ПРЕДИСЛОВИЕ.
Отзывы, полученные на двухтомное издание «Воспоминаний о Дженни Линд», побудили нас выпустить книгу в меньшем формате и по более доступной цене. В первоначальном виде книга должна была быть максимально полной и обстоятельной. В ней не должно было быть ничего, о чем могли бы справедливо попросить те, кому дорога память о ней в Швеции, Германии и Англии. Она должна была привлечь внимание и заинтересовать музыкальных экспертов, для которых ее карьера была примером художественного совершенства. Чтобы сделать это, нужно было потратить много времени, сил и средств. Но после всего этого осталась еще большая часть английской публики, для которой она была скорее именем, чем живым воспоминанием, для тех, кто никогда не слышал ее пения, но кому ее жизнь не могла не быть близка с той непреодолимой силой, которая присуща гению, когда он сочетается с простотой, искренностью, чистотой и смелостью. Для них ее история была бы родной, если бы они только могли ее прочесть.
Поэтому мы решились сократить объем мемуаров до одного тома, значительно урезав их и опустив многие технические детали.[1] Мы надеемся, что даже в таком сокращенном виде они смогут передать образ человека, обладавшего неповторимым благородством. Ничего не было добавлено, кроме того, что в главе под названием «Последние слова» была предпринята попытка дополнить описание творческой жизни мадам Гольдшмидт после замужества, чтобы оно соответствовало действительности и имело ту ценность, которая, несомненно, была ему присуща.
Х. С. ХОЛЛАНД.
У. С. РОКСТРО.
1893.
ГЛАВА II.
ДЕТСТВО.
Рождение Дженни Линд—Ее родители—Ребенок, доверенный Карлу Ферндалу в Соллентуне—Ее любовь к родине—Возвращение в Стокгольм—Фру Тенгмарк, ее бабушка—Первое открытие ее музыкальных способностей—Фанфары—Дженни в Доме вдов -Мадемуазель. Лундберг слышит, как она поет—Знакомство с герром Кролиусом—Дженни переведена в школу Королевского театра страница 7
ГЛАВА III.
ЗРАЧОК.
Королевский театр в Стокгольме — жизнь Дженни в школе — она живет с матерью — контракт с дирекцией — обучение на актрису — общее образование Дженни — трудности в отношениях с матерью — дружба с Миной Фундин — она находит приют у госпожи Баяр — ее письмо фру Фундин, стр. 15
ГЛАВА IV.
КАРЬЕРА.
Драматический талант Дженни — ее первое появление в роли «Анжелы» в «Польской шахте» — роль «Иоганны» в «Завещании» — критика в адрес «Хеймдалля» — отрывок из пьесы — «Отто» в «Иоганне де Монфоконе» — «Жанетта» в «Паше из Сюренна» — «Луиза» в «Студентах из Смиланда» и т. д.—The Daily Allehanda протестует против его исполнения—Другое r;лес—Она поет на концертах—герр Берг и его ученица—Опера Линдблада "Фронд"; рерне—опера Саккини;дипус в Афинах—Она получает зарплату от R. Театр —Ее выступления в 1837 году—Тяжелая работа—Возвышение Мейербера—Роберт де Норманди—Успех Дженни Линд
КНИГА I.—ОЖИДАНИЕ.
ГЛАВА I.
Вступительная страница 1
ГЛАВА II.
ДЕТСТВО.
Рождение Дженни Линд — ее родители — ребенок, отданный на попечение Карла Ферндала в Соллентуне — ее любовь к природе — возвращение в Стокгольм — фру Тенгмарк, ее бабушка — первое проявление ее музыкальных способностей — «Фанфары» — Дженни в приюте для вдов — Mdlle. Лундберг слышит, как она поет. «Знакомство с господином Кройлиусом». Дженни переводят в Школу Королевского театра. Страница 7
ГЛАВА III.
УЧЕНИЧЕСТВО.
Королевский театр в Стокгольме — жизнь Дженни в школе — она живет с матерью — контракт с дирекцией — обучение на актрису — общее образование Дженни — трудности в отношениях с матерью — дружба с Миной Фундин — она находит приют у госпожи Баяр — ее письмо фру Фундин, стр. 15
ГЛАВА IV.
КАРЬЕРА.
Драматический талант Дженни — ее первое появление в роли «Анжелы» в «Польской шахте» — роль «Иоганны» в «Завещании» — критика в адрес «Хеймдалля» — отрывок из пьесы — «Отто» в «Иоганне де Монфоконе» — «Жанетта» в «Паше из Сюренна» — «Луиза» в «Студентах из Смиланда» и т. д.—The Daily Allehanda протестует против его исполнения—Другое r;лес—Она поет на концертах—герр Берг и его ученица—Опера Линдблада "Фронд"; рерне—опера Саккини;дипус в Афинах—Она получает зарплату от R. Театр —Ее выступления в 1837 году—Тяжелая работа—Возвышение Мейербера—Роберт де Норманди—Страница успеха Дженни Линд
ГЛАВА V.
ОТКРЫТИЕ.
Момент вдохновения — «Агата» — «Джулия» — Повышение жалованья — «Алиса» в «Роберто» — Упсала — Проводы домой и студенческая песня — Сельская жизнь — Народный энтузиазм — Фру Линд — Луиза Йоханссон — Переезд Дженни Линд к господину Линдбладу — Оперные успехи — Презентация гравюры — Приговор Швеции, стр. 35
ГЛАВА VI.
ХАРАКТЕР.
Вечер в Стокгольме — Моральная независимость — «Уникальное явление» — Внешность Дженни Линд — Прозрачная кожа — Типичная шведка — Нотка меланхолии — Дружба — Влияние Линдблада — Песни Гейера, стр. 46
ГЛАВА VII.
ПАЛОМНИЧЕСТВО.
Дженни Линд назначена придворной певицей — Неудовлетворенные желания — Предложение Королевского театра — Отказ — Парижский проект — Гастроли в провинции в сопровождении отца — Благотворительность — Стокгольм — «Лючия» — «Алиса» — «Норма» — Переутомление — Заработная плата — Прощание, стр. 58
КНИГА II. АСПИРАЦИЯ.
ГЛАВА I.
В ПАРИЖЕ, 1841–1842.
В пути — Прибытие в Париж — Первое знакомство — Нервозность — Первые впечатления Гарсии — Страдания Дженни Линд — Отдых — Лингвистические изыскания — Уличные крики — Конец испытательного срока — Уроки Гарсии — Гаммы и упражнения — От чего нужно избавиться — Худшее позади — Музыкальная интуиция. Страница 65
ГЛАВА II.
Ученик.
Дома у мадемуазель дю Пюже — мысли о доме — влияние мадемуазель Ниссен — мадам Персиани — Рашель — драматическое вдохновение — уныние — спасительный побег. Страница 73
ГЛАВА III.
В ПОГОНЕ ЗА ЦЕЛЮ.
Восстановление голоса с усилением способностей — «Художник» закончен — Неприязнь к парижской богемной жизни — Причины поездки в Париж и возвращения в Стокгольм — Тоска по дому. Страница 80
ГЛАВА IV.
ВОЗВРАЩЕНИЕ.
Предложения из Стокгольма — Контракт заключен — Мнение Линдблада — Интервью с Мейербером — Закрытый показ в Гранд-опера — Мнение Мейербера — М. Пилле, директор Гранд-опера — Второй этап завершен.
ДЖЕННИ ЛИНД — ХУДОЖНИЦА.
КНИГА I.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИСПЫТАНИЯ.
ГЛАВА I.
ВСТУПЛЕНИЕ.
Имя Дженни Линд звучит музыкой для английских ушей. Мы с нежностью и теплотой вспоминаем о ней, о той, кто, к нашей радости, так долго жила среди нас. И все же можно усомниться в том, что мы, англичане, до сих пор адекватно оцениваем ее талант и характер.
Что приходит нам на ум, когда мы вспоминаем ее имя? Во-первых, это история о чудесных днях, когда весь Лондон сходил с ума от ее пения. Мы слышали, как люди рассказывали, с прежним страстным восторгом в глазах, о том, как она выходила на сцену в «Фиглии» и как с ее губ срывались плавные ноты. Мы слышали о том, как часами они стояли в давке в Опере на Хеймаркет, о том, с каким рвением они пытались хоть мельком увидеть ее. Мы с улыбкой вспоминаем какую-нибудь картинку из старого выпуска «Панча» или «Иллюстрейтед Лондон ньюс», изображающую сцены из оперного спектакля с участием Дженни Линд.
И тогда к воспоминаниям об этом невероятном триумфе мы добавим мысль о той, чья чистота и простота покорили все сердца. О девушке, которая в час своего оглушительного успеха думала не столько о себе, сколько о других, жертвовала деньги на благотворительность и посвящала свои удивительные дары борьбе с бедностью и исцелению от боли.
Это наша английская картина, и она хороша и довольно приятна, и в целом соответствует действительности. Но она странно несовершенна и фрагментарна. Она предполагает, что оперная карьера певицы ограничивается коротким периодом лондонских сезонов, а ее слава — это наше личное достояние здесь, в Англии, где она жила и умерла. Не существует общепринятого мнения о том, что визиты в Англию были лишь завершающим этапом долгого драматического пути — пути, который начался с невероятных надежд еще в детстве и уже тогда принес ей тот же восторг, с которым ее встречали в Англии, не только на родине, в Швеции, и в родственной столице, Копенгагене, но и в крупных музыкальных центрах Германии — Берлине, на Рейне, в Лейпциге, Мюнхене и Вене.
И дело было не только в восторженных отзывах широкой публики о ее прекрасном голосе, но и в том, что авторитетные представители музыкального искусства увидели в ней не просто выдающуюся певицу, а гениальную и уникальную артистку. Восхищение Дженни Линд не было просто народной лихорадкой, которая время от времени охватывает поклонников того или иного оперного фаворита. Его особая сила заключалась в том, что оно покорило самые высокие и лучшие умы Европы. Именно гениальные люди увидели в ней что-то близкое себе. На ее родине те, кто доминировал в музыкальном и литературном мире, стремились петь, писать и говорить о ней — Гейер, историк и поэт; Линдблад, «шведский Шуберт»; епископ Томандер, Фредрика Бремер, Топелиус. В Копенгагене ее влияние ощущали главные художники, поэты, писатели и скульпторы того времени — Йенсен, Ханс Андерсен, Торвальдсен, Мельбю, ;леншлегер. В Берлине это Мейербер, который не может говорить ни о чем другом, кроме этой чудесной шведской девушки. В Лондоне это Мошелес, который пишет: «Что мне сказать о Дженни Линд?» Невозможно подобрать слова, чтобы описать то впечатление, которое она произвела. Это не мимолетный всплеск общественного энтузиазма. Редко, если вообще когда-либо, можно встретить такое сочетание скромности и величия. Тальберг, Тауберт, Шуман приветствуют ее в избранной компании мастеров, «тех, кто знает». Тик и Каульбах в Берлине, Грильпарцер в Вене — ее друзья и хозяева. И, наконец, сам Мендельсон, который, как видно из последующих писем, был очарован ее личностью, чувствовал, что все его таланты пробуждаются, чтобы он мог сочинить что-то достойное ее, горел желанием выплеснуть всю свою мощь в опере, которую она могла бы спеть, склонялся перед ее мнением о своем месте в мире и карьере и с радостью делился с ней самыми сокровенными мотивами и убеждениями, с которыми он работал над «Илия». Не меркнет ли наша картина давки на Хеймаркет по сравнению с положением Дженни Линд как артистки, когда мы вспоминаем высокие ноты сопрано в «Илии», где серафимы взывают к серафимам: «Свят, свят, свят Господь Бог Саваоф!» — и вспоминаем, что Мендельсон написал эту музыку, глядя на нее, — что именно для того, чтобы уловить особую красоту, которую он так любил в ее голосе, так призывно звучат высокие фа-диезные ноты в «Слушайте, сыны Израилевы!»? А осознали ли мы вообще, что она была одной из тех, кому он мог сказать: «Она величайшая художница из всех, кого я знал».
Вопрос, который мы задали, был из тех, на которые сразу же наводило ее видимое присутствие. Несомненно, те, кто впервые увидел ее гораздо позже, должно быть, инстинктивно почувствовали разницу между популярным идеалом и его реализацией; не то чтобы она была меньше их ожиданий, но она была намного больше, чем обычно сообщалось в общих отчетах. Они пришли, чтобы быть представленными ей, возможно, бормоча про себя какую-нибудь мелодию из "Сомнамбулы" или "Фиглии", с которыми была связана ее ранняя слава; но эта мелодия была забыта, когда они оказались в ее присутствии; Это сильное и торжественное лицо с глубокими морщинами и серыми печальными глазами, с его суровым достоинством, с его серьезным ликованием — что общего было у этого лица с оперой Доницетти? Обаяние, живость, легкость, грация — все это, без сомнения, было ей подвластно, и она могла искриться весельем и юмором; но не в этом заключалось производимое ею впечатление — не в этом была главная нота. Скорее, возникало ощущение, что перед тобой персонаж, наделенный мощной энергией и резкими чертами лица, — персонаж, которого трудно представить скованным условными рамками итальянской драмы. В ней было гораздо больше от впечатляющей позы властной трагической актрисы. Даже имя «Дженни Линд» казалось неподходящим для такого случая. Это имя, которое английские губы произносят с нежностью, в нем есть что-то домашнее и милое, уменьшительно-ласкательное. Но здесь, казалось, было нечто большее, чем можно выразить уменьшительно-ласкательными суффиксами, нечто большее, чем восхитительная певица, нечто большее, чем чистая, простая и добродетельная женщина. Все это, безусловно, имело место, но вместе с этим и над этим было нечто такое, что поражает, успокаивает и даже настораживает, — нечто редкое и величественное, что пробивалось сквозь обычные покровы, которыми обрастает и в которые заключена наша обычная человеческая жизнь. Это был одинокий и самобытный характер, наделенный странной силой, сохранявший свою свободную изначальную непосредственность, всегда полагавшийся на собственные ресурсы, независимый и в какой-то степени пренебрегающий внешними критериями и стандартами, которыми руководствуется большинство людей в своих нерешительных суждениях. Она, конечно, была восприимчива, как и подобает художнику, к внешнему влиянию и атмосфере, но ее индивидуальность не поддалась влиянию и не утратила своей яркой и неповторимой самобытности из-за склонности к впечатлительности; она не поддалась разрушительному влиянию времени. Она, очевидно и бесспорно, сохранила редкость и величие гения, и все, у кого был глаз, чтобы видеть, с первого взгляда понимали, что перед ними душа странника, возвышенная и отрешенная.
«Один из немногих преображенных,
кого мир не может приручить».
Эта книга написана для того, чтобы оправдать столь высокую оценку ее способностей и дарований. Она начинается с того, как ее оценивал Мендельсон. Если она действительно была величайшей музыкантшей из всех, кого он знал, то стоит задаться вопросом, откуда взялись ее способности, как они развивались, какие особенности были наиболее характерны для ее гения. В книге предлагается ответить на эти и другие вопросы. С этой целью, бегло ознакомившись с записями о ее рождении и раннем детстве, мы предлагаем краткий обзор ее театральной карьеры с 1829–1830 годов, когда она впервые переступила порог театра, по 1850–1851 годы, когда, навсегда распрощавшись со сценой, она триумфально отправилась в Новый Свет за Атлантическим океаном. В течение этих полных двадцати лет она была «дочерью драмы» в прямом и переносном смысле этого слова. За это время она приобрела опыт, под влиянием которого ее таланты раскрылись в полной мере и достигли совершенства. К концу этих лет она обрела все, что придавало уникальность ее художественному гению. ибо она не только доказала свое полное владение всеми разнообразными возможностями и материалом оперной сцены, но и уже в прежние дни своим исполнением отрывков из "Сотворения мира" и "Времен года", и особенно своим изумительным исполнением партии сопрано в "Илии" в Лондоне от имени стипендиатов Мендельсона 15 декабря 1848 года, засвидетельствовала свое превосходство в той области искусства, которая так удивительно соответствовала как ее особым способностям, так и ее пылкому характеру, и благодаря которой она в последующие годы стала обладательницей партии сопрано в "Илии"., чтобы донести до слушателей столь возвышенное послание — область священной оратории.
Таким образом, в эти двадцать лет она раскрылась как художница. Последующие годы, помимо великолепных возможностей, которые они ей предоставили для реализации уже сформировавшихся способностей, многое добавили к ее внутреннему миру — то, чего ей самой так не хватало в молодости из-за суровых жизненных обстоятельств, — дар нежной семейной любви, заботливой преданности, теплоту и уверенность, которые дает дом, муж и дети. Для нее самой, если судить по ее собственным меркам, все это имело бы неоценимую ценность в масштабах ее жизни, а для тех, кто ее знал и любил, представляло бы неизменный интерес. Но только творческая жизнь художника имеет неоспоримую ценность для всего мира. Художник в каком-то смысле является общественной собственностью; его искусство напрямую обращено к общественному мнению; оно предлагается миру в качестве общественного достояния. Его развитие, движения, история — это общеизвестные факты. И человечество должно знать, что, оказывая художнику щедрый и радушный прием, оно должно понимать, как происходит его становление и развитие, какие преимущества и трудности, препятствия и подспорье он преодолевает на своем долгом пути из тьмы к свету. Возможно, эта история не лишена пользы, если она поможет людям понять, как лучше лелеять и взращивать те ростки гениальности, которые можно найти, разбросанные в такой странной свободе, в условиях, которые, казалось бы, меньше всего способствуют их развитию. И, конечно, историю Дженни Линд вполне можно рассказать ради того, чтобы продемонстрировать всем тем, кто чувствует в себе некую врожденную силу, непобедимую силу, с которой чистая и сильная индивидуальность, если она верна внутреннему свету и внешнему зову, может властвовать над обстоятельствами, какими бы суровыми и грубоватыми они ни были, и может, устремив единственный взор на далекую цель художественного совершенства и поддерживаемая верой в Бога, двигаться прямо к своей цели с непоколебимой уверенностью, прокладывая свой путь среди ловушек и западней., над этой опасной землей, двигаясь так же свободно, уверенно и верно, как звезда, беспрепятственно и покорно плывущая по неизменному небесному своду.
Немалый интерес представляет и то, что эти двадцать лет начались с ее первой привязанности к Королевскому театру в ее родном Стокгольме и закончились тем, что она сделала щедрые пожертвования из своих замечательных выигрышей в знак благодарности этому театру и дому, к которому ее сердце так часто и так нежно тянулось. Годы ее творческого расцвета пришлись на период, когда, несмотря на успехи в других странах, в ее жизни доминировало шведское влияние. Именно на шведской сцене она получила все свои драматические навыки. Именно шведская литература, шведские литераторы впервые пробудили в ней чувствительность к высоким мотивам, которые жили в ее душе. Именно в их компании, под их влиянием она осознала истинность и силу собственных духовных порывов. Она трудилась в изгнании, чтобы вернуться в свой любимый Стокгольм с богатыми плодами парижской самодисциплины. И хотя она, как и подобает артистке, чувствовала, как ее дух воспаряет, когда она оказывалась в гуще музыкальных событий в таком крупном центре, как Берлин, ее шведское сердце оставалось верным старой родине, и, как только волна общественного признания вынесла ее далеко за пределы страны, она с присущей ей самоотверженностью посвятила себя благородной задаче — обеспечить Швеции процветание за счет достижений Европы и Америки.
На ее колени высыпались записи и свидетельства ее верного служения нуждам и чаяниям ее народа и ее родины.
ГЛАВА II.
ДЕТСТВО.
«Дитя драмы» — так мы ее назвали, и не без оснований. Именно в Королевском театре в Стокгольме она впервые ощутила уют и теплоту надежного и любящего дома, где ее детское сердце с его пылкой привязанностью могло свободно и искренне раскрываться. Ей едва исполнилось десять лет, когда она попала под опеку Королевского театра; И все эти девять лет она была несчастной маленькой странницей, часто переходившей из рук в руки к незнакомым людям и, к сожалению, лишенной той глубокой уверенности в завтрашнем дне, которую дает нам стабильная семейная жизнь с ее традиционными ценностями и извечной добротой.
Ее рождение, состоявшееся в приходе Святой Клары в Стокгольме 6 октября 1820 года, пришлось на не самый благополучный период в жизни ее родителей. Отец, Никлас Йонас Линд, сын владельца кружевной фабрики, похоже, почти ничего не мог сделать, чтобы обеспечить матери и ребенку достойный дом. Он был очень молод, ему было всего двадцать два года. Из-за недостатка энергии он не смог продолжить дело своего отца и в то время вел бухгалтерию в частной торговой компании. В соответствии с этой должностью он был внесен в церковную метрическую книгу как «бухгалтер» при крещении своей маленькой дочери, которую на следующий день после рождения назвали Йоханной Марией.
Такая должность, без сомнения, приносила бы ему немного денег, и, возможно, он не смог бы выжать из нее максимум. Он был добродушным и слабовольным человеком, увлекался свободной и веселой музыкой, которая была очень популярна в Швеции в те времена. У мистера Линда был хороший голос, и он с удовольствием участвовал в этих музыкальных праздниках. Нетрудно понять, что такая жизнь не способствовала развитию в нем рассудительности и бережливости. Он был совершенно не в состоянии обеспечить мать и ребенка ни жильем, ни питанием, хотя, вероятно, каким-то образом помогал им. Все практические вопросы приходилось решать самой матери, которая в то время прокладывала свой путь в этом мире в условиях, не слишком благоприятных для появления на свет ребенка.
Она сама происходила из весьма уважаемой бюргерской семьи. Ее девичья фамилия была Анна Мария Фельборг, но в 1810 году, в возрасте восемнадцати лет, она вышла замуж за капитана Р;дберга. Брак оказался несчастливым из-за дурного характера мужа; Примерно через полтора года она добилась развода с ним в Высшем церковном суде, который, признав недостойное поведение мужа, постановил передать ей опеку над их маленькой дочерью по имени Амелия Мария Констанция, а также выплачивать ей алименты в размере половины дохода Рудберга, каким бы он ни был. Таким образом, она осталась одна на произвол судьбы, но она была женщиной с сильным характером, хорошо образованной для своего положения и решительной. Она так или иначе справлялась, в основном благодаря образованию; В 1820 году, когда родилась Дженни, она содержала дневную школу для девочек, одну или двух из которых она также брала к себе на пансион. Одна из этих маленьких пансионерок, на девять лет старше Дженни, впоследствии стала ее компаньонкой и подругой — Луиза Йоханссон, чье имя часто будет упоминаться в нашей истории.
Младенец, несомненно, стал бы самым большим неудобством в ведении такого хозяйства, поэтому мать, по всей видимости, сразу же отдала ребенка на попечение Карла Ферндала, органиста и приходского священника церкви в Эд-Сольентуне, примерно в пятнадцати английских милях от Стокгольма. Этот человек и его жена заботились о ней около трех лет, а мать, судя по всему, навещала ее время от времени и провела с ней лето 1821 года. Из-за какого-то конфликта с клерком она в 1824 году, вероятно в начале года, забрала Дженни обратно в Стокгольм; Но можно предположить, что те ранние годы, проведенные в Соллентуне, не прошли бесследно для характера девочки, поскольку, похоже, именно там в ней с самого начала пробудилось то врожденное и инстинктивное чувство любви к родине, которое было так заметно в ее характере. Этот инстинкт действительно присущ шведам, для которых «любовь к родине» — это страсть, и эта национальная черта глубоко укоренилась в ней. В ее присутствии почему-то казалось, что она приехала из деревни. Она была тесно связана со всем, что присуще простому крестьянскому быту. Она знала тональность его песен, ритм его танцев, его простоту, его очарование, его пафос — все это было ей близко. Казалось, что-то из его самобытности и достоинства передалось ей. Она всегда чувствовала себя в деревне как дома, дышала там полной грудью, наслаждалась полевыми цветами, в отличие от садовых, к которым питала мало любви. Она получала огромное удовольствие от пения диких птиц, с повадками и привычками которых была хорошо знакома. Особенно ей нравилось бескрайнее водное пространство. Ей нравилось быть на свободе; Она ненавидела толпы, городскую суету и беспокойное оживление в обществе. Она не стремилась к постоянному общению с другими людьми, городские инстинкты ее не привлекали. Потребность в музыке могла бы привести ее туда, где она могла бы наилучшим образом удовлетворить эту потребность, но ее сердце, естественно, было там, где не было слишком много людей, где Бог казался ближе и где душа могла бы питать свои возвышенные мысли, пребывая в некотором уединении, вдали от назойливого человеческого шума. Тем не менее первые четыре года своей жизни она провела в городе, а с сельской местностью познакомилась только во время каникул. Что-то, несомненно, глубоко запало в душу маленькой девочки, когда она то и дело забегала в дом клерка в деревне Соллентуна и обратно, — что-то, что делало ее по-настоящему своей среди деревьев и полей, — и что-то, что не покидало ее до самого конца, связывая первые дни в шведской деревне с последними часами, когда она ждала смерти, спрятавшись в английском доме, где она обрела покой в сладком уединении Малвернских холмов.
Однако вскоре ее привезли обратно в Стокгольм, где она, скорее всего, застала в своем доме новую гостью — фру Тенгмарк, свою бабушку по материнской линии, уже вторую вдову. До этого она жила с одной из своих дочерей, фру Перман, в Эстерсунде, на севере Швеции, но теперь приехала, чтобы подать прошение о приеме в некий Дом для вдов стокгольмских бюргеров — учрежденное и финансируемое заведение, имевшее некоторое значение в Стокгольме. Еще в 1822 году пожилая дама заявила, что в ее возрасте, когда работа уже невозможна, она не в состоянии собственными силами избавить себя от нужды. Но только 19 августа 1824 года ей наконец выделили комнату. Таким образом, Дженни, по всей видимости, застала ее в доме матери, и, судя по всему, фру Тенгмарк относилась к ней добрее и с большим уважением, чем ее собственная мать. Она всегда говорила о своей бабушке с большим восхищением и любовью. Прежде всего, она переняла от нее глубокую религиозность; Именно к ней она впоследствии привыкла обращаться за духовными наставлениями, которые стали самой сутью ее жизни. Именно бабушка первой заметила музыкальные способности девочки, и это событие произвело глубокое впечатление на саму девочку, как будто она тоже впервые открыла в себе что-то новое, удивив окружающих. Эта история стала ее самым ранним отчетливым воспоминанием. По дороге из деревни в город она была поражена звуками военных горнов, которые каждый день разносились по улицам; И однажды, когда ей показалось, что в доме никого нет, она подкралась к пианино, на котором ее сводная сестра разучивала музыкальные произведения, и одним пальцем наигрывала фанфары, которые услышала от солдат. Но бабушка была рядом и, услышав музыку, позвала сводную сестру, которая, как она думала, играла. Маленькая Дженни в ужасе от того, что ее могут разоблачить, спряталась под квадратным пианино. Она была такой маленькой, что легко поместилась там. Бабушка, не получив ответа на свои оклики, вошла в комнату, чтобы посмотреть, что случилось, и, обнаружив внучку, вытащила ее наружу. Она была поражена и спросила: «Дитя, это ты сделала?» Дженни, рыдая от осознания своего преступления, призналась. Бабушка пристально посмотрела на нее и ничего не сказала. Когда вернулась мать, она рассказала ей обо всем и сказала: «Помяни мое слово, эта девочка принесет тебе помощь». После этого к ним стали приходить соседи, чтобы послушать, как она играет. Рассказывая эту историю в последующие годы, она особенно живо описывала испуганный взгляд ребенка, который убегал, чтобы спрятаться. и многозначительный взгляд изумленной бабушки, которая поняла, что мелодию наигрывало крошечное трехлетнее существо. Она никогда не забывала об этих исторических «фанфарах», и в качестве первого знака того, что ее карьера продолжается, она записала их в том виде, в каком запомнила их своей дочери.
В этой школе Дженни проучилась с матерью три или четыре года, но в конце концов единственную ученицу, Луизу Йоханссон, забрали, и у матери Дженни возникли финансовые трудности. Она решила стать гувернанткой и, возможно, с этой целью откликнулась на объявление о том, что некая бездетная пара ищет ребенка, о котором можно было бы заботиться. Оказалось, что эта пара жила в том самом приюте для вдов, где у фру Тенгмарк были комнаты. Мужчина был смотрителем приюта — вполне удобная и респектабельная должность, благодаря которой он занимал сторожку у ворот. Казалось, все складывалось как нельзя лучше, ведь Дженни могла общаться со своей любимой родственницей. Туда ее и отправили, вероятно, в 1828 году. Ее мать уехала из Стокгольма и устроилась гувернанткой в Линчёпинге, взяв с собой дочь Амалию Рудберг, чтобы та помогала ей в воспитательной работе.
Она прожила в приюте для вдов больше года, но о ее жизни там ничего не известно до тех пор, пока не произошел знаменитый случай, из-за которого ее оттуда выгнали и который навсегда предопределил ее дальнейшую судьбу. Вот как это произошло. «В детстве я пела при каждом шаге и при каждом прыжке». Так она сама пишет в письме редактору «Шведского биографического словаря», написанном в 1865 году[3]. Судя по всему, одна из песен, которые она постоянно напевала, была посвящена кошке «с голубой ленточкой на шее», которую она очень любила. Дальнейший рассказ я приведу ее собственными словами, записанными ее старшим сыном, которому она поведала эту историю в Каннах весной 1887 года: «Ее любимым местом, где она сидела с кошкой, было окно в покоях управляющего, выходящее на оживленную улицу, ведущую к церкви Святого Иакова. Там она сидела и пела, а люди, проходившие мимо, слушали и удивлялись, в том числе и служанка одной мадемуазель». Лундберг, танцовщица из Королевского оперного театра, рассказывала своей хозяйке, что никогда не слышала такого прекрасного пения, как у этой маленькой девочки, которая пела своей кошке. Госпожа Лундберг выяснила, кто она такая, и послала за ее матерью, которая, судя по всему, в то время была в Стокгольме, чтобы та привела девочку и дала ей спеть. Когда Лундберг услышала ее пение, она сказала: «Девочка — гений, ее нужно готовить для сцены». Но мать Дженни, как и ее бабушка, придерживалась старомодных предрассудков в отношении сцены и и слышать об этом не хотела. — Тогда вам в любом случае нужно научить ее петь, — сказала мадемуазель. Лундберг; Таким образом, мать согласилась взять рекомендательное письмо к герру Кройлю, придворному секретарю и учителю пения в Королевском театре. Они отправились в путь, но, когда поднимались по широким ступеням Оперного театра, мать снова охватили сомнения и отвращение. Несомненно, она унаследовала от бюргерских семей неприязнь к театральной жизни. Но маленькая Дженни настойчиво звала ее вперед, и они вошли в комнату, где сидел Кройль. И ребенок спел ему что-то из оперы Винтера. Кройлиус растрогался до слез и сказал, что должен отвести ее к графу Пюке, главе Королевского театра, и рассказать ему, какое сокровище он нашел. Они тут же отправились в путь, и первым вопросом графа Пюке было: «Сколько ей лет?» Кройлиус ответил: «Девять лет». «Девять! — воскликнул граф. — Но это же не ясли!» Это же Королевский театр!» И он даже не взглянул на нее, а она в то время была, по ее собственным словам (в письме к «Биографическому лексикону»), «маленькой, некрасивой, широконосой, застенчивой, неуклюжей, не по годам развитой девочкой!» «Что ж, — сказал Кролиус, — если граф не хочет ее слушать, я сам буду учить ее бесплатно, и однажды она вас удивит!» Тогда граф Пук согласился
Он услышал, как она поет, и тоже растрогался до слез. С этого момента ее приняли, стали учить пению, дали образование и воспитывали за государственный счет.
Так она в своей своеобразной манере описала важнейшее событие своей жизни. Эта лестница должна была стать привычной для маленьких ножек, которые впервые ступили на нее. Поднявшись по широкой лестнице, она вышла на сцену, на которой в течение следующих двадцати лет ей предстояло прожить свою жизнь и одержать беспримерные победы. В тот день, потянув за руку сопротивлявшуюся мать, она сделала шаг, который определил всю ее судьбу.
Несмотря на то, что ее мать была ярой противницей театра, судьба, с одной стороны, была слишком сильна для нее, а с другой — она испытывала острую нужду. Кроэлий и граф Пук не собирались упускать из рук свое новообретенное сокровище. Они сразу же предложили освободить мать от всякой прямой ответственности за содержание и воспитание ребенка и взять его в Школу учеников при Королевском театре, рассчитывая возместить расходы, которыми они рисковали, за счет ожидаемого успеха. Это было великодушное предложение, поступившее в критический момент, когда было практически невозможно отказаться от возможности получить помощь, и мать уступила. Ей все равно казалось, что она, по ее собственным словам, сказанным впоследствии директорам театра, «приносит в жертву сцене собственного ребенка». Но обстоятельства складывались неудачно, и ей пришлось согласиться. Так Дженни покинула Вдовий дом и стала маленькой воспитанницей театра. И весь мир должен быть искренне благодарен директорам Королевского театра за столь быстрое и смелое признание удивительного дара, скрытого в этом крошечном теле. Действительно, в истории искусства редко случалось, чтобы официальные лица так быстро оценивали странный и исключительный талант или так охотно шли ему навстречу. И главная заслуга в этом деле, столь почетном для всех заинтересованных сторон, принадлежит господину Кройлю. Именно его проницательность разглядела то, что было в «застенчивой, неуклюжей и некрасивой девочке-подростке»; именно его смелость преодолела природное нежелание графа Пука. «Человек, — писала она сама в уже процитированном нами письме редактору «Биографического лексикона», — которого я должна благодарить за то, что он первым разглядел мой певческий дар, — это придворный секретарь Кролиус, учитель пения в Королевском театре. Он рассказал мне обо всем, что произошло в последующие годы». Его добрые черты, необычные и величественные, запечатлены на прилагаемом портрете, на котором сама художница много лет спустя написала, что он был «первым, кто разглядел ее талант» и чья проницательность и смелость определили ее карьеру.
Черно-белый гравированный портрет мужчины XIX века в профиль, обращенный влево, с рукописной надписью «Кройлиус, мой первый дорогой учитель пения» и примечанием о выступлении в Королевском театре Стокгольма в 1829 году.
Так заканчивается ее раннее детство. До сих пор она пела так, как велела ей природа: пела себе под нос, пела кошке, пела «при каждом шаге и прыжке, который делала своими маленькими ножками». Возможно, она действительно чему-то научилась у матери, которая была профессиональным преподавателем музыки, а также у сводной сестры и учениц, которые занимались на фортепиано, на котором Дженни провела свой первый знаменитый эксперимент. Кроме того, она слышала, как по вечерам приходил отец и пел, а мать играла на гитаре, когда малышка, вероятно, лежала в постели. И даже в Соллентуне она с детским восторгом слушала бы, как Ферндал играет на органе в церкви. Но, как мы уже видели, ее детство было странным, сумбурным и необузданным, и почти все, что у нее было, она получила благодаря собственной инстинктивной непосредственности. Теперь, в столь юном возрасте, ей предстояло поступить в театральную школу, где она должна была пройти серьезную подготовку под руководством опытных музыкальных педагогов. Маленький подкидыш природы отныне становился ребенком искусства.
ГЛАВА III.
ПУПОВИНА.
Королевский театр в Стокгольме, в который Дженни Линд пришла в сентябре 1830 года, на следующие десять лет стал для нее сценой и центром всей ее жизни. Здесь она нашла колыбель для своего детского таланта, школу, в которой развивалась как личность, игровую площадку, где она познала радость общения, дом, где за ней присматривали с отеческой заботой и вниманием, и сцену, на которой ее встречали с безграничной любовью. На протяжении этих нескольких лет он был средоточием всех ее усилий, центром ее связей и надежд, средой, в которой раскрывались и проявлялись все ее таланты.
Театр финансировался из королевского гражданского бюджета, а его деятельностью руководила канцелярия лорда-гофмейстера. Главным должностным лицом был королевский директор (интендант), в подчинении которого, помимо прочих чиновников, находился начальник певческого отдела. На момент появления Дженни в театре первую должность занимал граф Пук, а вторую — герр Кролиус, удостоенный титула придворного секретаря. Официальные финансы находились в ведении герра Форсберга, чиновника военного министерства, которому было поручено почетное руководство театральной школой. Он относился к Дженни Линд почти по-отечески, и она сохранила близкую и нежную дружбу с его семьей до самой своей смерти.
Театр находится в самом центре Стокгольма, недалеко от Норрбро (Северного моста), откуда открывается вид на широкую долину Норрстрима; м: это большое, красивое здание, выходящее окнами на улицу, известную как Торг Густава Адольфа, с цокольным этажом и двумя этажами, на втором из которых, в прекрасных и просторных комнатах, располагалась Школа для девочек при театре, в которую теперь была введена Дженни, самая младшая из всех, как мы можем заключить из жалобы графа Пуке на то, что Кролиус обращался с театром так, как будто “это был детский сад”. ."
«Директора Королевского театра», как назывались его руководители, имели обыкновение отправлять учеников на пансион в какой-нибудь сертифицированный дом или дома в городе под присмотр какой-нибудь дамы, с которой театр заключал договор на питание, проживание и надзор за воспитанием. И здесь мы подходим к довольно любопытному обстоятельству, которое, если бы оно благополучно сложилось, могло бы, к счастью, объединить новые условия жизни Дженни с ее привычным окружением. Ее мать вернулась в Стокгольм незадолго до того, как Дженни поступила в театр: весной 1830 года она сняла квартиру в доме № Квартал 4, Хаммарен, Якобсбергсгатан. Не для того ли она сняла его, чтобы поселить там учеников театральной школы? Трудно сказать, но, безусловно, этот приход Святого Иакова находится неподалеку. Вскоре после возвращения она, судя по всему, получила от дирекции театра несколько постояльцев, среди которых, вероятно, была и ее собственная маленькая дочь. Действительно, это почти наверняка подтверждается тем фактом, что самое раннее воспоминание Дженни о театральной школе, как она часто рассказывала своей дочери, связано с тем, как она бежала в школу, чтобы согреться, холодным зимним утром, одетая в яркие нарядные цвета, которые так нравились ее матери и сводной сестре и которые она так ненавидела, что, едва оказавшись за пределами дома, вырывала яркие перья из своей шляпки. Наконец, в 1833 году дело оформилось в виде юридического договора, заключенного между «директорами» и матерью Дженни. Условия договора были предельно точными. Они начинают с заявления о том, что с апреля 1832 года уже оплачивают[4] «проживание и обучение Дженни Линд» и что благодаря ее успехам с тех пор у них «появились большие надежды на то, что она сможет принести пользу в театральной сфере», и что они «желают связать этот молодой талант с Королевским театром на более определенных условиях». Поэтому они хотят заключить контракт с ее матерью, условия которого, как они тщательно оговаривают, «Дженни Линд заявила, что удовлетворена». Ребенка принимают в качестве «актрисы-ученицы Королевского театра», и она не может быть освобождена от своих обязательств без согласия дирекции до тех пор, пока не «возместит затраты на ее образование».
«В течение всего периода взросления, до тех пор, пока она не достигнет возраста, когда ей может быть назначено постоянное жалованье, она должна получать за счет театра питание, одежду и жилье, а также бесплатное обучение пению, ораторскому искусству, танцам и другим дисциплинам, необходимым для образованной женщины и для работы в театре». За обучение отвечает ее мать, которая нанимает учителей «по фортепиано, религии, французскому языку, истории, географии, письму, арифметике и рисованию». Она также должна следить за тем, чтобы в доме были «еда, огонь и мебель, одежда, постельные принадлежности и белье»; а также нежная материнская забота.
На эти цели она получит от Дирекции 250 риксдалеров (то есть 20 гиней), а сама Дженни будет ежемесячно получать два риксдалера на карманные расходы, из которых она должна будет (бедное дитя!) покупать себе иголки и нитки, а также шелк и хлопок для починки одежды. На личные нужды у Дженни останется не так много, но, с другой стороны, ей будет разрешено пользоваться роялем, принадлежащим Королевскому театру. Более того, после 1 июля 1835 года она получит комод, а также кровать и постельное белье за счет Королевского театра. Ее мать должна следить за тем, чтобы маленькая ученица строго соблюдала расписание уроков, репетиций и представлений. Королевские режиссёры должны решить, когда это миниатюрное создание станет достаточно зрелой, чтобы стать актрисой с окладом из государственного бюджета. После этого будет заключён новый контракт, по которому она обязуется в течение десяти лет служить в Королевском театре за такой оклад, который режиссёры, принимая во внимание её талант и пользу, которую она может принести, сочтут нужным ей назначить. но в случае, если «актриса-элев Линд, вопреки возлагавшимся на нее надеждам, по той или иной причине окажется бесполезной для Королевского театра, или, опять же, если она не проявит должного послушания по отношению к королевским директорам, театр имеет полное право уволить ее, предупредив за три месяца, и в этом случае контракт будет расторгнут».
Так гласит документ, подписанный от имени директоров П. Вестерстрандом, сменившим графа Пука на посту интенданта, и Карлом Д. Форсбергом из Военного министерства. Под их подписями мать Дженни заявляет, что согласна с предложенными условиями.
Эта связь впечатляет, во-первых, тем, что требует «полноценного образования для образованной женщины». В этой фразе заключен четкий идеал. Она подразумевает, что драматургия — это не узкая, специализированная область, которой занимается лишь один специалист, а дело, в котором задействованы весь разум и характер художника, так что театр вполне может тратить деньги не только на техническое и профессиональное обучение, но и на то, чтобы развивать и обогащать интеллект учеников, чтобы он соответствовал среднему уровню культуры того времени.
Кроме того, стоит обратить внимание на полноту профессиональной подготовки. Ораторское искусство, танцы, игра на фортепиано — все это необходимо для совершенствования драматического пения. Воспоминания об этом всестороннем подходе к ее раннему театральному образованию произвели на Дженни Линд неизгладимое впечатление. Она чувствовала, что многим обязана этому подходу, который способствовал раскрытию и обогащению ее музыкального дара, и особенно ценила приобретенное в танцевальной школе при Королевском театре умение выразительно и красиво двигаться. Она была грациозна. Ее безупречная походка, величественная осанка, поразительная прямота в движениях были присущи ей до самого конца. Никто не может забыть, как она держалась до и во время пения. Ее грация и легкость движений были тем более заметны на фоне довольно угловатой худобы ее фигуры. Нет никаких сомнений, что они придавали ее игре поистине завораживающее очарование.
Трудно точно определить, в какой степени она получила полноценное образование образованной женщины. Такой выдающийся музыкальный талант, как у нее, сам по себе является показателем культуры, к тому же она всю свою жизнь наслаждалась обществом самых образованных мужчин Европы. Поэтому, зная ее в последние годы жизни, трудно сказать, насколько она преуспела в формальных знаниях, полученных в детстве. Но, разумеется, они могли быть только элементарными и поверхностными.
Тем не менее список общеобразовательных предметов, составленный директорами, был не просто формальностью: к его составлению подошли со всей ответственностью, и обучение велось по нему. Религия, несмотря на враждебное соседство французского языка, с одной стороны, и фортепиано — с другой, тщательно преподавалась. В свидетельстве о конфирмации, выданном 10 мая 1836 года, за подписью пастора прихода Святого Иакова герра Абрахама Петтерссона указано, что она «с отличием» сдала государственный экзамен по христианскому учению о спасении.
Что касается французского языка, то она, вероятно, посещала занятия у месье Террада, преподавателя Королевского театра. Обучение было поверхностным, но в то время в Стокгольме свободно говорили по-французски, и в театральной среде это было обычным делом. Тем не менее перед поездкой в Париж в 1841 году она сочла необходимым брать специальные уроки, и, как мы увидим, ей пришлось усердно заниматься грамматикой, так что ее ранние знания были весьма поверхностными.
Что касается фортепиано, то в какой-то момент в юности она в совершенстве овладела этим инструментом, что сослужило ей хорошую службу и доставляло огромное удовольствие в последующие годы. Правда, в юности она повредила левую руку, когда чиркала кремнем по труту, и это в некоторой степени ограничило ее возможности. Кроме того, она боялась переутомлять и напрягать голосовые связки, подолгу играя на фортепиано. Но, несмотря на это, она играла свободно и изящно; ей нравилось импровизировать, и она делала это с неподдельным талантом. И отчасти очарование ее северных песен, когда она их пела, объяснялось тем, как восхитительно она аккомпанировала себе на фортепиано. Судя по всему, она с ранних лет, особенно примерно с шестнадцати, легко и непринужденно импровизировала, потому что еще в школе она «разучивала» с другими девочками музыкальные партии из спектаклей, сама аккомпанируя себе на фортепиано.
Она живо и глубоко интересовалась родной литературой, но, без сомнения, во многом это было связано с влиянием стокгольмского литературного мира, который радушно принял ее после первых успехов. До сих пор сохранился ее рисунок — несколько нарисованных цветов, выполненных в строгой и формальной манере того времени, но свидетельствующих о том, что она брала уроки живописи. Вероятно, она переняла эту манеру у матери, которая оставила после себя похожие рисунки.
Одно достижение должно быть упомянуто с особой честью - ее шитье. Она работала великолепно. “Швы мадам никогда не распускаются”, - это более позднее свидетельство ее горничной о ее способностях. И она любила выполнять какую-то работу, сама разрабатывая ее и добиваясь успеха с тщательностью эксперта.
Немецким, который впоследствии она полюбила и прекрасно произносила, она начала заниматься только на двадцать четвертом году жизни.
Английский язык давался ей с трудом, особенно после визитов в Англию. В то время в этой стране она обычно говорила по-французски.
Вот что можно сказать о ее общем образовании и достижениях, но мы опережаем ход нашей истории, к которому теперь и вернемся.
Итак, весной 1833 года маленькая девочка начала свой путь, и, казалось бы, у нее были все основания для оптимизма. Ее карьера была предопределена, и, если бы все пошло по плану, она была бы обеспечена на долгие годы. Ей предстояло получить хорошее образование, и ее будущее было обеспечено. Тем временем ее должна была приютить и окружить заботой ее собственная мать в счастливом обществе других девочек.
Мадам Баярд, директриса школы, пользовалась большим уважением, и ученицы были уверены, что она окружит их заботой и вниманием. Дженни, похоже, была очень счастлива и с ней, и с другими девочками, но, увы! беда пришла оттуда, откуда ее меньше всего ждали, — от матери. Может быть, ее сильный и решительный характер был сломлен ранним разочарованием? Может быть, ранний брак с капитаном Р;дбергом в восемнадцать лет, быстро распавшийся, серьезно повлиял на ее темперамент и характер? Безусловно, мир стал к ней суров. Ей приходилось бороться за себя в стесненных обстоятельствах. Она была гордой, упрямой и своенравной. Вероятно, ее тяготило ощущение, что она не соответствует требованиям, которых могла бы ожидать и оправдать ее бюргерская кровь. Из ее писем мы узнаем, что она быстро обижалась и ее было трудно успокоить. В целом, судя по ее словам и выражениям, можно понять, что с ней не все было гладко. Она могла вести себя непредсказуемо, проявлять агрессию, грубость; И не только по отношению к другим, но и к своему ребенку.
Прежде чем перейти к печальной истории о суровом детстве, стоит вспомнить, что воспоминания дочери о матери были не только мрачными и неприятными. Вероятно, у них было много общего: сила характера и надменная настойчивость матери в какой-то мере передались Дженни Линд. Она тоже не была склонна легко сдаваться. И снова она с теплотой осознала, сколь многим обязана своей матери в столь юном возрасте — ее талантам, решительности и упорству. Несмотря на все разногласия, их связывала глубокая привязанность. На самом деле отношения между ними были несчастливыми; они были омрачены жестокостью, ограниченностью и подозрительностью, которые наложили отпечаток на всю жизнь ребенка. Но в них было и что-то такое, что при более благоприятных обстоятельствах могло бы перерасти в нежность и мягкость, присущие материнству, когда первые трудности остались позади.
Но именно об этих плохих временах мы и хотим рассказать. Судя по всему, ученики сочли ее обращение с ними слишком суровым и жестоким, и вскоре их перевели в комнаты на верхнем этаже самого театра, под присмотр мадемуазель Баяр. Там они жили прекрасно и были очень счастливы. Дженни, которая осталась жить у матери, часто навещала их там. Именно тогда она подружилась с одной из учениц, Миной Фандин, которая стала ее любимой подружкой и с которой она сохранила теплые отношения на всю жизнь. Эта дама до сих пор жива и проживает в Стокгольме. Казалось, что контраст между суровой уединенностью дома и оживленным обществом в театральных залах был слишком велик для Дженни, и в конце концов, после нескольких случаев жестокого обращения, 30 октября 1834 года она взяла дело в свои руки и сбежала к госпоже Баяр. Директора оценили ее поступок и позволили ей остаться. Но ее мать была не из тех, кто смиряется с таким положением дел, и в результате начался долгий спор с театром о возвращении ребенка. Сейчас нет смысла продолжать этот бессмысленный спор. Достаточно сказать, что мать не успокоилась, пока не надавила на директоров через закон. Сначала она опиралась на договорные обязательства с театром, но, когда это не помогло, в январе 1835 года она взялась за дело с удвоенной решимостью. Мистер Линд, который до этого держался в тени, вышел на первый план, чтобы принять участие в борьбе. Вместе они отстаивали родительские права на своего ребенка. Такому требованию, однажды официально предъявленному и вступившему в силу, неизбежно нельзя было противостоять; и театр был обязан передать Дженни по окончательному решению Королевского суда Верхнего города 23 июня 1836 года; а также было предписано признать действующий контракт 1833 года все еще действующим и, следовательно, выплатить родителям оговоренную сумму на содержание Дженни, которая причиталась с 1 января 1835 года по 1 апреля 1836 года, вместе с гонораром адвокату и т.д. На этом ссора закончилась; 6 июня театр уведомил родителей, что Дженни вернется к ним домой 1 июля и будет жить у них на прежних условиях. Мистер Линд и его жена поставили свои подписи под уведомлением.
Приятно думать, что, несмотря на все эти крайне неприятные события, маленькое существо, из-за которого так яростно спорили дом и театр, прекрасно проводило время у мадемуазель Баяр. Приятно читать ее письмо, полное энтузиазма, которое она написала в разгар скандала в августе 1835 года, — это первое письмо, которое мы можем прочесть ее рукой. Письмо написано из Скиттехольма, расположенного на одном из внутренних озер, которые в Швеции носят приятное название «Сладкие воды». Туда учеников отправляли на летние каникулы. Оно адресовано матери ее маленькой подруги по играм Мины Фандин — той самой Мины, о которой говорится в письме и которая приняла столь отчаянные решения, от которых ее спасают только нервы и материнство «рассудительной старушки». С матерью Мины Дженни, очевидно, в самых теплых и дружеских отношениях. Вот это письмо:
«Скиттехольм, 5 августа 1835 года.
Моя дорогая маленькая тётушка,
прости, что беру на себя смелость писать тебе, но... я правда не знаю, о чём писать! Да, знаю! Надеюсь, у моей маленькой тётушки и Лотты всё хорошо; мы все процветаем!
— Ах! слава богу! скоро мы вернемся в город. Я ужасно скучаю, потому что здесь больше не с кем развлекаться. Не волнуйтесь, тетя, что Мина может утопиться, она еще этого не сделала, потому что слишком нервничает и даже не подходит к воде. О да! иногда она рискует, но я присмотрю за ней — я же разумная пожилая женщина.
«Мы едим столько фруктов, что иногда не можем ходить, но их не так уж много, потому что спелых мало. Мы едим только смородину, а она очень полезная, правда?»
«Прощай, добрая маленькая тётушка! Не сердись, что я так плохо написала, в другой раз я напишу лучше. Смею надеяться на дружбу с тётушкой.
С уважением, Дженни Линд».
Аплодисменты в конце фразы относятся к подписи, сделанной энергичным росчерком. Тон письма восхитительный — простой, веселый и нежный. Должно быть, это были светлые дни, в которые были написаны эти слова, и, к сожалению, приходится признать, что часть этого света, вероятно, осталась позади нее в тот день, когда она вернулась в дом своей матери 1 июля. Во-первых, возвращение вряд ли было бы приятным, а во-вторых, она частично лишилась своих веселых спутников. Однако мы не знаем ни о каких признаках того, что что-то пошло не так.
А тем временем к ней приходит успех, и он постоянно растет, оживляя и радуя ее. Какие бы трудности и испытания ни выпадали на ее долю, она была абсолютно свободна от одного из тех печалей, которые омрачают жизнь молодых творцов. Ее никогда не беспокоило отсутствие признания. С самого раннего детства она чувствовала, что ее дарования превосходят все ожидания, и это чувство никогда ее не покидало. С начала и до конца ее драматической карьеры она была триумфом. И ей необычайно повезло: как только у нее появилась возможность проявить свои таланты перед сочувствующей публикой, она сразу же нашла ее. В следующей главе мы расскажем, как это произошло и в каком направлении развивался ее успех. Мы увидим, что риск, на который пошел Королевский театр и которому мы осмелились воздать сердечную похвалу, оправдал себя практически сразу. Театр едва успел посеять, как уже пожинал плоды. Девочка, которую граф Пук считал больше подходящей для яслей, чем для Королевского театра, уже в подростковом возрасте приносила королевству пользу.
ГЛАВА IV.
КАРЬЕРА.
Мы видели, что именно музыкальный талант девочки сначала поразил ее соседей. Ошеломление бабушки, когда малышка заиграла на пианино; изумление прохожих, когда она пела для терпеливой и благодарной кошки; слезы, навернувшиеся на глаза Кроэлия, — вот самые ранние признаки ее удивительного дара. Но теперь нам предстоит обратить внимание на новую черту, которая была почти столь же поразительной, как и ее пение. Действительно, можно усомниться в том, что за первые десять лет работы в Королевском театре ее голос не превзошел ее саму, свидетельствуя о наличии в ней уникального дара. Это была ее драматическая сила. Каким бы не по годам развитым и необыкновенным ни был ее детский голос, как по многогранности, так и по нежности, ее ранний женский голос поначалу не обладал высокой звучностью. Он все еще был тонким и приглушенным. Скорее всего, в то время секрет ее успеха заключался в том, что она полностью отождествляла себя, свой голос и все остальное со своей ролью, что является высшим проявлением драматического гения.
В последующие годы те, кто слышал ее оперное пение, часто говорили, что если бы она не была величайшей певицей в мире, то стала бы величайшей актрисой. И мы убедимся в справедливости этого предположения, если обратимся к ранним записям ее выступлений в театре. Кроме того, мы поймем, благодаря какому многолетнему опыту она в совершенстве овладела всеми тонкостями сценического искусства, что сделало ее игру такой безупречной.
Длинный список ее выступлений, хранящийся в архивах Королевского театра, свидетельствует о том, что уже в первый год своего обучения, в возрасте десяти лет, она вышла на сцену 29 ноября 1830 года в пьесе «Польская шахта», которая была описана как «драма с танцами» и в которой она исполнила роль Анжелы. «Анджела» — это семилетняя девочка, которую лорд-тиран увез в дикий замок в горах, чтобы развлекать и веселить ее мать, которую он схватил и заточил в темницу. Девочка должна была развлекать гостей на пышном балу в замке и в импровизированном танце выразить свою любовь и привязанность к матери. Но, увидев среди гостей своего отца, переодетым в женское платье, она вскрикивает от удивления. Отца разоблачают, и все трое — отец, мать и дочь — попадают в тюрьму в шахте. Там маленькой Анджеле удается стащить ключ у надзирателя, пока тот разговаривает с ее матерью, и открыть ворота так, чтобы ее не заметили. Таким образом, отец и мать встречаются и вместе с ребенком сбегают из Польской шахты. После череды захватывающих приключений им удается скрыться, и все налаживается. Эта роль изобилует возможностями для блистательной маленькой танцовщицы, чья изобретательность и мастерство — ключ к сюжету. Спектакль был показан пять раз в декабре и еще дважды в январе следующего года. 18 марта 1831 года она впервые вышла на сцену в спектакле, о котором упоминается в процитированной ниже газете. Пьеса называлась «Завещание, драма», и она исполняла роль «Иоганны». В этом образе она появилась в третий раз 14 апреля 1832 года, а 4 апреля 1832 года в журнале о литературе и искусстве под названием «Хеймдалль» было опубликовано следующее объявление о ее выступлении. Статья начинается с извинений за то, что автор не сразу сообщил о чуде, которое уже некоторое время вызывало всеобщее восхищение. «Мы пользуемся случаем, — говорится в рецензии, — чтобы исполнить давно забытую обязанность — привлечь внимание к юной ученице театра, Дженни Линд, которой всего десять или одиннадцать лет. Она несколько раз появлялась в пьесе «Завещание», предшествовавшей «Фиделио». В своей игре она демонстрирует не по годам развитую восприимчивость, пылкость и чувственность, которые, по-видимому, указывают на незаурядные способности к театру».
Эта пьеса, «Завещание», — очаровательная работа Коцебу, а роль, которую играет Дженни, дает восхитительные возможности для проявления ее лукавства и подкупающей грации. Читая эту роль, невозможно не представить себе каждый ее взгляд и жест, настолько они соответствуют ее качествам, которые ярко проявлялись до самого конца. Мы рискнем привести отрывок из этой пьесы. В центре сюжета — старый полковник, раненый на войне, которого, сам того не ведая, привозят в дом дочери, с которой он порвал из-за брака, который не одобрял. Он полон благодарности за заботу, с которой за ним ухаживали. Его сердце переполняет тоска по дому: он хочет оставить свое состояние добрым сиделкам, но дочь, которая его узнала, все время где-то пропадает, и он видит только ее двоих детей, Генриетту и Йоханну. Генриетта, старшая из девочек, узнав от матери, кто этот старик, стала напевать ему песню, которую он любил в былые времена: «О, милая, святая природа!» Он не выдержал груза горьких воспоминаний и стал умолять ее перестать петь и прислать к нему младшую сестру, потому что «милое дитя так хорошо умеет прогонять всякую печаль». После печального монолога, в котором он сетует на одиночество, в котором ему предстоит провести свой последний час, когда никто не скажет над его могилой: «Здесь покоится храбрый человек!» — в комнату врывается Йоханна (Дженни). — Доброе утро, дорогой старый полковник! — «Мистер полковник», — надо было сказать! Мама ругает меня, когда я так не говорю!
“Полковник. Доброе утро, малыш Джеки! Приходи и повеселись со мной! Покажи несколько забавных трюков, которые ты так любишь! И называйте меня "полковник", пожалуйста, просто! — Или, как вы относитесь к тому, чтобы называть меня "папа"?
“Joh. Папа? О! этого я никогда не смогла бы сделать! Мой папа на фотографии наверху, и он такой красивый, и молодой, и добрый ... “Полковник. Что ж, признаюсь, я не молода и не прекрасна, но добра — это точно! Вы мне не верите?
— Джо. О да! Очень часто!
— Полковник. Вы должны помнить, каким больным я был: больные люди не могут быть очень добры к окружающим. Но теперь вы всегда будете видеть меня веселым и добрым, пока я не уйду.
— Джон. Что? Вы должны уйти от нас?
— Полковник. Конечно, через несколько дней.
— Джон. Вы серьезно?
— Полковник. Да, конечно.
— Джон. О, не уходи от нас! Мы все так тебя любим!
“Полк. Ты меня любишь?
“Джон. О, да! Знаешь, сначала я тебя очень боялась, но теперь — ни капельки!
“Полк. А как ты перестала бояться?
— Джо. Ну, потому что, когда ты такой добрый, как был, никто не может не любить тебя. А когда ты скучный и раздражительный, я просто ухожу.
— Полковник. Ах! Значит, сегодня моя Джеки не уйдет, да?
— Джо. Да, уйдет, если ты еще хоть раз назовешь меня Джеки! Это ужасное имя!
— Полковник. Почему ужасное?
— Джо. Я не знаю. Но в книгах, которые читает моя сестра, есть такие милые имена, особенно английские: Лидди, Бетти, Арабелла! О! Если бы меня спросили до крещения, я бы выбрала самое милое из них!
— Полковник. Очень жаль, что они вас не позвали.
— Джон. Моя мать говорит, что у нее было только два имени для дочерей, потому что у моего дедушки было всего два имени: Джон и Генри!
— Полковник. Джон Генри! Да ведь это и мои имена тоже!
— Джон. Однажды я расплакалась из-за дурацкого имени Джеки. Но потом моя мама тоже заплакала и сказала: «Дорогая моя, твое имя напоминает мне о благородном человеке!» Я не понимаю, почему я должна напоминать ей о нем. Но потом мама заплакала, и с тех пор я не обращаю на это внимания!
— Полковник. Что ж, давайте я попробую объяснить вам, почему у вас такое имя. Вы говорите, что я слишком стар, чтобы быть вашим отцом, так что, может, вы постараетесь представить, что я ваш дорогой старый дедушка, Джон Генри?
— Джо. Да! Хорошо! Но тогда, знаете, вы никогда не должны уходить!
— Полковник. Или вы пойдете со мной, когда я уйду?
— Джо. Без мамы? О! Какой ужас!
“Полк. Ну, однажды тебе придется с ней расстаться, когда ты выйдешь замуж.
“Джон. Ах! да! когда я выйду замуж! Я говорю! у тебя есть сын?
“Полк. Почему?
“Джон. Потому что, если он будет хорошим, я выйду за него замуж, и тогда мы все сможем жить вместе.
— Полковник. Нет, Джеки! У меня нет сына — вообще нет детей!
— Джон. Бедный старик!
— Полковник. (вздыхает). Да, конечно!
— Джон. Как жаль! Ужасно жаль! Я бы так рада была выйти замуж за вашего сына!
— Полковник. Почему так рада?
— Джон. Ну, потому что ты богат, а значит, и я буду богат и смогу помочь своей сестре!
“Полк. Что ей нужно?
“Джон. Я тебе расскажу. Только пообещай, что никогда меня не предашь!
“Полковник. Я честно обещаю“.Джоан. Ну, вы знаете, она любит старшего смотрителя, а старший смотритель любит ее; и моя мама говорит, что все в порядке: она часто говорит: ‘Это было бы радостью моей старости!’ Но у него ничего нет, и у нас ничего нет, поэтому ничего нельзя сделать.
“Полковник. Боже мой! Так вот как это обстоит?
“Joh. Ах, если бы я только могла сделать так, чтобы мама могла сказать мне: «Ты — радость моей старости!» Это было бы чудесно! Я заявляю, что, если бы я только могла так сделать, я бы не возражала называть всех своих детей «Джеки»!
— Полковник. Послушай меня, дитя моё! У меня есть идея. Если бы в твоей власти было сделать так, чтобы твоя сестра разбогатела и вышла замуж за главного рейнджера, ты бы это сделал?
— Джон. Конечно, сделал бы!
— Полковник. Что ж, тогда ты можешь это сделать.
— Джон. Ты что, смеешься надо мной?
— Полковник. Нет! Я тебе обещаю! Пойдём со мной, будь моей маленькой дочкой, и я дам твоей маме столько денег, что она сможет купить себе эту радость на старость!
“Джон. О! это очень тяжело! Куда нам придётся уехать?
“Полк. Далеко, очень далеко отсюда.
“Джон. О боже! Неужели я больше никогда не увижу маму?
— Полковник. О да! Я подарю тебе красивую карету с четырьмя прекрасными лошадьми, и ты запрыгнешь в нее и закричишь: «Кучер, скорее вези меня к маме!»
— Джон. Ты правда мне это подаришь?
— Полковник. Обещаю.
— Джон. И тогда я порадую свою матушку на склоне лет!
— Полковник. Да, только ты! Сама по себе!
— Джо. Пойдемте, мой дорогой старый полковник, я буду вашей дочерью.
— Полковник. Пойдем, мой Джеки! Только подождите минутку! Мне нужно кое-что уладить. (Уходит.)
«Джо. (в одиночестве). О! Как будет счастлива мама! И моя дорогая сестра! И главный лесничий! И свадьба будет роскошная! И у нас будут музыканты! О да! Нам нужны музыканты! Мой старик не должен мне в этом отказывать, иначе я не поеду с ним! О боже! Лучше бы я не ехала!» Я буду так плакать, и все остальные тоже будут плакать, потому что все они меня любят! — Ах! Но потом представьте, что будет, когда я вернусь в красивой карете, запряженной четверкой лошадей, и скажу: «Кучер, вези меня домой!» — и мы помчимся по камням и бревнам, пока не прибудем в наш собственный дом, цок-цок! И мама высунет голову в окно и закричит: «Джеки пришел! Джеки пришел!»
Вот какую восхитительную роль сыграла маленькая десятилетняя девочка. Каждое слово в этой пьесе подходило ей: веселая непосредственность ребенка, внезапные переходы от радости к слезам и обратно к радости, таинственные признания, болтливая невинность, безграничная привязанность. Неудивительно, что Хеймдалль был очарован.
В 1831 году, за год до этого, она в течение трех вечеров играла в спектакле, который назывался «исторической драмой» — «Жанна де Монфокон», где исполняла роль Отто. Кроме того, она пять раз выходила на сцену в роли Жанетты в «Комедии с танцами» под названием «Паша Сюренский». В следующем, 1833 году, она сыграла в 22 спектаклях. Среди ее новых ролей были Луиза в одноактной пьесе «Студенты Смолленда» и Жоржетта в пятиактной драме «Тридцать лет из жизни игрока», которая шла десять вечеров в ноябре и декабре и постоянно ставилась в 1834 году. Это раннее проявление гениальности, по-видимому, достигло своего апогея в 1834 году, когда 24 июня того же года газета The Daily Allehanda была явно обескуражена необычайными способностями ребенка. «В пьесе, известной во французском варианте как La fausse Agn;s» (так она и называется), «есть детская роль, которую Дженни Линд исполняет с почти непостижимой, совершенно неестественной ловкостью». Эта ловкость действительно была почти непостижима: она побудила критика с тревогой отметить, что «темперамент маленькой девочки, похоже, склонен ко всему несерьезному». Она так искусно замаскировалась, с какой свободой вжилась в свою роль! Вся эта глубокая, впечатляющая серьезность, которая была самой сутью ее натуры, совершенно исчезла из поля зрения, и газета опасалась за ее легкомысленность! Тем не менее, призывая наставников и опекунов Дженни позаботиться о том, чтобы опасность миновала и чтобы «ее счастливые природные дарования, какими бы пылкими они ни были, развивались бережно и разумно», газета Daily Allehanda демонстрировала нежную и благородную заботу о правильном воспитании ребенка. И это еще не все. Далее в письме говорится о безнравственном характере пьесы, в которой ей позволили сыграть; в нем подчеркивается глубокая моральная деградация общества, изображенного в пьесе, и ответственность тех, кто позволил ребенку проявить свои способности в роли, полной «кокетства, дерзости и бессердечия». То, что стокгольмская пресса выступила с таким протестом, делает ей честь. Читая письмо, мы содрогаемся от ужаса перед опасностями, подстерегавшими ребенка. В этом случае сама невинность, с которой она в столь юном возрасте относилась ко злу, позволяла ей наслаждаться весельем и дерзостью такого персонажа, не испытывая угрызений совести, которые ее чистый разум подсказал бы ей, если бы она знала, что это за злодейство. Сама ее невинность побуждала ее отдаваться безудержному веселью скандальной пьесы. Насколько же опасен был ее путь! И все же она идет по нему, непорочная и невредимая, в безопасности, как чистая сердцем, уверенными шагами, как на картине Рафаэля, где идет святой Франциск. Маргарет без усилий и страха, с девичьей грацией проходит мимо извивающегося Дракона и через врата Ада.
В 1834 году она выходила на сцену в общей сложности 22 раза, а в 1835-м — 26 раз. Главным новым персонажем стала «Пьеретта» из французской драмы в трёх актах «Приёмный сын», которая шла в течение года 13 вечеров, а также «Леонора» из водевиля «Новый гарнизон» на музыку Бервальда.
Судя по всему, в некоторых из этих пьес были музыка и танцы, а также, возможно, и пение в исполнении Дженни. Во всяком случае, в те годы она публично выступала на некоторых концертах в театре: 24 ноября 1832 года она исполнила дуэт из оперы «Странница» со своим учителем господином Бергом, а 28 ноября 1835 года — трио. Судя по всему, задолго до этого в частных домах устраивались представления с участием госпожи Берг, на которых демонстрировался ее феноменальный талант. Слухи об этом распространились за пределы страны: в журнале Heimdall, из которого мы уже приводили описание ее игры, в номере от 24 апреля 1832 года есть следующая запись:
«Ее (то есть Дженни) выдающийся музыкальный дар и его раннее проявление произвели настоящий фурор в кругу, где она выступала под руководством своего учителя, господина Берга. Ее память столь же совершенна, сколь и надежна, а восприимчивость столь же быстра, сколь и глубока. Ее пение поражает и трогает всех». Она может без труда справиться с самыми сложными сольфеджио и замысловатыми фразами, не сбиваясь с ритма, и, какой бы поворот ни принимала «импровизация» ее учителя, она следует его указаниям с предельным вниманием, как будто они исходят от нее самой. Нет ничего интереснее, чем слушать господина Берга в присутствии его маленького ученика. Так и хочется поверить в магнетическую «связь» между ними, настолько они похожи — одна душа и одно сердце.
«Если эта юная гения не созреет слишком рано, есть все основания полагать, что в ней — хотя, увы! — в далеком будущем проявится оперная артистка высокого уровня».
Это очаровательный образ двенадцатилетней девочки, которая полностью погружена в занятия с учителем и удивительным образом улавливает и воспроизводит ход его мыслей. Врожденная самобытность ее характера нисколько не мешала ей быстро усваивать материал. Музыкальный гений позволял ей с необычайной быстротой проникать в суть того, что она изучала. Мы еще не раз убедимся в этом. А здесь нам стоит ненадолго задержаться на имени ее первого учителя.
Примерно через год после того, как Берг стала солисткой театра, она сменила Кроэлия на посту руководителя Школы пения. Уже в апреле 1832 года он полностью подчинил себе девочку, как описано в журнале. Кроэлию принадлежит заслуга того, что он первым поверил в нее, но именно Берг следует благодарить за ее подготовку к выступлениям на шведской сцене. Он, очевидно, с самого начала проникся к ней глубочайшим и искренним интересом, и она стала близкой подругой его семьи. Он был умным и образованным музыкантом, уверенным в себе, жизнерадостным и энергичным; Она пользовалась большим уважением в стокгольмском обществе. Ее собственные чувства к первому учителю лучше всего выражены в письме, которое она спустя много лет написала своему опекуну, судье Мунте, в ноябре 1849 года. «Герр Берг приехал так неожиданно! Я была рада его видеть! О! Боже! Какие воспоминания о детстве! При этой неожиданной встрече в моей душе ожили все воспоминания о моих ранних годах!» У всех нас, конечно, есть свои недостатки, но давайте их не замечать! Господин Берг — один из моих самых близких друзей; Благодарность — это чувство, которое я люблю и хочу развивать в себе... А старый друг Берг — часть истории всей моей жизни».
Таким, значит, был ее учитель: внимательный, разговорчивый, уверенный в себе, с проницательным взглядом, чем-то похожий на Шуберта. Возможно, он был слишком настойчив в своем стремлении помочь ученице и не понимал, что она перенапрягается. Это перенапряжение, несомненно, было вызвано театральными требованиями, но пресса того времени постоянно обращала на это внимание и боялась, что это может плохо кончиться.
В 1836 году нет никаких упоминаний о том, что Дженни Линд выступала на каких-либо концертах, но она продолжала играть в драматических постановках, в том числе с музыкальным сопровождением. Особенно стоит отметить ее первую попытку выступить в опере в феврале, когда она четыре вечера подряд играла Жоржетту в «большой опере» Линдблада «Фрондер».
В остальном этот год ничем не запомнился. Она выходила на сцену гораздо реже, всего восемнадцать раз за год, и исполнила новые для себя роли: «Эмили» в комедии с песнями на немецком языке под названием «Новый Синяя Борода» и «Каролину» в большой пятиактной драме Коцебу «Неизвестный сын». А в конце декабря она сыграла девушку в опере Саккини «Эдип в Афинах».
1 января 1837 года ознаменовалось новым событием. Согласно договору 1833 года, заключенному с матерью, дирекция должна была решить, с какого момента Дженни Линд будет получать фиксированное жалованье как актриса Королевского театра. До сих пор деньги, которые ей платили, были просто платой за ее содержание; она выступала от их имени по этому договору сто одиннадцать раз, не считая выступлений на концертах. Теперь считается, что пришло время предложить ей постоянную должность с окладом, после чего она, согласно первоначальному договору, должна будет оставаться на службе у директоров в течение десяти лет, если они того потребуют. Ее зарплата составляет 700 реалов в год.[5] И, конечно, в течение года ей предстояло проделать большую работу в рамках своих обязательств по договору. Она выходила на сцену 92 раза в 12 новых образах. Четыре пьесы были впервые поставлены в Стокгольме. Роли сильно различались по характеру: “Бетти” в драме с музыкой, хором и танцами под названием “Дженни Мортимер”; “Зоя” в одноименной комедии Скрайба; и “Мари” в другой его комедии под названием “Ад; ле де Санж”; “Жюстина” в комедии в стихах из пяти актов, с французского под названием “Ревнивая жена”; "Луиза" в бурлескной комедии с песнями Николо Изуара под названием "Нелепая встреча"; "Роза" в комедия в двух действиях саксонской принцессы Амелии под названием "Столичная невеста"; "Эрик", роль мальчика в драме с музыкой и танцами под названием "Рыбак".; «Лаура» в комической опере «Страж» Рифо; «Фанни» в драме в трех действиях «Мари де Сиври». Здесь было много ярких и легких постановок, а кроме того, были и более серьезные: «Эмма» — трехактная трагедия в стихах Делавиня «Сыны короля Эдуарда»; «Клара» — историческая драма в пяти актах «Невеста из гробницы», которая шла восемь вечеров подряд; «Дафна» — «Анджело из Неаполя» Виктора Гюго; «Фройляйн Нойбрунн» — «Смерть Валленштейна». Было дано два представления «Волшебной флейты» Моцарта, в которых она исполнила партию «второго гения».
Очевидно, что у нее был широкий спектр амплуа, и она, должно быть, накопила огромный драматический опыт. Заметьте, что все это произошло, когда ей было шестнадцать-семнадцать лет, и это опровергает распространенный слух о том, что в тот период у нее полностью пропал голос и ей пришлось уйти со сцены. В ее творчестве не было никаких перерывов. 1836 год, без сомнения, был наименее продуктивным в ее карьере, но именно в этом году она впервые исполнила арию в большой опере. 1837 год, как мы видим, был временем роста и неустанного труда, а также первым годом ее официального контракта. Слух возник из-за ее собственного категоричного мнения о том, что в этот период голос девушки должен обязательно отдыхать. К такому выводу она пришла после горького опыта, когда отсутствие необходимого отдыха привело к повреждению ее голосовых связок. Ей следовало бы дать возможность спокойно и размеренно расти, в чем нуждаются все, но ей этого не позволили.
Незадолго до 1837 года произошло знаменательное событие, имевшее пророческое значение для нашей героини. В оперном мире появляется новое имя — Мейербер; его слава гремит в Берлине и Париже, и Королевский театр не прочь проверить, насколько он популярен в Стокгольме. Поэтому был организован концерт, на котором должна была прозвучать часть четвертого акта оперы «Роберт-Дьявол». Как ни странно, для эксперимента была выбрана та часть оперы, которая обычно не исполняется целиком. Это сцена, в которой после хора женщин принцесса Изабелла узнает в вошедшей девушке Алисе ту, что принесла Роберто вести от его матери. В течение декабря было дано четыре представления этого отрывка, и Дженни Линд была выбрана для исполнения короткого отрывка, в котором появляется Алиса. В речитативе есть мелодичная фраза, которая повторяется дважды, и патетическая каденция в конце. До сих пор жива память о мгновенном эффекте, который она производила на тех, кто ее слышал. Полет был недолгим; она просто почувствовала, что у нее есть крылья; Ей предстояло еще не раз услышать Мейербера и «Алису». На данный момент все снова спокойно. Это всего лишь временное испытание. Нам нужно подождать еще немного.
ГЛАВА V.
****************
PREFACE.
The welcome which was given to the Memoir of Jenny Lind in the original edition of two volumes has encouraged us to offer it in a smaller and less expensive form. In its first form it was essential that it should aim at completeness and thoroughness of treatment. It had to omit nothing that might legitimately be asked for, by those to whom her memory was dear in Sweden, and in Germany, no less than in England. It had to satisfy the attention and the interest of musical experts, to whom her career was a record of artistic perfection. To do this, it could not but be lengthy, detailed, and somewhat expensive. But, after all this has been done, there remains a larger English public, to whom she had become a name rather than a positive memory; who had never heard her sing: but yet to whom her life could not but appeal with the irresistible force that belongs to genius whenever it is allied with simplicity, candour, purity, and courage. To them, her story would speak home, if only they had the opportunity of reading it.
We have, therefore, ventured on the task of reducing the memoir to one volume, by vigorous curtailments, and by omission of much technical matter.[1] We trust that, in this reduced form, it may still convey the impression of a character which had a touch of unique nobility. Nothing has been added, except that, in the chapter entitled “Last Words,” an attempt has been made to fill up the outline of Madame Goldschmidt’s art-life after her marriage, that it may be felt to have the reality, and the value, which undoubtedly belonged to it in fact.
H. S. HOLLAND.
W. S. ROCKSTRO.
1893.
CHAPTER II.
CHILDHOOD.
Birth of Jenny Lind—Her parents—The child entrusted to Carl Ferndal at Sollentuna—Her love of the country—Return to Stockholm—Fru Tengmark, her grandmother—First discovery of her musical gifts—The Fanfare—Jenny at the Widows’ Home—Mdlle. Lundberg hears her sing—Introduction to Herr Croelius—Jenny transferred to the School of the Royal Theatre page 7
CHAPTER III.
PUPILAGE.
The Royal Theatre, Stockholm—Jenny’s life at school—She is boarded with her mother—Contract with the Directors—The training of an Aktris-Elev—Jenny’s general education—Difficulties with her mother—Friendship with Mina Fundin—She takes refuge with Mdlle. Bayard—Her letter to Fru Fundin page 15
CHAPTER IV.
CAREER.
Jenny’s dramatic power—Her first appearance as “Angela” in The Polish Mine—She acts “Johanna” in Testamentet—Criticism in the Heimdall—Extract from the play—“Otto” in Johanna de Montfaucon—“Janette” in the Pasha of Suresne—“Louise” in the Students of Sm;land, etc.—The Daily Allehanda protests against its performance—Other r;les—She sings at concerts—Herr Berg and his pupil—Lindblad’s Opera Frond;rerne—Sacchini’s ;dipus in Athens—She receives a salary from the R. Theatre—Her appearances in 1837—Hard work—Rise of Meyerbeer—Robert de Normandie—Jenny Lind’s success
BOOK I.—ANTICIPATION.
CHAPTER I.
Introduction page 1
CHAPTER II.
CHILDHOOD.
Birth of Jenny Lind—Her parents—The child entrusted to Carl Ferndal at Sollentuna—Her love of the country—Return to Stockholm—Fru Tengmark, her grandmother—First discovery of her musical gifts—The Fanfare—Jenny at the Widows’ Home—Mdlle. Lundberg hears her sing—Introduction to Herr Croelius—Jenny transferred to the School of the Royal Theatre page 7
CHAPTER III.
PUPILAGE.
The Royal Theatre, Stockholm—Jenny’s life at school—She is boarded with her mother—Contract with the Directors—The training of an Aktris-Elev—Jenny’s general education—Difficulties with her mother—Friendship with Mina Fundin—She takes refuge with Mdlle. Bayard—Her letter to Fru Fundin page 15
CHAPTER IV.
CAREER.
Jenny’s dramatic power—Her first appearance as “Angela” in The Polish Mine—She acts “Johanna” in Testamentet—Criticism in the Heimdall—Extract from the play—“Otto” in Johanna de Montfaucon—“Janette” in the Pasha of Suresne—“Louise” in the Students of Sm;land, etc.—The Daily Allehanda protests against its performance—Other r;les—She sings at concerts—Herr Berg and his pupil—Lindblad’s Opera Frond;rerne—Sacchini’s ;dipus in Athens—She receives a salary from the R. Theatre—Her appearances in 1837—Hard work—Rise of Meyerbeer—Robert de Normandie—Jenny Lind’s success page
CHAPTER V.
DISCOVERY.
The moment of inspiration—“Agatha”—“Julia”—Rise in salary—“Alice” in Roberto—Upsala—Escort home and Students’ song—Country life—Popular enthusiasm—Fru Lind—Louise Johansson—Jenny Lind’s removal to Herr Lindblad’s—Operatic successes—Presentation of plate—The judgment of Sweden page 35
CHAPTER VI.
CHARACTER.
Soir;e at Stockholm—Moral independence—“A unique apparition”—Personal appearance of Jenny Lind—A transparent countenance—A typical Swede—Undertone of melancholy—Friendship—Influence of Lindblad—Geijer’s songs page 46
CHAPTER VII.
PILGRIMAGE.
Jenny Lind appointed Court Singer—Unsatisfied longings—Offer from the Royal Theatre—Refusal—Parisian scheme—Provincial tour accompanied by her page 58
BOOK II.—ASPIRATION.
CHAPTER I.
IN PARIS, 1841–42.
On the way—Arrival in Paris—First introduction—Nervousness—Garcia’s first impressions—Jenny Lind’s anguish—Rest—Linguistic studies—Street cries—End of probation—Garcia’s lessons—Scales and exercises—What to unlearn—The worst over—Musical intuition page 65
CHAPTER II.
THE STUDENT.
Home at Mdlle. du Puget’s—Home thoughts—Mdlle. Nissen’s influence—Madame Persiani—Rachel—Dramatic inspiration—Despondency—A merciful escape page 73
CHAPTER III.
WITHIN SIGHT OF THE GOAL.
Recovery of voice with enhanced powers—The Artist complete—Dislike to Parisian artist-life—Reasons for visit to Paris and return to Stockholm—Longings for home page 80
CHAPTER IV.
THE RETURN.
Offers from Stockholm—Engagement concluded—Lindblad’s opinion—Interview with Meyerbeer—Private trial at the Grand Opera—Meyerbeer’s judgment—M. Pillet, Director of the Grand Opera—The second phase ended.
JENNY LIND,—THE ARTIST.
BOOK I.
ANTICIPATION.
CHAPTER I.
INTRODUCTION.
Jenny Lind—the name carries music with it to English ears. The memory is very tender and fragrant of her who, to our joy, found, for so long, a home among us. And yet it may well be questioned whether we English have even yet formed an adequate estimate of her gifts and character.
For what is it which we have in our minds as we recall her name? It is, first, some tale of the wonderful days when all London went mad over her singing. We have heard people tell, as their eyes kindle with the old passionate delight, how she came tripping over the stage in the Figlia, and how the liquid notes came rippling off her lips. We hear of the hours they waited in the historic crush at the Opera in the Haymarket; of the feverish energy with which they toiled to catch one glimpse of her passing. We remember, with a smile, some picture in an old copy of Punch, or the Illustrated London News, of scenes in the opera passages on a Jenny Lind night.
And then we add to this memory of that surpassing triumph, the thought of one whose purity and simplicity won all hearts to love the girl who, in the hour of her overwhelming success, remembered others rather than herself, and poured out her money in charities, and devoted her marvellous gifts to the relief of poverty and the healing of pain.
That is our English picture, and it is good and pleasant enough; and it is quite true, so far as it goes. But it is strangely imperfect and fragmentary. It assumes that her operatic career is to be identified with the brief passage of those London seasons, and that her fame is a private possession of our own here in England, where she lived and died. There prevails no general conception that the English visits were but the latter episodes of a long dramatic experience—an experience which had begun, with extraordinary promise, before she had passed out of her childhood, and which had already won to her the same enthusiasm which greeted her in England, not only in her own Swedish home and in the kindred capital, Copenhagen, but in the great musical centres of Germany—Berlin, the Rhine, Leipzig, Munich, and Vienna.
Nor was it only the enthusiasm of the general public for a most beautiful voice, which had been already given her; but it was the authoritative chiefs of the musical art who had signalised in her the arrival not only of an exquisite singer, but of a supreme and unique artist. The admiration for Jenny Lind was not a mere popular fever, such as has now and again followed the steps of some favourite of the opera. Its peculiar force lay in this—that it held enthralled the highest and best minds in Europe. It was the men of genius who recognised in her something akin to themselves. In her native land it had been those who dominated in the musical and literary world who were drawn to sing, and write, and talk of her—Geijer, historian and poet; Lindblad, the “Schubert of Sweden”; Bishop Thomander, Fredrika Bremer, Topelius. At Copenhagen it is the chief artists and poets, and writers and sculptors of the day who are profoundly sensitive to her influence—Jensen, Hans Andersen, Thorwaldsen, Melbye, ;hlenschl;ger. In Berlin it is Meyerbeer, who can talk of nothing else but this marvellous Swedish girl. In London it is Moscheles, who writes, “What shall I say of Jenny Lind? It is impossible to find words adequate to describe the impression she has produced. This is no short-lived fit of public enthusiasm. So much modesty and so much greatness united are seldom, if ever, to be met with.” It is Thalberg, Taubert, Schumann, who welcome her into the elect company of the masters, “who know.” It is Tieck and Kaulbach at Berlin, it is Grillparzer at Vienna, who are her friends and her hosts. And, finally, it is Mendelssohn himself, who, as will be seen in the letters that follow, is fascinated by her personality, and feels all his gifts roused in him to compose something worthy of her, and is eager and on fire to put out all his power in an opera which she may sing, and bends before her judgment as to his own place and career, and delights to share with her the deepest motives and convictions with which he sets to work at the Elijah. Does not our picture of the Haymarket crush rather fade into insignificance as a standard of Jenny Lind’s position as an artist when we recall the high notes of the soprano in the Elijah, giving out the cry of Seraphim to Seraphim, “Holy, holy, holy, Lord God of Sabaoth,” and remember that it was with her image before him that Mendelssohn wrote that music—that it was to catch the peculiar beauty which he loved in her voice that the high F sharps ring out so appealingly in the “Hear ye, Israel?” And have we at all realised that she was one of whom he could say, “She is as great an artist as ever lived; and the greatest I have known”?
The question that we have put was one which her visible presence would at once suggest. Surely those who first saw her in much later life must have instinctively felt a jar between the popular ideal and the realisation; not that she was less than their expectation, but that she was so much more than the general report tended to convey. They had come to be introduced to her, murmuring perhaps to themselves some air from the Sonnambula, or the Figlia, with which her early fame was associated; but the air was forgotten when they found themselves in her presence; that strong and solemn face, with its deep lines and grey pathetic eyes, with its grave dignity, with its serious exultation—what had this face in common with an opera of Donizetti? Charm, animation, lightness, grace—these, no doubt, she had at command, and she could brim over with gaiety and humour; but not in these lay the impression she produced—not here was the dominant note struck. Rather one felt oneself to be facing a character of emphatic force and vigorous outlines—a character that it was difficult to imagine curbed within the conventional artificialities of the Italian drama. It had far more of the impressive pose of a powerful tragedienne. Even the name of “Jenny Lind” seemed to be inadequate to the occasion. It is a name which English lips caress with affection, having in it the sense and sound of some homely and endearing diminutive. But here, one felt, was something more than affectionate diminutives could express; something more than a delicious singer; something more, even, than the pure and simple and beneficent woman. All this there certainly was, but with it and above it was that which startles and quells and even alarms—something of a rare and majestic type, which broke through the ordinary layers which encrust and imprison our average human life; a character solitary and distinct, dowered with strange intensity, retaining its free original spontaneity, drawing ever on its own resources, independent and somewhat contemptuous of those external tests and standards by which the mass of men guide their hesitating judgments. Susceptible, indeed, she was, as an artist must be, to outside influence and atmosphere, but her individuality had not succumbed, or lost its sharp and unique distinction under this liability to sensitive impression; it had never yielded to the grinding years. It retained, obviously and undeniably, the rarity and the grandeur of genius; and all who had eyes to see knew, at a glance, that here before them was a pilgrim-soul, aloof and uplifted,
“One of the small transfigured band,
Whom the world cannot tame.”
It is to justify this high estimate of her powers and gifts that this book is written. It starts from the level of Mendelssohn’s judgment of her. If, indeed, she was the greatest musical artist that he had ever known, it is well worth while to ask whence her capacities took their rise, what was their artistic development, what are the special notes and features which were most characteristic of her genius. The book proposes to respond to such questions as these; and, with this end in view, after lightly tracing the records of her birth and early infancy, it offers a sketch of her dramatic career from the year 1829–30, when she first passed within the doors of the theatre, to the year 1850–51, when, after having bade farewell to the stage for ever, she signalised her new position by her triumphant passage to the New World beyond the Atlantic. Within those full twenty years she was a Child of the Drama in an intimate and peculiar sense. Within that time she won the experience, under the pressure of which the gifts with which she was endowed received their impress, and moved forward to their perfection. By the close of those years she had gained everything that gave its unique character to her artistic genius; for, not only had she proved her complete mastery over all the manifold opportunities and material of the operatic stage, but she had already, in earlier days, by her singing of selections from the Creation, and the Seasons, and more especially by her marvellous rendering of the soprano part in the Elijah, in London, on behalf of the Mendelssohn Scholarships, on December 15th, 1848, attested her supremacy in that domain of art which was so singularly congenial both to her special capacities and to her spirited temper, and through which she was, in after years, to carry such a high message to her hearers—the domain of sacred Oratorio.
Those twenty years, then, contain the secret of her growth as an artist. The years that followed, besides the splendid opportunities which they brought her of exercising the powers which were already matured, added, also, to this, much which matured and deepened the woman’s inward history—added the good gifts which she herself had, by hard necessity, most pitifully lacked in her early days—the gifts of tender domestic love, of watchful devotion—the background of warmth and confidence which belongs to home, and husband, and children. All this would, for herself, measured by her own balances, be of priceless worth in the estimation of her life, and for those who knew and loved her, it would be of inexhaustible interest. But it is the artistic life, alone, of an artist, over which the world has a positive and undeniable claim. An artist is, in a sense, public property; his or her art makes direct appeal to public judgment; it offers itself as a public endowment to the world at large. Its development, its movements, its story, are public facts. And it is due to mankind, when it gives to an artist a generous and unstinted welcome, that it should know the peculiar growth and training, the advantages and the perplexities, the hindrances and the helps, through which that gift, which was at last so triumphant, won its slow way forward out of darkness into light. Such a story may not be without profit, if it aids men to understand how better to cherish and foster those germs of genius which are to be found scattered in such strange freedom, amid conditions which seem least calculated to rear them in hardihood and grace. And, certainly, the tale of Jenny Lind may well be told for the sake of bearing splendid witness, to all those who feel themselves stirred by some inherent native power, of the unconquerable force with which a pure and strong individuality, if it be true to the inner light and loyal to the outward call, can dominate circumstances, however harsh and rude, and can, with a single eye on the far goal of artistic perfection, and upheld by faith in God, move straight to its aim with an unswerving and irresistible security, shaping its passage, amid pitfalls and snares, over this perilous earth with a motion as free and sure and faithful as a star that passes, in unhindered obedience, over the steady face of heaven.
Nor will it be without significant interest that those twenty years begin with her earliest attachment to the Royal Theatre in her own home city of Stockholm, and end with her tribute-gifts, made out of her wonderful winnings, as thank-offerings to that theatre and home to which her heart had so often and so tenderly turned. The years of her main artistic growth are those in which, whatever her successes elsewhere, Swedish influences dominated her life. It was from the Swedish stage that she derived all her dramatic training. It was Swedish literature, Swedish literary men, who first made her sensitive to the high motives that were at work within her. It was in their company, under their encouragement, that she learned the truth and power of her own spiritual promptings. It was to carry back to her beloved Stockholm the rich fruits of her Parisian discipline that she toiled in exile. And even though, as an artist could not but do, she felt her spirit expand when she found herself taken into the full sweep of the musical forces at a great centre like Berlin, still her Swedish heart beat true to the old home-country, and it was out of her innermost self that she bent herself, as soon as the currents of her public triumph carried her far abroad, to the sweet task of securing for Sweden, out of the gains that Europe and America
poured into her lap, records and pledges of her faithful remembrance of the needs and necessities of her own people, and her fatherland.
CHAPTER II.
CHILDHOOD.
“A Child of the Drama”—so we have named her—and not without reason; for it was within the shelter of the Royal Theatre at Stockholm that she first found the comfortable warmth of a steady and a tender home, in which her child-heart, with its intense affections, could freely and candidly expand. She was hardly ten years old when she came under the guardianship of the Royal Theatre; and throughout those nine early years, she was a forlorn little pilgrim, often passed about through the hands of strangers, and pitifully deprived of that deep security which a fixed and stable home-life inbreeds in us through its traditional sanctities and immemorial kindnesses.
Her birth, which took place in the parish of St. Clara, in Stockholm, on October 6th, 1820, found both her parents somewhat under difficulties. Her father, Niclas Jonas Lind, son of a lace-manufacturer, seems to have been able to do little or nothing towards providing a home for mother and child. He was very young, only twenty-two years old; he had, through lack of energy, failed to continue his father’s business, and at this time, kept the ledgers at a private merchant’s house; in virtue of which office he is entered as “Accountant” in the church register at the baptism of his little daughter, who was christened, on the day after her birth, with the name “Johanna Maria.”
Such a post would, no doubt, bring him in but little; and perhaps he was not very likely to make the most of what he got. For he was good-naturedly weak; much given to music of a free and convivial kind, such as was widely popular in Sweden at that day. Mr. Lind had a good voice, and took an eager part in these musical festivities. Such a life, it will be easily understood, does not tend to foster steadiness or thrift; and he was perfectly unable to provide mother and child with either lodging or board, though he probably contributed to it in some slender way. All the practical management had to be left to the energy and determination of the mother, who was, at the time, making her own way through the world under conditions which were not favourable to a baby’s entry on the scene.
She was, herself, of very respectable burgher-stock. Her maiden name had been Anna Maria Fellborg; but she had been first married, in 1810, at the age of eighteen, to a Captain R;dberg. Her marriage had proved very unhappy, owing to the bad character of the husband; and after about eighteen months she obtained a divorce from him in the High Ecclesiastical Court, the Court assigning to her, in decisive recognition of her husband’s misconduct, the custody of a little daughter who had been born to them, called Amelia Maria Constantia, together with aliment to the amount of half R;dberg’s income, whatever that might be. She was thus thrown upon her own unaided exertions; but she was a woman of great force of character, well-educated for her circumstances, resolute not to be beaten. She got along, in one way or another, chiefly by means of education; and in 1820, at Jenny’s birth, was keeping a day-school for girls, one or two of whom she also boarded; it was one of these little boarders, nine years older than Jenny, who became afterwards so helpful to her as companion and friend—Louise Johansson, whose name will frequently recur in the course of our story.
A baby would be, no doubt, a most tiresome inconvenience in the management of such a household; and so her mother seems to have placed the child, at once, under the care of Carl Ferndal, who was organist and parish clerk of the church at Ed-Sollentuna, some fifteen English miles out of Stockholm. She was tended by this man and his wife for about three years, her mother visiting her, it seems, at intervals, and spending with her the summer of 1821. Owing to some dispute with the clerk, she took Jenny back in 1824, probably in the early part of the year, to Stockholm; but it is possible to believe that those early years in Sollentuna were not without some influence on the child’s character, for they seem to have woke up in her, from the very start, that innate and instinctive sense of the country which was so noticeable in her. The instinct itself is, indeed, native to the Swedes, for whom “the country” is a passion; and this national characteristic held, in her, a deep-rooted dominion. Somehow, one felt, in her company, as if she had come out of the country. She was in close touch with all that belongs to a simple peasantry. She knew the tones of its songs; and the rhythm of its dances; its simplicity, its charm, its pathos—all were hers. Something of its native depth and dignity seemed to have passed into her. She ever felt herself at home in the country; she breathed there freely; she revelled in its wild flowers, in contrast with cultivated garden-flowers for which she had little love. She had an intense delight in the songs of wild-birds, with whose ways and habits she had intimate acquaintance. She enjoyed, especially, the expanse of wide waters. She delighted to be at large; she hated crowds, and the pressure of a city, and the unresting stir of society. She did not desire the constant company of many fellow-creatures; the town-instincts did not draw her. Her need of music might bring her to live there where she could best satisfy it; but her heart was, naturally, away in country-scenes, where men were not too thick and near; and where God seems closer; and where the soul can feed its own high thoughts, somewhat aloof and alone, unfretted by man’s insistent noise. Yet, after these first four years, she was brought up altogether in a city, winning the sight of the country only in her holidays. Something, surely, sank down very deep into the tiny baby, as she toddled in and out of the clerk’s house, in the village of Sollentuna—something, which made her at home, ever, amid trees and fields—and something which was still strong in her to the end, linking the first days in the Swedish village to those last hours when she waited for her death, hid in the English home, where she had made for herself a refuge of peace, amid the sweet solitude of the Malvern hills.
Back, however, to Stockholm, she was then quickly brought; and there, in her home, she, most likely, found a new arrival in the person of Fru Tengmark, her grandmother on her mother’s side, now in her second widowhood, who had, hitherto, lived with one of her daughters, Fru Perman, at ;stersund, in the north of Sweden, but who had now come to press her claim for admittance into a certain Home for the Widows of Stockholm burghers, an established and endowed institution of some importance in Stockholm. Already, in 1822, the old lady had put in her plea that she was unable, at an age which made employment impossible, to save herself, by her own efforts, from need; but it was not until 19th August, 1824, that rooms were finally allotted to her. Jenny, therefore, it would appear, found her at her mother’s house; and she seems to have received from Fru Tengmark a more kindly and appreciative treatment than it was in her mother’s nature to bestow upon her. She always spoke of her grandmother with strong admiration and affection. Above all, she took in from her a profound impression of religion; and it was to her that, in after years, she was accustomed to trace back those spiritual influences which became the very soul of her life It was the grandmother who was the first to detect the musical gifts of the child; and this detection left a profound impression on the child herself, as if she, too, then first made a discovery of what was in her through the surprise which she found herself producing in others. The story formed her earliest distinct memory. Coming up from the country to the town, she was struck by the music of the military bugles that daily past through the street; and one day when she fancied herself alone in the house she crept to the piano on which her half-sister used to practise her music, and, with one finger, strummed out for herself the fanfare which she had caught from the soldiers. But the grandmother was at hand, and, hearing the music, called out the name of the half-sister, whom she supposed it to be; and little Jenny, in terror at being found out, hid under the square piano; she was so small that she fitted in perfectly; and the grandmother, getting no answer to her calls, came in to look, and presently discovered her, and dragged her out, and was astonished, and said, “Child, was that you?” and Jenny, in tears at her crime, confessed; but the grandmother looked at her deeply, and in silence; and when the mother came back she told her, and said: “Mark my words, that child will bring you help.” And, after that, the neighbours used to be called in to hear her play. As she told the story in later years, she would reproduce most vividly the frightened look of the child creeping away to hide; and the significant look of the wonder-struck grandmother as she took in that it was indeed the tiny creature of three years old who had played the tune. She never forgot the historic “fanfare”; and, as the earliest signal of her after-career, it is given in the form in which she herself committed it to the memory of her daughter.
At this day-school Jenny continued with her mother, for three or four years; but, at last, the only boarder, Louise Johansson, was taken away, and her mother found herself hard pressed for funds. She determined to go out as governess; and, perhaps with this intention, answered an advertisement stating that a certain childless couple were anxious to have a child to take care of. It turned out that this couple lived in the very same Widows’ Home, in which Fru Tengmark had rooms, the man being the Guardian or Steward of the Home—a thoroughly comfortable and respectable position, by right of which he occupied the Lodge at the gate. This all seemed to fall in admirably, as Jenny would have the companionship of her favourite relation. So thither she was sent, probably in the year 1828; and her mother retired from Stockholm and took a place as governess, in Link;ping, carrying with her her daughter Amalia R;dberg to help her in her educational work.
For a year and more she lived in the Widows’ Home, but there is nothing recorded of her life there until we come to the famous incident which brought about her removal, and which fixed, for ever, the lines of her future career. It came about in this fashion. “As a child I sang with every step I took, and with every jump my feet made.” So she herself records in her letter to the editor of the ‘Swedish Biographical Lexicon,’ written in 1865;[3] and, apparently one of the forms which the perpetual song took was addressed to a cat, “with a blue ribbon round its neck,” of which she was very fond. The rest of the story shall be given in her own words as they were taken down by her eldest son, to whom she told it at Cannes in the spring of 1887:—Her favourite seat with her cat was in the window of the Steward’s rooms, which look out on the lively street leading up to the Church of St. Jacob’s, and there she sat and sang to it; and the people passing in the street used to hear, and wonder; and amongst others the maid of a Mdlle. Lundberg, a dancer at the Royal Opera House; and the maid told her mistress that she had never heard such beautiful singing as this little girl sang to her cat. Mdlle. Lundberg thereupon found out who she was, and sent to ask her mother, who seems to have been in Stockholm at the time, to bring her to sing to her. And, when she heard her sing, she said, “The child is a genius; you must have her educated for the stage.” But Jenny’s mother, as well as her grandmother, had an old-fashioned prejudice against the stage; and she would not hear of this. “Then you must, at any rate, have her taught singing,” said Mdlle. Lundberg; and the mother was persuaded, in this way, to accept a letter of introduction to Herr Croelius, the Court Secretary and Singing-master, at the Royal Theatre. Off with the letter they started; but, as they went up the broad steps of the Opera House, the mother was again troubled by her doubts and repugnance. She, no doubt, had all the inherited dislike of the burgher families to the dramatic life. But little Jenny eagerly urged her to go on; and they entered the room where Croelius sat. And the child sang him something out of an opera composed by Winter. Croelius was moved to tears and said that he must take her in to Count Puke, the head of the Royal Theatre, and tell him what a treasure he had found. And they went at once; and Comte Puke’s first question was, “How old is she?” and Croelius answered, “Nine years old.” “Nine!” exclaimed the Count; “but this is not a cr;che! It is the King’s Theatre!” And he would not look at her, she being, moreover, at that time what she herself (in her letter to the ‘Biographical Lexicon’) calls “a small, ugly, broad-nosed, shy, gauche, under-grown girl!” “Well,” said Croelius, “if the Count will not hear her, then I will teach her gratuitously myself, and she will one day astonish you!” Then Count Puke consented to
hear her sing; and, when she sang, he too was moved to tears; and, from that moment, she was accepted; and was taken, and taught to sing, and educated, and brought up at the Government expense.
So she told the crucial event in her life in her own graphic manner. Those stairs were to become familiar enough to the little feet which then first felt them. Up that broad flight she stepped on to the platform on which, for twenty years to come, she was to live out her life, and win her unexampled victories. As she pulled at her mother’s unwilling hand that day, she took the step which determined her whole destiny.
For, radical as her mother’s dislike might be to the stage, yet fate, on the one hand, was too strong for her, and, on the other, she was pressed sorely by her straitened means. Croelius and Count Puke were not going to let their new-found treasure slip through their hands. They made an immediate offer to relieve the mother of all direct responsibility for her child’s maintenance and education; they proposed to adopt her into the School of Pupils, which was attached to the Royal Theatre, looking to repay the expenses, which they risked, through the after-success which they anticipated. It was a generous proposal; it came at a moment of pressure when it was almost impossible to refuse the opportunity of relief; and the mother yielded. To her it still seemed an act by which, in her own words, used afterwards to the Directors of the theatre, she was “sacrificing her own child to the stage.” But circumstances were unfortunate, and she could not but agree. So Jenny passed over from the Widows’ Home to become a little nursling of the Drama; and the world owes a debt of genuine gratitude to the Directors of the Theatre Royal for so quick and bold a recognition of the wonderful gift which lay hid in that tiny body. Rare, indeed, in the annals of art is it that the official authorities are so swift in their appreciation of strange and exceptional genius or so ready to make a venture on its behalf. And the chief honour, in a deed most honourable to all concerned, must lie with Herr Croelius. It was his insight that saw what there was in the “shy, gauche, and ugly, under-grown girl;” it was his courage that laid compulsion on the natural unwillingness of Count Puke. “The person,” she herself wrote in the letter we have already quoted to the editor of the ‘Biographical Lexicon,’ “whom alone I have to thank for the first discernment of my gift of song was the Court Secretary Croelius, Singing-master at the Theatre Royal. He told me all that which in later years came to pass.” His kindly features, quaint and dignified, are recorded in the accompanying sketch, on which she herself, long afterwards, wrote her witness to the goodness of him who was “the first to discern her gifts,” and whose insight and courage determined her career.
Black-and-white engraved profile portrait of a 19th-century man facing left, with handwritten inscription reading ‘Croelius, my first dear old singing master’ and a note referencing a performance at the Royal Theatre of Stockholm, 1829.
So closes her early childhood. Hitherto she has sung as Nature bade her, singing to herself, singing to her cat, singing “at every step and jump which she made with her baby feet.” Something, indeed, she may have caught from her mother, who was qualified to teach music, and from her half-sister and the day-pupils who used to practise on the piano on which Jenny made her first famous experiment; and she would have heard her father, who used to come in the evening and sing, while her mother played the guitar, when the little one lay probably in bed. And, even at Sollentuna, she would have listened, in baby-wonder, to Ferndal as he played his organ in the church. But her young life had been, as we have seen, strangely wandering, chequered, and untutored, and nearly everything she had must have come from her own instinctive spontaneity. She was now to pass at this tiny age into a school devoted to the drama, under the definite training and discipline of skilled masters in music. The little foundling of Nature was henceforward to become the child of Art.
CHAPTER III.
PUPILAGE.
The Royal Theatre, at Stockholm, into which Jenny Lind passed in the September of 1830, was to be, for the next ten years, the scene and centre of her life. In it she found a nursery for her child-talent; a school to direct her entire development; a playground in which she tasted the delights of companionship; a home, which watched over her with fatherly interest and authority; a stage on which she was greeted with unstinted appreciation. It became, for this spell of years, the pivot of all her efforts, the focus of all her associations and hopes, the environment within which all her gifts opened and discovered themselves.
The theatre was subsidised from the Royal Civil List, and was directed and controlled by the office of the Lord Chamberlain. Its chief officer was a Royal Director (Intendant), under whom, among other officials, was the Chief of the Singing Department. The first office was occupied, at the time of Jenny’s entry, by Count Puke; while the second was filled by Herr Croelius, who was dignified with the title of Court Secretary. The official finances came under the supervision of Herr Forsberg, an official in the War Office, who was charged with the honorary superintendence of the Theatre-School. He took an almost fatherly interest in Jenny Lind; and she retained an intimate and affectionate friendship with his family, until her death.
The theatre stands in the heart of Stockholm, close to the Norrbro (North Bridge), overlooking the wide basin of the Norrstr;m: it is a large, handsome building, facing the street known as the Gustaf Adolf’s Torg, with its basement and double stories, on the second of which, in fine and airy rooms, was housed the School of Girls attached to the theatre, into which Jenny was now introduced, herself the very youngest of all, as we may gather from Count Puke’s complaint that Croelius was treating the theatre as if “it were a cr;che.”
The “Directors of the Royal Theatre,” as its authorities were called, were in the habit of boarding out the pupils at some certified home, or homes, in the town, under the charge of some lady with whom the theatre made terms for food, lodging, and educational supervision. And, here, we come to a rather curious arrangement, which might, if it had been happily carried out, have combined, most fortunately, Jenny’s new conditions with her natural home-relations. Her mother had moved back to Stockholm just before Jenny’s entry at the theatre: she had taken, in the spring of 1830, a flat in No. 4 Quarteret Hammaren, in the Jakobsbergsgata. Had she taken it for the very purpose of boarding the pupils of the theatre? It is impossible to say: but, certainly, this parish of St. Jacob is close at hand; and, very soon after her return, she appears to have been intrusted by the Directors with some of their boarders; and, among them, probably, her own little daughter. Indeed, this is made almost certain by the fact that Jenny’s very earliest recollection of the Theatre-School, as she often told her daughter, was her running to the school, to keep herself warm, in the cold winter mornings, dressed in the vivid smart colours, which her mother and half-sister loved, and which she so hated that she used to pull the bright feathers out of her bonnet as soon as she was out of sight of home. At last, in 1833, the affair took shape in a legal contract, drawn up between the “Directors” and Jenny’s mother. The conditions of the bond are most precise. They begin by stating that they have, already, since April, 1832, been paying for[4] “Jenny Lind’s board and education,” and that, through the progress she has made since then, they have “formed the best hopes of her usefulness for the theatrical profession,” and that they “desire to attach this young talent, by more definite conditions, to the Royal Theatre.” They wish, therefore, to close a contract with her mother, with the terms of which, as they carefully insert, “Jenny Lind has declared herself satisfied.” The child is to be received in the capacity of “actress-pupil at the Royal Theatre”; and cannot, without the consent of the Directors, be released from her engagement until she have, through her after-efforts, “made restitution for the care and expense bestowed on her education.”
“During her growing years, and until she is competent to be allotted a fixed salary, she is to receive, at the expense of the theatre, food, clothes, and lodging, together with free tuition in singing, elocution, dancing, and such other branches of instruction as belong to the education of a cultivated woman, and are requisite for the theatrical profession.” The carrying out of this instruction is then committed to her mother, who engages to teach her “the Piano, Religion, French, History, Geography, Writing, Arithmetic, and Drawing.” She is also to see to all matters of “food, fire, furniture, and clothing, bedding and washing”; and to have for her a tender mother’s care.
For these purposes she will receive from the Directors 250 Riksdaler Banco (i.e. 20 guineas), while Jenny herself will be given two Riksdaler Banco every month for pocket-money, out of which she is to pay (poor child!) for her own needles and tape as well as for silk and cotton towards the mending of her clothes; this will leave not very much over for Jenny’s private purposes; but on the other hand she is to be allowed the use of a pianoforte belonging to the Royal Theatre; and moreover, after the 1st July, 1835, she will actually be supplied with a chest of drawers, as well as bedstead and bedclothes, at the special cost of the Royal Theatre. Her mother is to see to it that the little pupil carefully observes the hours for lessons, rehearsals, and representations. The Royal Directors are to judge when the tiny creature will become competent to enter as actress with a salary from the Civil List, after which a new contract will be made, by which she will be pledged to remain for ten years in the service of the Royal Theatre for such a salary as the Directors, having proper regard to her talent and usefulness at the time, shall decide to grant her; but, in case “the aktris-elev Lind, contrary to the good hopes entertained on her behalf, were for one reason or another to prove of no use to the Royal Theatre, or, again, if she were to fail in that obedience she owes to the Royal Directors, it shall have full right to discharge her from the theatre after three months’ notice, in which case the contract is to lapse.”
So runs the deed, signed, on behalf of the Directors, by P. Westerstrand, who had succeeded Count Puke as Intendant, and by Carl D. Forsberg, of the War Office; and, below their signatures, Jenny’s mother declares herself to be satisfied with the proposed conditions.
The bond is impressive, first in requiring the “full education of a cultivated woman.” There, in that phrase, is a distinct ideal. It implies that the drama is no narrow, specialised function of a mere expert; but is an affair in which the entire mind and character of the artist are concerned, so that the theatre itself may well spend its money in securing, not only the technical and professional training, but also that the pupil shall have the intelligence developed and fertilised, so that it be level with the average culture of the time.
And then, again, the completeness of the more professional instruction is well worth notice. Elocution, dancing, the piano—all are necessary to perfect the dramatic singing. The memory of this completeness in her early theatrical education left an indelible impression on Jenny Lind. She felt that she owed to it so much that contributed to, and enriched, the full effect of her musical gift; and especially she valued her trained skill in expressive and beautiful motion, gained in the dancing school at the Theatre Royal. She moved exquisitely. Her perfect walk, her dignity of pose, her striking uprightness of attitude, were characteristic of her to the very last; and no one can fail to recall how she stood, before, and while, she sang. Her grace, her lightness of movement were all the more noticeable from the rather angular thinness of her natural figure; and there can be no doubt that they threw into her acting a charm which was positively entrancing.
To what degree the full education of a cultivated woman was actually attained in her case, it would be hard to exactly define. A great musical gift like hers carries culture with it; and, then, she had, all her after-life, revelled in the society of the most cultivated men in Europe. So that it is difficult, from knowledge of her in later days, to say how much she had gained out of the formal instructions given her in childhood. But, naturally, these can only have been of an elementary and superficial type.
Nevertheless, the list of general studies named by the Directors was not merely nominal; pains were taken; the instruction was given. Religion, in spite of the hostile proximity of French on the one side, and of the piano on the other, was carefully attended to; and her Confirmation certificate, given her on May 10th, 1836, witnesses, by the hand of the rector of St. Jacob’s parish, Herr Abraham Pettersson, that she passed the public examination in the Christian doctrine of salvation “with distinction.”
For French, she went, probably, to the classes of M. Terrade, teacher to the Royal Theatre; the instruction was slight, but a certain degree of conversational French was in free use in Stockholm at the time, and would be habitual round about the theatre. Still, before her visit to Paris in 1841, she thought it necessary to take special lessons; and she had, when there, as we shall see, to grind at the grammar; so that her early knowledge must have been quite unscientific.
As to the piano, she, certainly, gained, at some time in her early life, a complete mastery over it, which stood her in good stead, and afforded her great enjoyment in later years. It was true that she had injured her left hand, when young, while striking fire with a flint on tinder, which to a certain extent crippled its full use; and, besides, she feared to fatigue and contract the vocal organs by serious practice on the piano. But, in spite of this, she handled it freely, and finely; she delighted to improvise on it, which she did with a touch of genuine genius; and part of the peculiar charm of her northern songs, as she sang them, came to them from her delicious playing of the accompaniment. There seems to be no doubt that, from quite early days, and more especially at about the age of sixteen, she could use it with easy familiarity; for, while still at this school, she used to “coach” the other girls through the musical parts of the plays, beating them out, herself, on the piano.
She had an eager and intense appreciation of her native literature; but, no doubt, this would be largely due to the influence of the Stockholm literary world, into which she was heartily welcomed at the time of her first triumphs. A specimen of her drawing still remains—some painted flowers, done in the exact and formal manner of the day, but bearing sufficient witness to her having had the regular lessons; and those, probably, from her mother, who has left designs of the same type.
One accomplishment must be mentioned with special honour, her sewing. She worked magnificently. “Madame’s stitches never come out,” is the later testimony from her maid to her powers. And she loved to do a piece of work, designing it herself, and achieving it, with the thoroughness of an expert.
German, which, afterwards, she loved, and pronounced beautifully, she did not begin until after her twenty-fourth year.
English was only slowly won, after her English visits. Her usual speech in this country at that time was French.
So much for her general education and accomplishments; but we have been anticipating the course of our story, to which we now return.
The little girl, then, started in the spring of 1833, with what might well seem good hopes. Her career had taken a definite shape; she was provided for, if nothing went wrong, for years to come; she was to receive a regular education; and a future position was assured to her. In the meantime she was to be housed, and cared for, by her own mother, in the happy companionship of other girls.
Mdlle. Bayard, the lady superintendent of the school, was a person much respected; and the pupils were sure of enjoying care and attention from her. Jenny seems to have been exceedingly happy both with her, and with the other girls; but, alas! her trouble came from where we might least expect it—from her mother. Was it that her strong and resolute nature had been warped by early disappointment?—that the early marriage with Captain R;dberg at eighteen, with its rapid disillusion, had left serious damage behind it on temper, and character? Certainly, the world had gone hard with her. She had had to fight her way along for herself, under the burden of straitened circumstances. And she was somewhat proud, and stubborn, and self-willed. She, probably, fretted at the sense of being below the conditions which her burgher blood might expect and justify. From passages in her letters, we shall see, that she was quick to resent a slight, and hard to pacify. Altogether, from her recorded words and expressions, we can feel that she was one for whom things would not run smoothly. She was apt to show herself cross-grained, violent, harsh; and this not only to others, but also to her child.
Before going on to tell the pitiful story of this early harshness, it may be well to remember that the daughter’s memory of her mother was not all dismal and unkind. Their characters had, probably, many elements in common; her mother’s force, her mother’s haughty persistence reappeared, to some extent, in Jenny Lind. She, too, was not apt to take life too easily. And, again, she warmly recognised all that she owed, at this early time, to her mother’s talents, and resolution, and effort. There was, below all the divergence, a strong tie of underlying attachment. The actual intercourse was, indeed, unhappy; it was marred by cruelty, and narrowness, and suspicion, which left a life-long shadow on the child. But it was not without something in it, which would, under brighter circumstances, open out into the tenderness and gentleness which belong to the name of mother, when once the early hardships were passed.
But it is these bad days of which we have now to speak. It appears that the pupils found the treatment they received from her too stern and hard; and they were soon removed to rooms at the top of the theatre itself; and placed under the charge of Mdlle. Bayard. Here they fared excellently; and were extremely happy. Jenny, who remained at her mother’s, used to visit them there; and it was now that she struck up her intimate friendship with one of the pupils, Mina Fundin, who became her favourite playmate, and with whom she kept up, for life, an affectionate relationship. This lady is still alive, residing in Stockholm. It would seem that the contrast between the lonely severity of the home and the lively society of the theatre-rooms was too much for Jenny; and, at last, after some bout of harsh treatment, on the 30th of October, 1834, she took matters into her own hands, and ran off to Mdlle. Bayard. The Directors saw the merit of the proceeding, and allowed her to remain there. But her mother was not a person to acquiesce in such an arrangement, and the result was a long dispute with the theatre for the recovery of the child. It can serve no good purpose, now, to follow the track of this unhappy wrangle. It is enough to say that the mother was not content, until she had applied the pressure of the law against the Directors; that, at first, she only rested her appeal on the bond with the theatre, and that, when this failed, in January, 1835, she set to work with a more determined effort. Mr. Lind, who had, hitherto, kept in the background, was called to the front to take part in the struggle; and, together, they combined to make good their full parental claims over their child. Such a claim, once formally established, and put in force, was, necessarily, irresistible; and the theatre was obliged to surrender Jenny, by a final judgment of the Royal Upper Town-Court, on the 23rd of June, 1836; and was, also, directed to recognise the existing contract of 1833 as still standing, and to pay, therefore, to the parents the stipulated sum for Jenny’s keep, which was owing from January 1st, 1835, to April 1st, 1836, together with lawyer’s fee, etc. There the quarrel ended; on June 6th the theatre notified to the parents that Jenny would return to their house on July 1st, to be boarded at the old terms; and both Mr. Lind, and his wife, countersigned the notice.
It is pleasant to think that, in spite of these most uncomfortable proceedings, the little creature over whose person home and theatre were fighting so strenuously was spending a most happy time at Mdlle. Bayard’s; and it is delightful to read the brimming letter which she wrote, in the very thick of the wrangle, in August 1835—the very first word that we actually possess from her pen. It is written from Skytteholm, a place lying on one of the inland lakes which, in Sweden, are called by the pleasant name of “Sweet-Waters,” where the pupils were taken for their summer holidays. It is addressed to the mother of her little playfellow, Mina Fundin—the Mina mentioned in the letter, who has made such desperate resolutions from which she is only saved by the state of her nerves and the motherliness of the “sensible old woman.” With Mina’s mother, Jenny is evidently on the brightest and most affectionate terms. Here is the letter:—
“Skytteholm, 5 Aug., 1835.
“My dear Little Aunty,
“Pardon me for taking the liberty to write to you—but—I really don’t know what to write about! Yes, I know! I hope that my little Aunty and Lotta are quite well;—we are flourishing, all of us!
“Ah! thank God! soon we return to town; I long dreadfully, for now there is no more fun down here. You must not feel uneasy, Aunty, about Mina going to drown herself, for she has not yet done so, because she is too nervous even to go near the water—Oh, yes!—occasionally she does run the risk of it, but I will look after her—I, who am a sensible, old woman.
“We eat fruit in such quantities that sometimes we are not able to walk, but we can’t get so very much, for the simple reason that there are so few ripe ones; we only eat currants, and those are most wholesome, aren’t they?
“Adieu, kind little Aunty! Do not mind my having written so badly, I shall write better another time. I venture to enclose myself in Aunty’s friendship.
“Yours truly obliged, “Jenny Lind.”
The applause of the last phrase refers to the signature, which is written with a vigorous flourish. The tone of the letter is delicious,—simple, gay, and tender. They must have been bright days out of which such words came; and it must be confessed, we fear, that some of the brightness was probably left behind her, on the day when she returned to her own mother’s house on the 1st of July. The nature of the return, to begin with, was not likely to be very auspicious; and, then, there was the partial loss of her merry companions. However, we hear of nothing to show that things did not go smoothly.
And, in the meantime, too, success is coming, and continually growing, to enliven, and enhearten the days. Whatever the struggle, and trouble, that her life brought in it, certainly of one grief, which is apt to darken the days of young artists, she was absolutely free. She was never troubled by a lack of recognition. From her earliest childhood, her gifts were felt to be surpassing; and this feeling never flagged. From the beginning of her dramatic career to its close, it is one unbroken triumph; and she had this singular good fortune of finding her way to the exercise of her gifts, before a sympathetic public, as soon as she had them to exercise. We shall see, in the next chapter, the way in which this happened, and the direction which her success took. We shall see that this risk on her behalf, which the Theatre Royal ran, and to which we have ventured to give cordial praise, was one which justified itself, by practical results, almost as soon as it had been run. The theatre had hardly sown before it found itself reaping. The child, whom Count Puke thought more of an age for a cr;che than a Royal Theatre, was already, before she was in her teens, bringing grist to the Royal mill.
CHAPTER IV.
CAREER.
We have seen that it was the child’s musical talent that, first, evoked the wonder of her neighbours. The stupor of the grandmother at the baby’s fanfare on the piano; the amazement of the passers-by at the song which was being confided to the ears of the patient and appreciative cat; the tears that started to the eyes of Croelius—these are the earliest signals of her marvellous gifts. But we, now, have to recognise a new characteristic, which was almost more phenomenal than her singing. Indeed, it may well be doubted whether, during her first ten years at the Royal Theatre, it did not surpass her voice in witnessing to the presence in her of a unique genius. This was her dramatic power. Precocious and extraordinary as her child-voice had been, both in versatility and in tenderness, yet her early woman’s voice did not, at first, exhibit or develop its after-gifts of high sonority. It was still thin, and veiled. Rather, at that time, the secret of her success lay in that intense and irresistible identification of herself, voice and all, with her part, which is the highest proof of dramatic genius.
In later years, those, who heard her sing in opera, would often say, that if she had not been the greatest singer in the world, she would have been the greatest actress. And we shall see the evidence for the truth of this anticipation, if we glance over the early records of her performance at the theatre; and we shall, also, understand through what years of actual experience it was that she had obtained that thorough mastery over all the detail and method of the stage, which made her acting so consummate.
The long list of her performances, kept in the records of the Royal Theatre, reveal to us that already, in the very first year of her admittance to the school, as a little child of ten years old, she made her appearance on the boards, on November 29th, 1830, in a play called The Polish Mine, described as a “Drama, with Dance”; and in which she played the part of “Angela.” “Angela” is a little girl of seven, who has been carried off to a wild castle in the hills by a tyrant lord, to amuse and cheer her mother, whom he had seized and shut up as his prisoner. The child is to amuse the company at a grand f;te in the castle, and contrives, in an improvised dance, to convey to her mother comfort and affection. But, on recognising her father disguised among the guests, in pursuit of his wife, a cry of surprise escapes her; the father is detected, and all three, father, mother, and child, are thrown into prison in the Mine. There little Angela succeeds in getting hold of the warder’s key while he is speaking with her mother, and in opening the barrier without being discovered. The father and mother are thus enabled to meet, and to fly, with their child, from the Polish Mine; after a series of exciting adventures, they make good their escape; all is made right. It is a part full of occasions for the brilliant little dancer, whose ingenuity and skill are the key to the plot. The play was repeated five times in the December, and twice more in the January following. On March 18th, 1831, she made her first appearance in the play that is noticed in the newspaper quoted below; it was called ‘Testamentet, a Drama,’ in which her part was that of “Johanna.” She appeared, in this character, for the third time on April 14th, 1832, and on the 4th April, 1832, we have the following notice of her appearance in a periodical for literature and art, called Heimdall. The paper begins by an apology for not having, long ago, put on record the wonder that had already for some time been aroused. “We take this opportunity,” it writes, “of performing a long-neglected duty—that of calling attention to a young pupil of the theatre, Jenny Lind, only ten or eleven years of age, who has several times appeared in the play Testamentet which preceded Fidelio. She shows, in her acting, a quick perception, a fire and feeling, far beyond her years, which seem to denote an uncommon disposition for the theatre.”
This play, The Will, is a charming piece by Kotzebue; and the part taken by Jenny is one which would give delicious opportunities to her arch and winning grace. It is impossible, as one reads the part, not to picture her every look and gesture, so admirably is it suited to qualities in her which were vividly present to the very last. We venture to extract a scene from it. The plot turns on an old Colonel wounded in the wars, who has been carried, unknown to himself, to the house of a daughter whom he had utterly cast off for a marriage of which he disapproved. He is full of gratitude for the care with which he has been nursed. His heart is stirred with a longing for home: he is longing to leave his fortune to his kind nurses; but the daughter, who has recognised him, keeps ever out of sight; and he only sees her two children, Henriette and Johanna. Henriette, the eldest, having been told by her mother who this old man is, has been singing him a song which he had loved in long-past days, “O sweet, and holy Nature!” He has broken down under the strain of bitter memories: and he has to beg her to cease singing, and to send him her little sister, for “the gracious child knows so well how to charm away all bitterness.” After a sad monologue, bewailing the loneliness in which he is drawing near to that last hour, when there will be no one ever to say over him, “Here lies a brave man in peace!” Johanna (Jenny) comes springing into the room, saying:— “Good morning, dear old Colonel!—‘Mister Colonel,’ I ought to have said! My mother scolds me, if I don’t!”
“Col. Good morning, little Jacky! Come, and be merry with me! Do some of those funny tricks, that you are so fond of! And call me ‘Colonel,’ plain and simple, please!—Or, what do you think of calling me ‘Papa’?
“Joh. Papa? Oh! that I could never do! My papa is in the picture upstairs, and he is so beautiful, and young, and kindly—— “Col. Well, I own I am not young and beautiful: but kindly!—that I am, indeed! Don’t you believe it?
“Joh. Oh yes! very often you are!
“Col. You must remember how ill I was: sick people cannot be very kind to others: but now, you shall always find me bright and good, right until I go away.
“Joh. What? Must you go away from us?
“Col. Certainly: in a few days.
“Joh. Are you in earnest?
“Col. I am, indeed.
“Joh. Oh! don’t go away from us! We all love you so dearly!
“Col. Do you love me?
“Joh. Oh! yes! At first, you know, I was very frightened of you; but now—not a bit!
“Col. And how did you get over your fright?
“Joh. Why, because when you are as kind as you were, no one could help being fond of you. And when you are dull, and cross, then I just take myself off.
“Col. Ah! then, to-day, my Jacky will not take herself off, will she?
“Joh. Yes, I will, if you ever again call me ‘Jacky’! that is a dreadful name!
“Col. Why dreadful?
“Joh. I don’t know. But there are such lovely names in the books which my sister reads; and specially nice English names, like Liddy, and Betty, and Arabella! Oh! if only they had asked me before I was baptized, I would have chosen the very loveliest of them all!
“Col. It was, really, a great shame that they did not ask you.
“Joh. My mother says, that she only had two names to give to her daughters, because my grandfather had but two names, John, and Henry!
“Col. John Henry! Why, those are my names, too!
“Joh. Once I cried over the stupid name, Jacky. But, then, my mother began to cry, too, and she said: ‘Dearest child, you bear a name which reminds me of a noble man!’ Now, I don’t know at all why I should remind her of him. But then mother began to cry; so, you see, since then, I don’t take any notice of it!
“Col. Well, let me try and teach you why you have the name. I am too old, you say, to be your father, so will you try to think that I am your dear old grandfather, John Henry?
“Joh. Yes! All right! But then, you know, you must never go away!
“Col. Or will you come with me, when I go?
“Joh. Away from mother? Oh! what a horrid thing to do!
“Col. Well, but, some day, you will have to leave her, when you go to be married.
“Joh. Ah! yes! when I am married! I say! have you got a son?
“Col. Why?
“Joh. Why, because, if he is nice, I would marry him, and, then, we might all stop together.
“Col. No, Jacky! I have no son—no child at all!
“Joh. Poor old man!
“Col. (sighing). Yes, indeed!
“Joh. It’s a shame! A horrible shame! I should have been so glad to have married your son!
“Col. Why so glad?
“Joh. Why, because you are rich; and, then, I should be rich; and I could help my sister!
“Col. What is there that she needs?
“Joh. I’ll tell you. Only, you must promise never to betray me!
“Col. I promise faithfully.“Joh. Well, you know, she loves the head-ranger, and the head-ranger loves her; and my mother says that it is all right: she often says, ‘It would be the joy of my old age!’ But he has nothing, and we have nothing: so nothing can be done.
“Col. Dear me! Is that how it stands?
“Joh. Ah! if only I could manage that mother should be able to say to me ‘You are the joy of my old age!’ That would be lovely! I declare that if only I could do that, I would not mind calling all my own children, ‘Jacky!’
“Col. Listen to me, dear child! I have an idea. If it was in your power to make your sister rich enough to marry the head-ranger, would you not do it?
“Joh. Of course I should!
“Col. Well, then, you can do it.
“Joh. You are only laughing at me?
“Col. No! I promise you! Come away with me; be my little daughter; and I will give your mother enough money to buy this joy for her old age!
“Joh. Oh! that’s very hard! Where shall we have to go?
“Col. Far, far away from here.
“Joh. Oh dear! and shall I never see my mother again?
“Col. Oh yes! I shall let you have a beautiful carriage with four beautiful horses, and you will jump into it, and cry ‘Coachman, drive me quick to mamma!’
“Joh. Will you really give me that?
“Col. I promise it.
“Joh. And I shall, then, bring joy to my mother’s old age!
“Col. Yes, you alone! of your own self!
“Joh. Come along, you dear old Colonel; I will be your daughter.
“Col. Away we’ll go, my Jacky! Only wait a minute! I must go and arrange things. (Goes out.)
“Joh. (alone). Oh! How happy mother will be! and my dear sister! and the head-ranger! And it shall be a splendid wedding! and we will have the musicians to play! Oh yes! we must have musicians! My old man must not refuse me that, or else I won’t go with him! Oh dear! I wish I was not going! I shall cry so; and the others will cry too; for they all love me!—Ah! but then just think what it will be when I come back in the beautiful carriage with four horses; and say ‘Coachman, drive me home!’ and away we go, over stock and stone, until we draw up here at our own house, prr! prr; and mother will put out her head at the window; and cry ‘Jacky is come! Jacky is come!’”
Such was the delightful part played by the tiny little girl of ten years old. Every word in it would suit her—the merry quickness of the child, the sudden turns from gaiety to tears, and back again to gaiety, the mysterious confidences, the prattling innocence, the brimming affection. No wonder that the Heimdall was fascinated.
In the year preceding this notice, 1831, she had played, for three nights, in what is called by the serious name of “an historic drama”—Johanna de Montfaucon, in which she took the part of “Otto”; and, besides this, had appeared five times as “Jeannette,” in a “Comedy, with Dance,” called the Pasha of Suresne. During the following year, 1833, she appeared in twenty-two performances—her new characters being “Louise” in a bagatelle in one act, called The Students of Sm;land, and “Georgette,” in a drama of five acts, called Thirty Years of a Gambler’s Life, which ran for ten nights during November and December; and was constantly repeated in 1834. This early brilliancy was apparently at its very height in 1834—when, on June 24th of that year, a paper, The Daily Allehanda, seems quite bewildered by the child’s extraordinary power. “In the play known in its French form as La fausse Agn;s” (so it writes) “there is a child’s part which is rendered with an almost incomprehensible, a really unnatural cleverness by Jenny Lind.” This cleverness must indeed have been almost incomprehensible: for it leads the critic to indulge in an anxious complaint that the little girl’s “temperament seems readily to lean to everything that is not of a serious character.” So absolutely had she disguised herself by the freedom with which she had thrown herself into her part! All that deep impressive seriousness, which was the innermost note of her being, had absolutely vanished out of sight; and the paper feared for her light-headed frivolity! Yet, in calling, as it does, upon Jenny’s instructors and guardians to see to it that the danger be averted, and that “her happy natural gifts, high-spirited as they are, should be carefully and judiciously dealt with,” the Daily Allehanda was giving proof of a tender and noble solicitude for the good guidance of the child. And it did more. For it goes on to complain of the immoral character of this play, in which she was allowed to appear; it speaks strongly of the deep ethical corruption of the society which it portrayed, and of the responsibility incurred by those who permitted a child to put out her powers in a part so full of “coquetry, boldness, and heartlessness.” It does honour to the Press of Stockholm that it should have made this protest. As we read it, we shudder at the terrible perils which were swarming round the child. Here was a case in which her very innocence of evil, at that tender age, allowed her to revel in the fun and the audacity of such a character, without any of the checks which a knowledge of the villainy in it would have suggested to her pure mind. Her very innocence is used to encourage her to abandon herself to the fling and swing of the scandalous play. So perilous was her path! Yet along it she moves, untainted and unhurt, in the security of the pure in heart, with such sure feet as those with which, on Raphael’s canvas, St. Margaret passes, without an effort or a fear, in maiden gentleness, over the writhing Dragon and through the gate of Hell.
She appeared, altogether, twenty-two times in 1834, and twenty-six times in 1835—the principal new character being “Pierrette,” in a drama from the French in three acts, called The Foster-Son, which ran for thirteen nights in the course of the year; and “Leonora” in a vaudeville, with music by Berwald, called The New Garrison.
In several of these plays, there seems to have been music and dancing; possibly, too, some singing from Jenny. At any rate, she sang publicly at some concerts in the theatre, during these years; taking part in a duet from La Straniera with her master Herr Berg, on November 24th, 1832; and in a trio, on November 28th, 1835. And long before this there appear to have been performances given, in private rooms, by Herr Berg, in which to exhibit her phenomenal talent, the news of which spread abroad: for, in the Heimdall, the periodical from which we have already quoted a description of her acting, there is the following record given, in its number for April 24th, 1832:—
“Her (i.e. Jenny’s) remarkable musical gift, and its precocious development, have made quite a sensation in the circle in which she has appeared, guided by her master, Herr Berg. Her memory is as perfect as it is sure; her receptive powers as quick as they are profound. Every one is, thus, both astonished, and moved, by her singing. She can stand a trial, in the most difficult solfeggi and the most intricate phrases, without being bewildered; and whatever turn the ‘improvisation’ of her master may take, she follows his indications with the liveliest attention, as if they were her own. Nothing can be more interesting than to listen to Herr Berg with this little pupil by his side; and one is tempted to believe in a magnetic ‘rapport’ between them, so entirely do both seem to be one soul and one heart.
“If this young genius does not ripen too prematurely, there is every reason for expecting to find in her—although alas! not until the distant future—an operatic artist of high rank.”
This is a fascinating little glimpse of the child of twelve, absorbed in her teacher, miraculously interpreting and reproducing his mind. Her innate originality of character did not at all stand in the way of her rapid assimilation as a pupil. Her musical genius carried her into the very heart of what was set before it, with extraordinary rapidity of insight. We shall find many instances of this. And, here, it leads us to dwell, for a few moments, on the name of this, her early master.
Berg had succeeded Croelius, as Head of the School of Singing, within a year, or so, after her entry at the theatre. Already, in April, ’32, he had made the child entirely his own, in the manner described in the periodical. Croelius had the merit of first believing in her; but it is Berg, who is to be credited with her entire training for the Swedish stage. He, evidently, took the most intense and devoted interest in her from the very first; and she became the intimate friend of his home. He was a clever and cultivated musician, confident, sanguine, and eager; well considered in Stockholm society. Her own feelings towards her first teacher cannot be better expressed than in the words which she wrote, long afterwards, to her guardian, Judge Munthe, in November, 1849. “Herr Berg arrived so unexpectedly! I was delighted to see him! Oh! God! those memories of childhood! At this unexpected meeting with him, remembrances of all kinds from my early years arose in my soul! We all, indeed, have our shortcomings, that is certain—therefore, let us cover them over! Herr Berg is one of my nearest friends; and gratitude is a feeling that I love, and desire to cultivate.... And old friend Berg is interwoven with the history of my whole life.”
Such, then, was her master; alert, talkative, confident, with a quick-eyed face, not unlike Schubert in type; too pressing, perhaps, in his zeal for his pupil, to estimate the overstrain on her powers—an overstrain, forced on, no doubt, by theatrical necessities behind him, but constantly noticed and feared by the Press of the day.
In 1836, there is no record of Jenny Lind appearing at any concert; but her dramatic engagements continue, and some of them, with music and singing. And, especially is to be noted her first attempt in an opera, during the month of February, when she played “Georgette,” for four nights, in a “grand opera,” by Lindblad, called Frond;rerne.
Apart from this, the year was not specially signalised; she made rather fewer appearances, only eighteen during the year, her new parts being “Emilie” in a comedy with song from the German, called The New Blue-Beard—and “Carolina” in a big drama in five acts of Kotzebue’s, called The Unknown Son; and just at the close of December, she took the part of a girl in Sacchini’s opera ;dipus in Athens.
The 1st of January, 1837, marks a new departure. According to the contract of 1833, with the mother, the Directors were to decide at what date Jenny Lind should be given a fixed salary, as actress at the Royal Theatre. Hitherto the money paid her by the Directors has been simply an arrangement for her keep; she has performed, on their behalf, under this arrangement one hundred and eleven times, besides her appearances at concerts. It is now considered time to give her a fixed and salaried position, after which she is still bound, by the original contract, to be in the service of the Directors for ten years, if they require it of her. Her salary is fixed at 700 R. D. Banco; about ;60 a year.[5] And, certainly, she was to do a lot of work, in the course of the year, in discharge of her obligations under the bond. She appeared ninety-two times on the boards; in twelve new characters. Four of the pieces were produced for the first time in Stockholm. The parts varied greatly in character: “Betty,” in a drama, with music, chorus and dancing, called Jenny Mortimer; “Zoe,” in a comedy of that name, by Scribe; and “Marie,” in another of his comedies called Ad;le de S;nanges; “Justine,” in a verse-comedy of five acts, from the French, called The Jealous Wife; “Louise,” in a burlesque comedy, with song, by Nicolo Isouard, called the The Ludicrous Encounter; “Rosa,” in a two-act comedy by the Princess Amelia of Saxony, called The Bride of the Capital; “Erik,” a boy’s part in a drama, with music and dancing, called The Fisherman; “Laura,” in The Sentinel, a comic opera by Rifaut; “Fanny,” in Marie de Sivry, a drama in three acts. Here was a great deal of bright and light business; and besides this, there was work of a more serious kind: “Emma,” in a three-act tragedy in verse, by Delavigne, called The Sons of King Edward; “Clara,” in The Bride of the Tomb, an historical drama in five acts, which ran for eight nights on end; “Dafne,” in Victor Hugo’s Angelo Malipieri; and “Fr;ulein Neubrunn,” in The Death of Wallenstein. Two performances were given of Mozart’s Zauberfl;te, in which she sang as “Second Genius.”
Evidently, she had a wide range of characters; and she must have accumulated a mass of dramatic experience. It will be noticed that this is all in her sixteenth and seventeenth years; and this disposes of a familiar rumour that, at that period, her voice entirely failed, and that she had to lie by. There was no positive pause in her work. The year 1836 was, no doubt, one in which she did least; but, then, it was the very year in which she first used her voice in a grand opera. The year 1837 was, as we see, a time of growing, and incessant work, and is the first year of her official engagement. The rumour arose from her own pronounced opinion that it is a time at which a girl’s voice absolutely requires rest; to which opinion she had been brought by her bitter experience of the damage done to her own vocal organs by the absence of this needful relaxation. She ought to have had the repose for quiet and orderly growth, which all need, and which she was not allowed.
Before 1837 quite closed, a noticeable event took place, full of prophetic meaning to our heroine. A new name is becoming important in the operatic world,—the name of Meyerbeer; his fame stands high in Berlin and Paris; and the Royal Theatre is anxious to test the prospects of his popularity in Stockholm. So a concert is arranged, in which a part of the fourth act of Robert de Normandie should be tentatively given. Oddly enough the part of the opera selected for the experiment was one that is not generally given when the work is performed as a whole. It is the scene in which, after a chorus of women, the Princess Isabella recognises the face of the girl, Alice, as she enters; and learns from her what she bears to Roberto from his mother. Four performances of this excerpt were given in the course of that December; and Jenny Lind was chosen to sing the short passage in which “Alice” appears. There is a melodious phrase, twice repeated, in the recitative, and a pathetic cadence at its close. The tradition still lives of the instantaneous effect produced by her on those who heard it. It was a short flight; she just felt her wings; she was to hear much more of Meyerbeer, and of “Alice.” For the moment all is still again. It is but a passing trial. We must wait a little longer.
CHAPTER V.
Дженни Линд артист
© Copyright: Вячеслав Толстов, 2026
Свидетельство о публикации №226060300636
Свидетельство о публикации №226060300636
Рецензии