Литературная группа Современный Парнас

Литературная группа «Современный Парнас»: некоторые положения.

1. Название группы «парнасцы» (рarnassiens), или просто «Парнас» закрепилось за поколением французских поэтов, активность которых пришлась на период между серединой 1860-х и серединой 1890-х гг. Название группы символично и восходит к греческой мифологии, в которой Парнас – горный район в Греции считался обиталищем Аполлона и муз. Сначала в 1866 г. в парижском издательстве Альфонса Лемерра (Alphonse Lemerre, 1838–1912) выходит из печати антология «Современный Парнас» («Le Parnasse contemporain»), вокруг которой группируются молодые поэты. К ним временно примыкает Поль Верлен, не причислявший себя к группе парнасцев, но напечатавший в их журнале свои первые поэтические сборники: «Сатурнические стихотворения» 1866 г., «Галантные празднества» 1869 г., а спустя год – «Добрую песню». В 1871 г. появился новый сборник «Le Parnasse contemporain», за ним, в 1876 г., последовал третий и последний сборник.

2. Многие связывают творчество поэтов «парнасской школы» с именем французского поэта-романтика Теофиля Готье, якобы противопоставившего своё творчество устаревшему и не отвечавшему времени романтизму. Вот одна из таких точек зрения: «Голосу сердца у романтиков они (парнасцы – Т.Ж.) противопоставили точность глаза, вдохновению – работу, личности поэта – безличность сотворённой им красоты, активной вовлечённости поэта в катаклизмы его времени у Байрона и Гюго – объективное искусство ради искусства». Но такое противопоставление упрощенно и неточно (не решусь сказать ложно), и искажает картину развития французской поэзии и вносит нотки непонимания при знакомстве с каждой новой личностью из круга парнасцев. Как обычно, искажение кроется в деталях.

3. Прием противопоставления поэтических поколений использовал Анатоль Франс, сравнив романтика Ламартина с парнасцем Леконт де Лилем [Франс, с. 33], между которыми, действительно, трудно найти общее. Ламартин – глубоко личный, даже интимный лирик; Леконт де Лиль, говоря словами Франса, – «стремящийся к безличности поэт», он с «героическим упорством прилагает все старания, чтобы оставаться вовне своих творений, подобно богу, пребывающему за пределами сотворенной им вселенной; который не проронил ни единого слова о самом себе и о том, что его окружает; который пожелал утаить свою душу и, оберегая ее тайну, стремился выразить душу мира; поэт, говоривший от лица богов, девственниц, героев всех времен и народов, выбирая их лишь в далеком прошлом и показавший нам одного за другим героев Бхагават-Гиты, Кунасепа, Ипатию, Ниобею, Тифона и Комору, Навуфея, Каина, Неферура, барда Темра, Ангантира, Хиалмара, Сигурда, Гудруну, Велледу, Нурмагала, Джиан-Ара, дона Гвидо, Муса-аль Кебира, Кенварка, Магомета-бен-Амар-аль Мансура, Иеронима, Химену, малайских пиратов и кондора Кордильер, ягуара пампасов и колибри горных долин, собак Капского мыса и акул Атлантики, гордясь и радуясь необычности их обликов и душ, – поэт этот рисует в конце концов лишь самого себя, высказывает лишь собственные мысли и, безраздельно заполняя собой свое творчество, обнаруживает в каждом из этих многообразных ликов только одно: душу Леконта де Лиля» [Франс, с. 35–36].

4. Первая общая черта, указывающая на романтические истоки поэзии Парнаса, – сходные эстетические принципы поиска новых образов, которые поэты второй половины 19 в. ищут, подобно романтикам, не только в античности, но и в странах Средиземноморья и исламского Востока, на севере Скандинавии и в древней Азии. В ориентированности на ближневосточную историю и культуру возможно проведение параллели с эстетической позицией Ламартина.

Вторая общая черта – элегичность, которая, как доказывает Франс, присуща и Леконт де Лилю: в его лучших стихах всегда проглядывает «застенчивый и гордый элегический поэт» героического времени и «искусный живописец» [Франс, с. 38]. Отличительной чертой элегической поэзии Леконт де Лиля Франс считает ее «безличность», а самого парнасца, вечно сомневающегося мыслителя, праведным служителем искусства, «истинно верующим, убежденным и ревностным», «красноречивым и непримиримым борцом за правоверие в области поэзии». В подтверждение этих характеристик Франс приводит фрагменты из стихотворений «Манши» (Le Manchy) и «Высшая иллюзия» (Le V;u supr;me), вошедшие в сборник «Варварские поэмы» [Франс, с. 34].

Этот парадокс легко объясним: ученик Гюго и Виньи, каким считал себя Леконт де Лиль, не мог не верить в поэтическое слово. В то же время эклектизм их мышления, философии, эстетики и поэтики формировались еще в большей степени, чем у романтического поколения, под воздействием восточных философско-религиозных систем. Отсюда идейная сумбурность и хаотичность, свойственные парнасцам, отсутствие четкой программы (в отличие от романтизма), неоднородность их рядов, неустойчивость и подвижность группы сочувствующих и сателлитов.

5. Итак, отношения парнасцев к романтикам не были так прямолинейно противоположны, как принято считать. Они были сложнее, поскольку ряды парнасцев не были едины и однородны. Известны многочисленные отзывы парнасцев о романтиках, в которых отсутствует всякое противопоставление, наоборот, многократно подчеркивается симпатия и преемственность, генетическая связь с романтизмом. Поэты-парнасцы давали восторженные оценки произведениям романтиков и называли их своими учителями. Разумеется, эти поэты шли своим путем в поэзии и эстетике, задавая новый тон в лирике, предлагая новые решения и постановку проблемы. Важно, что, обращаясь к темам и проблемам, поднятым романтизмом, парнасцы по–новому их видели и развивали.

О близости эстетик и о «заимствованиях» говорят сходное структурирование поэтических сборников, повторение принципов литературной классификации, любовь к философствованию и цветистому метафорическому языку, к библейским сюжетам и мотивам, характерным для романтического направления в литературе. Было бы опрометчиво утверждать, что парнасцы во всем соглашались с романтиками, ведь это было молодое поколение, которое выстраивало свою концепцию поэзии и поэтического языка в период усиления и господства позитивизма в жизни и в искусстве.
 
6. Учителя. Среди своих учителей парнасцы называли крупнейших поэтов романтизма – Виктора Гюго и Альфреда де Виньи. В стихотворении «Виктору Гюго» Шарль Леконт де Лиль обращается к главе французских романтиков со словом «Учитель!». Гюго был превознесен парнасцами за его гражданское подвижничество, поэтическую экспрессию и лидерскую отвагу. Виньи ценили за отточенные мысли и возвышенные образы-обобщения. В творчестве Виньи парнасцы с особым пафосом выделяли поэму «Элоа». Тон сравнительного исследования этой поэмы, отмеченной разносторонностью «демонической» и «ангелической» проблематики в художественном диапазоне от Мильтона до Метьюрина и Байрона, был задан романтическим критиком Ш. Сент-Бевом, отметившим в «омоложенной и обновленной» мистерии, «религиозной по форме» и глубоко поэтической по содержанию, сочетание «высокой поэзии» с «христианской и мистической метаморфозой». По мнению Барбе д’ Оревильи, «Элоа» Виньи представляет «неизменную глубину его гения», это «"Аталия" этого Расина романтизма». – «Аталия» (1690) – эта трагедия Ж. Расина, вдохновленная янсенизмом, представляет собой притчу, размышление о власти и ее легитимности. Шарль Леконт де Лиль писал о ней: «Элоа» – самая прекрасная из поэм, возможно, совершеннейшая из всех, написанных на французском языке».

7. Как говорилось выше, поэты «Современного Парнаса» часто обращались к романтическим темам и образам, сходно структурировали поэтические сборники и классифицировали направления мысли, но при этом шли своим путем в поэзии и эстетике, задавали новые смыслы в лирике, предлагая свое видение современности и новые поэтологические решения. В Альфреде де Виньи они видели прежде всего «поэта, стоящего вне политики» и находили в его поэзии семена «искусства для искусства», на самом деле посеянные Теофилем Готье в полемике с романтизмом Виньи и Гюго. Вступив в дискуссию, с одной стороны, с утилитаристами от литературы, с другой – с романтиками, критиковавшими общественную иерархию и выступившими под знаменем поэзии на службе человека и общества, Готье в 1835 г. категорически заявил в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен»: «Воистину прекрасно то, что ничему не служит; все полезное – уродливо, поскольку служит удовлетворению какой-нибудь потребности, а все потребности человека отвратительны…» (Anthologie 1964, р. 171). Вряд ли эту характеристику искусства можно полностью отнести к творчеству Леконт де Лиля и его соратников.

Признав главным критерием искусства только Красоту, Готье отвергал принцип полезности литературы, по сути, отрицая классическую теорию искусства, от которой романтики полностью не отказывались: они лишь отрицали жесткие правила и регламенты, установленные Французской академией. Романтики восхищались трагедией Расина и не свергали с пьедестала Корнеля. В теории и практике Виньи, в его концепции искусства категория прекрасного играла огромную роль, однако, она сочеталась с классической идеей правды и желанием быть полезным обществу, опекающему поэта, а не обрекающего его на нищету и прозябание. Причем мысли о высокой миссии поэзии и поэта сочетались у Виньи с требованием жанрового синтеза в литературном произведении, драматизации судеб общества и отдельной личности (Vigny 1965). В этом парнасцы были на стороне Виньи. По мнению Р. де Гурмона, в сложной творческой судьбе этого романтика (Виньи - Т.Ж.) было «слишком мало романтического», но он не оставил равнодушным никого, кто прикоснулся к его творчеству, ибо он «никогда не был банален» и никто не сможет обвинить автора «Рога», «Дома пастуха» и «Смерти волка» в унижении разума (Gourmont, 5-е sеrie). Но следует учесть, что «самой романтической» порой де Гурмон считал «царствование буржуа Луи-Филиппа», когда французская душа особенно глубоко прониклась идеями романтизма и в любой нотариальной конторе можно было найти клерков, мечтающих «жить в густой тени соборов, проводить свои дни в обществе старых баронов и белокурых обитательниц замков, чтобы следовать за ними на белых конях на охоту с соколом в руке и на турнир, в сверкании золота и стали» (Gourmont, 4-е sеrie).

Для Виньи «идеалом поэта» была «тройная лира», о которой он мечтал еще во времена «Сенакля». Позднее, когда надежды на романтическое содружество не оправдались, он возложил ответственность на созидающих поэзию в одиночестве. Именно это последнее условие имел в виду Леконт де Лиль, когда говорил об «идеале поэта» и «чистой поэзии» как независимом от властей и политики искусстве. Понимание идеала поэзии и «искусства  для искусства» в идейном ареале «Современного Парнаса» было далеко от взглядов декаданса, сделавшего акцент на эстетике вседозволенности. Эстетика вседозволенности, освобождения от добродетельной морали и совести, понимаемой как «трусость» в период расцвета декаданса (вспомним слова гедониста лорда Генри Уоттона), незаметно подменила эстетику «свободы творчества» и «свободной личности», защищаемой романтиками.

8. Виднейшие поэты парнасской группы. К наиболее представительным членам группы часто относят Теофиля Готье, что неверно, ибо Готье, как и Бодлер, А. Рембо, П. Верлен, А. Франс, к группе «парнасцев», не принадлежал. Готье имел прямое отношение к формированию идей «искусства для искусства», а отождествлять поэтов, сгруппировавшихся вокруг «Парнаса», с последовательными сторонниками Готье, глубокое заблуждение. Парнасцами логично называть новое поколение поэтов, возглавленное Леконтом де Лилем. Подняв на шит романтизм Гюго и Виньи и частично или даже полностью признав их учительство, Леконт де Лиль и др. молодые поэты оттолкнулись от них и создали совершенно новую поэзию, свободную от жестких академических правил стихосложения. Соратниками Леконт де Лиля по «Парнасу» были младшие современники Гюго и Виньи:

Сюлли-Прюдом
Теодор де Банвиль
Вилье де Лиль-Адан
Жозе Мари де Эредиа
Вилье де Лиль-Адан
Франсуа Коппе
Катюль Мендес
Леон Дьеркс
Жорж Леконт и др.

Эти поэты во многом следовали за романтиками, развивали заданные ими сюжеты, идеи и мотивы. Часто парнасцы называли свои стихотворения так же, как у романтиков (например у Виньи: Изменница, Несчастье, Оливковая гора), но давали теме иное направление, сюжету собственную версию, мотиву - новое звучание. Возьмем, к примеру, стихотворение Мендеса «Изменница» на библейский сюжет, которое очевидно навеяно четвертой сценой «Изменницы» Виньи, в которой звучат слова Христа, демонстрирующие идею всепрощения. Но решение у Мендеса другое - прямо противоположное евангельскому сюжету, который обнаруживаем у Виньи. В стихотворении Мендеса старый богатый муж-купец, до глубины души оскорбленный  поведением неверной жены, вопреки призыву Христа о помиловании грещницы, требует наказания изменницы за содеянное преступление (прелюбодеяние) по Моисееву закону – побиванием камнями и собственноручно осуществляет казнь.

Близкими к поэтической группе, тяготевшей к теории «искусства для искусства» Т. Готье, были, кроме названного уже Поля Верлена, Шарль Бодлер, Стефан Малларме, Артюр Рембо, Шарль Кро и Анатоль Франс, которые также печатались в выпусках «Современного Парнаса». Вместе с тем, Рембо выступил с критикой и пародиями на парнасцев, а зрелое творчество Малларме составило ядро символизма, манифест которого написал французский поэт греческого происхождения Жан Мореас («Манифест символизма», 1886).

Стихи парнасцев в России переводили Валерий Брюсов, Иван Бунин, Иннокентий Анненский (мини-антология «Парнасцы и проклятые»), Максимилиан Волошин, Бенедикт Лившиц, Владимир Жуковский, Михаил Лозинский (и его студия), Игорь Поступальский, Ариадна Эфрон, Анатолий Гелескул, Борис Дубин и др.

Литература

1. Балашов Н.И. Леконт де Лиль.
2. Жужгина-Аллахвердян Т.Н. Поэма Альфреда де Виньи «Элоа, или Сестра ангелов» // Художественный перевод и сравнительное литературоведение. М.: Флинта, 2015.
3. Леконт де Лиль. Из четырех книг. Стихи; пер. И. Поступальского. М.: Худож. лит., 1960.
4. Лившиц Б. От романтиков до сюрреалистов. Л.: Время, 1934.
5. Лозинский М. Багровое светило. М.: Прогресс, 1974.
6. Поэзия Франции. Век XIX.; сост. С. Великовский. М.: Художественная литература, 1985.
7. Франс А. Леконт де Лиль во Французской академии // Франс А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. М.: Художественная литература, 1960. С. 33.
8. Французские стихи в переводах русских поэтов XIX – XX вв.; сост. Е. Эткинд. М.: Прогресс, 1969.
9. Anthologie des pr;faces de romans fran;ais du XIX si;cle. P.: Julliard, 1964.
10. Barbey d’ Aurevilly J. Les oeuvres et les hommes. Memoires historiques et litteraires. T. 14. 2-eme serie. Paris: A. Lemerre, Editeur, MDCCCXCIII.
11. Rеmy de Gourmont. La sensibilitе romantique // Promenades littеraires. 4, 5 sеries.
12. Vigny A. de. Oeuvres posthumes // Eigeldinger M. Alfred de Vigny. P.: Seghers, 1965.