Вавилонская башня

               
 …ежели кто вам скажет: идём и построим башню, касающуюся облак, то вы того    человека бойтесь и даже представьте в полицию…
                М. Салтыков-Щедрин
               
                1

     Почему Питер Брейгель Старший изобразил Вавилонскую башню в форме недостроенного конуса, ведь в книге Бытие нет даже намёка на какую-либо конструктивную форму?
 
     Художник написал несколько вариантов башни, из которых сохранились два. Один находится в венском Музее истории искусств, другой – в муниципальном музее Роттердама. По предположению искусствоведов написаны они в одном году (1563). Венская (114х 155 см) почти в два раза больше роттердамской (60х74,5 см)). Последняя отличается холодными тонами, что создаёт мрачный колорит, а венская напротив – обнадёживающе тёплыми. Фон – городской пейзаж (на роттердамской доске – сельский), река, впадающая в залив, морская даль и порт с кораблями – на обеих картинах почти одинаков. Очевидно, что это не Вавилон.

     Подавляющее пространство картин занимают башни. Роттердамская в масштабе более чем в два раза превышает венскую. Эта последняя отличается тем, что для её правой части фундаментом служит, видимо, естественная скала. Можно найти и много других мелких отличий. Однако нас занимает не это. Недостроенность обеих башен обнажает их внутреннее устройство и общий конструктивный принцип. На обоих изображениях вертикальная ось делит картины на равные части. Однако в роттердамском варианте она совпадает с осью конусного сооружения, а в венском ось конуса от умозрительной серединной вертикали картины на несколько градусов отклонена влево. Тем не менее, в обоих случаях создаётся впечатление спиралевидности, при которой подъем наверх грузов осуществляется по пандусу.
Если мы обратим внимание на изображение аркад и на ту часть картин, в которой художник даёт возможность зрителю увидеть внутреннее устройство башен, то придём к выводу, что плоскости потолков и полов так же спиралевидны. История строительства свидетельствует: люди при возведении помещений для всяких нужд стремились к наиболее удобному горизонтальному устройству полов. Для переходов на несовпадающие горизонтали была изобретена лестница. В данном случае мы наблюдаем сооружение, где во всех помещениях покатые полы. Допустить, что внутренние помещения горизонтальны, нам не позволяет художник. Тогда бы пандус должен был бы пересекать аркады или арки были бы расположены ступенчато.

     Эти наблюдения могли бы привести к заключению, что спиральная форма является видимостью, а не сущностью, и конструкция башен напоминает детскую игрушку «пирамидка», где на вертикальную ось нанизываются круглые плашки убывающего диаметра с отверстием по центру. Однако конструкция венской башни сложнее. Здесь «плашки» имеют воронкообразную форму вершиной кверху, что может напоминать «матрёшку» конусов и, вероятно, продиктовано формой скалы, послужившей фундаментом для правой стороны башни. Перекошенность же её может быть оправдана оседанием фундамента слева, и, если мы умозрительно повернём башню так, чтобы совпадали её ость с вертикалью картины, то впечатление спиралевидности значительно уменьшится.
 
     Чем внимательнее всматриваешься в оба варианта башни, тем противоречивее впечатление. С одной стороны, поражает монументальность сооружения, превосходящего все мыслимые для тех времён размеры. А с другой стороны, возникает вопрос о практической предназначенности здания. Если оно предполагает культовую цель – соперничество с Богом, – то зачем необходимо такое количество помещений? Если, кроме указанной цели, оно должно служить неким общежитием, то в обоих вариантах возникают проблемы освещения, отопления, вентиляции, канализации и т.п. В любом случае Брейгель создаёт модель крайне нелепого, не побоюсь этого слова, идиотского продукта человеческого творчества.
 
     На вопрос о том, почему художник избрал коническую форму, Брейгель подсказывает ответ другой своей работой. Это гравюра «Пчеловоды и разоритель гнёзд»;; (  ;1568 г.). На офорте изображены безликие (в масках) пчеловоды с ульями-сапетками. Это плетёные из прутьев и обмазанные глиной корзины, форма которых стремится к усечённому конусу. Так башня, напоминающая улей, позволяет прийти к умозаключению, что Брейгель сопоставлял человечество (в частности, церковь) с пчелиным роем, но противопоставлял противоестественную для человека форму пчелиного общежития естественной, городской или сельской, противополагая её башне.

     Источником вдохновения для художника послужил библейский рассказ о строительстве Вавилонской башни, который обычно толкуется как притча о происхождении многоязычия. Однако у Брейгеля нет ни единой детали в обеих картинах, которая хоть как-нибудь позволяла бы увидеть такой смысл: Бог, возмущённый дерзостью людей, поразил их разноречием, чтобы они не смогли достроить башню. Иначе говоря, этот библейский рассказ является органической частью темы наказания людей за самодеятельность, не предусмотренную и даже противную провиденциальным целям Создателя. С этой темы начинается библейская история человека и его взаимоотношений с Творцом, и она проходит через всё Писание. Всё, что происходит в библейской истории, так или иначе оценивается Богом с позиции следования людей Его заповедям. Причинно-следственная связь всех событий такова: нарушение запретительных заповедей или не следование предписательным влечёт за собой наказание. И наоборот – следование заповедям поощряется Господом.

     Строительство Вавилонской башни едва ли не единственный эпизод в Писании, который никак с заповедями напрямую не пересекается. Однако в Библии повествуется ещё и о другой технической созидательной деятельности человека. Она рекомендуется Господом, причём в директивной форме с подробным техническим описанием изделия, технологического процесса и инструкции к пользованию. Это Ноев ковчег, ковчег завета и скиния. Кроме этого, в Третьей книге Царств с известными подробностями приводится рассказ о строительстве Соломоном Первого Храма, его архитектуре и устройстве. Однако это уже самодеятельное творчество, предусмотренное и одобренное Богом в качестве завета царю Давиду, но без технологических инструкций и рекомендаций, спущенных сверху. Стало быть, в контексте Ветхого Завета строительство башни в Вавилоне, как бы по умолчанию, является богопротивным актом.

     Нужно обратить внимание ещё на одну особенность, которой разнятся картины. В роттердамском варианте башня настолько громадна, что люди на её фоне не сразу и заметны – так они малы. Почти не видно людей ни на судах, ни на берегу. Сельский пейзаж на заднем плане с редкими хуторами и почти не возделанной землёй. В роттердамской картине как будто бы нет жизни. А в венском варианте картины в сравнении, можно сказать, кипит жизнь. Здесь и обитаемые городские дома, и возделанные поля, и дороги, и люди на берегу и на плавсредствах, занятые своей работой, и самое главное – на переднем плане картины в левом нижнем углу жанровая сцена. Здесь изображены две группы людей. Во главе первой группы владыка в дорогих одеждах с короной на голове в окружении охраны, справа от него, судя по одежде, бюргер, однако влиятельный, потому что он, видимо, защищает в чём-то обвиняемых и коленопреклонённых работников. Вторая группа, тесно примыкающая к первой, – это каменотёсы и подсобники, занятые своим делом и никакого внимания не обращающие на владыку с охраной и вельможами.

     Искусствоведы так или иначе прочитывали в венской картине политический подтекст. Изображённый в королевской мантии XVI века вавилонский царь Нимрод, внук Хама и правнук Ноя (в «Иудейских древностях» Иосифа Флавия он, вопреки Библии, упоминается как идеолог и организатор строительства Вавилонской башни), должен напоминать Карла V, императора Священной Римской империи. Вполне возможно, что картина несёт и такой смысл, но её содержание представляется более глубоким. Создаётся впечатление, что на картине, хранящейся в Вене, изображено самое начало ещё как будто бы исправимого недоразумения недопонимания, переросшее, тем не менее, в катастрофу разноязычия. Роттердамский же вариант представляет картину посткатастрофическую – недостроенная нелепая руина и запустение.

     В любом случае, думается, Брейгель создал образ апофеоза человеческой глупости и самообольщения. Глупость, как человеческое качество, обратила на себя внимание ещё в допиктографическую древность, и как тема для словесного, графического и живописного творчества остаётся актуальной до настоящего времени. Однако в разные эпохи отношение к этому качеству было разным. В языческие времена глупость считалась фатальным наказанием богов, то есть человек был страдательным объектом, и любая его активность вредила ему самому. В авраамических религиях глупость была включена в разряд грехов. То есть человек становился субъектом, последствия действий которого шли, прежде всего, во вред окружающим. Но никогда отношение к глупости не было таким легкомысленно вывернутым наизнанку, как на излёте двадцатого века в начале эпохи «победившего цинизма». Достаточно сравнить оценку глупости как качества, чреватого бедами от индивидуальных до космических (в античном смысле), в мировой литературе от Вечной Книги до Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Марка Твена и Гашека с торжествующей пошлостью сегодняшних фразеологем: «Я начальник – ты дурак, ты начальник – я дурак» или «Если ты такой умный, то почему такой бедный?»

     Чтобы понять глубину и важность этой темы для Брейгеля, нужно обратить внимание на ещё одну работу мастера. Не зря в Венском музее они висят рядом. Это «Несение креста» или «Путь на Голгофу» (1564) – сюжет очень популярный в живописи средневековья и Возрождения. Нет оснований сомневаться в насыщенности этой картины символикой. Однако бывает так, что искусствоведы, увлекаясь прочтением скрытых смыслов, забывают о смыслах прямых, как бы само собой разумеющихся. А оставаясь невербализованным, прямой и часто очень важный смысл теряется в символических частностях, и содержание картины в целом обедняется. Специалисты обращали внимание на доминирующую надо всем скалу и мельницу на ней. Вот что говорит об этом М. Кукин: «Самое распространенное на сегодняшний момент понимание: мельница на скале находится на фоне неба, и, следовательно, напоминает о словах Христа о «небесном хлебе» из Евангелия от Иоанна: Я хлеб живый, сшедший с небес; ядущий хлеб сей будет жить вовек; хлеб же, который Я дам, есть Плоть Моя, которую Я отдам за жизнь мира» (Ин 6:51). В таком случае мельница на скале и Христос под скалой связаны прочной связью в единый евхаристический образ». Другие полагают, что мельница  ;  символ вращающегося небосвода, то есть мироздания, где мельница перемалывает зерно Ветхого завета в муку Завета Нового. Третьи думают, это популярный в эпоху Возрождения образ «Мельницы Фортуны».

     Разумеется, такие толкования символики имеют право на существование. Однако не лишним будет отметить и прямой смысл образа: построить мельницу на скале, доступной далеко не для каждого скалолаза, – это крайняя степень глупости. Тогда мы увидим связь с «Вавилонской башней», написанной годом ранее. Там сюжет ветхозаветный, когда люди не усвоили урока изгнания из Эдема за первую глупость, а потом за глупость разврата были канализированы, за исключением праведного Ноя, ничему опять-таки не научились и уже в третьем поколении творят глупость состязания с Богом.

     В «Несении креста» представлен сюжет новозаветный. Иначе говоря, с момента возведения Вавилонской башни люди, наказанные взаимным непониманием, прошли долгий путь, оставаясь глухими к поучениям, предостережениям и предсказаниям больших и малых пророков. Несмотря на закон, данный через Моисея, они убивали, прелюбодействовали, крали, завидовали, лгали и т.д. Ещё на примере Авраама люди получили, может быть, самый главный урок подобия Божия – урок милосердия, когда Господь, испытывая твёрдость веры Авраама, пощадил сына его Исаака. Тем не менее, люди продолжали грешить по глупости своей и поставили Человеколюбца перед необходимостью действия, продиктованного надеждой высшей степени самоотвержения. Если они равнодушны к наказаниям и не внемлют пророкам, Он пошлёт к ним Сына Своего с Новым Заветом. Но надежда на благоразумие тварей ими же и была оболгана и поругана. Экзамен на подобие ими был провален. Люди приняли жертву, самозабвенно крича: «Распни его!»

     Господь, отчаявшийся вразумить своё творение через посредников, сам приходит к людям в ипостаси Христа, чтобы явить им образец человека. И казалось бы, люди, если судить по скорости распространения христианства, довольно быстро одумались, ужаснувшись сотворённому злодеянию, должны были поумнеть и стать на путь исправления. Однако Брейгель отнюдь не разделял подобного оптимизма. Почти все картины на библейские сюжеты мастер подчёркнуто переносит в свою эпоху, снабжая работы атрибутами современности и позднего средневековья – это одежда простолюдинов и вельмож, форма и оружие солдат, светские и культовые архитектурные формы, даже флаг в «Пути на Голгофу» напоминает герб Габсбургов. Но каковы бы ни были откровенно дерзкие политические аллюзии этих работ, смысл картин этой тематики (к уже названным можно добавить «Притчу о слепых», «Перепись в Вифлееме», «Проповедь Иоанна Крестителя», «Обращение Савла» и др.) гораздо более глубок, чем только политическая или бытовая сатира.

     Когда смотришь на работы Брейгеля, создаётся такое впечатление, что художник полемизирует с мастерами Высокого Возрождения. Скептическое отношение к неумеренной антропоцентричности мировоззрения, запечатлённой в изобразительном искусстве и философии гуманистов, выразил Шекспир, вложив эти слова в уста Гамлета: «Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движеньям! Поступками как близок к ангелам! Почти равен богу – разуменьем! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха?» (пер. Пастернака).

     На сорок без малого лет раньше подобное отношение к антропоцентрическому оптимизму гуманистов запечатлел в своих работах Питер Брейгель Старший. Однако скепсис художника был мотивирован не личной трагедией, как у шекспировского героя. Его скепсис питался из другого источника. Едва ли не половина известных нам живописных и графических работ Брейгеля изображают глупость во всевозможных её проявлениях. Складывается такое впечатление, что Брейгель воспринимал человеческую глупость как какое-то безвременное проклятие, наложенное на всё человечество. Она проявлялась и в попытках активно состязаться с богами («Падение Икара») или с ветхозаветным Богом («Вавилонская башня», «Смерть Саула»), или с Богом христианским («Путь на Голгофу», «Притча о слепых»), или пассивно игнорируя в быту Его заповеди («Фламандские пословицы», «Игры детей», «Страна лентяев», цикл гравюр «Семь смертных грехов» и др.).Эта обречённость человечества на непреходящую войну мудрости с глупостью (или наоборот) у Брейгеля представлена так, что это уже и не сатира (как у Себастьяна Бранта, Эразма Роттердамского или Ульриха фон Гуттена) без тени улыбки, а глубокое историософское убеждение.