Шальная императрица. Импозантные костыли

ШАЛЬНАЯ ИМПЕРАТРИЦА
ЧАСТЬ 2. ИМПОЗАНТНЫЕ КОСТЫЛИ

Начало: http://proza.ru/2026/05/20/1783

Почему Наталья Осипова и другие талантливые балерины «ломаются» на балетах Плисецкой? Осипова — балерина взрывного темперамента, обладающая феноменальным, «высоким» мужским прыжком и бешеной динамикой. Но когда она или другие современные техничные примы (имеющие шаг в 180 градусов) заходят на территорию старческой «Кармен-сюиты», их выступление выглядит не «ахти». Потому что они начинают «вязнуть» в этом странном кисельном болоте. И неожиданно для самих себя вынужденно становятся в позицию полуподвижных инвалидов. Так, собственно, и происходит слом через колено самого  феномена классического балета в контексте «культуры отмены».

«Кармен-сюита», собственно говоря – это даже не спектакль, а личный "корсет" Плисецкой с жесткими планками, который создавался на её фигуру и по ее лекалам. Для других балерин эта постановка – «чужая вещь», которая не могла им подойти. Не только потому, что она была "чужая", но и по той причине, что в ней изначально была заложена та пенсионная «пустота», которая не свойственна молодости. Кубинский балетмейстер Алонсо специально оставлял для бессильной балерины огромные лакуны неподвижности между движениями, чтобы Плисецкая могла восстановить дыхание и заполнить их своим уникальным актерским гипнозом, фирменными лебедиными руками и энергетикой.

Когда этот балет танцует молодая гибкая балерина, она пытается наполнить его техникой, динамикой образа и изяществом. Ей хочется повыше забросить ногу, сделать изгиб тела более сильным и страстным. Но... кубистическая форма Алонсо, сопротивляющаяся каждому движению, начинает душить балерину, почти парализуя ее в жестких клещах неподвижности. Техника, строго говоря, в случае "Кармен-сюиты" вообще противопоказана, так как она разрушает плакатность образов, обнажая скуку и статичность хореографии. А без гипноза Плисецкой этот балет моментально превращается в сухую, монотонную схему ритмично сменяющихся однотипных движений.

В результате «Кармен-сюита» стала прижизненным памятником постаревшей балерины и свидетельством великого балетного компромисса, который может быть когда-нибудь честно назовут преступлением против искусства. "Кармен" Плисецкой - это пример того, как можно войти в балетную историю, не сделав ни одного сильного прыжка, а просто зафиксировав свое зрелое величие в камне.

То же самое можно сказать о "Болеро" Мориса Равеля в постановке Мориса Бежара, которую невозможно смотреть без зевоты и раздражения. В этом представлении старая Плисецкая ходит по круглому возвышению под статичную монотонную музыку Равеля. А чтобы не было совсем уж скучно, Бежар окружил ее пьедестал кучей балетных «фактурных мужиков» из своей труппы, которые лапают эту пожилую женщину взглядами самым беззастенчивым образом и при этом весь спектакль делают фрикции вместе с балериной.*
________
* Волочкова решила повторить этот трюк Плисецкой, но в ее исполнении "старая балерина" превратилась в банальное "бревно", которое таскают пьяные лесорубы. Как говорится, историческое событие всегда проявляется дважды: сначала в виде трагедии, а потом как фарс.
________

Если сорвать с «Болеро» Мориса Бежара ярлык «великого шедевра авангарда», то перед глазами зрителей предстает именно эта картина: манипуляция эстетикой, где сорок молодых, пышущих силой атлетов хлопочут вокруг старой женщины, создавая эффект «движухи», потому что сама героиня, увы, неподвижна. Молодые танцоры используются здесь только как живые декорации и энергетические костыли для увядающего тела. Честно говоря, эта постановка больше напоминает мне похороны и возню вокруг бренных останков, чем произведение искусства.

В общем, спектакль получился скандальной. Однако высокие имена Бежара и Плисецкой с их обширными связями заглушили насмешливые реплики СМИ, критиков и западных зрителей. И спектакль прошел как бы на "ура". Хотя в действительности, это была всего лишь демонстрация старости Плисецкой, которая одряхлела, но уходить со сцены не хотела. И это, конечно, поняли все.

В «Болеро» для Плисецкой хореографии в классическом понимании нет. Весь её танец на красном столе сводится к простым шагам на полупальцах, ритмичным ударам ладоней, змеиным движениям рук и бесконечным фрикциям. Бежар понимал, что ноги старой балерины уже не могут прыгать и вращаться, поэтому он запер её на ограниченном красной краской пространстве стола, превратив физическую немощь в «ритуальный минимализм».

Эротизм этого балета, который советская цензура назвала «срамным» и «порнографическим», на самом деле был суррогатным. Плисецкая не соблазняла пластикой — за неё всю эротическую работу делали сорок молодых потных качающихся мужчин у ее подножия. Их рельефные тела, задыхающиеся от физического напряжения, создавали контраст, на фоне которого её статичные, скупые жесты должны были казаться зрителю «мистическими».

В поздних видеозаписях «Болеро», когда Майе Михайловне было уже под 60, этот контраст стал просто пугающим. Когда я смотрела эти зловещие записи, в моем сознании снова появился образ паука и истерично жужжащих, опутанных его паутиной, вибрирующих мух, которые, в конце концов взбунтовавшись, уничтожили распластавшегося паука.

Но именно эти "мухи" - "фактурные мужики" из труппы Бежара - и играли роль "костей корсета", поддерживавшего рассыпающуюся плоть Майи. Они маскировали тот факт, что балерина едва держится на ногах от усталости к концу 15-минутной монотонной ходьбы по подиуму под музыку Равеля.

Полный крах падающей от бесконечных фрикций и махания руками измученной балерины на красный подиум в конце спектакля, как мне кажется, также является подставой Бежара, который так же, как и балетмейстер Алонсо,  оставил «ПОДПИСЬ ЗАКАЗЧИКА». «Это не я, - свидетельствовала «подпись» - это все она. Я только изобразил ситуацию так, как она есть».

Мориса Бежара не раз упрекали за то, что он сознательно разрушил в «Болеро» каноны балета ради каприза Плисецкой. Балетмейстер оправдывался, что РАДИ ПЛИСЕЦКОЙ ОН ГОТОВ РАЗРУШИТЬ ВЕСЬ БАЛЕТ, потому что история балета - это "старый музей", а Плисецкая - это живая стихия. Хотя, конечно, это была ложь. Потому что все было как раз наоборот. Балет оставался живым балетом, наполненным молодыми и талантливыми танцорами, а Плисецкая превратилась в старуху - в «крашенный гроб поваплённый, наполненный мертвыми костями».

И ради этих старых костей, которые когда-то были стихией, исчезнувшей под давлением времени, Бежар поднял руку на классический балет, который создавался на протяжении нескольких веков. По требованию богатой и властной старухи, которая до успения собиралась отплясывать свои неподвижные танцы на костылях на сцене, он подрядился создавать ей эти ИМПОЗАНТНЫЕ КОСТЫЛИ.

По этому пути он пошел еще дальше, набирая в свои труппы немощных юнцов без стальных балетных мускулов, которые не годились для классического балета и были им выплюнуты. Он сел в свою нишу и продолжал создавать балетные постановки для балетных инвалидов, которые не в силах были исполнять балетные па, но зато превосходно валялись по сценам мира, имитируя совокупление, гримасничали и жестикулировали. Свой "Балет бессилия" Бежар назвал "Тотальным балетом" и обозначил его как "Балет двадцатого века". *
________
* Сегодня «эстетика» Бежара, похоже становится «эстетикой будущего» - балетом 21 века. Сверху-вниз настойчиво спускаются неподвижные танцы вроде "Иерусалемы" (популярной и упрощенной копии с "Болеро" Плисецкой), который широко распространяли в дни ковида по всем странам. В этом танце группы людей расставлялись  в виде кристаллической решетки и вибрировали на одном месте, как молекулы в камнях. В их распоряжении был только один небольшой квадрат решетки, стороны которого они не могли переступить. Все современные танцы – это, фактически, «Болеро» Плисецкой – переступание с ноги на ногу на одном месте и бесконечные тупые фрикции. Присмотритесь к этим танцам – ведь в них заключен символ будущего человечества.
________

Нельзя сказать, что Бежар не знал, что совершает преступление перед искусством. Поэтому однажды он таки сказал Плисецкой горькую правду о ее танцах.

«Майя, - с трудом выговорил он, - если бы мы встретились с вами на двадцать лет раньше, балет 20 века пошел бы совсем по другому пути. Но то, что мы делаем сейчас, — это победа духа над стареющей материей».

Но и здесь не обошлось без инверсионной лести. Ибо победа ДУХА НАД ПЛОТЬЮ выглядит иначе. В случае Бежара и Плисецкой ДУХ БАЛЕТА был втоптан в грязь, ибо победили ДЕНЬГИ и старая плоть, которые его разрушили. На месте убитого они создали суррогатный картонный балет на костылях - ИЛЛЮЗИЮ ТАНЦА.

Смотреть на это мне всегда было крайне неприятно, потому что видеть бессилие бывших властителей духа в положении физической немощи и старости тяжело. Почему БЫВШИЕ ПРЕМЬЕРЫ И ПРИМАДОННЫ не уходят вовремя, чтобы публика запомнила их сильными и красивыми? Почему они все делают для того, чтобы оставить после себя следы слизней, который напрочь замыливают все их былые достижения?

Для того, однако, чтобы объяснить эту ситуацию с позиции Майи Плисецкой, понадобится большой экскурс в ее энергетическую вселенную, которая была не просто балериной, но еще и великим вампиром, который властвовал над душами многих мужчин с одной лишь целью - продлить молодость своего тела, чтобы как можно дольше выходить на сцену. Но об этом я расскажу в другой раз.

Начало: http://proza.ru/2026/05/20/1783