Руские песнопения 2

Галерея Руской Культуры

Русские песнопения

Эссе 2

Народные песнопения это неиссякаемый источник природного духа Нашего с Вами руского имперского наднационального народа и его Культуры. И они же источник всех Основ и проявлений уникальной Типологической Имперской культуры. Типологические Имперские Культуры единственный Абсолют и реальные ценности Бытия народов мира, как его непревзойденные образцы для осмысления народного Бытия. Вспомним, ведь когда Рим уже давно погиб, то римская арка в архитектуре, городское строительство и акведуки с клоаками, до сих пор образцы гения инженерной мысли. Греция, давшая мощный культурный импульс имперскому типу Рима, до сих пор образец классической мысли Антики, ваяния и социальной системы полисов, как культурных центров. Она была противовесом нарождающегося духа торгашеско-завоевательной финикийской либеральной цивилизации городов.  И русская Культура, как и ее природные народные песнопения, должны быть таковыми для Нас с Вами сегодня. Но, к Нашему с Вами сожалению, они не являются ими, так как Русский Мiръ уже век находится под прямым гнетом инорасовых либералов и их паразитического духа торгашеско-террористических  устремлений правопреемников тех финикийцев. Эти либеральные террористические идеи завернуты в бумажки различных социальных революционных практик,  и для Нас с Вами наяву выступают, как современная либеральная иудохристианская цивилизация Запада.

Вспомним, в предыдущей части я приводил высказывания китайских мыслителей и сейчас, сегодня хотел бы наполнить их русским расовым смыслом. И так последователь Конфуция древнекитайский философ Сюнь-цзы писал:

«Народная музыка — это (природная В.М.)  гармония (духа народа В.М.), которую нельзя изменять. Ритуал — это порядок (строй ритмики природного духа народа В.М.), который нельзя преобразовывать. Музыка объединяет подобное, церемонии различают различное (и этим создают гармоничную картину Нашего с Вами природного Бытия В.М.). Музыка и ритуал вместе управляют человеческими сердцами (и являются вектором направления и двигателями становления духа народа в выстраивании Формы его Типологической Культуры и ее социальности В.М.). Выразить сущность реальных вещей, исчерпать возможные изменения — такова способность музыки; создать искренность и уничтожить притворство — такова задача ритуала» (построить защитный санитарный кордон Культуры и природного Духа Народа также их главная уже историческая задача В.М.).

Музыка и ритуал являются наиболее совершенными средствами воздействия на человеческие сердца и тем самым могут обеспечивать поддержание порядка и спокойствия.

Об этом говорит Конфуций в «Луньюе»:

«Если имена (наименования вещей и оценка явлений материального окружающего мира не соответствуют природному духу народа В.М.) неправильны, то слова (рождаемые подобным духом В.М.) не имеют под собой оснований (не оказывают необходимого действия В.М.). Если слова не имеют под собой оснований, то дела не могут осуществляться (то есть уже заведомо неправильно выраженная мысль не дает доводить любое дело до его предназначения В.М.). Если дела не могут осуществляться, то ритуал и музыка не процветают (и гармония окружающего мира и природная культура вместе с природным Бытием неуклонно гибнет В.М.). Если ритуал и музыка не процветают, наказания не применяются надлежащим образом (и санитарный кордон культуры народа не удерживает общество от проникновения и господства инорасового паразитического разлагающего влияния В.М.). Если наказания не применяются надлежащим образом, народ не знает как себя вести» (власть национальной элиты рушится и наступает Смутное время безвластия и господства инорасовых паразитов В.М.).

Народные песнопения, это неотъемлемая часть Типологической Русской Культуры, и есть часть природного культурного кода народа, а слом его сразу предполагал необратимые изменения этого кода, для тех, кто его духовно воспринимал. Русский народ сразу массово отверг в XVII веке подмену сущности Веры ее реформацией клиром Архирейства РПЦ, утративших русский природный дух. Сама реформация поставила этим РПЦ на принципы материальной социализации, от «стяжательства» догм Ветхого Завета, опрокинув вещие русские природные «нестяжательные» заповеди «Слова о Законе и Благодати» митрополита Илариона XI века. Эту реформацию с глобальным изменением песенного русского строя богослужений, на западный инорасовый партесный (многоголосное пение), Русский Мiръ не просто отверг, а назвал подобную реформацию богослужения русского духовного песнопения «пришествием Антихриста».

С тех пор дух русских песнопений сохраняла народная хоровая песня великоруского Духа Общинности и крюковые песнопения старообрядчества. К природной русской музыкальной и песенной культуре вернулись в середине XIX века с началом осмысления «нашествия двунадесяти языков» Наполеона и бунта  «декабристов. Русский Мiръ в обстановке инорасовых нашествий начал осознавать уникальность своей нестяжательной, наднациональной культурологии, коя была смертельно опасную для стяжательно монетаристского условного глобального Запада. Руская провидсческая мысль Хомякова, Тютчева, Даналевского, Леонтьева и группы хозяйственников типа Менделеева, Кокорева, купцов старообрядцев искала пути возвращения Руского Мiра к своей природной типологии, как своему Предназначению от Создателя. Эти поиски велись в том числе и рускими композиторами в области музыки. И этот великоруский культурологический дух, прежде всего проявился в творческих поисках великого руского композитора Модеста Мусоргского. Отметим, что само творчество композитора Мусоргского неразрывно связано с творчеством другого великого нашего современника, композитора XX века Георгия Свиридова. И конечно Свиридов, как никто другой, чувствовал и понимал музыкальный великоруский Гений Модеста Мусоргского.

В 1870-е годы Мусоргский болезненно переживал постепенный развал своей «могучей кучки». Он видел в нем тенденцию, которую воспринял как уступку музыкальному конформизму, малодушие, даже измену руской расовой музыкальной традиции. Мучительно для него было полное непонимание его творчества в официальной академической среде. В том же ведущем музыкальном Мариинском театре, руководимом тогда иностранцами и его соотечественниками сочувствующими западной оперной моде. Но во сто крат больнее оказалось неприятие его новаторства со стороны людей, которых он считал близкими друзьями: — Балакирева, Кюи, Римского-Корсакова и т. д.

В 1872 г. Мусоргский задумал драматическую оперу («народную музыкальную драму») «Хованщина». При жизни Мусоргского «Хованщина» не издавалась и не ставилась.

Сама «Хованщина», в основу которой Мусоргский положил собственный сценарий и текст, писалась с большими перерывами и к моменту его смерти не была закончена. Необычен был и замысел этого произведения, как и его масштаб. По сравнению с «Борисом Годуновым» опера «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица (через которую раскрывается тема власти, преступления, нравственности и со-вести, возмездия). Хованщина была уже своего рода «безличной» историософской драмой, в которой, в отсутствие ярко выраженного «центрального» персонажа (характерного для стандартной оперной драматургии того времени), раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа, совершающейся при сломе руского традиционного культурологического уклада Бытия руского народа.

Обе авторские редакции «Бориса Годунова» (1869 и 1872 гг.), значительно отличаясь друг от друга по драматургии, являются, по сути, двумя равноценными авторскими решениями одной и той же трагической коллизии. Особенно новаторской для своего времени оказалась первая редакция, сильно отличавшаяся от господствовавших во времена Мусоргского романтических стереотипов оперного представления.

Музыкальный мир того времени не понял и не принял шедевра Модеста Мусоргского. Придирок была полна даже рецензия композитора Кюи, вышедшая вскоре после премьеры «Бориса». По мнению рецензента, либретто оперы «…не выдерживает критики. В нём нет сюжета, нет развития характеров, обусловленного ходом событий, нет цельного драматического интереса. Это ряд сцен, имеющих, правда, некоторое прикосновение к известному факту, но ряд сцен расшитых, разрозненных, ничем органически не связанных».

— Санкт-Петербургские ведомости, 6.2.1874

Подобные утверждения перекочевали и в советские учебники музыкальной литературы. И лишь Свиридов по достоинству оценил музыкальный Гений Мусоргского: -

«Мусоргский, как никто другой из композиторов, обладал даром проникнуть в глубины человеческой души. Его исторические типы поразительно достоверны. Вспомните, например, Бориса Годунова, мучимого совестью, летописца Пимена, коварного интригана Шуйского или такие образы из оперы «Хованщина», как «дурак и тараруй» князь Хованский, как Мусоргский называл его. Или изумительный образ Марфы. Или совершенно противоположный тип: Марина Мнишек из «Бориса Годунова», женщина, движимая безграничным честолюбием».

 Великий композитор родился в 1839-м, а умер в 1881 году. 1881-й -памятный год в истории России. Это год смерти Мусоргского, смерти Достоевского, убийства царя Александра II террористами-народовольцами - события огромного значения, знаменовавшие собой конец целой эпохи.

 Мусоргский страстно защищал самобытность и неповторимость нашей национальной культуры. Утрата народом своего родного искусства, своих художественных ценностей воспринималась им как трагедия, как опасность самому существованию нации. Вот что писал он М. А. Балакиреву по этому поводу в 1867 году: «Народ или общество, не чующее тех звуков, которые, как воспоминание о родной матери, о ближайшем друге, должны заставить дрожать все живые струны человека, пробудить его от тяжелого сна, сознать свою особенность и гнет, лежащий на нем и постепенно убивающий эту особенность, — такое общество, такой народ -мертвец, а отборные люди этого народа – доктора заставляющие посредством насильственного электрогальванического тока дрыгать члены этого мертвеца - народа, пока он не перешел в химическое разложение трупа».

Мусоргский был человеком времени общественного подъема. Он носил в себе колоссальный бунтарский дух. И не только в творчестве своем. Он предчувствовал многие события будущего, духом видел те огромные социальные потрясения, которые ждут Россию. Без предчувствия таких потрясений невозможно было бы написать заключительную сцену «Бориса Годунова» — «Сцену под Кромами».

Прямо или косвенно оно влияло и на русскую поэзию, и на живопись, что заметно и во многих стихотворениях Блока, и в живописных полотнах Нестерова, и во фресках и киевских храмовых росписях, созданных Врубелем. Мощно повлияло творчество Мусоргского и на музыкальный строй творчества Рахманинова и других деятелей музыкальной и иной руской культуры, о которых Мы с Вами поговорим в следующей части работы.