Шальная императрица. Симуляция

ТЕНИ-267. ШАЛЬНАЯ ИМПЕРАТРИЦА-1
ЧАСТЬ 1. СИМУЛЯЦИЯ

Я таки осмелюсь и выскажу сейчас крамольную мысль по поводу "Кармен-сюиты" с балериной Плисецкой, о которой до сих пор знатоки говорят шепотом, так как в этой интриге замешаны великие имена, которые нельзя компрометировать. Однако же частному зрителю никто не может запретить решать, кого ему делать своим кумиром.

Так вот, смотрела я "Кармен-сюиту" в исполнении Плисецкой уже давно, не зная о том, что поставлена она была специально под возрастную балерину с музыкой Бизе, "усовершенствованной", опять-таки в интересах Плисецкой, ее супругом-композитором Родионом Щедриным. Что я увидела тогда, много лет назад? Я увидела чистую симуляцию…

Почти с самого начала постановки к горлу начал подкатывать ком и появилось ощущение удушья. Захотелось покинуть зал и выскочить на улицу. Потом я поняла, что удушливость шла от Плисецкой. Я смотрела на нее и внутри меня росло чувство обиды за великую балерину, которая ныне, в преклонном возрасте транслировала в зал ущербность и бессилие.  Это было похоже на неуловимый "запах старости", который шел от каждого ее движения.

В целом, было скучно. Я не увидела в ее Кармен ни хищности, ни змеиной грации юной соблазнительницы, но отметила ИГРУ ЛИЦОМ ПРИ ПОЧТИ СТАТИЧНОМ ТЕЛЕ. Я видела не соблазнительную юную Кармен, а статусную даму - "приму Плисецкую", которая лезет из кожи вон, чтобы изобразить "прелестную молодость". Перед моими глазами надоедливо маячил "бренд", который показывали зрителям вместо спектакля.

Это было что-то очень медленное, вязкое и статичное. Балет поз под звуки зловещего метронома, отмеривающего остатки времени. Даже в исполнении талантливой балерины Осиповой этот странный почти неподвижный танец выглядит не ахти и буквально выламывает балерину из образа. В случае же Плисецкой, мне все время хотелось подтолкнуть балерину к сильному прыжку, к страстному изгибу тела, но нет - это был почти бесстрастный и методичный балет-кладка - камень к камню, камень- к камню... Таково было мое впечатление от премьеры "Кармен-сюиты".

Со временем мое первое впечатление от постановки не изменилось. А позже я выяснила, что оно было вполне оправданным, так как кубическая идея "каменной кладки", использованная балетмейстером Алонсо, должна была скрывать отсутствие былых возможностей прежде великой балерины. Оказалось, что «Кармен-сюита» намеренно создавалась как хореография кубизма и статики, призванная замаскировать угасание физических сил Плисецкой. И это то, о чем до сих пор молчат балетные критики и историки театра. Образ «балета-кладки» («камень к камню») — это документальное описание концепции кубинского балетмейстера Альберто Алонсо для балета о страстной любви.

Да, спектакль о Кармен сознательно конструировался под зрелую приму не по классическим балетным канонам, которые были Плисецкой уже не по зубам, а по строгим физическим законам энергетической компенсации для состарившихся балерин-пенсионерок, которые не могли танцевать по-прежнему. Фактически это был «Анти-балет», который следовало бы включить в скорбный мартиролог жертв "культуры отмены".

Я не знаю, почему в Большом «Кармен-сюита» (как рукотворный памятник Плисецкой) до сих пор входит в постоянный репертуар театра. В постановке этого спектакля нет ни грации, ни прыжков, ни змеиных изгибов тела, ни настоящей страсти. Зритель видит только статичные позы с перекрещенными манекенскими ногами и со стопами, загнутыми в разные стороны.*
________
* Почему с загнутыми стопами? Потому что балерина больше не могла тянуть балетный носок, так как у нее периодически сводило ноги.   А балетмейстер буквально выполнил "заказ" балерины на "китайский шаг", которая больше не могла ни прыгать, ни качественно наклоняться, ни делать глубокую растяжку.
________

Когда кубинский хореограф Альберто Алонсо приехал в Москву в 1967 году, Плисецкой было 42 года. Для классической балерины это был критический, пенсионный возраст. Физически она больше не могла выдавать полетные, пассионарные прыжки, вихревые фуэте или юную, гибкую текучесть, свойственную 20-летним балеринам. Тогда АЛОНСО УБРАЛ ИЗ БАЛЕТА ВСЮ «ДИНАМИКУ» И СОЗДАЛ ПЛАСТИКОВЫЙ ПЛАКАТ, фактически убив и изуродовав не только образ Кармен, но и ПОЛОМАВ ВСЕ ЗАКОНЫ ХОРЕОГРАФИИ.

Шаги он заменил статичными позами. Если из «Кармен-сюиты» убрать музыку Щедрина, то можно ясно увидеть СИМУЛЯЦИЮ, потому что балерина почти не танцует. Она просто перемещается от одной фиксированной точки к другой. Весь балет состоит из геометрических, угловатых, сухих поз. В результате получается балет-схема. Или кладка - камень к камню. Танцовщица встает в позу («камень»), фиксирует её лицом и взглядом, затем делает шаг и переходит в следующую статуарную позицию. Получается кубистический театр, а не классическая полетная сказка.

Таким образом была совершена ПОДМЕНА ЮНОЙ ЭРОТИКИ НА СТАТУСНУЮ ВОЗРАСТНУЮ ДОМИНАНТНОСТЬ. В результате зритель увидел юного страстного Хосе и зрелую соблазнительницу чуть ли не в преклонных летах. Кармен Плисецкой — не юная девочка-цыганка, которая манит мужчин волнующимися бедрами. Это взрослая, властная, искушенная женщина-начальница, которая берет мужчин не грацией, а ментальным и статусным подавлением, вырывая из них куски любви насильно.

Юная соблазнительница гнется, кружится и завлекает, а Плисецкая в «Кармен» — это паук, сидящий со скрещенными на груди лапами в центре паутины, и, поджидающий жертву. Он магнетически смотрит на юных, но уже вялых и полу-парализованных  "мух" - Хосе и Тореро, - заставляя их крутиться вокруг его неподвижного центра.

Такова была сублимация женщины-мага - личного матриархального эгрегора Плисецкой. Ей не нужно было высоко прыгать, потому что манипулируемый ее властным взглядом зал замирал и млел уже от того, что она грубо ставила пятку на пол и перекрещивала ноги.*
________
* Не знаю, то ли Алонсо подставил приму, оправдывая себя, и, введя как постоянный элемент в постановку перекрещенные ноги балерины, то ли это, напротив, случилось по его наивности (во что я не верю), но дело в том, что «масонские» перекрещенные ноги Плисецкой были ответом на немой вопрос аудитории - почему так плоха "Кармен-сюита"? Перекрещенные ноги человека, стоящего на земле, являются символом ПОБЕДЫ МАТЕРИИ НАД ДУХОМ, ЗЕМНОЙ ВЛАСТИ, ЭГОИЗМА И МАТЕРИАЛИЗАЦИИ ЖЕЛАНИЙ. И это как раз было то, что демонстрировала Плисецкая. Алонсо не мог не знать, что создает фикцию. И чтобы оправдаться, он оставил видимый СИМВОЛ, который означал "ПОДПИСЬ ЗАКАЗЧИКА".

Алонсо знал, что грубо ломает законы балета, и чтобы оправдаться, выдал Плисецкую с головой, как человека, который исключительно ради себя и в своих эгоистических интересах заказал постановку, которая не имеет никакой эстетической ценности, но зато демонстрирует въезд балерины в мир балета на танке с последующим его крушением.