М. П. Бибиков. История одной фрески

Матвей Павлович БИБИКОВ (1812 – 1856)

ИСТОРИЯ ОДНОЙ ФРЕСКИ


В июне 1845 года, позавтракав в кафе Эльветико, сборном месте иностранцев, проживающих во Флоренции, я, по всегдашнему своему обыкновению, отправился в галерею Медичи (delle uffizi), где под красивыми арками и на широких лестницах с первого взгляда заметил необыкновенное движение: художники, являвшиеся в галерею копировать картины великих мастеров, расхаживали группами и громко и живо о чем-то толковали.
   — Что такое случилось, синьор Луиджи? — спросил я кустода галереи, взявшего из рук моих палку и давшего мне взамен медную контрамарку.
   — Как, синьор Маттэо, еще до вас не дошла великая новость?
   — Нет, не дошла. А в чем дело?
   — Дело в том, что на улице Фаэнца, в доме каретника Ренцо открыли — ну, что бы такое вы думали?
   — Не мучьте меня, пожалуйста, и рассказывайте скорей, — отвечал я.
   — Открыли... огромнейшую, удивительнейшую, прелестнейшую фреску... руки... какого бы вы думали мастера?
   — Почему же мне знать?
   — Открыли, синьор мио, фреску руки... самого Рафаэля!
   Меня так и бросило в жар.
   — Может ли это быть? — вскричал я.
   — А так-то может быть, что сейчас вышел из галереи синьор профессоре Бедзуоли  [1] и клялся, что эта фреска писана бессмертным.
   «Ну, если это только синьор профессоре Бедзуоли говорит, так мы еще посмотрим», — подумал я и пошел к толпе художников, которые, оставив работы, с палитрами и мужтабелями в руках, собравшись в кучку, горячо разговаривали между собой.
   Тут был и наш Моллер  [2]. Он тогда копировал акварелью картину Гирландайо: «Поклонение Волхвов» — и как копировал!
   — Правда ли, господа?.. — спросил я.
   — Как же, как же! — сказало вдруг несколько голосов. — Сейчас Бедзуоли...
   — Плут Бедзуоли! — отрывисто прервал угрюмый гравёр Флориди  [3], не переставая работать с прелестной головы любовницы Тициана.
   — Я сейчас из галереи палацца Питти: там все бросили работы и только и толку, что о новой фреске, — сказал кто-то.
   — А что говорит про нее Бурчи  [4]? — спросил я.
   — Бурчи видел фреску и говорит: «Надо еще посмотреть, надо подумать хорошенько».
   — Умница Бурчи, да сверх того и честный человек, — сказал Флориди.
   А Моллер слушал и улыбался своею светлою, доброю улыбкою.
   — А вы, Отто, что думаете про фреску? — спросил я его по-русски.
   — Да пока что же думать? Я ее не видал и совершенно ошеломлен этой неожиданной новостью. Всего лучше, пойдемте-ка да сами посмотрим на нее.
   — Господа, пойдемте смотреть фреску! — сказал я. — Теперь же около часа, и галерею скоро запрут.
   — Идем, идем! — закричали все и бросились укладывать свои рисовальные ящики.
   — Asini! — раздался голос Флориди. — Не читали Вазари  [5], а еще итальянцы и художники! Там все творения Рафаэля наперечет, а об этой фреске ни слова нет.
   — Полно браниться, Флориди! — сказал, ударив его по плечу, Фарина  [6], бесспорно, один из лучших копиистов нашего времени.
   — Пойдем-ка лучше с нами.
   — Убирайтесь, убирайтесь! Успею еще наглядеться на вашу знаменитую фреску. Вы мне нынче своими нелепыми спорами целое утро мешали работать; теперь, без вас, славно поработаю часик.
   Веселою, шумною толпой отправились мы на улицу Фаэнца и, несмотря на несносный жар, которым нас так и обдало по выходе нашем из прохладной галереи Медичи, мы продолжали горячо толковать об искусстве и неистово размахивать руками — привычка, которою в Италии заразился и я, и теперь уверен, что если б мне связали руки, я не сумел бы выговорить ни полслова — до такой степени между итальянцами телодвижения кажутся необходимым условием выражения мысли.
   Едва успели мы повернуть на улицу Фаэнца, нам встретилась толпа знакомых художников; они работали в галерее палаццо Питти и, так же бросив работы, гурьбой отправились смотреть новооткрытую фреску.
  — Просились во внутренность — не впускают! — еще издали закричал нам веселый русский художник Ф...
   Тут узнали мы, что в доме каретника, подле церкви Сан-Ларенцо деи Медичи, в самом деле открыта большая фреска необыкновенной красоты, изображающая «Тайную Вечерю»; но что хозяин дома решился не показывать ее, пока она не будет совершенно реставрирована и приведена в первобытное свое состояние.
   Сейчас же между нами начались жаркие споры о том, кому дадут ее реставрировать и из кого именно составится consulta (комиссия), которая решит: в самом ли деле фреска руки Рафаэля или нет, и кто был ее творцом и проч. и проч.
   И долго стояли мы посреди улицы, не обращая внимания на палящие лучи летнего итальянского солнца.
   — Ну, полно толковать! — сказал наконец Фарина. — Я голоден; меня, я чай, давно жена и дети ждут обедать. Addio!
   И Фарина, которого мы прозвали вечным жидом за необыкновенную худощавость его и за бороду чуть не до колен, замахал руками и скорым шагом отправился домой.
   И мы с Моллером и веселым Ф. пошли обедать в скромную тратторию Старых Карет, дав себе честное слово немедленно после обеда, вместо того, чтоб идти за Фреддианскую Заставу смотреть на игру в мяч  [7], непременно перечесть со вниманием статью Вазари о Рафаэле.
   Оказалось, что решительно все работы этого единственного мастера помечены современником его Вазари в известном творении: Жизнеописание итальянских живописцев, скульпторов и архитекторов, в котором не упоминается ни об одной фреске, писанной Рафаэлем во Флоренции, что было бы необъяснимым пробелом в книге Вазари, потому что на выполнение огромной фрески потребно, как известно, и много времени и много рук; следовательно, мы имели право утвердительно полагать, что вновь-открытую фреску не следует приписывать Рафаэлю.
   Вечером художники собрались, по обыкновению, в небольшой кафе Эльветико, что на площади дель-Дуомо. Споры, крики и хохот раздались в зале; запах дуэлло  [8] и дым сигар так и ели глаза. Вскоре в кафе стало так невыносимо-душно, что мы придумали перенести лавки и столы на самую площадь к дверям кафе, и на открытом воздухе толковать о великом событии этого дня.
  «Аl fresco parlar di fresco», — как тут же сострил кто-то из художников.
   Перед нами торжественно уносился в потухающие небеса изящный купол базилики Санта-Мариа деи Фиори; на западном краю неба, позолоченном последним отблеском солнца, резко отделялась мраморная, испещренная мозаиками и статуями кампанилла, создание Джиотта, а невдалеке, сплошною темною массою чернелась баттистерия, с своими бронзовыми дверьми, которые Микель-Анджело назвал райскими...
   «Как всё это хорошо! Боже мой, как хорошо!» — подумал я, и невольно, понемногу отставая от общего разговора, принялся в сотый раз заглядываться и на купол базилики, и на Кампаниллу, и на баттистерию, и на глубокое небо, уже успевшее всё усыпаться звездами, и на веселые толпы народа, с песнями и хохотом гулявшие по площади, и на всё, на всё...
   Должно быть, и на моих товарищей точно так же подействовала эта обаятельная картина: когда я оглянулся, около меня уж всё стихло; художники как будто призадумались, изредка прихлебывали из стаканов дуэлло и молча покуривали сигары.
   Все дышали полною грудью, упиваясь благоуханною прохладою флорентийского вечера. Вдруг раздался на площади пронзительный голос: «Синьори! Вот только что сию секунду отпечатанная история новооткрытой фрески бессмертного Рафаэля!», и вслед затем давно-знакомый нам разносчик афиш, полунагой, босоногий и загорелый мальчишка, с пачкою печатных листов под мышкою, положил к нам на стол еще сырой листок журнала la Rivista. Хозяин кафе, стоявший в дверях, вынул из кармана серебряную монету, бросил ее на воздух по направлению к мальчишке, тот на лету поймал ее губами, перекувыркнулся и снова побежал по площади, крича во все итальянское горло: «Синьори! Вот только что сию секунду отпечатанная...» и проч.
   Мы вскочили с мест и, толкая друг друга, все наперерыв бросились к афише; но ею уже успел завладеть проклятый Флориди, молчаливо сидевший между нами; он преспокойно сложил ее, спрятал в карман и сказал: «Adagio! Вам всем разом хочется прочесть этот листок, и вы из-за него, забыв достоинство человека, готовы перегрызться, как дикие звери; а потому, во избежание неприличия и во удовлетворение общего нетерпения, я предлагаю прочесть листок во всеуслышание».
   — Бе-е-не! Бра-во, Флориди! — послышалось со всех сторон.
   — Но я сам читать не буду, во-первых, потому, что у меня слаба грудь, а во-вторых, потому, что знаю наперед, что тут, кроме общих мест и пустых догадок, ровно ничего нет; больше и ждать нечего от статейки, состряпанной моим приятелем аббатом Пьетро Сальватико  [9], который считает себя знатоком в живописи потому только, что у него племянник плохой маляр.
   — Так дай мне, я прочту, — сказал Фарина, протягивая руку.
   — Не дам! Tu sei un tartaglione! (выражение, которое можно перевести словами Петра Ивановича: «У тебя зуб со свищом»).
   — А пусть лучше прочтет мусью Жандрон  [10], потому что он, как иностранец, имеет право на наше гостеприимное внимание. Он же читает очень недурно, и прибавил: «для иностранца».
   — Браво, Флориди! — закричали мы. — Мусью Жандрон! Берите листок, садитесь вот здесь, посреди нас, и читайте!
   — Да, синьори! — сказал добрейший и застенчивый Жандрон, выговаривая р как истый парижанин. — Как же я буду читать при лунном свете? Я близорук...
   — Плохая отговорка!
Но Жандрону сильно не хотелось читать вслух.
   — Эй, кафетьере! кафетьере! Скорей огня!
   Через минуту медная лучерна, напоминавшая классическую форму древней лампады, уже стояла на столе перед избранным нами чтецом, и вечер был так тих, что даже не колыхалось пламя.
   Между тем, число слушателей Жандрона росло; к нам понемногу присоединялись гулявшие по площади, постепенно смолкли веселые сторнеллы  [11] и живые разговоры, и вскоре нас окружила молчаливая и внимательная толпа народа, ярко-осветившаяся лучами месяца, как бы нарочно только что выглянувшего из-за темных ворот Гетты . [12]
   Наконец Жандрон прочел следующую статью, писанную напыщенным и цветистым слогом, каким большею частью пишут современные итальянские писатели: увлекаемые своею огненною организациею, они, говоря даже о самых обыкновенных предметах, впадают в восторженность, вследствие чего прозаик всегда смахивает на стихи.
   
Братья флорентийцы.
   «Великое дело совершилось в нашем городе. Ум мой и сердце еще трепещут от избытка чувств...»
   — Дулькамара! Приятель мой аббат Сальватико! — прервал Флориди.
   — Флориди! Замолчишь ли ты? — закричали все в один голос.
   — Не могу!
   — Ну так убирайся!
   — In monumento! (сию же минуту) — сказал Флориди, передразнивая Стентерелло  [13], который никогда не скажет: in momentо, и преспокойно остался на своем месте.

   «На улице Фаэнца (продолжал читать Жандрон) недалеко от церкви Св. Лаврентия, в доме, принадлежавшем некогда Монастырю Сестер Ордена Св. Онуфрия Фолиньянского, в бывшей трапезе открыта вчера великолепнейшая фреска величайшего из всех в мире живописцев — урбинца Рафаэля, изображающая во весь рост Спасителя и Его учеников, совершающих Тайную Вечерю.
   Не останавливаясь на тех ощущениях, которые при взгляде на это неподражаемое произведение искусства взволновали мою душу и наполнили сердце восторгом, а глаза слезами умиления, я ограничусь тем, что, по моему крайнему разумению, необходимо напомнить всякому, желающему достойно оценить новооткрытое сокровище.
   С самого начала эпохи возрождения искусств и до Рафаэля живопись в Италии имела один характер — аскетический, которым проникнуты произведения самого бессмертного Рафаэля в начале его поприща, когда застаем его в мастерских Перуджина и Пинтуриккия. В последствии времени строго изучив анатомию и неподражаемые произведения греческого и римского резцов, он придал новые, безукоризненно-правильные формы идеальным типам аскетической школы, но остался верен ее основному, высокорелигиозному направлению и тем самым возвел искусство на недосягаемую степень совершенства; а потому, для полного уразумения всех красот этого бессмертного мастера, необходимо изучение произведений аскетической школы.
   Кто ныне не восхищается ими и не умиляется всею душою перед созданиями живописцев-схимников?
   Но когда для Италии — увы! миновала эпоха религиозного направления искусства и завладела им изысканность, манерность и блеск французских и венецианских мастеров, эти произведения аскетов были забыты... что я говорю: забыты — заброшены! Их старались сбыть за бесценок; а за неимением покупателей, оставляли гнить в кладовых, где они пролежали в продолжение двух веков!
   В начале нынешнего столетия некто Овербек  [14], германец, взглянув на фреску Беато Анджелико: «Коронование Пресвятой Богородицы», что и теперь еще сохранилась на стене одной из келий Монастыря Сан-Марко (во Флоренции), пришел в высоконравственный восторг, перерождающий человека, в слезах пал ниц перед священным изображением и дал торжественный обет покинуть мрак лютеранизма и вступить в недра католической церкви. Затем много лет провел он в отыскивании произведений аскетической школы, реставрировании и изучении их. Благодаря неусыпным трудам его и теперешнему направлению изящного вкуса итальянцев, наши галереи, несравненные, великолепные галереи, наполнились образцовыми произведениями Чимабуэ, Джиотта, Орканья, Беато Анджелика, Липпи, братьев Гирландайо, Пьетро да-Сиэнна, Гадди и других.
   К числу современников, с любовью изучающих этих великих мистеров, принадлежат и наши два художника еще молодые, но уже известные: граф Карло делла-Порта и Иньяцио Цотти.
   Первому мы обязаны самыми безукоризненными и совестливыми рисунками для гравюры с неподражаемой картины Рафаэля: Мадонна дель-бальдакино, что в палаццо Питти, и с образа Богоматери Беато Анджелика, что в галерее Медичи; а последний до того сроднился с аскетическим направлением, что произведения его решительно можно принять за произведения одного из вышеупомянутых мною мастеров Возрождения...
  На днях граф делла-Порта и Цотти, проработав все утро в галерее палаццо Питти и наскоро отобедав, по обыкновению, в скромной траттории, вздумали насладиться вечернею прохладою и отправились пешком гулять в Кашины  [15], не переставая дорогою толковать о Рафаэле и об аскетической живописи — их задушевном предмете, соединившем их неразрывными узами дружбы и взаимного уважения.
   Проходя улицею Фаэнца, мимо каретного заведения Ренцо, они встретили знакомого натурщика с ведром разведенного мела и большою щетинною кистью в руках . [16]
   — Куда идешь? — спросили его наши друзья.
   — А вот в каретное заведение: замазать старую, запачканную фреску, от которой слишком темно в мастерской.
   Друзья грустно посмотрели друг на друга.
   — С каждым днем, — сказал делла Порта, вздохнув, — по милости спекулаторов, в Италии убавляется число древних произведений итальянской кисти. При мне, с неделю назад, разломали старый дом по дороге в Эмполе, а над портоном этого дома висел мраморный щит с гербом Бианки Капелло, а вестибюль был украшен огромной фреской, представлявшей вид средневековой Флоренции, с горы Poggio Imperiale! И как был написан этот вид! с какою любовью, с какими восхитительными подробностями!...»
   — И все для того, что тут поведут железную дорогу в Ливорно!
   — А спрашивается, для чего нам, флорентийцам, железная дорога?
   — В самом деле, для чего нам железная дорога? — сказал Цотти и призадумался.
   — Чтоб есть свежие устрицы и свежие трильи  [17], — сказал, улыбаясь, натурщик.
   — Пойдем взглянуть на фреску, Цотти, — сказал граф, — можно посмотреть?
   — Смотрите сколько угодно! — сказал натурщик. — Ведь я теперь полный хозяин фрески, или, вернее сказать, полфрески, потому что уж одна половина мною закрашена.
   С грустным чувством вошли молодые люди в большую, пустую мастерскую каретника и, при ослепительных лучах заходящего солнца, увидали перед собой половину огромной фрески — но какой фрески!..
   Долго стояли они, как вкопанные, не отрывая от нее глаз и не смея взглянуть друг на друга. На глазах их выступали трепетные слезы восторга.
   А натурщик установил лестницу, обмакнул кисть в ведро с мелом и преспокойно готовился продолжать свою варварскую работу.
   — Стой! — закричал делла-Порта, схватив его за руку. — Именем пресвятой Мадонны, заклинаю тебя остановиться и не налагать святотатственной руки на такое произведение искусства!
   Цотти, восторженный не  менее своего друга, но более его положительный (его искусила бедность), всунув несколько монет в руку натурщика, упросил его прекратить свою работу, оставить их наедине и запереть за собой дверь.
   Тогда в этой пустой зале произошла одна из тех задушевных сцен, которые навсегда и для всех останутся тайною. Кто угадает, что там было предчувствовано и высказано? Только по выходе из дома каретника, оба друга рука об руку отправились к хозяину, на глазах у них еще дрожали слезы...
   На другой день вся Флоренция заговорила, что в доме каретника открыта фреска Рафаэля... говорю: вся Флоренция, потому что подобная новость не могла не быть принята всеми флорентийцами без сердечного сочувствия и не перейти из уст в уста.
   Новооткрытую фреску поручено реставрировать лучшим мастерам этого дела. Мы знаем наверное, что нынче ночью послан нарочный в Рим за известным Ц*, первым реставратором нашего времени и отличным знатоком старинных итальянских картин. Недели через две, не более, все без исключения будут безденежно удивляться бессмертному произведению бессмертного, которое будет так свежо, как будто вчера только вышло из-под его неподражаемой кисти…».

*
   Жандрон перестал читать, и громкие восклицания огласили площадь дель-Дуомо, но вскоре с новою силою возобновились и толки, и споры...
   Недели через две, дав время почти всему народонаселению Флоренции налюбоваться на фреску, и мы с Моллером в одно прекрасное утро отправились в улицу Фаэнца.
   Чтоб добраться до залы, где находилась фреска, надобно было пройти огромной мастерской каретника, заставленной экипажами всех возможных родов и видов. Хозяин не потрудился прибрать их для посетителей. Здесь мы встретили Флорида: он только что вышел и был угрюмее и задумчивее обыкновенного.
   Молча пожал он нам руки и хотел идти своей дорогой, но я удержал его за руку и спросил:
   — Видел?
   — Видел... дай опомниться. Иду пообедать где-нибудь за городом; после ощущений нынешнего утра мне необходимо освежиться. Addio!..
   С сильным биением сердца постучались мы в запертую дверь залы; чьи-то шаги, едва слышные и осторожные, как шаги врача в комнате больного, приблизились по направлению к двери, которая без шума отворилась и снова за нами затворилась.
   Прямо против нас была стена, аршин в двенадцать ширины, вся занятая фреской. На высоких подмостках около нее молча работали двое молодых художников, с длинными, нечесанными волосами, с болезненными лицами, в изношенных пальто; они трудились над рисунком с фрески для гравюры . [18]
   От лесов одним взглядом нельзя было обнять всей фрески, и мы, к крайнему нашему прискорбию, должны были рассматривать ее по частям.
   Минуту действия живописец избрал ту же самую, как и Леонардо да Винчи в своей известной миланской фреске, то есть минуту, когда Спаситель говорит:
   «Один из вас предаст меня». (От Матф., гл. XXVI, ст. 21).
   Картина писана в длину: Христос на втором плане, окруженный восемью учениками; остальные четверо (в том числе Иуда) размещены на первом плане, с боков, по концам стола. Это распределение фигур очень естественно и удачно: первый план не заслоняет второго, и вы одним взглядом можете обнять всю композицию.
   Христос, произнося скорбные слова, с невыразимою кротостью глядит на Иуду; божественно-светлый взор его ясно говорит: «Ты предашь меня, но я прощаю тебе». Иуда, уже терзаемый угрызениями совести, невольно отвращается от милосердого лика Спасителя и скрывает под столом кошелек с сребренниками.
   Очевидно, что живописец хотел на Христе и на Иуде сосредоточить всё внимание зрителя. Контраст поразительный!
   Апостолы, сидящие ближе к Спасителю, вслушавшись в слова Его, переглядываются в недоумении и готовятся оправдаться перед Ним; другие, сидящие поодаль, по краям стола, еще не слыхали печального пророчества и продолжают спокойно ужинать и разговаривать.
   Впоследствии, когда леса были приняты, я мог, обняв фреску одним взглядом, судить о ее общем эффекте: он поразителен и весь дышит светлым спокойствием; это, воистину, общество божественных друзей, собравшихся на прощальную трапезу.
   Один Иуда — пятно в этом святом собрании; но он до того художнически понят и до того изящно выражен, что это пятно не только не вредит картине, но, поставив в самый выгодный свет красоты ее простой и трогательной композиции, дополняет ее смысл.
   Она нисколько не походит на композицию рафаэлевой Тайной Вечери, что находится в одном из плафонов ватиканских ложей: там и момент избран другой, и исполнение, по небольшой величине своей, более напоминает акварель.
   Здесь драпировки, околичности, перспектива залы — всё сработано с любовью и большим знанием дела, как умели работать только мастера Возрождения.
   «Это Перуджино!»  — было первою моею мыслью; но, всмотрясь пристальнее в замашку живописца, а особенно в классические, широкие складки, которые у Перуджино всегда словно подбиты ватой, я отказался от первого своего мнения и готов был отнести фреску к другому, позднейшему времени. Но к какому же именно? Я не находил следов ни манерности берниневской эпохи, манерности, равно-отразившейся и на зодчестве и на живописи; ни блестящего и не совсем естественного колорита мастеров, немедленно-последовавших за аскетической школой и Рафаэлем и давших итальянскому искусству крутой поворот от строго-религиозного к чисто-пластическому направлению. Наконец, знание анатомии и добросовестное изучение антиков не позволяли отнести это произведение к началу эпохи возрождения искусств, хотя в пользу такой догадки говорили и скромная постановка фигур, и выражение лиц, дышащих святостью.
   — Уж не Фра ли Бартоломео  [19]? — сказал я вслух.
   — И я то же думал, да раздумал, — сказал, подойдя ко мне, молодой человек высокого роста, с курчавыми, густыми волосами и длинной бородой, с задумчивой и симпатической физиономией.
   Это был известный Доминик Папетти  [20], которого я не заметил при входе в залу, между тем как он давно сидел молча в углу и левой рукой срисовывал в альбом голову Спасителя.
   — Чья же, наконец, эта фреска? — спросил я.
   — Чья? — решительно не знаю, чья она. — Да и к чему нам знать, кто писал эту фреску? Лучше вглядитесь в эту композицию: что за простота! А рисунок! как верен и как изящен! Одно только можно заметить, что типы этих лиц несовершенно-классические; видно, что художник рисовал картон фрески с флорентийских моделей и в их выборе не был слишком строг; зато какие разнообразные, живые и, вместе с тем, чисто-христианские выражения в лицах! А всмотритесь в детали: эта кружка с вином в руках св. Фомы! а этот хлеб! а это блюдо! а складки плаща Иуды, который, сам как живой, выступает из картины! Прелесть, прелесть, всё прелесть!
   Не желая сразу отказаться от своей догадки, я заметил Папетти, что в конце XV столетия, то есть в то время, к которому всего скорее можно было отнести фреску, никто, кроме Фра-Бартоломео, не придерживался этого стиля классической драпировки.
   — Всё это так; но я имел счастие копировать его картину: Сан-Марко, что в галерее Питти, и знаю наизусть его манеру. Это не его кисть — я за это ручаюсь.
   Тут он раскрыл альбом и снова принялся рисовать, и всё левой рукой, но так ловко и живо, что мне, право, казалось, что я смотрю на него в зеркало.
   — А правой можете рисовать?
   — Да, когда устанет левая; а иногда в натурном классе, чтоб скорей кончить рисунок, я работаю и обеими руками разом.
   Мы разговаривали вполголоса, чтоб не мешать художникам, работавшим на лесах, да и в этой зале нам казалось как-то неловким говорить вслух. Вдруг Папетти ударил себя кулаком в лоб и так громко вскрикнул, что рисовавшие молодые люди вскочили с своих мест и выпучили глаза на того, который так неприлично нарушил тишину, а Моллер посмотрел на нас и улыбнулся своей бесценной улыбкой.
   — Пусть меня повесят! — говорил Папетти, — если эту фреску писал не такой же левша, как и я!
   И он бросился к фреске, долго и внимательно рассматривал ее и опять сказал:
   — Непременно левша! Во-первых, справа свет: это уже главное, если, что очень вероятно, мастер имел право выбрать любую стену для фрески, то он выбрал эту именно потому, что тень от левой руки не мешала ему работать; а пиши он правой рукой, ему почти не было бы возможности сладить с таким освещением. Во-вторых, профили и повороты голов все рисованы слева направо, что, разумеется, нашему брату, левше, несравненно-удобнее, нежели рисовать справа налево, как обыкновенно рисуете вы; да и везде сквозят мильоны частных улик, которые от вас ускользают, а нашему брату так и бросаются в глаза!...
   Тут в залу вошел хозяин-каретник и учтиво пригласил нас взойти на леса, чтоб на бордюре плаща св. Фомы прочесть подпись Рафаэля.
   — Ваша подпись Рафаэля ровно ничего не доказывает, — сказал Папетти, — и я за нее не дам и крации . [21]
   — Как ничего не доказывает? — сказал сконфуженный хозяин. — Помилуйте! что вы это, синьор Доменико, почему? позвольте спросить.
   — А потому, что вы могли ее состряпать сами, carissimo signor Renzo!
   — Можете ли вы предполагать!..
   — Не только что могу, но и должен предполагать: этакие вещи часто случались и теперь нередко случаются. Полноте, caro mio! Не смотрите на меня такими странными глазами, как будто меня сбираетесь съесть, не вы первый и не вы последний.
   Но Моллер и я, хотя в душе и совершенно соглашались с мнением Папетти, полюбопытствовали взглянуть на подложную надпись, вскарабкались на леса, и действительно увидали на бордюре плаща св. Фомы золотые, средневековые литеры, перевитые красивыми арабесками: что-то вроде R, S, U, Р и А, что, по мнению хозяина фрески, неминуемо означало: Raffaello, Sanzio, Urbinato pinxit, Anno (год не обозначен). Золото, которым были выложены буквы, потускнело, а в иных местах и совсем пропало.
   «Если эта надпись подделана, — думал я, — то, надо согласиться, подделана мастерски».
   Когда мы сошли с лесов, синьор Ренцо показал нам целую папку рисунков с голов, писанных Рафаэлем в его известных ватиканских Stanzi di Borgia, и с итальянскою живостью и словоохотливостью принялся убеждать нас в совершенном тождестве этих голов с головами фрески.
   — Это одни и те же лица! Сходство поразительное! Просто в глаза бросается! — повторял он, с выражением глубокого убеждения.
   — Да, — прервал его Папетти, — сходство есть; но...
   Хозяин до того расходился, что, не слушая Папетти, продолжал говорить без умолку, всё в том же восклицательном роде.
   Здесь, о мой читатель! позвольте мне небольшое отступление от моего рассказа.
   Именем всего для вас священного заклинаю вас, если вы будете в Италии, никогда не прибегайте к услугам чичероне, к хозяевам продажных картинных галерей, а в особенности к сервиторе ди пиацца (лон-лакеев): все эти синьоры до того наивно и увлекательно говорят с вами, показывая вам итальянские capi d’opera, что вы готовы побожиться, что они честнейшие люди и не в состоянии вас надуть. Вы удивляетесь их глубоким археологическим и историческим познаниям, их многосторонним и оригинальным взглядам на художественные произведения и спрашиваете себя: откуда все эти господа, особенно этот простой сервиторе ди пиацца, успели набраться таких громадных сведений? И вам становится совестно, что этот великий, но неизвестный всему миру ученый сидит у вас на козлах рядом с вашим веттурино, или, с озабоченным видом, который вы натурально приписываете его головоломным занятиям, прислуживает вам за общим столом и подает вам блюдо стофатты.
   Сказать ли вам, откуда ученый синьор черпает всю эту бездну художественных сведений?
   Просто, из своей итальянской головы, богатой на выдумки.
   Раз, во Флоренции, я бродил по церкви Санта Кроче, которая по справедливости называется Этрурским Пантеоном. Проходя между гробниц Данте, Микель-Анджело, Маккиавелли, Галилея, я вдруг неожиданно услышал несколько слов, сказанных на наречии, известном под именем «смешения французского с нижегородским».
   — Lidie! — говорила, немного пришепетывая, пожилая дама, в свежей флорентийской соломенной шляпке. — Lidie, где же тут картина Мишель-Анжа?
   Даму вел под руку мужчина солидных лет и плотного свойства: он был также с флорентийской соломенной шляпой в руке. Казалось, впрочем, он, не обращал особенного внимания на окружавшие его памятники великих людей и на картины известных мастеров, развешанные по стенам этой величественной церкви, а смотрел вокруг себя странными глазами, как будто его только что разбудили, семенил ногами, но мало подавался вперед, как будто стараясь догнать свое брюшко. Он часто зевал, закрывая рот рукою, и тяжело дышал, словом сказать: находился в положении человека, который плотно позавтракал и которому сильно хочется всхрапнуть.
   За этою четою следовала, порхая и беспрестанно останавливаясь для внесения каких-то заметок в свой альбом, мадмуазель Лиди, также в большой соломенной шляпке, из-под которой огромные шелковистые русые локоны падали до широкого голубого кушака, обхватывавшего талию русской барышни. Барышня была недурна собой и была бы еще лучше, если б менее походила на англичанку, то есть если б русый цвет ее чересчур-длинных локонов не сбивался отчасти на рыжий, а перетянутый в рюмочку стан не уродовал ее походки.
   М. Лиди, вписывая свои заметки в альбом, неумолимо расспрашивала о всем, что было перед нею, давно мне известного сервиторе ди пиацца гостиницы Italia, которого, за его бесстыдную привычку, не краснея, приписывать дюжинные картины известнейшим мастерам, прозвали: battezzatore, то есть крестным отцом.
   Он был в черном фраке, в белом жилете, в белом галстухе, белых перчатках и с первого взгляда легко можно было принять его за одного из тех стариков-антиквариев и любителей древностей, которых вы так часто встречаете в Италии.
   — Lidie! у эск Мишель-Анж? — повторяла с нетерпением дама пожилых лет.
   — Ах, maman, что вы говорите! Не-уже-ли тут есть Мишель-Анж?
   — Да вот мне сейчас сказал этот господин, что есть где-то здесь.
   — Где? где? dove? dove? dit;, dit;, signor! — скороговоркой спросила м. Лиди, обращаясь к сервиторе ди пиацца и выговаривая итальянское э как русское е.
  «Где же тут картина Микель-Анджело? — подумал я. — Кажется, слава Богу, церковь С. Кроче знакома мне, как мои пять пальцев, а о Микель-Анджело я и не слыхивал...»
   — А вот идите за мной, синьорини! — сказал старый плут ломаным французским языком и повел их к одному из столбов, поддерживающих резной потолок церкви; на столбе висела большая картина Джиголи: «Святая Троица».
   — Вот Микель-Анджело — восхищайтесь!..
   Меня так и взорвало, я едва мог удержаться от желания изобличить старого лжеца; но любопытство пересилило во мне негодование, и я решился подождать и посмотреть, что будет далее.
   — Станьте вот сюда, синьорини, — говорил сервиторе ди пиацца, — вот сюда, вот так, чтоб вам не видно было на картине светлых пятен. Взгляните: что за рисунок! какое глубокое знание анатомии!
   — О si! si! — говорили восторженные дамы.
   — Конечно, колорит не совсем безгрешен, но наш Микеле пренебрегал им, — продолжал battezzatore, погружая подбородок в широкий, белый галстух, что придавало ему вид тончайшего знатока.
   — Это надо записать, — сказала барышня и поспешила внести в свой альбом замечание сервитора ди пиацца.
   «Нет! Это уж слишком!» — подумал я и решился подойти к дамам и объяснить им, как их нагло надувает чичероне.
   Старый плут уже давно меня заметил, знал, что я русский, инстинктивно меня побаивался и, вероятно, досадовал на встречу со мною. Увидав, что я, шагом человека, решившегося на серьёзное дело, приближаюсь к дамам, он поспешил ко мне, с низким поклоном поднес мне табакерку и сказал скороговоркой: «Вот уж можно сказать, caro mio signore Mattio, что наша встреча для вас истинное счастие! Я сию минуту был на почте: для вас есть письмо из Московии и, должно быть с... Тут он сделал большим и указательным пальцами правой руки жест, как будто считал деньги. Идите же скорей на почту, теперь два часа, скоро запрут».
   Но я с презрением оттолкнул от себя его табакерку, посмотрел на него с высоты моего величия и твердым шагом подошел к группе моих соотечественников.
   — Извините, — сказал я по-русски, обменявшись с ними поклоном, — я русский и считаю долгом предостеречь вас против не совсем верных показаний вашего чичероне: эта картина превосходна, но отнюдь не произведение Микель-Анджело; ее писал Джиголи.
   У дам моих так и опустились руки... Долго оставались они неподвижны и немы от удивления.
   — Боже мой! что вы говорите! — вскричала наконец м. Лиди. — Возможно ли! Ах, как мы вам благодарны! А мы думали, что этот чичероне очень умный и знающий человек!
   — Он просто мошенник, как и все итальянцы! — сказал густым басом толстый барин, с трудом переводя дух и подавляя зевоту.
   Я оглянулся: старого «battezzatore» уже не было в церкви.
   — Давно ли он чичеронит вам? спросил я м. Лиди.
   — Ах! С тех пор, как мы приехали во Флоренцию, то есть недели с две будет. Мы с ним объездили весь город и все окружные виллы, — сказала бедная девушка с непритворным отчаяньем.
   — Не огорчайтесь много, — сказал я, сочувствуя ее горю, — дело легко поправить: бросьте вашу записную книжку в камин и останьтесь еще на неделю во Флоренции: поверьте мне, она этого стоит.
   Итак, любезный читатель, умоляю вас еще раз не брать никогда себе в чичероне сервитора ди пиацца; советую вам лучше купить путеводителя по Италии Валери или Артария: они не надуют вас и обойдутся вам дешевле.
   Насмотревшись вдоволь на фреску и вдоволь наслушавшись болтовни хозяина-каретника, мы собрались идти домой. Хозяин, раскланиваясь с нами, подмигнул кустоду и вышел из залы; а кустод вежливо попросил нас вписать наши имена в нарочно заведенную для того книгу.
   Мы подошли к столу, на котором, подле богато-переплетенной книги, стояла чернильница, а на ее подносе лежало несколько пиастров и золотых монет. Эти деньги должны были свидетельствовать о щедрости посетителей, дававших кустоду la buona mancia, которою он, разумеется, делился с хозяином. Но мы с Моллером были, что называется, тертые калачи и давно знали, что эти серебряные и золотые деньги — невинная хитрость, употребляемая как средство пристыдить посетителя, задумавшего отделаться скромной серебряной монетой.
   Мы положили на поднос по паоло (50 к. асс.) и подписали свои имена под следующею подписью Флориди: «Флориди любовался фреской три часа сряду и, руководствуясь газетою La Rivista, приглашавшей всех и каждого смотреть на фреску gratis [бесплатно], ни крации не дал кустоду; советую и другим ничего ему не давать».
   В главе имен известнейших итальянских и иностранных художников и множества посетителей всякого рода мы прочли имя Леопольда II, великого герцога Тосканского.
   Вечером, в кафе, Флориди спросил меня, что я думаю о фреске?
   — Дивная вещь! — отвечал я. — А ты что скажешь?
   — То же, что и ты. Я от нее в восторге и твердо решился с нее гравировать — труд огромный и займет меня лет пяток, а я уже немолод; но учиться по такому образцовому произведению не мешает и на старости лет. Я уже уговорился с хозяином и завтра же начну рисунок.
   — Браво!.. А кто писал фреску?
   — А Бог его знает! Я назову мою гравюру: «Тайная Вечеря», гравированная Флориди с фрески innominato . [22]
   Вскоре все европейские журналы наполнились более или менее интересными статьями о новооткрытой фреске  [23], которую флорентийские журналисты, вопреки Вазари и здравому смыслу, продолжали приписывать Рафаэлю: очень естественно, что им не хотелось отказаться от славы такого открытия. Статьи, писанные во Флоренции, перепечатывались в итальянские периодические издания, которые видимо избегали произносить свое решительное суждение и ограничивались малозначащими замечаниями, высказанными цветистым и напыщенным слогом.
   Месяца через два разнесся слух, что великий герцог, не желая, чтоб фреска перешла в руки англичан, которые уже стали на нее поглядывать жадными глазами покупателей, изъявил желание ее приобресть и предлагает за нее 10.000 пиастров. Эта цена удивила всех: если фреска в самом деле руки Рафаэля, то конечно стоит мильон, и нашлось бы много охотников, которые не пожалели бы этих денег; если же фреска писана каким-нибудь неизвестным мастером, то 10.000 пиастров — цена слишком высокая.
   Другая новость, вслед за этой, заняла всю Флоренцию: хозяин дома, где открыли фреску, завел процесс с каретником, нанимавшим дом, на том основании, что отдал в наймы один дом и что в контракте о фреске не упомянуто вовсе, так что право показывать ее за деньги принадлежит исключительно ему, домохозяину. Каретник, в свою очередь, доказывал, что он по контракту полный хозяин дома на целые десять лет, что фреска — принадлежность стены, а стена — принадлежность дома.
   Завязалась тяжба, но ей, к счастью, очень скоро нашлась романическая развязка: у хозяина дома была хорошенькая дочь, за которою давно ухаживал каретник, и тяжба кончилась тем, что Ренцо женился на своей возлюбленной и получил за нею в приданое и дом, и фреску, которую действительно купил великий герцог, к великой радости флорентийских журналистов, почерпнувших в этом событии новый довод в пользу своей мысли; они прогремели фреске последнюю похвалу и умолкли, заснув на лаврах.
   В один прекрасный осенний вечер я сидел под тендою, развешанной над входом кафе Эльветико; вдруг вижу, идет по площади Флориди, который, завидев меня издали, начал махать руками и звать меня к себе; сам он почти бежал, что меня очень удивило: я знал, что Флориди никогда не торопится.
   Я пошел к нему навстречу. Лицо его, обыкновенно бледное, горело как жар, глаза блистали...
   — Что с тобой? — спросил я его с участием.
   — Со мной ничего! — сказал Флориди, едва переводя дух от усталости. — Да не обо мне дело, а о рафаэлевой фреске.
   — Что, что такое случилось?
   — Наши в кафе? — спросил Флориди.
   — В кафе.
   — Ну, так идем туда, расскажу во всеуслышание!
   — Синьори! — закричал Флориди еще с улицы. — Да будет вам всем известно, что фреска, купленная за фреску Рафаэля, вовсе не Рафаэля, а...
   — Чья же? — закричали все разом.
   — Лоренцо ди Биччи, одного из мастеров XV-го столетия.
   — Да ты почему знаешь?
   — А вот почему: молодой герцог Строцци, как вам известно, вздумал жениться и на этот конец реставрирует свой палаццо, и сегодня поутру, осматривая свои кладовые, нашел в них целую кипу рукописей и книг, и, как вы думаете, что прочел он в первой старой счетной книге, которую раскрыл? А вот что... — тут Флориди вынул из кармана записку и начал читать:
   «Лета 1451 апреля 20-го, выдано флорентийскому гражданину, живописцу Лоренцо ди Биччи, за фреску: «Тайная Вечеря», которую он, при содействии сыновей своих Биччи и Нери и учеников Марко и Стефана, к великой славе Господа и к вящшему украшению трапезы нашей Богохранимой обители, совершил в два месяца и один день — 35 серебряных больших монет (с испанским гербом), да 40 средней величины (разных гербов), да пять кулей кукурузной муки, да пять кулей пшеницы, да два бочонка вина, из виноградников Кольте-Буони, да большой оловянный сосуд с оливковым маслом, также из Кольте-Буони.
   — Книга, попавшаяся в руки молодого герцога, не что иное, как приходо-расходная книга прабабушки его Лиценции Строцци, бывшей в то время настоятельницей монастыря Онуфрия Фолиньянского.
   — Ну, что теперь скажете — а? Прав я был, когда говорил вам, что аббат Сальватико круглый невежда, дулькамара?
   Весть об открытии герцога Строцци мигом разнеслась по Флоренции, и вскоре очевидцы подтвердили справедливость рассказа Флориди.
   Но флорентийские журналы промолчали о событии, их одурачившем, и их недобросовестному молчанию нашлось множество потакателей. Флоренция не захотела отказаться от чести украсить именем величайшего из живописцев свою новооткрытую фреску, которая о сю пору показывается иностранцам за фреску «божественного Рафаэля».
*

   Джорджио Вазари, которого Козма ІІ-й Медичи, великий знаток и ценитель людей, назвал: честным историком, говорит, что Лоренцо ди Биччи был последним представителем школы Джиотто и оканчивает его жизнеописанием первую эпоху истории Возрождения искусств . [24]
   Вопреки авторитету Вазари, я осмеливаюсь думать, что история искусства вообще не подлежит слишком резким распределениям на рубрики и школы, и что возможно-верная классификация художников и их произведений составляется судом не современников, а судом потомства.
   Мы можем утвердительно сказать, что Бруни, Завьялов, Пименов, Энгр и прочие были учениками таких-то профессоров, но из этого еще нисколько не следует, чтоб они с развитием своего таланта не переменили направления, данного им в академиях, и не стали бы художниками самостоятельными; только, вероятно, мы, современники, всегда будем отыскивать в их произведениях замашку (il fare) профессоров их и вовсе не потому, что эта замашка должна за ними оставаться, а потому только, что мы уже привыкли смотреть на них как на учеников известных нам художников.
   В сущности, Лоренцо ди Биччи ближе к Рафаэлю, нежели к Джиотто; а между Джиотто, создавшим искусство, и Рафаэлем, доведшим его до крайних пределов совершенства — целые два столетия, в течение которых искусство так быстро шло к совершенству, что каждые три, четыре года ознаменовывались или появлением нового художника, или новыми образцовыми произведениями уже известных мастеров, до того замечательных, что около пятидесяти из них удостоились биографий в книге Вазари.
   При таких условиях быстрого развития итальянского искусства понятно, что между его основателем, Джиотто, и Л. ди Биччи, мастером, жившим за тридцать три года до рождения Рафаэля, расстояние неизмеримое.
   Бесспорно, все произведения художников эпохи Возрождения носят на себе отпечаток аскетического направления, созданного Джиотто и еще заметного в первых трудах Рафаэля; но если выражением религиозного чувства вполне характеризуются картины Джиотто и ближайших его последователей, более походящие на видения, нежели на картины, то, без сомнения, слишком бедна такая характеристика для оценки произведений Фра Липпи, братьев Гирландайо, Мемми, Лоренцо ди Биччи и, наконец, Рафаэля. Эти мастера не ограничивались более или менее удовлетворительным выражением своей религиозной мысли, а обратили внимание и на способ художественного ее выполнения: начали изучать анатомию, писать фигуры с натуры, а драпировку с маннекеней, наконец обратились к типам совершеннейшей античной красоты.
   Таким образом Лоренцо ди Биччи должно отнести не к эпохе Возрождения искусства, когда оно, под влиянием Джиотто, еще лепетало, как дивный, многообещающий в будущем младенец, а к эпохе могущества и славы итальянского искусства, когда оно уже возросло, окрепло и готово было стать на ту возможную ступень совершенства, в которой, по непременному закону судьбы, уже скрывался зародыш его падения.
   Лоренцо родился во Флоренции, в 1400 году, в самую грустную эпоху для Италии, в то время, когда возгорались столь пагубные для нее междоусобия.
   Сначала он воспитывался в доме своего отца, честного контадина, разделявшего, по несчастью, мнение своего века, заставлявшего всех и каждого непременно принадлежать к какой-нибудь политической партии; но на старости лет образумился. Отец Лоренцо, истый гибеллин, жестоко пострадавший от ненависти гвельфов, решился избрать для сына поприще, независимое от политических переворотов. «Если я и оставлю Лоренцину в наследство дом и виноградники,  — думал старик, — то всё это ни к чему не поведет: времена настали тяжелые: что ни неделя, то новый гонфалоньер, что ни новый гонфалоньер, то новая схватка на улицах; лучше пускай учится доброму ремеслу: сожгут домишко, разграбят виноградник — всё ничего, лишь бы проклятые гвельфы оставили моему Лоренцо голову да руки, авось, Бог даст, не пропадет».
   И старик Биччи, не думая долго, сдал сына на руки Севастьяно Пезаро, перекрещенному жиду, известному в то время золотых дел мастеру.
   Пезаро был крестник Биччи, поэтому не долго торговался с ним и за несколько пиастров взялся обучать ребенка своему мастерству, которое в то время приносило большие выгоды.
   Вот Лоренцо и перебрался к Пезаро, в один из тех домиков, выстроенных на Понте-Веккио (старом мосту через Арно), которые одной своей половиной стоят на мосту, а другой кое-как держатся на сваях, вбитых в реку.
   Лоренцино был добрый и красивый юноша, и до такой степени рожден для искусства, что лет пятнадцати уже компановал арабески и орнаменты, отличавшиеся оригинальностью и чистотою вкуса.
   Раз старик Биччи пришел навестить его вместе с Парри Спинелли, молодым аретинским художником.
   Парри был сын известного в то время живописца Луки Спинелло, старого друга Биччи и такого же, как и он, закоренелого гибеллина, недавно умершего в изгнании в Ареццо, который он наделил замечательными произведениями . [25]
   Биччи и Парри застали Лоренцо одного в мастерской; он стоял к ним спиною, у окна; отложив в сторону золотую чашу, которую дал ему отделывать хозяин, он чертил углем на стене рыбаков, причаливающих к одной из арок Понте-Веккио.
   Парри движением руки остановил старика Биччи и молча, долго и внимательно глядел на работу молодого человека, который, вовсе не подозревая, что на него смотрят, весело напевая сторнеллу, продолжал себе работать.
   Кончив эскиз, Лоренцо начал задом отходить от него к двери, чтоб издали, одним взглядом окинуть свою работу, и наткнулся на Парри, который принял его в свои объятия и начал целовать.
   — Отдай мне твоего сына! — сказал он старику Биччи. — Даю тебе честное слово, что не пройдет двух лет, вся Флоренция заговорит об Лоренцо Биччи; а здесь он далеко не уйдет.
   — Ведь скучно пилить и вычеканивать из золота? — спросил он молодого художника.
   — Скучно! Особенно по образцам месира Пезаро: у него всё цветочки да листочки.
   — А ему бы всё свое, да новенькое! — сказал Парри. — Да, пожалуй, и не арабески вычеканивать, а писать с натуры! Видишь, какой прыткий?
   И в тот же вечер Лоренцо оставил навсегда мастерскую золотых дел мастера и через несколько дней уехал с новым своим маэстро в Ареццо, где Парри Спинелли наследовал от отца своего большие заказы, не помешавшие ему прилежно заняться художественным воспитанием Лоренцо, которого он полюбил как сына.
   Не прошло и года, а уж Лоренцо так ловко и с таким вкусом рисовал с натуры и делал эскизы пером, что Парри дал ему кисти в руки.
   Сам он писал тогда в капелле Сан-Кристофано, по заказу благородной синьоры Мадонны да-Тести (жены гонфалоньера города Ареццо), большую фреску, изображавшую распятого Спасителя, окруженного плачущими ангелами.
   Парри был даровитый мастер и, что всего замечательнее, знал настоящую меру своему таланту: он понимал, что его воображение несколько сурово и не способно создавать образы грациозные и нежные; в молодом Лоренцо, напротив, он давно подмечал такую способность, и, желая испытать его в этом роде, он, раз уходя домой отдохнуть в полуденный жар, поручил Лоренцо нарисовать и кончить красками профиль одного из плачущих ангелов. Вернувшись часа через два взглянуть на работу своего ученика, Парри Спинелли обомлел от удивления и восторга: лик ангела был совершенно окончен, и так полно было выражение его скорби, так горьки были его слезы, что Парри сам не в силах был удержаться от рыданий.
   А Лоренцо, разостлав свой плащ на лесах, спал себе сном праведника.
   Налюбовавшись и наплакавшись вдоволь, Парри осторожно вышел вон, сбегал за соседями, за гонфалоньером, созвал всех, встретившихся ему на улице, всех привел в капеллу, разбудил Лоренцо, торжественно надел на него лавровый венок, обнял и сказал: «Месир Лоренцо Биччи, с этой минуты вы больше не ученик мой: вам нечему больше у меня учиться. Вы давно были моим другом, хотите быть моим товарищем?..»
   С той поры они работали вместе, подписывая рядом свои имена на картинах и деля пополам выработанные деньги.
   Здесь место упомянуть о событии, доказавшем, до какой степени Лоренцо был честным товарищем. Некто Фра-Бернардино, францисканский монах, красноречивый проповедник и человек святой жизни, желая положить конец самым грязным оргиям  [26], происходившим в миле от Ареццо в лесу, у источника, вооруженный большим крестом и во главе народной толпы отправился к месту нечестивых сборищ, произнес громовое слово, приказал засыпать источник, вырубить лес и с торжеством возвратился в город.
   Над засыпанным источником вскоре воздвиглась часовня во имя Пресвятыя Мадонны delle-Grazie.
   Фра-Бернардино, как большая часть образованных итальянских монахов, был знаток в живописи и, признавая в Лоренцо более дарования, нежели в Парри  [27], поручил ему расписать капеллу al fresco. Но он отозвался неопытностью и упросил монаха позволить ему работать вместе с Парри.
   Сюжет, заданный нашим художникам, был следующий: Св. Мадонна, окруженная ангелами, отверзает руки и покрывает своею мантиею город Ареццо.
   Над картоном фрески трудились оба друга: Парри скомпановал Мадонну, Лоренцо — ангелов и околичности, которые писал превосходно.
   Парри, занятый тогда отделкою ризницы для Братства Св. Благовещения, поручил Лоренцу писать фреску с картона и отдал ему половину суммы, полученной им вперед от Фра-Бернардино.
   Лоренцо с любовью принялся за труд, льстивший его самолюбию самостоятельного художника, и начал с того, что переменил общеупотребительную в то время манеру Джиотто, введенную им для письма фресок. Джиотто подготавливал телесный цвет зеленою краскою, а потом уже гласировал по ней красноватыми сквозными колерами; Лоренцо, напротив, клал краски густо и a la prima, чем и усвоил долговечие своей работе. Положив краски, так сказать, мозаично, он соединял и стушевывал их толстой и мягкой кистью и так искусно, что фигуры его «казались живыми», говорит Вазари.
   Через месяц фреска была готова.
   Занятый своей работой у братьев Св. Благовещения, Парри ни разу не заглянул в часовню, где работал его молодой друг; он был вполне уверен, что дело идет как нельзя лучше и что на его долю выпадет минута истинного наслаждения, когда придется полюбоваться уже совсем оконченной картиной.
   Эта минута настала скорее, нежели думал Парри.
   Лоренцо совершенно неожиданно явился в капеллу братства и, после обычных объятий, сказал:
   — Товарищ, я кончил работу; приходи взглянуть и поправить.
   — Как! уж кончил! — вскричал Парри. — Ах ты мой драгоценный fa presto! (скороспелка). Пойдем! пойдем скорее любоваться и радоваться!
   По дороге добрый Парри зашел за Фра-Бернардино, за гонфалоньером и, несмотря на увещания красневшего молодого человека, останавливал встречных и поперечных и приглашал идти с ним в часовню любоваться только что оконченной работой его Лоренцинина (Лорентинушки).
   Фреска Лоренцинина не только оправдала, но превзошла надежды Парри. Она произвела фурроре, может быть, еще беспримерный дотоле в летописях искусства. Мадонна да-Тести, взявшая Лоренцо под свое покровительство с тех пор, как он написал плачущего ангела в ее капелле, и полюбившая его потом за доброе сердце, а может быть и за красивую наружность, сняла с прелестной руки своей драгоценный перстень и надела на палец упоенного счастием молодого художника; а супруг ее, гонфалоньер, возложил на Лоренцо золотую цепь и благодарил его за то, что он своею кистью прославил Ареццо.
   Весь город был в восторге, все подходили к Лоренцо, обнимали его, жали ему руки и завалили его заказами: кто умолял написать портрет, кто просил расписать дом al fresco, кто заказывал плафон для залы и проч.
   Добрый Фра-Бернардино, несмотря на скудные средства Францисканского монастыря, удвоил цену фрески и, кроме того, подарил Лоренцо своего лошака, с седлом и сбруею, говоря, что такому художнику неприлично ходить пешком.
   Парри, несмотря на то что трудился над картоном главной фигуры, просил Лоренцо одному подписаться на фреске. Лоренцо не соглашался, начался «великодушный» спор, кончившийся тем, что оба подписали имена свои: Парри на бахроме мантии св. Мадонны, Лоренцо на бордюре туники одного из ангелов . [28]
   Но недолго после своего торжества оставался Лоренцо в Ареццо: до старика, отца его, дошла молва о необыкновенных его успехах; он вызвал сына во Флоренцию и представил Джиованни ди-Медичи, флорентийскому меценату. Джиованни обласкал молодого художника и тотчас же поручил ему написать ряд портретов знаменитых современников, которыми хотел украсить одну из зал своего великолепного палаццо.
   Эта работа, за которую Лоренцо принялся немедленно, оставляла ему много свободного времени и позволяла заниматься небольшими фресками и картинами, которые он с изумительною быстротою писал по заказу флорентийских синьоров и владельцев соседних вилл. «Подобно врагу (говорит Вазари), который делает опыты in anima vile, Лоренцо, не желая упустить ни одного случая усовершенствоваться в своем искусстве, охотно брался за все, даже самые незначительные заказы».
   Ему еще не минуло и 25 лет, а уж он успел окончить столько работ, что один перечень их утомил бы читателя. Одна из замечательнейших картин этой эпохи его жизни — образ Сан-Кристофано, на фасаде церкви Санта Кроче. Фигура святого имела 12 брасов вышины (около четырех сажен), и ни один образ такого громадного размера не соединял дотоле в себе столько поразительных достоинств.
   На другой стене той же церкви Лоренцо представил, в колоссальном же размере, закладку монастыря Санта Кроче папою Гонорием и истязание францисканских миссионеров у Сарацин, а на аркадах и сводах Campo Santo (кладбища) он изобразил лики французских королей, кардиналов, епископов и пап, принадлежавших к Братству св. Франческо . [29]
   Есть анекдот, доказывающий, как быстро шла эта работа у Лоренцо. Однажды кустод церкви позвал его обедать в то время, когда он только что начал подмалёвку одной из фигур, и он закричал с лесов:
   — Ставь суп на стол, а я пока допишу эту фигуру.
   Около этого времени приехал во Флоренцию живописец Фра Липпи расписывать капеллу в палаццо Медичи.
   Этот мастер был учеником Мазаччио — но каким учеником!
   С пламенной, чисто-итальянской организацией, с огненным воображением и ничем не утолимою жаждою к совершенствованию в искусстве, Фра Липпи не довольствовался тем, что усвоил себе наивный и вместе сильный стиль Мазаччио, он видел недостатки своего учителя и превзошел его во всем: еще более величия в его лицах, рисунок его правильнее, сильнее колорит, богаче композиция; никто не умел придавать столько движения фигурам; наконец, Фра Липпи был лучшим пейзажистом своего времени.
   Легко понять, что Лоренцо, ознакомившись ближе с работами такого мастера, решился переменить свою манеру и, уверившись, что успех достается только трудом, взял себе за правило поговорку Фра Липпи: «Presto е bene — non si conviene», и из fa presto, как его назвал Парри, сделался тружеником или, как говорят итальянцы: zappatore (piocheur).
   Он начал с того, что уменьшил размер своих картин, понимая, что при громадных размерах не было возможности работать с тою добросовестностью, которой он добивался.
   К этой поре его жизни относится прекрасная картина, писанная им по заказу благородной фамилии Сильвестрини: «Шествие мучеников на место казни». Этот новый труд Лоренцо отличался выражением лиц и отделкою до того совестливою и тщательною, что каждый из многочисленных эпизодов композиции мог сам по себе считаться отдельной, вполне конченной картиной.
   Лоренцо сделал исполинский шаг вперед.
   Понимая, как много обязан своему новому учителю, он не мог полюбить его как товарища. Вазари пишет, что Фра Липпи вел беспорядочную жизнь.
   Удаляясь постепенно от сообщества Фра Липпи, Лоренцо все более и более душевно привязывался к другому художнику, также монаху, Фра Бартоломео да Фиезоло, более известному под именем Беато Анджелико, который должен был иметь так же сильное и благодетельное влияние на успехи Лоренцо.
   При знатном рождении, красивой наружности, блестящем воспитании, наконец, при политическом значении своего отца, принадлежавшего к восторжествовавшей в то время партии гибеллинов, Фра Анджелико мог надеяться на такую будущность, которая бы удовлетворила самым честолюбивым желаниям; но, скромный и даже несколько застенчивый от природы, помышляя только об удовлетворении религиозно-нравственных потребностей души, он искал спокойствия и тихой уединенной жизни и на двадцатом году от рождения был посвящен в монахи Ордена Братьев-проповедников . [30]
   Тогда в тишине кельи своей (в монастыре Сан-Марко, во Флоренции), он со всем пылким увлечением юности и мистической страсти к живописи, почти самоучкою, начал трудиться над изображением божественных ликов.
   И только при его необыкновенных качествах души, при его истинно-христианском смирении, заставившем его отказаться от кардинальской шапки, можно было писать такие дивные картины, дышащие увлекательною простотою и невыразимым целомудрием.
   У Беато Анджелико не было ни соперников, ни подражателей.
   Менее искусный рисовальщик нежели Фра Липпи, потому что пренебрегал, а может быть и боялся изучения с натуры, которое могло бы ослабить его вдохновение, Беато Анджелико рисовал достаточно-правильно для того, чтоб сохранить общий эффект картины, и всё свое вдохновение, всё терпение, всё искусство он сосредоточивал на выражении фигур, которые он уписывал так тонко, осторожно и тщательно, что копировать с них почти нет возможности. Малейшее движение кисти, едва-едва уклоняющееся от оригинала, портит весь эффект и придает превратное выражение фигуре . [31]
В Беато Анджелико Лоренцо видел тип христианского художника, и сошелся с ним до такой степени, что этот строгий отшельник сказал Лоренцо:
   — Приходи ко мне: ты один не мешаешь мне работать.
   И Лоренцо по целым часам сряду не сводил жадных глаз с работающего монаха и, уходя домой, запирался в студии, не допускал к себе ни жены, ни детей, ни учеников, и под неостывшим впечатлением того, что так жадно изучал, компоновал и рисовал картоны на заказанные ему картины и фрески.
   Под влиянием таких-то мастеров довершил Лоренцо свое художественное образование, не утратив, однако, своего самостоятельного характера, и в последнюю половину своей жизни приобрел известность и счастливую независимость.
   Но слава не достается человеку даром. Неутомимо работая al fresco, вдыхая в себя с утра до вечера вредные испарения сырой штукатурки, он занемог наконец грудною болезнью, вследствие которой часто впадал в припадки совершенного изнеможения; но желание работать пересиливало болезнь, и он продолжал трудиться по-прежнему.
   Раз, в Ареццо, куда он часто ездил извещать старого своего друга Парри и помогать ему в его работах, Лоренцо вдруг почувствовал припадок своей болезни и упал с высоких лесов.
   Он жестоко ушибся, сломал себе правую руку и долго пролежал недвижим на постели.
   Его крепкое сложение, поддерживаемое воздержною и трудолюбивою жизнью, поставило его на ноги; но целые два года художник не владел правой рукой; а для Лоренцо не работать было все то же, что не жить, и он, вспомнив девиз, который выбрал себе старый изгнанник Лука Спинелло, отец Парри: «Cuor forte, rompe cattiva sorte» [«Крепкое сердце ломает злую судьбу»], решился писать левой рукой, и в несколько месяцев неусыпных стараний привык действовать ею так же свободно, как прежде действовал правою. Тут оказалось, что не пропало для его таланта самое время болезни его и вынужденного бездействия: в это время много светлых идей накопилось и созрело в его душе, и как скоро он опять взялся за кисть, они проявились с новою, свежею силою.
   К этой-то счастливой эпохе его жизни, когда данный ему от Бога талант достиг возможного своего предела, должно отнести и флорентийскую фреску, сколько в подтверждение оригинального замечания Папетти, столько и потому, что эта фреска, бесспорно, одно из самых зрелых и безукоризненных произведений Лоренцо.
   Наконец он стал владеть и правой рукой и снова принялся работать много, восторженно, совестливо, но уже не с прежнею быстротою.
   Замечательнейшая из его работ этого времени фреска, под аркадами церкви св. Эжидио, на стене Госпиталя св. Марии Нуова. Она представляет освящение церкви св. Эжидио папою Мартином V, окруженным кардиналами и народом, в живописных костюмах того времени. Краски до сих пор так живы, как будто фреска только что окончена.
   Эта работа доставила ему первому заказы для великолепнейшей соборной флорентийской церкви Санта-Мариа деи Фиоре  [32], выстроенной Арнольфо ди-Лапо и увенчанной величественнейшим из куполов, созданным Брунелеско.
   Под всеми громадными окнами этой замечательной церкви Лоренцо написал лики святых (почти в натуру), а на пилястрах представил двенадцать апостолов.
   И кто поверит, что эти изображения, которые считались образцовыми произведениями живописи, при частых переделках в церкви С. Мариа деи Фиоре, исчезли под несколькими слоями штукатурки!  [33]
   Осталась одна капелла, в которой сохранились несколько ликов святых, писанных рукою Лоренцо, свидетельствующих о красоте исчезнувших работ.
   Окончив образа в соборной церкви, Лоренцо написал, также al fresco, на стенах капеллы Нери, в монастыре Святой Троицы, несколько эпизодов из жизни С. Джио; никогда еще композиция Лоренцо не доходила до такой степени совершенства.
   Что за неподражаемая простота и неизысканность в расположении и постановке фигур! Вам кажется, что вы смотрите на живых людей, не замечающих вашего присутствия и нисколько не желающих рисоваться перед вами.
   Мы потеряли тайну этих простых, безыскусственных композиций: в картинах известнейших современных нам живописцев более или менее поражает вас претензия на эффект; вам заметно, что фигуры не без намерения сгруппировались перед вами, а с явной целью произвести то или другое действие на зрителя.
   С летами учащались болезненные припадки Лоренцо, и он переехал в Ареццо, свое второе отечество, надеясь, что тамошний воздух, сухой и редкий, которым он дышал в счастливые года своей юности, поправит его расстроенное здоровье  [34].
   Но не перемена воздуха была нужна Лоренцо, его убивала труженическая жизнь.
   В Ареццо, начав расписывать купол церкви С. Франческо, он так разнемогся, что не мог продолжать работу и поручил окончить ее ученику своему Марко ди-Монте-Пульчиано.
   Но Марко не осмелился написать фреску красками и довольствовался тем, что кончил ее in chi;ro scuro, то есть светом и тенью, по картонам, приготовленным рукою своею учителя.
   Заметив, что здоровье его не поправляется, Лоренцо снова возвратился во Флоренцию и, несмотря на усиливающуюся слабость и сильное кровохарканье, немедленно принялся за работу; но он уже не был в силах всходить на леса, почти отказался от письма al fresco и более занимался в своей студии.
   В это время молодой Донателло, скульптор, которого слава уже была упрочена, часто посещал старика Лоренцо, который любил его как сына, уважал как художника с способностями необыкновенными и не стыдился брать от него советы.
   — Ты, как скульптор, лучше нашего брата-живописца понимаешь рисунок и красоту линий, — говорил ему Лоренцо, — ты же молод, полон вдохновения и силы, а я становлюсь плох, il cuor non arde (сердце мое не горит больше).
   Наконец наступила и последняя весна для старика; его оживило солнце, он почувствовал себя лучше и опять принялся за любимую свою живопись al fresco, за заказанный ему для фасада Санта Кроче образ успения Божией Матери.
   Раз, во время работы Лоренцо, явился к нему Донателло, весь взволнованный и бледный.
   — Что с тобой amicone? — спросил встревоженный Лоренцо, спеша сойти с лесов. — Где твой ток?
   — Клянусь моим Zuccone (плешивым)  [35], — кричал Донателло, — я брошу молоток и долото! Работаешь с утра до вечера как лошак, и, вместо славы и денег, наживаешь одни неприятности и оскорбления!
   — Ну, не всегда, — отвечал кротко старик Лоренцо.
   — Да! Вот ты, например, — с жаром подхватил молодой человек, — посмей-ка кто-нибудь тебя обидеть — вся Флоренция встанет, как один человек, чтоб защитить тебя! — А я — что я? Новичок, начинающий, которым всякий торгаш может располагать как душе угодно!
   — Да скажешь ли ты мне, в чем дело, наконец? — вскричал выведенный из терпения Лоренцо.
   — А вот в чем дело: сам посуди, стоит ли оно того, чтоб выйти из себя. Ты знаешь этого скрягу, генуэзского купца, которого ко мне прислал его светлость Козма, и который мне заказал свою рожу из бронзы в натуральную величину? Я нарочно употребил меньше материала на бюст, чтоб отправка в Геную не обошлась дороже самого бюста, и взял-то я за него только 20 золотых монет. Что ж ты думаешь? Нынче поутру, узнав, что я кончил работу, этот скряга пришел ко мне в мастерскую, прикинулся знатоком и начал хулить мою работу! «Нос (говорит) короток, рот крив, губы вытянуты!», как будто я виноват, что он курнос и что у него рот как у флейтщика! «Довольно с тебя, говорит, и половины, ведь ты еще начинающий».
   Признаюсь, я вышел из себя, схватил его за ворот и потащил к Козме (ты ведь знаешь, он приказал меня допускать к себе без доклада), а бюст велел ученикам нести за нами.
   — Верно, Козма оказал тебе правосудие, — сказал Лоренцо.
   — Эх, братец ты мой! Козма хотя и прекрасный человек, и знает толк в искусстве, да в жилах-то у него все-таки течет купеческая кровь! — Конечно, несмотря на то, что я, как полоумный, ворвался к нему, таща за шиворот негодяя-купца, он терпеливо выслушал нас обоих, вместо того, чтоб велеть нас выбросить из окошка, как оно и следовало. Но послушай, чем кончилось. Долго смотрел Козма на бюст, поворачивал его во все стороны, наконец приказал принести весы и взвесить его при себе.
   — Ну, Донателлино, — сказал он мне, — бюст знатный, да ты дурно и не умеешь работать; но бронзы тут маловато, а для купца, знаешь, металл всё то же, что деньги. Грех пополам: бери 15 золотых.
   — Меня так и взорвало. А Козма продолжал:
   — Ведь ты работал над бюстом не более месяца, значит заработал по два пиастра в день — довольно с тебя и этого: я сам не плачу тебе дороже месира купца.
   — Тут я решительно вышел из себя и сказал, что не время ценится, а талант; что я, может быть, в пять минут сделаю больше и лучше, чем иной в целый месяц; что с Козмы я готов за работу вовсе не брать денег, но не намерен работать даром для какого-нибудь торгаша, который и понятия не имеет, что такое искусство; а что бюст я нарочно сделал легче, чтоб меньше платить за его перевозку.
   Козма начал было меня уговаривать, но я так был взбешен, что схватил бюст и бросил его из окна на улицу, где он и расшибся вдребезги.
   Тут, carissimo! надо было видеть, какое это произвело действие. Скряга-купец вдруг раскаялся в своей глупости и клялся, что заплатит мне вдвое, если я захочу сделать другой бюст с его рожи, и Козма также начал было упрашивать меня, а я поклонился и ушел...
   — И позабыл захватить свою шапку, — прибавил Лоренцо.
   — Ну, чорт с ней! — сказал Донателло. — Да и синьория-то  [36] флорентийская не лучше этого олуха-генуэзца; на него, по правде сказать, и сердиться-то не стоит, а это всё ведь люди благовоспитанные, а не стыдятся меня, бедного художника, притеснять из-за денег за мою Юдифь  [37], хоть и поставили уж под аркадою в Лоджи деи Ланци, то есть распорядились ею как своею собственностью! — Клянусь моим плешивым, будь я не Донателло, если когда-либо возьмусь за молоток!
   А старик Лоренцо слушал молча и улыбался.
   «Это вспышка оскорбленного самолюбия завтра же пройдет», — думал он, и не ошибся.
   — Ну, а что же ты пока намерен делать? — спросил он Донателло, который в сильном волнении расхаживал по площади Санта Кроче и привлекал на себя внимание проходящих.
   — Что? Займусь живописью...
   — И прекрасно!
   — Ведь ты довольно, я чай, насмотрелся, как старик Лоренцо пишет фрески, а рисовать мне тебя не учить стать, сам мастер. Ну, живо! за работу! Полезай на леса, да только, ради Бога, не сломи себе шеи, — прибавил старик, когда Донателло стал действительно взбираться по стремянке, приставленной к лесам.
   — Гей, Марко! Сними с себя фартук и ток и уступи ему свои кисти и горшки с красками в полное его распоряжение. А вы, дети! — закричал он двум молодым ученикам, приготовлявшим стик для фрески. — Покройте-ка правый угол фрески — живо!
   И через несколько минут Донателло, в фартуке и токе ученика, окинув быстрым и понятливым взглядом картон фрески, скоро и ловко обвел гвоздем по свежей штукатурке абрис фигуры св. Иоанна, стоявшего у изголовья усопшей Божией Матери.
   — Теперь за краски! — закричал ему Лоренцо и под искусною, хотя и неопытною рукою Донателло, мало-помалу явился благообразный лик Иоанна, немного-строгий, как все головы, вышедшие из-под руки этого художника.
   А старик Лоренцо улыбался, посматривая на молодого своего друга, и одобрял его словами:
   — Bene! bravino! superioramente! Немного резко, да делать нечего — скульптор привык рубить с плеча...
   Когда пришли сказать Лоренцо, что его давно ждут обедать, Донателло, почти кончивший фигуру, снял фартук, ток, отдал их Марко, взял старика за руки и сказал:
   — Твоя работа так заманчива, что я решительно бросаю скульптуру и посвящаю себя живописи.
   Лоренцо еще раз похвалил его работу, поблагодарил, обнял его и позвал к себе отобедать.
   — Не могу, — сказал Донателло, — я еще слишком взволнован. Да и надо побывать дома.
   — Ну так приходи ужинать, жена нынче в духе; а ты знаешь, что это не всякий день с ней случается. Проходя кухней, я почуял запах гвоздики и чесноку, значит она сбирается угостить нас аристою  [38], которую приготовляет отлично: она аретинка, а Ареццо отечество аристы. Я попрошу Марко поставить в лед две-три фиэски его родного вина  [39] и мы отпразднуем твое посвящение в живописцы.
   Донателло, за неимением тока, покрыл свои длинные локоны капюшоном красной епанчи и отправился домой, дав старику Лоренцо слово непременно прийти к нему ужинать.
   К ужину, однако ж, Донателло не явился, и уже решились сесть за стол без него, как вдруг он вбежал в горницу, бережно поставил на стол только что оконченную им статуэтку и прерывающимся от усталости голосом начал рассказывать Лоренцо, как он, еще у него на лесах, работая над ликом св. Иоанна, задумал конную статую Гамалетта, которую ему недавно заказала синьория Венеции, и по приходе домой немедленно принялся за работу, которую и принес показать своему старому другу; наконец Донателло объявил, что он во весь день ничего не ел и не пил, что голоден как дикий зверь и что у него в горле пересохло от жажды.
   При трепетном свете лучерны, освещавшей горницу, лошадь Гамалетта казалась живою; она так и дрожала под седоком, которого лицо сияло благородною гордостью.
   Старик долго любовался статуэткою и сказал Донателло:
   — Я знал, что скоро остынет твоя утренняя вспышка и что ты помиришься с своей законной женой — скульптурой.
   — Однако ж, хороша и живопись, — сказал молодой художник, выпивая за здоровье Лоренцо стакан монте-пульчиано, — я разохотился и буду ходить к тебе работать, если ты позволишь.
   — Приходи, приходи! Мне любо смотреть, как ты работаешь, молодец на все руки.
   Донателло сдержал слово и часто приходил работать с Лоренцо.
   Окончив фреску, Лоренцо спешил принять леc;, и когда, при последних лучах заходящего солнца, во всем своем кротком величии открылся перед ним образ Успения Пресвятой Богородицы, он перекрестился и сказал:
   — Ныне отпускаеши раба твоего...
Потом молча возвратился домой, к ночи почувствовал припадок слабости, лег заснуть — и не вставал более ... [40]
   В одной из небольших фресок, украшающих стены капеллы Ланци, во Флоренции, Нери Биччи, сын Лоренцо, написал портрет своего отца и свой собственный и подписал под ними имена.
   Этот портрет старика Лоренцо ди Биччи, резанный на стали французским художником Женрон  [41], лежит перед моими глазами.
   Лоренцо представлен в профиль; он без бороды и усов и в живописном костюме того времени: капюшон покрывает его голову и скрывает волосы; мантия, без воротника, вся в широких складках и застегнута на шее; одним словом, всем известный костюм Данте.
   Этот портрет писан в 1456 году, то есть четыре года до смерти Лоренца  [42]. Лицо старика утомленное, но светлая улыбка, большие, черные, проницательные глаза, лоб, осененный мыслью, ясно говорят, что Лоренцо не старелся духом.
   Всматриваясь в это кроткое и задумчивое лицо, невольно пожалеешь о печальной судьбе Лоренцо и его замечательных произведениях: каким образом забыт мастер, заслуживший уважение своих современников, неутомимо трудившийся в продолжение сорока пяти лет и оставивший после себя столько произведений, что их не мог исчислить сам Вазари, с любовью писавший его биографию? Каким образом забыт он нынче, когда картины, гораздо менее его замечательных мастеров времени Возрождения, занимают почетные места в итальянских галереях и церквах? Почему именно на долю Лоренцо ди Биччи выпал такой жребий?
   Большая часть его картин и фресок просто замазаны при переделке церквей, как то случилось с рядом фресок в соборной флорентийской церкви, и переписаны бездарным маляром; а те, которые случайно уцелели  [43], и теперь еще слывут за работы Доменика Гирландайо, Фра Липпи и других, которых судьба была счастливее и которые оставили после себя громкое имя.
   Так и «Тайная Вечеря», одно из совершеннейших творений Лоренцо ди Биччи, до сих пор приписывается Рафаэлю: национальная гордость не позволяет тосканцам сознаваться, что синьор профессоре Бедзуоли и комитет, составленный под его председательством из знаменитейших итальянских художников, ошиблись — и как ошиблись!

М. БИБИКОВ.

(Отечественные Записки. 1855. № 8 (август). Отд. VI. Смесь. С. 1–33.)


Подготовка текста и публикация М.А. Бирюковой.