Обратная сторона целлулоида

Предисловие

В своей жизни я прочитал много книг о кино. С увлечением в разные годы штудировал Е. И. Габриловича, Г. М. Козинцева, С. А. Герасимова, М. И. Ромма, А. С. Кончаловского, О. И. Даля, А. С. Смирнова, М. М. Козакова. Все имена киноклассиков хорошо известны. Авторы оставили о себе долгую память не только крупными работами в искусстве, но осмыслением жизни и эпохи. В семидесятые годы прошлого века купить хорошие книги было трудно — многие были под запретом. Доступными оставались издания по литературоведению и истории кино, которые давали возможность познания многих истин.

Задумываясь о периоде своей работы на «Ленфильме», я вспоминаю многое, чему был невольным свидетелем. Конечно, эти истории далеки от описаний процесса кинопроизводства, о чем поведали маститые авторы первого списка, и эти размышления вряд ли можно отнести к чему-то значительному в истории «великого немого». Но моя цель — рассказать о людях за кадром, незримо двигавших отечественный кинематограф к вершинам мирового признания: без них ленинградские киноленты никогда не стали бы великими, а их создатели — знаменитыми. Мне хочется верить, что это так.

Тени из прожектора

На работу в механический цех, располагавшийся в трехэтажном строении внутреннего двора киностудии «Ленфильм», меня приняли в День космонавтики в 1976 году. В цеху работало не больше тридцати человек. Только устроившись, я нередко слышал неожиданный вопрос:
— А ты сюда без блата пришел?

Я отрицательно мотал головой и отвечал:
— По объявлению у входа в отдел кадров на Кировском, 10: требуются токари.

За три года работы на киностудии впечатлений накопилось на целую жизнь, потому что я прожил ее внутри «целлулоида», как называли пленочные фильмы доцифровой эпохи. В то время во всех подразделениях: от цеха подготовки съемок и реквизита, пиротехники и декоративно-технических сооружений, участка звукозаписи и цеха обработки пленки — всюду чувствовалась творческая атмосфера, которая делала каждого членом команды «Ленфильма» — соучастником кинопроцесса. Поэтому при низких бюджетах кинокартины становились шедеврами мирового уровня. Каждый год студия выпускала сорок фильмов и на большом стенде из оргстекла в главном здании каждый мог увидеть, какие фильмы снимаются, кто режиссер и срок окончания производства. Мы ежедневно наблюдали за процессом создания кино — от реквизита до монтажа.

Приглашаю вас, мой читатель, вдохнуть воздух семидесятых, когда у кино не было конкурентов. Все, кто когда-нибудь был причастен к созданию фильмов, надеюсь, разделят с автором необъяснимую тягу магии кино, которая будет жить еще долгие десятилетия, не уступая роликам социальных сетей и произведениям искусственного интеллекта. Вперед!

Герой массовки: 25 секунд на экране

Только устроившись на киностудию, я сразу попал на первые в своей жизни съемки. В студии киноактера висело объявление о наборе массовки на к/ф «Сладкая женщина». От кандидата требовались только паспорт и свободное время после семнадцати часов. Я записался, и меня «приняли». Про зарплату даже не спрашивал, но знал: после съемок каждый получит по ведомости три рубля.

От ворот «Ленфильма» массовку забирали пять вишневых «Икарусов». В салоне сгруппировались завсегдатаи легких заработков — немолодые мужчины и женщины, шумно обсуждавшие последнюю хронику киношной жизни, от которой их всегда отделяла проходная со строгим охранником. В отличие от них, у меня в кармане лежала темно-синяя корочка с золотым тиснением: «Ленинградская ордена Ленина киностудия «Ленфильм», дававшая мне проход практически по всем съемочным павильонам и подразделениям знаменитого здания.

Много раз при просмотре фильмов, вижу, что для съемок всегда подбиралась натура недалеко от киностудии — экономили средства. Нас привезли на главную аллею Приморского парка Победы на Крестовском острове, украшенную гирляндами, и высадили у стадиона имени Кирова. Помощник режиссера в мегафон скомандовал, чтобы по команде начинали движение в обратную сторону от Финского залива, к мраморной «Чаше». По сценарию, расстроенная главная героиня шла через толпу празднующих людей — на экране это был Международный женский день, и этими кадрами заканчивался фильм.

Быстро смеркалось. На аллее было много растаявшего снега. Светотехники установили два больших прожектора, направленных на идущих людей, и началась съемка. Главной героини я не увидел, а может, не разглядел — в то время артистку Гундареву мало кто знал. Режиссер сделал три дубля, во время которых нам приходилось отходить на исходную к стадиону и снова начинать движение. Снег под ногами превратился в кашу, и я промочил ноги в полуботинках — не рассчитывая, что придется ходить по воде. Дул холодный ветер с залива.

Снятая сцена с массовкой длится 25 секунд, и этими кадрами заканчивается фильм. Видимо, проход сквозь толпу главной героини был режиссерской метафорой, но я не понял ее ни во время съемок, ни позднее, когда смотрел фильм.

В следующий раз я попал на массовку при съемках «Ключ без права передачи» и тоже совершенно случайно. Администратору был нужен «прохожий» моего возраста, идущий по набережной канала Грибоедова. Когда меня привезли на место, выяснилось, что это будет групповка, даже с небольшим эпизодом: ко мне подойдет мужчина и попросит спичек. Мне об этом доверительно рассказал помощник режиссера. Я рос в собственных глазах! Мысленно продумывал мизансцену, перекладывал сигареты и спички из одного кармана в другой, прикидывая ту или иную манеру движения. Но довольно скоро выяснилось: действие фильма в финале разворачивалось на противоположном берегу канала Грибоедова, где герои толкали машину директора школы. Никому не было дела до каких-то прохожих на противоположном берегу, прикуривающих друг у друга! Да и в сумерках они были едва различимы. Для этого городского пейзажа вполне сошли бы и обычные «бесплатные» прохожие. Теперь уже думаю, что может, административной группе нужно было списать остатки средств на массовку, вот они и позвали десяток человек?

На этом мой опыт участия в съемках завершился. Я больше не заглядывал в объявления студии киноактера, не видя в этом никакого смысла.

Субботник на студии

Каждую осень все подразделения киностудии должны были делегировать одного из своих работников на уборку листьев в Александровский сад. Исключений ни для кого не было — граблями работали и рабочие, и инженеры. В октябре начальник цеха отправил меня на первый субботник, чем я был откровенно недоволен и не преминул сообщить ему лично. Я пришел в кабинет на третьем этаже и, открыв дверь, с порога заявил, что не буду работать дворником, поскольку устраивался на работу токарем.

Григорий Александрович Старосельский, затянувшись сигаретой, выпустил дым и посмотрев сквозь него, сказал, едва размыкая губы:
— Пришла разнарядка, не ты один такой умный — все участвуют в уборке листьев. Так что бери грабли и иди, или пеняй на себя.

Я вернулся к станку и продолжил работать. В этот же день я увидел на доске объявлений приказ начальника цеха о выговоре и депремировании за мой отказ от выполнения работы.

Я не стерпел и написал в профком киностудии заявление о неправомерности такого решения, приписав «в сердцах», что начальник мог бы послать на уборку листьев других токарей, нередко выпивающих на рабочих местах. Моя строптивость подействовала — со мной решили не связываться, и профком порекомендовал отменить и выговор и депремирование, как противоречащих КЗОТу при одновременном применении. Старосельский поставил мне черную метку — моя зарплата перестала расти, и он ограничил ее минимумом, который установил при приеме на работу. Но поскольку от норм выработки она не зависела, я вскоре устроился работать резервным сторожем и мой доход стал сносным для семейного бюджета.

Через год я все-таки пошел в Александровский парк на уборку листьев, послушавшись рабочих в курилке:
— А что тут обидного? На свежем воздухе я бы и сам с удовольствием листья посгребал, да, вот другой работы невпроворот, — увещевал меня сварщик Александр Федорович Воробьев, — у тебя есть папироска?

Я всегда протягивал ему пачку «Беломорканала» и он, продувая мундштук и прикуривая, с удовольствием затягивался табаком фабрики Урицкого — единственного производителя правильных папирос, в отличии от выпускавшихся фабрикой Клары Цеткин.

Фрезеровщик, который мог стать Шуриком

На втором этаже механического цеха в просторном помещении с  большими окнами на юг располагался слесарный участок с рабочими верстаками ремонтников и слесарей. На ста квадратных метров стояли шесть верстаков, один фрезерный и два сверлильных станка, ножницы для резки металла и стеллажи для листовых и круглых заготовок. Здесь же в отдельной комнате находилась инструментальная кладовая.

Когда я перешел в слесари, первым, с кем я познакомился, был фрезеровщик Сашка Василенко — Шурик, как все его звали, хотя сходство со знаменитым артистом было весьма отдаленным. Их объединяла только близорукость. Сашка был среднего роста, темноволосым, состоявшимся мужчиной, отслужившим армию. Постоянно носил очки в металлической оправе и никогда не лидировал в коллективе. Говорил негромко, складно и правильно, иногда с иронией, что выдавало в нем начитанного ленинградца, хоть и без высшего образования. Он никогда не заводил разговор, зачем пришел работать на киностудию, но даже не раскрывая своих истинных намерений, в его разговорах угадывалась зависть к карьере настоящего Шурика. Ему казалось, что при определенном стечении обстоятельств, он вполне мог бы оказаться на месте Александра Демьяненко.

Сходство с артистами было отличительной особенностью многих рабочих цеха. Но все они были очень далеки от съемочных площадок, и вероятность того, что кто-нибудь заметит молодые дарования и возьмет в кадр, была настолько мала, что, похоже, об этом не догадывались даже «двойники» знаменитостей. Но пока надежда сохранялась в их душах, они не собирались уходить с киностудии, мирясь и с низкой зарплатой, и отсутствием всяких льгот.

Очень скоро Шурик последовал моему примеру и нанялся сторожем в отдел вневедомственной охраны. Мы жили недалеко друг от друга на севере города, и однажды случилось так, что мне пришлось две недели заменять его в местном ресторане на Сиреневом бульваре, пока Шурик ездил по турпутевке в Чехословакию. В 1978 году у меня родился сын, и с деньгами в семье были трудности, что было вполне объяснимо при появившихся расходах. Я брался за любую работу. Заменяя Шурика на месте ночного сторожа, перестал даже ночевать дома: после киностудии заезжал поужинать, а к десяти часам вечера отправлялся на пост. Ночью, закрыв служебный вход, я мог немного поспать на сдвинутых обеденных столах, подложив под голову надувную подушку, которую возил с собой.

Однажды персонал ресторана поздно закончил работу в связи с отмечавшейся свадьбой. Потом повара долго чистили вареную картошку и свеклу для завтрашних салатов. Часы показывали два часа ночи, когда тетки стали открывать коньяк, и я понял, что поспать не успею. Они ушли, покачиваясь, в половине четвертого, и я прилег прикорнуть.

Меня разбудил громкий стук в железную дверь на первом этаже. Часы показывали семь часов утра. Смена поваров не могла меня добудиться в течение часа. Я сбежал по лестнице и первое, что увидел через витрину, — волосатую руку повара, замахнувшегося на меня кирпичом, которым он стучал в дверь.

— Да, он здесь спал! — орали разгневанные тетки, поднявшись на второй этаж и увидев на столе мою подушку.

Я старался как мог успокоить их и говорил, что вчерашняя смена ушла почти утром, но их это не интересовало — под угрозой был завтрак в ресторане, и жалобу моему бригадиру они все-таки накатали. Правда, в отделе меня пожурили и оставили в покое. Желающих работать резервными сторожами было не так много, тем более на таком посту, каким был ресторан, куда трудно добраться и вечером, и утром, — а меня спасала близость проживания.

Когда в 1979 году я поступил в институт и ушел с киностудии Шурик еще продолжал сторожить ресторан.

Жестянщик на службе кино.

На втором этаже прямо из пространства слесарного участка двухстворчатая дверь вела в мастерскую жестянщика, где всегда полновластным хозяином чувствовал себя Серега Шемякин. Он был невысок ростом, но в его лице читалось выражение бескомпромиссного характера: правильный череп с высокими скулами и большим ртом, тонкие пшеничные волосы уже не закрывали б;льшую часть крупной головы правильных очертаний. Всем своим видом он подчеркивал, что пришел на «Ленфильм» стать художником-постановщиком.

В свои двадцать пять лет он обладал невероятной артистичностью, мимикрируя под каждого, посещавшего его мастерскую. Во время разговора занимал красивые позы, слушая собеседника, складывал на груди руки и улыбался, обнажая крупные зубы — перед вами стоял художник, без всякого намека на жестянщика. А металл, с которым он работал, был просто материалом для выражения своего замысла.

Жестянщик на «Ленфильме» всегда слыл мастером на все руки: паял, клепал, рихтовал. Одним из главных призваний Сереги было изготовление каркасов для абажуров интерьерных ламп, входивших тогда в моду, что давало возможность заводить многочисленные знакомства. Актеры, режиссеры, художники заказывали ему изящные проволочные каркасы, эскизы для которых по живому описанию он рисовал сам. Кто-то хотел подвесную люстру в стиле модерн, кто-то — бра для портерной лампы в кабинете. Серега принимал заказ и проводив клиента закрывался и начинал творить. Он брал стальную проволоку, на глаз выгибал затейливые ребра, сваривал концы, образуя каркас. Тот получался легким и прочным — под старый шелк или новомодную тафту. За такую работу платили щедро, могли угостить коньяком, посвящая в закулисные тайны.

Главной мечтой детдомовского жестянщика было попасть в съемочную группу хотя бы ассистентом художника-постановщика. Процесс кинопроизводства ему был хорошо известен, и он понимал: попав туда однажды, он уже никогда не вылетит из богемы. Ему казалось, что, если твое имя есть в титрах — значит, ты обеспечен на всю жизнь, поскольку гонорар членов съемочной группы зависел не только от категории фильма, присвоенной после его приемки, но и от сборов в кинотеатрах и последующего проката на телевидении. За успешный прокат выплачивалась премия, а категория фильма могла быть повышена. В советском кино такие правила безотказно работали.

Жмурики Валентина Калинина

Напротив механического цеха стояло высокое здание без внутренних перекрытий — такое же, как здания павильонов, где проходили съемки фильмов. Пространство позволяло строить внутри такого помещения декорации любой высоты, будь то крестьянская изба или квартира жилого дома. Место, где создавались интерьеры для съемок, называлось Цехом декоративно-технических сооружений, или ЦДТС.

В отсутствие свободных площадей для хранения реквизита девизом тогдашнего директора киностудии Виктора Блинова был слоган: «Нам лучше изготовить новый реквизит, чем хранить старый». Поэтому наиболее ценная раритетная мебель хранилась на складе, куда она возвращалась после съемок, а одноразовый реквизит изготавливался в ЦДТС и потом исчезал — то ли на дачах, то ли еще где. Но никто этим особо не интересовался и даже не сплетничал по этому поводу. А если для современного фильма требовалась новая мебель, то ее делали в кратчайшие сроки.

В ЦДТС изготавливались изделия «массового» производства, которые по причине большого числа никто не смог бы собрать у массовки после съемок, — например, каски и муляжи автоматов. Поэтому их делали из легких пластмасс, красили и забывали об их существовании.

Валентин работал маляром всю жизнь. На вид ему было около шестидесяти лет, и я был удивлен, когда узнал, что на самом деле ему не было и пятидесяти. Внешне он был похож на молодого артиста Николая Крючкова — худощав, кареглаз, с не сходящей с лица усмешкой. Если он не красил на малярном участке, то обычно находился в механическом цехе, где застывал в беседах со станочниками, и почти непрерывно курил. Его спецовка всегда была в брызгах цветной краски, что его совершенно не смущало — по-другому в его профессии быть не могло.

По пятницам он всегда повторял, чтобы не забыть:
— Надо будет вечером спецовку домой захватить — пусть Валька постирает, — и сопровождал заключение смехом, будто говорил об этом впервые в жизни.

Он с гримасой относился к правилам пожарной безопасности и мерам по защите лакокрасочных паров. Нередко работал краскопультом без маски, а когда собирался чихнуть, то неизменно успевал вставить:
— Прочищение дыхательных и пихательных: Апчхи! — и завершал все хриплым смехом.

Когда мастер цеха беспокоился о нем и, увещевая, просил не пренебрегать средствами личной безопасности при работе с красителями, он неизменно смеялся и, используя ненормативную лексику, заключал:
— В России есть только две болезни: «ерунда» и «конец», причем последняя не лечится, а первая — проходит сама!

Однажды я пришел к нему на малярный участок и с изумлением застыл от вида пирамиды свежепокрашенных касок времен Великой Отечественной войны. Гора была выше человеческого роста. Увидев мое изумление, он усмехнулся и, молча, подойдя ближе, пнул ботинком нижний ряд. Каски весом меньше полусотни грамм раскатились по помещению, а он искренне смеялся, посмотрев, как с моего лица сползает удивление.

В следующий раз я увидел на полу малярного зала распластавшихся ничком четверых солдат, среди которых были «убитые» и «раненые». Памятуя о бутафории в прошлом визите, я сделал вид, что не удивлен, но пригляделся внимательнее. Передо мной были человеческие манекены из пенопласта. Они выглядели как настоящие, а все панно размером три на пять метров было готово к размещению при натурных съемках, где требовалось изобразить тела людей в снегу.

— Давно они тут? — спросил я у Вальки про манекенов, как про живых людей.
— Кто? Жмурики? — переспросил маляр. — Да это уже пятое панно, как будто им переставить трудно. Панораму, видишь, им подавай! И уже серьезней произнес:
— Для «Блокады» это нужно, Ершов вторую часть снимает.

Кудесники пиротехники

В механический цех приходили с самыми разными заказами, иногда даже без чертежей и рисунков. Однажды на токарном участке появились два вооруженных охранника, которые внесли металлический ящик объемом не менее трети кубометра, доверху заполненный пистолетами системы «Наган». Требовалось расточить стволы для стрельбы… кусками мрамора. Это поручили Анатолию Сергеевичу — одному из самых опытных токарей на участке, которому доверяли самые ответственные задания по расточке колец для оптики.

В течение всей смены и в следующие дни, пока продолжалась работа с оружием, около станка находился охранник, а когда он уходил на обед, его сменял Сашка Яковлев из оружейно-пиротехнического цеха, с которым я был знаком по комитету комсомола.

— Расточка стволов, — говорил Сашка, — нужна для создания лучшего эффекта от стрельбы, потому что, если стрелять обычными пулями по песку — они сразу «зарываются», если в двери — их становится не видно. А в кадре нужна такая пальба, чтобы фонтанчики песка в глаза зрителю «летели» и щепки от дверей натурально выглядели. Если этого не происходит, нам нужно вручную заряды закладывать и подрывать вместе с выстрелами, а это не всегда можно синхронизировать во времени.

Все, что он с подробностями мне рассказывал, было понятно, поскольку еще до «Ленфильма» читал об этом, но я слушал, не перебивая. Потом мы вместе смотрели, как Анатолий Сергеевич бережно закреплял кулачками в токарном патроне наган без барабана, центровал его и, запустив медленные обороты, сверлил, подливая охлаждающую эмульсию на ствол. После того как оружейная нарезка была высверлена, он нарезал на окончании ствола восьмимиллиметровую резьбу. На каждую операцию с наганом уходило до получаса. Работа была монотонной и однообразной, а я с разрешения охранника время от времени подходил к железному ящику и разглядывал револьверы разных годов производства. Встречались там и дореволюционные, выпуска 1898 года.

Когда в цех приходил Сашка Яковлев, я всегда выкраивал время, чтобы послушать его истории о случаях на съемках. Больше всего меня удивляли рассказы о том, как работали в то время ленфильмовские и югославские взрывотехники.

— Югославы, в отличие от нас, никогда не ломают голову, если нужно разбомбить какую-то деревню или даже небольшой мост, — неторопливо и почти без эмоций рассказывал он. — Выпускают правительственное постановление, выселяют жителей и бомбят настоящую деревню. Мы, в отличие от них, сначала строим что-то похожее на деревню, а потом ее подрываем.

— Еще забавней бывает на батальных съемках, когда в массовке используются регулярные войска. Мы заранее закладываем заряды небольшой мощности и сидим за пультом, внимательно разглядывая в бинокль места зарядов, чтобы, не дай бог, кого-то не зацепить, и только когда убеждаемся, что в этом месте никого нет, производим подрыв. Югославы на поле вообще не смотрят!

— Это как, — спрашиваю я, — как такое возможно?

— И мы об этом у них спрашивали, — отвечает Сашка. — А их главный говорит: если кто-то из солдат и подорвется случайно, то под арест отправят его командира за то, что послал бойцов не в том направлении, а пиротехники на съемках никогда не бывают виноваты
— это у них закон.

Я был нередко в шоке от рассказов, мысленно рисуя происходившие ситуации и заражаясь Сашкиным настроем. Но больше всего меня поражали частные случаи, происходившие в кино.

— Вот представь, — продолжил Сашка, видя мои горящие глаза, — снимают расстрел комиссара во время войны. Актерам выдают винтовки, патроны, само собой, холостые, но пока доходит до «хлопушки» помрежа, идут инструктажи и указания актерам по расстановке в кадре — вроде все в обычном порядке. Но перед залпом оружейник обязан заставить расстрельную команду произвести выстрел вверх. И вот команда звучит, винтовки подняты, в десяти шагах стоит связанный комиссар, а после залпа из стволов вылетает три шомпола… А могли бы убить в этом случае, ну, или покалечить.

Я покачал головой и, заметив, что Сашка собирается уходить, пожал ему руку и пожелал удачи.

Две дюжины стульчиков для «Объяснения в любви»

Однажды, через год после моего перехода на слесарный участок, нам поступил заказ на изготовление 24 стульчиков для фильма «Объяснение в любви». К заказу приложили карандашные эскизы с приблизительными размерами и очертаниями складных каркасов из металла. Работу нужно было сделать срочно, и на первых порах мастер даже обещал договориться о дополнительной премии с администратором картины, которой мы, как всегда, не дождались.

Мой друг Пашка положил рисунок на большой стол, покрытый листовым дюралюминием толщиной с палец, закурил папиросу и, разглядывая набросок, стал цинично выговаривать:

— Так… Они нас за кого принимают? Тут работы на два месяца, а они хотят за две недели. Нужна стальная полоса, после нарезки ее нужно нагревать и гнуть в кузнице, а потом варить места соединений с восьмеркой прутком. И все это за две недели?

Я тоже смотрел на чертеж и не понимал до конца всех трудозатрат: опыта в такой работе у меня еще не было, но я знал, что об этом заказе очень просили. Режиссер был мне хорошо известен по своим фильмам, которые мне очень нравились.

— Паша, наверное, надо напрячься, — сказал я, — тогда начальник цеха и про опоздания твои забудет.

Пашку ответственность за свои дисциплинарные проступки не пугала, как, впрочем, и всех рабочих цеха. На том и держалось производство, что, когда было нужно, работяги могли работать сутками, ни с чем не считаясь, без больничных и выходных, но заказы выполняли. А если и выпивали чуток, то на работе это не отражалось — они оставались незаменимы. Основной костяк работал в цеху более двадцати лет, а новички долго не задерживались — работа была ненормированная, без документации, нередко по рисункам художников киностудии, но результат требовался очень высокого качества. Иногда приносили в ремонт цейсовскую оптику от кинокамер, к которой требовались переходные втулки с многозаходной резьбой, нарезаемой только резцом — «без права на ошибку».

В конце концов, мы с Пашкой согласились и начали делать стульчики. Первый этап — заготовка — прошел без проблем. Материал нашли, комплекты подготовили. Гибку изогнутых боковин нужно было делать в кузнице, а мы все никак не могли дождаться, когда кузнец Иван Иваныч уйдет в запой — тогда мы смогли бы спокойно поработать без него.

Кузнец был заметной личностью в цеху. Как всякий молотобоец он отличался крепким телосложением, крупной головой, украшенной копной седых волос и черными бровями, которые, когда он был трезвый, стояли строго вертикально на лбу, а после выпитой бутылки укладывались в горизонтальное положение так, что не было видно глаз. Увидев такого Ивана Ивановича, рабочие переглядывались и говорили, чтобы ему больше не наливали, потому что именно брови были точным индикатором его состояния: «Хватит!»

Наконец в среду кузнец с утра ушел к Бахусу и уснул в бытовке, а мы, быстренько перетащив заготовки в кузню, принялись за дело. У Пашки работа спорилась, а я годился только в подсобники: подносил полосы металла, грел их на углях и откладывал в сторону готовые боковины. К концу дня мы подняли на участок изогнутые половинки и на следующий день стали готовиться к следующему этапу — сварке их друг с другом, соединяя металлическим прутом. Несмотря на то, что Пашка имел опыт электросварочных работ, в присутствии штатного сварщика никто не разрешил бы Пашке работать на оборудовании. А Воробьева еще нужно было уговорить.

В пятницу, получив разрешение мастера цеха, я пришел к Александру Федоровичу, но пока его не было, перенес заготовки в маленькое помещение, больше похожее на кандейку. Вернувшийся Воробьев сразу накинулся на меня и забурчал:

— Это чего это ты? Чего принес? Сегодня пятница, короткий день…

Я упрямо повторял, что это заказ на картину и про него должен сказать мастер.

— Халтура, что ли?

— Какая халтура, Александр Федорович? Мы уже неделю с ней возимся, сами не рады, что взялись. Но ответственность большая на цехе, надо сделать.

— Ну, не знаю, — опять заладил Воробьев, — дай папироску. — Снова сел. Потом, поразмыслив, стал устраивать рабочее место так, чтобы я мог подавать и держать свариваемые детали на расстоянии вытянутых рук.

— Хочешь, вон, — и он показал в угол, — можешь маску взять.

Я сначала одел ее, но потом понял, что поднимать и опускать забрало и быстро подкладывать заготовки не смогу, да и через защитное стекло ничего было не видно. Махнув рукой, я стал работать без защиты. В тот день я ничего не чувствовал. Во время сварки отворачивал голову, но шею и подбородок поджарил прилично, что обнаружил только на следующий день, в субботу утром, когда, проснувшись у подруги, перепугал ее своим лицом, с которого чулком свисала кожа. Такого я не мог припомнить даже после загара на спине.

Следующие два дня после выходных мы с Пашкой зачищали сварку напильниками и собирали каркасы. В среду стульчики забрали в ЦДТС, где сиденья и спинки должны были заколотить рейками, а потом покрасить. Две дюжины раритетов ручной работы были сданы вовремя и заняли достойное место на съемках в кафе на южном пляже, куда отправилась киногруппа. Больше я их никогда не видел.

«Сын» секретаря ЦК и медвежатник

Среди слесарей-ремонтников на втором этаже особо выделялся Виктор Константинович Катышев. Ему было около пятидесяти, русоволосый, носил боцманскую бородку, курил крепкие сигареты и выпивал не чаще других, повторяя, что может совсем бросить, если захочет, и «послезавтра будет три дня, как он не пьет».

Благодаря внешней интеллигентности, Виктор вполне мог пробоваться на роль Николая Баумана, но его лицо портила характерная пигментация на носу. Он знал об этом и старался держаться скромно и незаметно, но алкоголь упрямо творил свое дело в течение дня, развязывая язык, и потихоньку превращая его легкий юмор в сарказм и желчность, вперемежку со сквернословием. Несмотря на рабочую профессию, он временами держался высокомерно, будто был сыном секретаря ЦК КПСС, о чем нередко рассказывал историю из своей жизни.

— Однажды меня на улице «замели» в нетрезвом виде — ну, перебрали мы с ребятами. Доставили в отделение, стали оформлять протокол. А там сидит девка молодая из гражданских, переписывает с моего пропуска мои данные и приговаривает: мол, сейчас в вытрезвитель отправитесь. А ей говорю: «Лапушка, ты повнимательней мою фамилию прочитай: Ка-ты-шев. Ты про такого секретаря ЦК КПСС Константина Федоровича слыхала? Я сейчас позвоню, и от вашего отделения мокрое место останется». Она вся затряслась, побежала куда-то, потом вернулась назад и отдает удостоверение со словами: «Извините, обознались… Ошибка вышла…» — и к выходу меня провожает. Смотрю: симпатичная такая девка, ух… Я в дверях ей и говорю: «Дура ты безграмотная! В Москве-то Катушев, а я Катышев — по буквам читать не умеешь!» И бегом из отделения.

Те, кто впервые слышал рассказ Витьки, всегда от души смеялись, но поскольку он делился своими подвигами не впервой, то многие слушатели ограничивались улыбкой.

Однажды на слесарном участке появился совсем древний дед, который оккупировав верстак и тиски Катышева, обстоятельно работал с какими-то железными ключами. Я отозвал Витьку в сторону и спросил:
— Кто это?

Он ответил, передразнивая:
— Кто-кто, конь в пальто. Медвежатник!

— А кто это? — наивно спросил я, не подозревая, кого должен подразумевать под этим именем.

— В бухгалтерии потеряли ключ от сейфа Meller. Вот вызвали медвежатника, — ответил Виктор.

Я снова был настойчив в своем невежестве:
— Это что ж, любой человек может позвать медвежатника для вскрытия сейфа?

— Э, нет, — важно произнес Катышев, — не любой, а только из отдела КГБ, с Литейного 4, где такие медвежатники после освобождения из мест отдаленных, состоят на учете.

Я издалека посмотрел на работу старика и спросил у Витьки, сколько ему лет. Он ответил, что был сам удивлен, когда узнал, что почти девяносто и «богатая» биография.

Дед закончил делать ключ, посмотрел, прищурившись, еще раз его на свет, и сказал:
— Ну, вот и все! Благодарствую за помощь и приют. Пойду я…

Витька спросил:
— Слушай, дед, и сколько ж тебе за эту работу отвалят?

— У меня твердая такса — девяносто рублей за ключ. Если считаете, что дорого — покупайте новый сейф. — И он, попрощавшись, пошел к выходу, шаркая ботинками.

— Вот так! — сказал Катышев. — Один день — и почти твоя зарплата за месяц.

Я не согласился, добавив:
— Ну, может, он теперь до следующего вызова полгода будет ждать.

Была в цеху еще одна важная работа, на которую старшим Старосельский всегда назначал Катышева, несмотря на его запои, — знал, что кроме него никто не справится. Это был заказ на парадную машину «Ленфильма», которая ехала во главе колонны демонстрантов на седьмое ноября и первое мая.

К нам, как всегда, поступали рисунки художников, а воплощение замысла ложилась на плечи слесарей и сварщика. Представьте себе, художники «видели» празднично украшенный грузовик ГАЗ с откинутыми бортами, в кузове которого должен быть установлен каркас земного шара, опоясанный кинолентой.

Нарисовать такой и мы смогли бы, но совсем другое дело было такой изготовить! Но ребята старались и успевали в срок. Каждый год нужно было придумывать новое оформление ГАЗа, только сам грузовик не менялся, — витийствовали только художники!

Другим неблагодарным делом для нас с Пашкой было изготовление кэбов, чертежей на которые тоже никогда не было, а присылались карандашные рисунки с примерными размерами. Один кэб для «Приключения принца Флоризеля» получился настолько хорошо, что потом использовался и на съемках «Шерлока Холмса».

Пятнадцать дюймов счастья

С Георгием Ивановичем Прониным я познакомился, когда нашему цеху поручили оборудовать первые три тонвагена на базе УАЗов. В представлении тогдашнего руководства тонваген должен был стать штаб-квартирой для звукорежиссера в период съемок. Тогда только начинали осваивать процесс синхронной съемки и записи звука. Слесари должны были сделать обивку микроавтобуса, закрепить изготовленные шкафчики и столы под аппаратуру.

Работали зимой, внутри машины было холодно. Пронин принес тепловентиляторы, которые быстро подняли температуру внутри тонвагена до 30 градусов, и нам даже пришлось раздеться. Впервые в жизни я работал с саморезами — на них крепилось все к полу и стенам тонвагена. На работу ушло больше месяца, а когда закончили, нам подогнали новый УАЗ и работа началась сначала.

С Георгием Ивановичем мы крепко подружились. Я рассказывал ему о наших перипетиях с вокально-инструментальным ансамблем, о трудностях с аппаратурой, об отсутствии денег и самой аппаратуры для ее приобретения. Примерно через два месяца он принес и подарил нам списанный 15-дюймовый динамик и даже помог вывезти его с «Ленфильма» в тонвагене. Нашей радости в клубе не было предела. Потом еще было много списанной аппаратуры: высокочастотные динамики с рупорами, низкочастотные головки — и мы в клубе стали потихоньку «обрастать» звуком.

С Георгием Ивановичем мы виделись очень часто. Он звал меня на прослушивание и запись симфонического оркестра, в период, когда создавалась музыка для фильмов, но у меня не всегда находилось для этого время, и я чаще чувствовал себя в аппаратной участка звукозаписи лишним. Проникнуться пониманием работы звукорежиссера, многократно записывающего дубли, я еще не мог.

Он очень любил свою работу, но мечтал, как и многие, получить место звукорежиссера в киностудии, с возможностью попасть в титры фильма. А всякая творческая профессия на «Ленфильме» была труднодоступной, и требовался либо могущественный блат, либо необычайное везение. Все руководящие посты на студии были заняты чьими-то родственниками. В конце восьмидесятых так и не дождавшись назначения, Георгий Иванович ушел работать звукорежиссером в БКЗ «Октябрьский».

Арабика и Пльзеньски Праздрой

Как у всякого большого ленинградского предприятия, на киностудии была своя столовая. Работники охотно посещали ее, а нам приходилось тщательно мыться и переодеваться, чтобы не появляться там в спецовках. Это, конечно, было не совсем удобно в середине дня, когда у тебя может быть работы невпроворот, а чтобы пообедать, тебе нужно, что называется, «все бросить». Поэтому иногда мы ели на рабочих местах, а в обеденный перерыв забивали «козла», играя в домино за большим столом.

Посещение столовой было почти светским мероприятием — зал и линия раздачи были общими, и ты запросто мог соседствовать с актерами или членами съемочных групп. Той же демократичностью отличался и буфет с баром, расположенный на широком балконе-эспланаде в общем зале. Там я впервые узнал, что такое эспрессо. Над двумя большими кофейными автоматами колдовали две молодые баристы, бойко спрашивающие посетителей:
— Вам? Как всегда покрепче? Двойной и воды поменьше?

Первая чашка настоящего эспрессо произвела на меня эффект наркотика — взбодрило до конца дня, отбив желание даже курить. Во рту долго сохранялся вкус настоящей арабики. В баре обычно засиживались надолго. Тут можно было встретить и артистов, и всю киношную элиту. Здесь подводили личные итоги, обсуждали планы, иногда ссорились, но атмосфера всегда была наполнена ощущением душевной свободы и единства творчества.

В 1978 году «грянул гром» — цена на чашку кофе возросла в пять раз. Это был результат неурожая в Бразилии 1975 года, который дошел до плановой экономики Союза через три года. Вся студия гудела, но подготовиться смогли только те, у кого был доступ к «плантациям», а потом мы стали привыкать, сократив потребление кофе, и это коснулось всех. Выиграли только баристы.

В том же году к нам пришел мастер цеха Павел Григорьевич, внешне сильно напоминавший артиста Илью Резника. Он был также импозантен, одевался не хуже богемы, курил исключительно болгарские «BT». На наши вопросы «каким ветром его сюда занесло из материально-технического снабжения крупного предприятия» отделывался шутками типа:
— Потребовалось пересидеть некоторое время в спокойном месте.

Работать с ним было одно удовольствие. В общении он был вежлив и обращался ко всем по имени-отчеству, никогда не повышая голоса, даже если случалось раздавать замечания выпившим работникам за несделанные заказы. Рабочих он никогда не чурался, с улыбкой здоровался за руку и иногда в обед садился играть в домино. Но вскоре по его умным проницательным глазам стало заметно, что новая должность ему наскучила, и через некоторое время он покинул киностудию.

Незадолго до своего ухода он сделал мне королевский подарок — принес из столовой запечатанную коробку пива, на которой я прочитал «Пльзеньски Праздрой». Вручая ее мне, он сказал:
— У этого пива полугодовой срок хранения, так что можешь не торопиться.

Цена за коробку была хоть и немаленькой, но по сравнению с жигулевским пивом и ценами в барах она была смехотворно мала — десять рублей за двадцать бутылок. В тот же вечер я привез коробку домой, и в ближайшее воскресенье мы открыли одну бутылку и выпили на троих. Пиво оказалось хмельным, хоть на бутылке и значилась крепость 4,4%, но даже такого небольшого количества хватило, чтобы поднять настроение у домашних. Большего и не требовалось — в нашей жизни была другая радость — маленький сын, и все внимание уделялось ему.

Запах киноклея

Устроившись на работу, я старался быстрее познакомиться с людьми на киностудии, заводил знакомства. С кем-то из администрации съемочных групп сходился при заказах работ и хотел каждый день узнавать что-то новое о кинопроизводстве, жадно внимая рассказам как непосредственных участников съемок, так и присутствовавших статистов.

Быстро сошелся с секретарем комсомольской организации «Ленфильма» Виктором Никулиным, режиссером по образованию, ожидавшим, как мне показалось, своего призыва в съемочный процесс. В его маленьком кабинете всегда было тесно. Кого там только можно было встретить: к нему приходили начинающие и маститые артисты, делились своими успехами и рассказывали о трудностях. Летом 1976 года я был свидетелем, как в кабинет прибежала Марина Левтова и рассказывала о поступлении во ВГИК, с ней была и Елена Цыплакова, учившаяся к тому времени на актерском отделении в ГИТИСе. В мир кино моих ровесниц привела Динара Асанова, у которой они снялись в фильме «Ключ без права передачи», где я их и увидел. Внешне все было так просто, и вот они — будущие знаменитости рядом, но впечатление было обманчивым. За каждой из этих «простых» девчонок скрывались личности, способные легко отстаивать собственную точку зрения по любому вопросу. Их мощная харизма и бесстрашие останавливали любое невежество и пошлость, и этим они отличались от многих актеров, случайно попавших на съемочную площадку, которая навсегда осталась эпизодом жизни.

Никулин всегда стремился объединять творческую молодежь киностудии вне зависимости от занимаемой должности и профессии, признавая за каждым наличие творческого потенциала и инициативы. И он был прав! Очень скоро я заметил, что на киностудии не было людей, которые не мечтали бы стать участниками кинопроцесса, пусть поначалу даже на вспомогательных ролях помощников режиссера, оператора, художника. Эта мысль светилась в глазах каждого молодого человека, приходившего работать на «Ленфильм» в любое подразделение — от цеха обработки пленки до костюмерного цеха.

Именно для такой молодежи в 1976 году Никулин организовал выпуск устного молодежного журнала «Встречный», который начинался не музыкой Шостаковича из одноименного фильма, а популярной в те годы мелодией «Воздушная кукуруза» Гершона Кингсли.

Журнал выходил раз в месяц в актовом зале «Ленфильма» и собирал до двухсот зрителей. Попасть с улицы было практически невозможно — билеты распространялись среди своих. Правда, однажды мне удалось провести своего друга Юру на «Встречный», где выступали «Аргонавты». Как раз в 1976 году к ним присоединился начинающий тогда Александр Розенбаум, который обогатил репертуар ансамбля. На «Встречном» выступали и другие группы «подпольной» славы: «Аквариум», «Россияне».

Кроме музыкантов в представлениях на устном журнале выступали и актеры. Правда, затянуть их на сцену было трудной задачей для Никулина. Все артисты были заняты на съемках до вечера, а после окончания обычно возвращались домой или в гостиницу, а тут шло настойчивое приглашение от комитета комсомола «Ленфильма» выступить перед творческой молодежью киностудии (да еще бесплатно…). Но многие знаменитости все-таки почтили своим вниманием журнал в те годы и сделали короткие выступления у нас, чаще импровизируя или используя «домашние» заготовки.

Мне хорошо запомнился один из последних выпусков журнала в 1979 году, когда на сцену поднялась почти вся труппа фильма «Отпуск в сентябре». Артисты не стали садиться в кресла. Первым взял слово Евгений Леонов:

— Нам тут сказали, что мы должны выступить перед творческой молодежью «Ленфильма», — обратился он к залу и замолчал. Потом повернул голову направо, увидел на журнальном столике лежавшие подарочные издания книг и продолжил: — Тут я вижу, вы приготовили для нас книги в подарок — нам очень приятно… И все-таки вы, наверное, поймете нас, что мы только что закончили съемочный день и пришли к вам прямо из павильона.

И он представил актеров съемочной группы: Олега Даля, Ирину Купченко, Юрия Богатырева, Геннадия Богачева и режиссера Виталия Мельникова. Они рассказывали о фильме очень скупо, будто предчувствуя, что зрители увидят его только в 1987 году, когда уже не будет в живых Олега Даля, исполнившего роль героя нашего времени — Виктора Зилова…

В последней части каждого выпуска журнала «Встречный» зрителей ждал сюрприз. Нам показывали один «нерезанный» зарубежный фильм, находившийся на дубляже и еще не прошедший редактирования. Перевод был синхронным, что, как я позднее понял, совершенно не откладывалось в памяти, но фильмы были шедеврами. Особенно французские. Закрытые премьерные показы давали возможность впоследствии сравнивать, что покажут всем и что смог увидеть ты, и почувствовать свою принадлежность к элите мира кино. Но только на «Встречном»

Бородач без возраста

Кроме субботников и уборки листьев в парке, на киностудию распространялись и райкомовские разнарядки по уборке овощей в пригородном совхозе «Шушары», куда работников возили на автобусе. К общественной нагрузке в рабочее время все относились по-разному: кто-то с досадой, кто-то с юмором, кто-то равнодушно, но время всегда проходило быстро и весело. На грядках перебрасывались морковкой, рассказывали анекдоты. Бывалые киношники травили студийные байки.

В поездках на совхозные поля я познакомился с гримером Григорием. Обмениваясь новостями с коллегами по студии, он сидел на последнем широком сиденье в львовском автобусе, выделяясь среди других иссиня-черной бородой и густыми волосами. Глубоко посаженные темные глаза смотрели очень внимательно, даже если он останавливал взгляд на собеседнике на пару секунд. Рассказывая о картинах, на которых он работал, я был поражен глубиной исторической ретроспекции и впервые поразился, как паспортный возраст может отличаться от биологического. На вид импозантному бородачу нельзя было дать больше сорока лет. Выдавал лишь голос с легкой хрипотцой. Но когда он стал сыпать историческими фактами, то быстро заставил меня засомневаться в точности вычислений — ему было далеко за шестьдесят. А оказалось, он просто знал, как беречь свои волосы и кожу, чем поделился со мной позднее. Наблюдая за парикмахерами и визажистами «без возраста» я пришел к выводу, что они любили себя всегда, вне зависимости от времени, в котором жили.

Знакомств с артистами на «Ленфильме» у меня не было, хотя некоторые токаря нашего цеха дружили с артистами Алексеем Смирновым и Сергеем Филипповым. В перерыве между съемками каждый из них мог заглянуть на токарный участок. Иногда даже и рюмочку могли пропустить, рассказывая о своем житье-бытье. С рабочими они вели себя скромно и даже деликатно, но разговаривали по душам. Как правило, беседы проходили у высокой тумбочки у станка, на которую они опирались и смотрели не в глаза собеседника, а в окно, выходившее во внутренний дворик. Нужно сказать, что наши мужики были почти их ровесниками, но вели себя с артистами крайне уважительно, не допуская панибратства. А ведь что-то их притягивало в цех, где они находили то, чего не хватало в жизни…

Популярность Филиппова в народе была особенного свойства — его часто отождествляли с экранными героями и бурно приветствовали на улицах и в ресторанах, что он воспринимал как издевательство и ненавидел свою популярность и поклонников. Нелюдимым был и Смирнов, редко получавший в семидесятых годах роли в кино. К сожалению, те короткие мгновения, в которые я видел его у нас на участке, были последними — он ушел из жизни 7 мая 1979 года.

Когда артисты приходили в цех и разговаривали с рабочими, все, проходя мимо, ограничивались уважительным приветствием, даже не пытаясь вступить в разговор — об этом никто даже не договаривался.

За время работы на киностудии я видел немногих артистов, потому что восемь часов находился в цеху и не слонялся по павильонам, где можно было встретить весь список «Советского экрана». Однажды, проходя по студийному коридору, видел Ролана Быкова, сидевшего на длинной синей скамейке у съемочного павильона — будто в зале ожидания на вокзале — и неспешно объяснявшего что-то своему собеседнику. Случайная встреча с Олегом Далем в проходе между отделом кадров и студией киноактера запечатлелась в памяти на всю жизнь. Артист возвращался со съемок фильма «Обыкновенной Арктики» и был в кожаном летном шлеме с очками. Выглядел он сильно уставшим и показался мне очень высоким.

В столовой киностудии мне довелось увидеть Родиона Нахапетова, который поразил меня голливудской ухоженностью. Позже гример мне объяснил, что театральные артисты много времени проводят в гриме, что при недостаточном уходе негативно влияет на кожу, ускоряя ее старение. А киноактерам удается беречь себя, поскольку график съемок они устанавливают чаще сами и могут позволить себе сниматься без грима, больше отдыхать, сохраняя свое здоровье. Однако это лишь общая тенденция, а не строгое правило — многое зависит от индивидуальных особенностей и образа жизни.

В один из летних дней у ворот «Ленфильма» я столкнулся нос к носу с Александром Демьяненко. Он был одет в дорогой рыжий замшевый пиджак и брюки, был узнаваем и шел с дамой той неторопливой походкой, под которую невозможно подстроиться — ты становился его спутником, что было бестактно. Он шел, опустив голову, ощущая концентрацию взглядов на себе, но делал вид, что ничего не происходит. Они направились в сторону улицы Скороходова и растворились в людском потоке.

Последний кадр

Все время учебы в экономическом институте я надеялся вернуться на киностудию и поддерживал связи с друзьями и знакомыми. В начале восьмидесятых началось реформирование структуры «Ленфильма». На базе прежних творческих объединений создавались хозрасчетные студии «Голос», «Ладога», «Диапазон», которые сами отвечали за свои доходы и расходы. Старое уже не работало, а новое только начинало зарождаться в борьбе с системой.

Незадолго до окончания института в 1984 году Георгий Иванович сообщил мне о том, что Владимир Бортко начинает подготовку к съемкам фильма «Афганский излом» и ему в группу требуется администратор. Я должен был приехать на студию и познакомиться с директором фильма. Меня торопили — нужно было готовиться к выезду в командировку. Я взял паузу.

После института мне предстояло отработать три года по целевому распределению, и я не знал, как этого избежать. В застойные времена выпускника могли легко лишить диплома, правда, документальные факты замалчивались, но риск был велик. Высшее образование и погоны лейтенанта запаса достались мне тяжелым трудом, а работа по распределению была хорошо знакома, в отличие от многих неопределенностей на «Ленфильме». Дома подрастал сын, готовый к школе в следующем году, да и жене уже успела надоесть моя сверхурочная жизнь — ей хотелось определенности, да и мне, пожалуй, тоже…

И я отказался, навсегда оборвав ниточку, связывающую меня с киностудией. Очередной жизненный этап был завершен — впереди ждали новые горизонты.

P.S. Сегодня просматривая фильмы полувековой давности, я не перестаю удивляться современности многих истин, звучавших тогда с экрана из уст героев. К сожалению, миссия нынешнего контента, распространяемого среди подростков и молодежи, находится за многие световые годы от истинных целей кино — воспитания подрастающей смены человечества.

14.05.26 23:40 — 18.05.2026 3:50