоходцу Матто сказать ей: «Оставайся тогда со своим Дзампано и получай каждый раз тумаки, как ослица».

Вообще, образ Матто странный и притягательный: насмешник и философ в одном лице. У Феллини не бывает рубленных топором героев, его герои — всегда сплав, всегда неоднозначность, мгновенно меняющаяся загадка. Интересный вывод делает канатоходец: «А может, Дзампано любит тебя? Он ведь собака, а собака ничего сказать не может, только лает. Так и он!» И следом пускается в рассуждения: самый захудалый камень тоже для чего-то нужен, а если не нужен, тогда и мы никто, ни на что не нужны и звёзды так. И утешает: «Хоть голова у тебя похожа на артишок, но ты тоже на что-то нужна в этом мире». И всякий зритель, чувствуя, говорит себе: «И я, и я, наверное, на что-нибудь нужен в этом мире! Я тоже не зря существую».

Феллини проявляет талант в полную силу, когда в ладони Джельсомины оказывается маленький камушек. Она смотрит на него — и кажется, в этом камушке заключаются все судьбы людей, целого мира.

Режиссёр заставляет мыслить образами в эпизоде случайного убийства канатоходца. Тот перед тем, как упасть замертво, глядит на часы и говорит, что они разбиты. И мы сознаём: жизнь окончена. Два шага — и он падает. Всё это усиливается тем, что за ночь до происшествия Дзампано украл серебро из монастыря. Всё достраивается в гнев Божий. А верит ли в него сам автор? Или отвергает Бога, оставляет карму?

Однако кажется излишне натянутым, слишком читаемым образ трубы, оставленной рядом со спящей, сошедшей с ума Джельсоминой. Да, Дзампано уехал, бросил её, сломал ещё одну жизнь. Но он же зверь, огонь. Свойственнее, правдивее для него было бы, уезжая, не укрывать её одеялом, не оставлять денег и трубу, а просто сбежать — трусом.

Музыка проходит лейтмотивом через весь фильм. Дзампано, узнав о смерти Джельсомины, похоже, впервые подпустил слёзы к своим глазам. Он плачет, рвет землю руками и мы верим, что и в нем так же намешано добро со злом, чувство с безразличием и человек со зверем.

Я вижу, почему это считается великим. Но не заставляйте меня преклоняться. Я понимаю Феллини, вижу его приёмы, читаю междустрочие, однако он не мой режиссёр — как музыкант в оркестровой яме слышит и уважает звук, исходящий от чужого инструмента. Скрипач влюблён в скрипку, виолончелист — в виолончель. Каждому своё. Но только все вместе рождают культуру.