Образ страшной женщины и мотив полета в литературе

ОБРАЗ «СТРАШНОЙ ЖЕНЩИНЫ» И МОТИВ ПОЛЕТА В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОРЫ (Рамо и Нодье. Археология имен «страшной женщины»).

Важным структурным элементом в нарративе и сюжетике рассказов о «страшной женщине» был мотив воображаемого полета, который авторы эпохи романтизма находят у Сирано де Бержерака, упоминаемого впервые в новелле Шарля Нодье «Смарра». Полет был осознан французским писателем как сон, а следовательно инобытие, «другой мир», где обитает болезненная, но желанная мечта, навязчивая идея, мара –непреодолимое искушение сном, прекрасным видением, насквозь пронизанным чувством  умиротворения и блаженства перед неведомым, но ощутимым миром, увиденным с высоты полета над землей. У Нодье читаем: «Наконец я поднялся на высоту самых высоких зданий и принялся кружить над одиноким помостом, которому мои умирающие уста успели подарить мимолетную улыбку и прощальный поцелуй. Все зрители исчезли, все звуки утихли, все светила закатились, все огни погасли. Воздух был недвижен, небо, сине-зеленое, мутное, холодное, напоминало тусклую жесть. Все, что я видел прежде, все, о чем мечтал на земле, пропало, и душа моя, потрясенная тем, что она еще жива, с отвращением бежала одиночества более безнадежного, чем то, к какому приговаривает нас небытие, тьмы более черной, чем та, какую небытие нам сулит». В таком образе человека, пережившего в «Смарре» состояние полета как небытия, нашли продолжение аллегорико-символические воплощения души и духа в антиномиях ночных и дневных смыслов в раннесредневековой и готической традиции. Феномены «двойной жизни» и внутренней дезинтеграции восходят к описаниям «битвы с тенью» в средневековом северном эпосе и в «Божественной комедии» Данте, к готическому изображению теней умерших, к эзотерической традиции И. В. Гете в его трагедии «Фауст».

Отсюда в новеллистическом описании странная, диковинная, колдовская атмосфера, готически-сказочная стилистика повествования, смешение персонажей - то ли из народной волшебной сказки, причем не обработанной, не очищенной ни в смысловом, ни в стилистическом отношении, то ли из средневекового поверья - неприкрашенного, обескураживающего своей гротесковой откровенностью. Демониада постигается сновидцем в полете во сне, который он ощущает как умирание и преодоление препятствий на пути к «царству тьмы», многократно ударяясь «о гробовые своды...». Антиподом сновидца является «другой человек», золотокудрый Полемон. Грезящий рассказчик видит его дважды: первый раз в образе противника, похитителя копья, при воспоминании об осаде Коринфа, второй раз – на плахе, с запрокинутой головой и шрамом на теле от удара тем самым копьем. Во сне обоих солдат связывает блаженство и «радостные мечты о новых песнях Мирте, о новых ласках Телаиры» – сны-наваждения о дворце с колонами, в котором происходят ночные оргии и адские пляски злых феминных духов.
 
Мотив летящей сущности и танца-полета фей / колдуний появляется сначала в классическом французском балете, достигшем вершин в самом конце XVIII в. и получившем дальнейшее развитие в России в начале XIX в. В статье Л. Д. Блок 1930-х гг. обнаруживаем материал, проясняющий отдельные детали к нашей теме археологии имен. В перечне действующих лиц в либретто балета «Оракул» Лепика (в старом написании Ле Пика) встречаются интересующие нас «Волшебница весельев» (Pletin La Fee des Plaisirs), «Волшебница самовластная» (La Fee souveraine) и Сильф. В том же контексте упоминается балетный спектакль «Кастор и Поллукс» / «Castor et Pollux – опера-трагедия (tragеdie en musique) французского композитора Жана-Филиппа Рамо, поставленная в 1737 г. Петербургская версия 1803 г. представляет собой одну из многочисленных редакций этого популярного произведения эпохи барокко, адаптированного для сцены упомянутым выше Лепиком. В списке «Кастора и Полукса» 1803 г. названы имена и роли, а также исполняющие их лица, при этом с такой неточностью и недосказанностью, возможно, «вкравшейся типографской опечаткой», что «бедному историку есть от чего потерять голову!» (Блок). Далее следуют пояснения Блок к списку ролей и их исполнителей на французском и русском языках. В русском списке значится интересующее нас имя «Телаира» / Telaire, которую исполняла г-жа Роза Лаленет / Колинет (Лаленет – типографская ошибка, вместо Колинет; годы жизни: 1784–1843), французской артистки балета, служившей в Петербурге с 1799 г., второй жены Шарля Дидло (1767–1837) – французского артиста балета, балетмейстера и педагога, работавшего в России с 1801 до 1829 г. (с перерывом 1811–1816). См. словарь имен, сост. Л. Д. Блок (Блок, с. 214). Из списка следует, что Телаира – одна из центральных фигур оперы-трагедии Ж. Ф. Рамо «Кастор и Поллукс», сюжет которой построен на мифе о близнецах Диоскурах, а именно: возлюбленная смертного Кастора, ,, один из которых, Кастор, был , а другой, Поллукс, бессмертным сыном Зевса. 

Эрудит Нодье не мог не знать об этих балетных и музыкальных постановках, осуществленных в Париже, из которых он мог заимствовать элементы фантастической атмосферы сновидения и полета, как и благозвучное имя Телаира, данное писателем одной из фей в «Смарре», придав ему новое значение. Нодье синтезировал «Смарре» в античную и готическую интригу, смешал древнегреческую и славянскую мифологию о духах сна и получил новый полумифический сюжет, в котором участвуют веселящиеся кровожадные чудовища, завораживающие своей красотой фессалийские девы-колдуньи и сказочный иллирийский дух сна – летающий уродец Смарра, который охраняет кровавые оргии, возглавляемые ведьмой Мероей.

Нодье воссоздал зрелищное действо в манере хоррора:
 
«Я искал глазами Мирте; покинув арфу, застыв меж Телаирой и Теис, она не сводила угрюмого, свирепого взгляда со спящего воина. Внезапно к ним бросилась Мероя: золотой аспид, которого она сняла с руки, со свистом скользил под сводами дворца; rhombus гулко кружился, с шумом рассекая воздух; Смарра, призванный на проводы ночных сновидений, требовал у царицы ночных ужасов обещанную награду и, трепеща от мерзкой похоти, взмахивал крыльями с такой быстротою, что они делались совершенно невидимы в прозрачном воздухе. Теис, и Телаира, и Мирте плясали, распустив по плечам всклокоченные волосы и испуская вопли радости» [Французская готическая проза XVIII–XIX веков, стр. 37] (Перевод В. Мильчиной).

Трудно не заметить внешнюю близость феерических балетных сюжетов того времени и новеллистических сновидческих тем и мотивов у Нодье. В «Смарре» балетная мифическая история, рассказывающая о герое, влюбленном в порхающую деву из сновидения, беллетризирована. Но в ней нагнетается атмосфера ужаса, которая коррелирует с архаической мифологией о загробном хтоническом мире и с мотивом адских теней у Данте. Отсюда существенное отличие и в тональности произведений Рамо-классициста и Нодье-романтика. Шарль Нодье акцентуирует апулеевские мотивы фессалийского ведьмовства и кровожадных ритуалов колдуний. Некоторое совпадение имен здесь не случайное и, вероятно, вызвано их благозвучием. Аллюзия к Апулею очевидна. У Нодье Теис, Телаира и Мирте, неистово пляшущие и вопящие в эйфорическом веселье, с распустившимися и всклокоченными волосами, упоминаются как три ларисские девы. В «Смарре» детали опущены, но «местный колорит» усилен античной топонимикой: введен знакомый просвещенному читателю мотив путешествия по легендарной ночной Фессалии, где по преданию издавна жили духи, существование которых древние объясняли мифологически. В апулеевской интерпретации Фессалия, как и в мифах, – страна колдуний, в позднебуколической традиции – «рай на земле». Эти волшебные персонажи уподоблены трем древнегреческим мойрам и ведьмам-вампиршам – коварным ламиям, полузмеям, полуженщинам, завлекавшим красивых юношей и жестоко расправлявшимся с ними.

У Нодье читаем: «Овратительные дети с безжизненными глазами, седые и морщинистые, забавы ради привязывали меня к постели той тонкой пряжей, из которой паук ткет в углу свою паутину – коварную ловушку для сбившейся с дороги бедной бабочки. Иные из них подбирали те белые шелковые нити, которые легкими хлопьями слетают с колдовского веретена волшебницы, и, обратив в свинцовые цепи, бичевали ими мои изнемогшие от боли члены». В античной мифологии три богини судьбы – Клото, Лахесис, Атропос – дочери Ночи, часто изображались как пряхи, поскольку они сплетали нити человеческой жизни от рождения до смерти. Клото / «Прядущая» прядет нить жизни; Лахесис / «Дающая жребий») распределяет судьбы; Атропос / «Неотвратимая» завершает жизнь, обрезая нить. Иногда, чтобы показать неотвратимость рока, их изображали как суровых старух в белых одеждах, саванах смерти. У Нодье злые маленькие старухи не просто плетут, извивают и перерезают нити, но истязают сновидца изготовленными их руками нитями-цепями. Художественная функция этих зловещих персонажей в женском обличье проясняется по мере изложения фантастических событий и определяется их значением в структуре произведения и его элементов, но кровожадная природа Теис, Телаиры и Мирте в новелле Нодье во всей полноте проявлена в пляске смерти.

В процессе сновидения мотив колдовства, очарования сновидца и в то же время нарастание духа устрашения проходят красными нитями через все повествование и описания, скрашенные сказочной атрибутикой фей и волшебными приметами. Здесь есть  место волшебному веретену и колющим предметам (копье, спиралеобразный хоботок Смарры), принадлежностям колдунов (ромб, шар). Нодье вводит в новеллистический нарратив философско-религиозные понятия: мера всех вещей, взвешивание (распределение) жизни, страницы книги жизни, которые переворачивает мрачный дух кошмарного Сна. Происхождению этих образов уделено достаточное внимание в литературоведении и в текстологических комментариях.
 
У «здавомыслящего намешника» Нодье обнаруживаем не дополняющие друг друга полярности, а романтический синтез противоположностей. Прием сновидения, параллелизм реального и виртуального миров, придают тексту Нодье психологический смысл и интенцию к добросовестному рационалистическому осмыслению воображению, приданию ему научной направленности. Фантастическое возведено в ранг удивительного, необычного, неслыханного, невероятного, порожденного мыслями и переживаниями реального человека, просвещенного, многознающего, тонко чувствующего молодого человека, воспитанного в современном светском обществе и подверженного кошмарам. В состоянии сна переход осуществляется из области сказочного повествования в область психических явлений [486] в соответствии с методом, близким к гофмановскому, но фантастика в форме видений, галлюцинаций, безумия, раздвоения личности объясняется магией сна. Сон влюбленного отступает от правил волшебной сказки, имеющей строгую структуру и, последовательный сюжет, ясную мотивировку и однозначное моралите.

Повествование «Смарры» отличается сложной структурой, переходами из плоскости апулеевского «страшного сна» в плоскость «страшной сказки» и наоборот. Пересказывая сновидение, герой заново переживает все то, что уже ранее видел. В таком ракурсе магическое становится реалией сна библиомана, а ночь приобретает символическую коннотацию царства мрака, роковой тайны и неотвратимой встречи с хтоническими сущностями, с неизбежными страхами из-за невозможности дать происходящему рационалистическое объяснение. Как известно, видения библиомана, находящегося под впечатлением от прекрасной поэзии древних и «фантастических небылиц» Апулея символически отражали личные страхи Нодье перед ночными кошмарами, которые он перевел в нарратив «Смарры» в форме потока бессвязных мыслей, обрывков чувств, фрагментов видений. Из хаоса книжных фрагментов, эпизодов, разрозненных впечатлений, воспоминаний и размышлений возникает мозаичная картина сновидческого мира, сопровождаемая рефлексией на предмет блужданий библиомана в мифологическом пространстве, лицедейства и участия в удивительных приключениях и событиях, переживания чудесных трансформаций в духе Овидия и испытаний апулеевского Луция и других книжных персонажей. Из всего этого вороха вырисовывается логически связанная картина путешествия в библиофильский мир, который начинается с «Метаморфоз, или Золотого Осла» Апулея.
 
Несомненно, эти образы возникли под влиянием не только древнегреческой, но также кельтской и славянской (иллирийской) мифологий. Неслучайно Проспер Мериме в своей речи при вступлении во Французскую академию в 1844 г. назвал «Смарру» «сном скифа, пересказанным греческим поэтом» (Мильчина 1985, с. 531). О скифах в ту пору было известно немного. Скифская мифология в основном была реконструирована по Геродоту и вытекала из греческой мифологии жертвоприношений. Но интуиция Мериме была безошибочной. Дикие пляски «дев смерти» из романтической новеллы Нодье напоминают сцены терзания хищниками травоядных животных на относительно недавно обнаруженном археологами в Братолюбовском кургане золотом «конусе», декорированном барельефными изображениями скифского звериного стиля (Мурзин, с. 131; Кубышев, Бессонова, Ковалев 2009), относящемся к IV в. до н. э. Акт терзания рассматривался древними как  жертвоприношение, а убиение жертвенных животных приравнивалось акту поддержания миропорядка (Кубышев, Бессонова, Ковалев 2009, с. 66 – 67), следовательно, был символом власти, управления, победы. Следовательно, танец колдуний Теис, Телаиры и Мирте в новелле Нодье имитирует ритуалы из древнегреческой мистериальной культуры, оставившей богатый письменный материал и артефакты, и из дописьменного готического Средневековья. Достоверно известно, что и Мериме, и Нодье интересовались историей автохтонных народов Востока и обладали способностью восстанавливать с помощью воображения романтические сцены загадочной и малоизвестной истории. В то время уже было известно, что скифская культура оставила след в античном Причерноморье, но сведения об их происхождении черпались из древнегреческой теогонии. Сегодня доказано, что в земли Причерноморья скифские племена пришли с Предкавказья, где жили в VII – первой половине IV вв. до н. э. Скифская эпопея, по Геродоту, завершилась походом в Переднюю Азию (речь об «основном ядре скифских племен») и перемещением с Северного Кавказа в степи Северного Причерноморья (Мурзин 1984, с. 96–100). Как бы то ни было, и ритуальные танцы Теис, Телаиры и Мирте и истязание Полемона Мероей, царицей мира мертвых, связаны с ритуалом древних жертвоприношений и идеей власти над «нижним миром», которые были у всех древних народов. Это подтверждает и текст Апулея, на связь с которым «Смарры» мы уже обращали внимание (см. также: Жужгина-Аллахвердян 2006, 2015, с. 74; также коммент. В. Мильчиной к «Смарре»: Мильчина 1985, с. 533).

Прием моделирования новеллы-сновидения как художественного жанра способствовал реализации намерения автора «передать сон» в форме страшной сказки, где в присутствии мифических персонажей, в стихии магии, жертвоприношения и любви к духу сна раскрывается демонический двойник, происходит битва с чудовищем в женском обличье и с собственной тенью. Реализуя близкий романтизму готический поведенческий паттерн, хорошо известный из средневековых  северных сказаний, Нодье акцентирует внимание читателя на бессознательном действе  сновидца, воображения библиофила, подверженного кошмарным пыткам.
 
Кроме того, эта новелла Нодье проходит под знаком английских баллад Вальтера Скотта и легенд, которыми была полна «…вся сельская Англия, не говоря уже о Шотландии и Ирландии», сохранившие свой языческий пантеон, несмотря на враждебное отношение пуритан к язычеству в любых, даже фольклорных формах, рассказывающих о лесных, речных и домовых духах кельтского и саксонского происхождения, бытовавших  еще в конце XVI – начале XVII в.(Елина). О распространении их свидетельствуют произведения того времени, содержащие своеобразный «реестр сверхъестественных существ», воспоминания просвещенных людей той эпохи – Реджинальда Скотта и Томаса Нэша. Реджинальд Скотт (1584) вспоминал: «В детстве служанки наших матерей... так запугивали нас привидениями, колдуньями, домовыми, эльфами, ведьмами, феями, сатирами, Паном, фавнами, силенами, блуждающими огнями, тритонами, кентаврами, карликами, великанами, чертенятами, подкидышами эльфов, злыми духами, Робинами Гудфеллоу и лесовиками, чертовыми телегами, огненным  драконом, паком, мальчиком-с-пальчик, гоблинами, скелетами, перевертышами и всякими другими пугалами, что мы боимся собственной тени» (Scott Reginald. Discovery of witchcraft, book VII, ch. XV. Цит. по: Sidgwick F. Op. cit, p.  138). Перечисление тех же духов из английского пантеона и проведение аналогии с персонажами из античной мифологии приводится из книги Томаса Нэша: «Робины Гудфеллоу, эльфы, феи, гоблины нашего времени, которые в прошлые, языческие времена в фантастическом мире Греции именовались фавнами, сатирами, дриадами, свои проделки осуществляли большей частью ночью» (Nash Thomas. Terrors of the night, V, 1, p. 347. Цит. по: Brlggs К. М. The anatomy of Puck. London: Boutledge and Kegan Paul, 1959, p. 22).

Смешение античных божеств с инородными, кельтскими, северными и восточными духами, характерно и для романтиков. Возможно, такое смешение было актуализировано для того, чтобы подчеркнуть родство этих языческих пантеонов и показать преемственность разноплеменных, но по сути сходных культур, возникших из  античной мифологии. Этот прием использовали с целью распространения историко-культурных знаний, высокой эрудиции и ознакомления читателя с неизвестными источниками, свидетельствами других эпох, народными верованиями и традициями, осмысленными в контексте довольно необычной психологической рефлексии, к которой читатель еще не был приобщен. Неслучайно новелла «Смарра» была издана под псевдонимом.

В эпиграфах Нодье использует фрагменты из текста «Бури» (1612), в предисловиях говорит о связи созданных им образов с персонажами из романа Апулея и пьес  Шекспира. Фольклорные кельтские образы, инфернальные и сказочные персонажи из трагедий «Ромео и Джульетта» (Нодье упоминает королеву Меб из английских народных поверий в «Фее Хлебная Крошка»), «Гамлет», «Макбет», из комедии «Сон в летнюю ночь» упоминаются в тексте новелл. Персонажи из «Бури»(1612), дух воздуха Ариэль и дикарь Калибан, между тем упоминаются автором в предисловии к «Смарре» в контексте размышлений о двух началах в человеке, первый  иллюстрирует  неистовый дух, второй – дикое оцепенение (Фант. повести, с. 31).

В России величайшим мастером такой подачи перевоплощений, как описания набора чувств и ощущений, был Николай Васильевич Гоголь, придававший особое значение  тональности повествования и художественной обработке фантазийных ужасов. В повести «Вий» (1835), основанной на народном поверье, злые духи подвергают  тяжелейшим испытаниям киевского школяра Хому Брута. Гоголь, подобно Нодье, сопрягает в одном два важных архетипических мотива сильнейших экстатических  переживаний: одно было вызвано эмоциональным напряжением во время полета Хомы над землей верхом на ведьме, когда он не верил собственным глазам и ушам: «Наяву ли это или снится?». «Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и льется, и подступает, вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью…» [Гоголь, 1985, с. 388].  Автор создает правдоподобную обстановку мистерии полета, объяснив ситуацию реальностью сновидения и придав событию мифическую интонацию. Другое сильнейшее переживание было спровоцировано галлюцинирующим сознанием и страхом перед духами сна. Он погибает, не выдержав этого испытания. На талант Гоголя описывать экстатические переживания и изменённые состояния сознания обратил внимание А.Ф. Лосев (см. мою ст.). К этой практике описания чувств, в том числе во время полета, не раз обращались постмодернисты. К примеру, Пелевин в романе «Омон Ра», передает своему герою, очевидно пародируя ситуацию, переживание полета как «набора ощущений», которые можно подделывать, что и делает мальчишка по имени Омон, глядя из «самого себя», как из кабины самолета, и воображая полет, сидя на чердаке хибары и издавая губами гудение, похожее на звук двигателя машины.

Вывод. Готическая поэтика страшного видения, слившись с психологией блуждания в лабиринтах спящего сознания и античной мифологией поиска выхода из лабиринта (мифы об Орфее, Тесее и Минотавре, описание сошествия Энея в загробный мир у Вергилия, блуждания по кругам Ада у Данте) завораживала своим откровением и метафорой сна как «темной бездны», где властвуют демонические сущности и хтонические персонажи из античной мифологии (сильфы, сильфиды, ламии, сатиры) и средневековых легенд о ведьмах и колдунах, оборотнях и чернокнижниках, ставших синонимами ужасов сновидческого мира. Кочующий сказочный архетип старухи-колдуньи у Рамо и Нодье, у Пушкина (Наина) и Гоголя, и мотив превращения ведьмы в юную красавицу (и наоборот), восходящий к древнему эпосу, в литературе Нового времени переходит в плоскость художественного психологизма, как и мотивы погружения в высоту и переживания ощущений, испытываемых во время полета. В целом символизация психических процессов с помощью античных и средневековых образов «страшных женщин» вела к созданию «неистовой» интертекстуальности в романтизме 1830-х гг. с семантическими сдвигами в сторону готического жанра.

Литература

1. Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел // Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М.: Наука, 1959.
2. Блок Л. Д. Дидло и первая русская школа // Блок Л. Д. Классический танец: История и современность; вступ. ст. В. М. Гаевского. М.: Искусство, 1987. С. 12–220.
3. Infernaliana: Французская готическая проза XVIII – XIX веков. М.: Ладомир, 1999.
4. Зенкин С. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи // Infernaliana: Французская готическая проза XVIII—XIX веков. М.: Ладомир, 1999. С. 5–24.
5. Кубышев, А. И., Бессонова, С. С., Ковалев, Н. В. Братолюбовский курган. Киев: ИА НАНУ,2009.
6. Мильчина В. А. Комментарии // Нодье Ш. Фантастические и сатирические повести: Сборник; сост. В. А. Мильчина. М.: Радуга, 1985. С. 530–541. (На франц. яз.)
7. Мурзин В. Ю. О золотых «конусах» из скифских курганов // Археологія і давня історія України, 2018, вип. 2 (27).
8. Нодье Ш. Фантастические и сатирические повести: Сборник; сост. В. А. Мильчина. М.: Радуга, 1985. (На франц. яз.)
9. Стрельникова И.П.«Метаморфозы» Апулея // Античный роман. М., 1969. С. 332-364.