Последняя нота рыжего аббата

Лейпциг, зима 1873 года. В кабинете Баховского общества было холодно так, что Вильгельм Руст, штатный редактор полного собрания сочинений, кутался в плед и грел пальцы над свечным огарком, прежде чем прикоснуться к перу. На дубовом столе перед ним лежали шестнадцать клавирных концертов Иоганна Себастьяна Баха. Руст должен был подготовить их к публикации — выверить каждую ноту, сверить разночтения в копиях, написать сухое предисловие.

Он работал методично, как и всегда. Но с первых же тактов Концерта ля минор его не покидало странное чувство. Что-то было не так. Вернее, что-то было иначе.

Руст закрыл глаза и попытался представить себе оригинальное звучание. Левая рука в баховском тексте выбивала арпеджио, правая выпевала певучую тему. Но под пальцами, приученными к органу, здесь дышала совершенно чуждая Баху стихия — лёгкая, нервная, словно смычок отскакивал от струн. Это была скрипичная фактура. Не просто скрипичная — итальянская. Та, что рождается из тёплого воздуха, а не из протестантской строгости.

Он перевернул страницу. Медленная часть. Последовательность полутонов, которую Бах повторял почти без изменений: фа переходило в фа-диез, замирало, не разрешаясь, и только потом, через паузу, соскальзывало в соль. Этот ход звучал как вопрос, оставленный без ответа.

Руст физически ощутил, как этот полутон царапает сознание.

«Чьё это? — прошептал он в пустоту. — У Баха таких гармоний не бывает».

Всю ночь он провёл, сверяя концерты один за другим. К утру картина сложилась окончательно: все шестнадцать были переложениями. Бах не сочинял их — он переписывал чужую музыку, адаптируя для органа или клавира. Но кто был автором оригиналов?

В последующие недели Руст превратился в архивариуса-детектива. Он перерыл эпистолярий Филиппа Эммануэля Баха и нашёл ту самую, полустёртую фразу: «Отец высоко ценил сочинения некоего венецианского маэстро и часто переделывал их для органа и клавира, дабы постичь тайны итальянского стиля».

Венецианский маэстро. Всё.

Руст писал запросы в библиотеки Дрездена, Берлина, Вены. Ему присылали каталоги, описи, фрагменты переписки. Имя всплывало несколько раз, но всегда вскользь, без подробностей. Какой-то священник. Какой-то рыжий аббат, сочинявший для сиротского приюта. Плодовитый, но поверхностный — так отзывались о нём старые музыкальные словари. И почти ни одной ноты.

«Они ничего не понимают», — думал Руст, перечитывая пренебрежительные строки. Если Бах — величайший из контрапунктистов — взял на себя труд переложить шестнадцать чужих концертов, значит, он видел в этой музыке то, чего не видели другие. Значит, там была невероятная, живая сила.

Месяцы складывались в годы. Руст старел. Зрение слабело, но слух обострялся до галлюцинаторной чуткости. По ночам, лёжа без сна, он прокручивал в голове баховские транскрипции, пытаясь мысленно снять клавирный слой и обнажить скрипичный оригинал. Это было похоже на реставрацию фрески, скрытой под слоями штукатурки: снимешь один пласт — проступит лицо.

Однажды ночью ему приснился странный сон. Будто он стоит в огромной библиотеке, уставленной шкафами до потолка, и каждый шкаф заперт. Он перебирает связку ключей, но ни один не подходит. А откуда-то, из-за запертых дверей, доносится тот самый полутоновый ход — фа, фа-диез, соль, — и невидимая скрипка плачет человеческим голосом. «Открой», — шепчет голос. «Я не знаю имени», — отвечает Руст. «Имя уже здесь. Ты почти держишь его».

Руст проснулся в холодном поту. Перед рассветом он зажёг свечу и подошёл к бюро, где лежали его черновики предисловия к тому баховских концертов. На титульном листе было выведено: «Переложения концертов неизвестного итальянского маэстро». Слово «неизвестный» было подчёркнуто дважды.

И тут его осенило.

Он вспомнил один документ, который ему прислали несколько лет назад из Вены, — счёт за отпевание, датированный 28 июля 1741 года. В графе «имя усопшего» стояло нечто вроде Sig. Ant… V… — дальше бумага была оборвана. Тогда Руст не придал этому значения. Но теперь он вдруг понял, что вторая часть сокращения могла быть окончанием фамилии.

Он судорожно перерыл ящик с корреспонденцией. Вот оно! Пожелтевший клочок, на котором значилось: «…valdi, sacerdote veneziano, detto il Prete Rosso» — «…вальди, священник венецианский, прозванный Рыжим попом».

Руст поднёс листок к свече. Сердце колотилось. Он произнёс вслух недостающую часть — сначала неуверенно, затем громче:

— Антонио… Вивальди.

И едва это имя сорвалось с губ, как в кабинете что-то изменилось. Свеча выбросила длинный язык пламени, и по стенам заметались тени. А в ушах у Руста — или это была игра воображения? — зазвучала музыка, которую он собирал по крупицам пятнадцать лет. Та самая, из Концерта ля минор. Полутоны поплыли в воздухе, разрешаясь один в другой: фа — фа-диез — соль. А следом вступила виолончель — грозное тремоло, предвещающее бурю.

Он взял перо, обмакнул в чернила и аккуратно, каллиграфическим почерком вписал на титульный лист рукописи: «Концерты Антонио Вивальди, переложенные для клавира И. С. Бахом».

Чернила высохли мгновенно, словно ждали этого часа полтора столетия.

Вильгельм Руст откинулся на спинку стула и впервые за долгое время улыбнулся. Где-то там, за пределами слышимого, рыжий священник перестал быть призраком и обрёл имя. А в кабинете редактора, среди пыльных фолиантов, наконец-то наступила тишина — та самая, что следует за правильно разрешённым аккордом.