120-летие одного дождя

               


Предлагаемые этюды объединены именем Верлена - лирика мировой литературы, французского поэта, столетие смерти которого отмечалось в январе 1996 года.  Тогда же и написан этот текст, тогда же опубликован в «Независимой газете».  С легкой руки сотрудника редакции Игоря Зотова, взявшего «самотек» на входе, где я  оставила его у охранника. Текст появился с красивой японской гравюрой. А может, с китайской. Неважно. Главное, текст генерирует  и сегодня.  Возможно  сильней, чем двадцать лет назад.  Дух, окопавшийся в нем, вещает: «Надо  прожить много лет, чтобы стать, наконец, молодым».  Это слова Пикассо.  Сказаны Хемингуэю, когда оба были в Испании. Когда звонил колокол Джона Донна,  Герника  лежала поверженная, а интербригады гражданской войны были разгромлены франкистами не без помощи итальянских фашистов. Несмотря  ни на что оба, художник и писатель,  ведомые творчеством,  осуществили предначертанное -  свое.  Пикассо из образа Арлекина не выходил до смерти на девяносто первом году жизни,  Хемингуэй  в «Празднике, который всегда с тобой» вернул себе парижскую молодость и вскоре покончил с собой, боясь потерять чувство Слова и призвание к творчеству.

Итак, первый этюд - о Хемингуэе в связи с Верленом, второй - о Верлене в связи с Киплингом. Насколько это правомочно, не мне судить. Скажу: с однозначности начинается цепь потерь. Путь к тайне обычно окольный.


           1.   Пикассо остается за кадром

Эта вещь написана ради мысли, которая может представиться дикой, а именно:  Хемингуэй - японский писатель. Оставляя в стороне национальную принадлежность, как эта тема ни злободневна, как ни дымится кровь на ее горизонтах, речь пойдет об эстетических принципах. Произведения этого автора ныне так далеки от литературной моды, что не мудрено обнаружить в них  что-нибудь до сей поры незамеченное. Мне, например, повезло с "Праздником, который всегда с тобой" в смысле путеводного имени Верлен. Молодой Хемингуэй работал в гостинице, где окончил дни патрон декадентства. Возможно, это случайность, но, как известно, и случайность закономерна.

Совпадение настроений слишком бросается в глаза.
      
      И в сердце растрава,
      И дождик с утра.
      Откуда бы, право,
      Такая хандра?

      О, дождик желанный,
      Твой шорох – предлог
      Душе бесталанной
      Всплакнуть под шумок.

      Откуда ж кручина
      И сердца вдовство?
      Хандра без причины
      И ни от чего.

      Хандра ниоткуда,
      Но та и хандра,
      Когда не от худа
      И не от добра.

         (Перевод Б.Пастернака)
 
Эти стихи, опрощенные переводом,  российским говорком и натиском буквы "х", почти на век старше "Праздника"  (1960г.),  выходящего из хмурых азов осени:

"Из-за дождя мы держали окна закрытыми..."
 
"Холодный ветер срывал листья с деревьев на площади Контрэскарп..."

"Листья лежали размоченные дождем... "
 
"С первыми холодными дождями в город пришла зимняя печаль..."

В том что "Праздник", как остров, омывается декадентством (его последние страницы протягивают руки к первым), есть также поэтическая неизбежность, относящаяся к Верлену. Желательно, чтобы символ,  неотделимый от имени Хемингуэя - айсберг, остался в стороне, позволяя вчитаться в строки дождя. Тем не менее,  айсберг - ориентир в системе, подлинное имя которой Хемингуэй не назвал. Преднамеренность очевидна. На страницах "Праздника", где автор злоупотребляет словом "учиться", есть признание:

"Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна".

Последнее слово хотелось бы подчеркнуть.  Завораживая, оно  бросает тень на завещанный айсберг. Знаменитая каноническая метафора всё же вызывает подозрение: она стала  расхожей  притом, что не отмечена геометрической и поэтической ясностью. Попробуем восстановить ее  в понятийных правах.
Айсберг - нечто вертикальное, поверхность же,  которую осваивает Хемингуэй, - горизонтальна. Это своего рода акватория, очерченная как зона бедствия, омут неуловимого, истина же в любом случае не подлежит огласке и не обеспечивается словом. Истина тождественна тайне - такова вера, а значит, искусство в том, чтобы воспроизвести внешний рисунок тайны. Внутреннее и внешнее - враги, и это визитная карточка еще одного пленника тайны - Александра Грина.

Сочинители воспоминаний (а литература их полномочная представительница) тешат себя надеждой, пускаясь на поиски утраченного времени. Очень немногие его обретают,  а такие, как Хемингуэй, отдают себе отчет в том, что оно невозвратимо. В этом смысле Хемингуэй более мистичен, чем, скажем, Пруст, поскольку выводит истину за пределы текста, в пространство озарения. Потому с тем же правом, с каким говорится о подтексте Хемингуэя, можно говорить  и  о надтексте Хемингуэя. Он читается так: тайна жизни внешне имеет очень понятный рисунок.

На небосклоне этого рассуждения шеренга шифровальщиков.

"Да вот вы тогда обедали, а я вот веру-то и потерял! - подразнивал Федор Павлович" (Ф. Достоевский). Эта фраза из "Братьев Карамазовых" предвосхищает А.Чехова, то есть почти законодательную форму: "Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни". Нечто подобное имеет в виду и Ницше, сказавший, что истина, дабы сохраниться, должна прятаться под покровами и что в греках восхищает умение оставаться на поверхности  из уважения к глубинам. К платоновскому "Государству" восходит образ людей, родившихся и живущих в пещере и видящих только тени вещей, которые они принимают за подлинные. Он же, Платон, утверждал, что нет ничего глубже  поверхности.  Клод Лёви-Стросс исчерпывает идею и доводит до парадокса:  "Природа истины распознается уже по ее усилиям скрыть себя" (1955г.).

Искусство словесного построения у Хемингуэя, текст, становится предпосылкой  к явлению истины. Метафоры, определения и т.д. упразднены, читатель очарован собственным пониманием, доступность манит его и выводит... к бездне. Впечатление?  Но это уже дело его опыта.

Аристократическим истуканом стоит ни причем Набоков, мимоходом обронивший что-то  о "современном заместителе Майн-Рида", то есть Хемингуэе, и это занятно, если учесть, что Майн-Рид - сюжетный писатель, чего не скажешь о Хемингуэе и самом Набокове, и что фамилии: Фолкнер и Сартр он жалует определением: "ничтожные". Занятно также, что для Набокова принцип аналогий существует, чтобы унижать, и что молчание великого человека или нежелание обсуждать что-то - всего лишь стремление избегнуть утечки смысла, а вовсе не попытка спровоцировать Набокова на очередное ядовитое замечание. Впрочем, Набокова можно понять. С 1963  по 1975 годы его кандидатуру одиннадцать раз выдвигали на Нобелевскую премию и столько же раз она отвергалась. Для самолюбия менее уязвимого, чем писательское, и половины этих отказов достаточно. Такая жизнь способна превратиться в пытку. Но этого не случилось. Вечный изгнанник, сам из жизни перемещений, несчастий, бед, избавлений, он оказался абсолютно чужд круговой поруке внешнего мира. Верный своему дару, чужой и невыгодный, Набоков  позволял себе поступаться собственным джентльменством за неимением защиты иной.

Однако предметы нашего интереса - зыбкость, игра теней, надрывная мелодичность, нечеловеческая искренность.  Всё это - верленовская стихия, где «неопределенность соединяется с определенностью»,   претворяется в метафору настроения  (дождь),  утраты (осень),

+
в  характерное  сближение параллелей  (духа - плоти, высокого - низкого, поэзии – прозы).

На первой странице "Праздника" еще и выгребные ямы, клозеты, ассенизационные бочки.  Впрочем, вспомним Верлена по-настоящему:

 В трактирах пьяный гул, на тротуарах грязь,
 В промозглом воздухе платанов голых вязь,
 Скрипучий омнибус, чьи грузные колеса
 Враждуют с кузовом, сидящим как-то косо,
 И в ночь вперяющим два тусклых фонаря,
 Рабочие, гурьбой бредущие, куря
 У полицейского под носом носогрейки,
 Дырявых крыш капель, осклизлые скамейки,
 Канавы, полные навозом через край, -
 Вот какова она, моя дорога в рай!

          (Перевод Б.Лившица)


Хемингуэй, попавший в силовое поле верленовского притяжения, смотрит как бы глазами предшественника. И ритм, продиктованный уже не строками, а явлением природы - тем, что невозможно назвать рукотворной поэзией, становится его ритмом.
         
           И до утра
           Злые ветра
              В жалобном вое
           Кружат меня,
           Словно гоня
              С палой листвою.
               
                (Перевод А.Гелескула)

Приведенные строки воссоздают Верлена, который сказал, что почитал язык, как почитают святых. Разумеется, в переводе тексты что-то теряют, но   музыка…  Возмещает утрату.

Не Верлену первому пришла мысль о сумеречной связи видимого и невидимого, и не он один замкнул ее круговым движением. Такую связь идеально воспроизводит  немецкий художник Пауль Клее в шедевре "Маски на лугу",  когда  в двадцатых годах ХХ века обращается  к теме людей-марионеток. Тусклые люди, порожденные субстанцией тьмы, без воли, без внутреннего закона – игрушки в чужих руках. Но не в сближении дело, а в философии послушания. А что такое философия, если не искусство, которое прикидывается наукой? Вопрос в том, какой эстетике удается это лучше других. Вот хоженая тропа дзэн-буддизма:

Внешнее обманчиво, главное - скрыто, отсюда формула созерцания невыразимого, очарование печали вещей.  Сущность можно только почувствовать, ее нельзя понять разумом, в основе постижения - внезапное озарение, оно - на стыке вечного и мгновенного. И так далее и тому подобное вплоть до культивирования неизреченного, а также простота, доведенная до предела. Классика дзэн - это предсмертный Мацуа Басё (1694г.):
 
         Заболел в пути.
         Снится: полем выжженным
         Без конца кружу.

Эстетика нарэ тоже не чурается дзэн-подхода, но для нее  важнее  связь с прошлым, овеществленное время, его следы на поверхности. Обыкновенная ржавчина на металле, пятно на ткани, заросшая мхом дорожка  в саду...

Можно обратиться к японской живописи, и это послужит поводом для разговора о французском импрессионизме, во многом обязанном ей.  Моне, Писсарро, имен достаточно, а также Ренуар с его мечтой  "делать богато бедными средствами", - все они, помимо прочего, стали  проводниками восточного откровения, традиций недосказанности, намека и тайны. Книга Поля-Луи Кушу "Мудрецы и поэты Азии" (1923г.) ,  журнал "Jароn еt Ехtremе-Оrient" синтезировали образы культур Запада и Востока.  Но, как ни старались, французы остались французами,  а японцы японцами. Достопочтенный  сэнсей вряд ли позволит себе то, что без проблем сделает  мэтр-месье,  привыкший к видам регулярных садов, где растения обузданы  геометрией.  Пример тому – замечательный  Клод Моне, когда незаконченный этюд облетевшего дуба  решает доработать  весной.   Художник появляется  на пленэре  и видит свой  дуб в свежих зеленых листочках. Нет, мэтр не отказывается от замысла. Он нанимает ловкого  гамена, который  обдирает дуб догола.

В связи с этой историей интересно вспомнить Карла Брюллова.  Продлись  его жизнь  на полвека и окажись он на месте Клода Моне, ничего подобного не случилось  бы. Брюллов,  обрусевший француз, нашедший место силы в Италии, где даже дупло старого дерева служило нишей для религиозного образа, оставил бы дерево в покое.   Почитание традиции нон-финити (неоконченного изображения) возобладало бы в нем.  Эту традицию великий Карл воспринял, странствуя по Востоку.  И Микеланджело, Тициан не обходили ее.  И  монах- миссионер Джузеппе Кастильоне, который  в 27 лет  покинул родину  и  под именем Лан Шинин стал придворным китайским художником! 

Но еще интересней, как Восток неожиданно обнаруживают себя  в европейской сценографии.  Взламывая  видимое, чтобы  выявить скрытое, использует  японский подход к пустоте и ритму. Речь о знаменитой пьесе  Беккета «В ожидании Годо».  На сцене  воссоздается странное абсурдное действие, определенное автором как трагикомедия.  Ничего не случается,  нет никаких героев, а есть обыкновенные говорящие люди возле  одинокого  худосочного деревца.  Видимость  эстетизирована  как ожидание. В границах безмыслия ожидание равнозначно  комедии. Здесь ничему разумному не суждено быть и случиться. Значит и надежде  не оправдаться, хорошо, если не обернется трагедией. 
И вот смотришь запись спектакля и думаешь: «Не  зря  Беккет любил  музеи.  В тихих залах, среди различных культур, сохранивших вековое искусство,  его представления о словах, речи, коммуникации адаптировались к понятию  безысходности. Так и продвинули  к созданию текста,  органично имитирующего загадку человеческой жизни.  А, в общем-то,  всем всё ясно. Загадки как бы и нет. Но по Беккету  правде удобней пересоздавать  себя если не в ложь, то в обман. И вот именно это трагично.  И как следствие возникает  надежда.  У надежды нет вариантов. Ей не дано не быть».

Итак, Япония скромно состоялась в Париже ко времени приезда Хемингуэя. Однако и Страна восходящего солнца обретала Европу. И она воспитывала себя на стяжании нового духа. Так, Акутагава Рюноскэ, написавший в 1922г. рассказ "Чистота о-Томи", называет свои литературные пристрастия: Бодлер, Ницше, Верлен, Тургенев, Стриндберг...

Акутагава тоже создает свою тайну в окрестностях Сезанна.  "Благодаря Сезанну я понял, что такое колорит", - в этом роде высказывается он. В свете этой фразы Хемингуэй со своим "не могу внятно объяснить" представляется большим японцем, чем сам Акутагава. Однако речь о космическом пространстве литературы, где  параллельные прямые не могут не пересечься, а скорость света - наибольшая из возможных.  Здесь  действуют  релятивистские закономерности  и кратчайшее расстояние между точками - кривая.

Остается узнать, когда рассказ "Чистота о-Томи" появился во Франции. Не мог же Хемингуэй прочесть его по-японски. А что прочел,  в это хотелось бы верить. Дождь, кошка, бродяга, служанка... Гипноз загадочных фраз: "Что тогда руководило  ею?", "Что тогда руководило им?" - и неисповедимы пути подсознания, работающего в верленовском поле духовности. Да и вряд ли  только  верленовском. Известно, в ноябре 1922г. окончил свой жизненный путь Марсель Пруст. Многотомная эпопея  "В поисках утраченного времени" целиком была издана после его смерти. Не секрет, что Хемингуэй  читал Пруста, но нельзя сказать, что остался в восторге. Тем не менее, высказывание: "Я до самого горизонта ясно вижу всё, что содержат мои мысли, но изображать стараюсь лишь то, что находится за ним!.." -  не могло не произвести впечатления на Хемингуэя, как и другое утверждение Пруста:  сколь глубоко писатель не проникал бы в сущность предмета, истина всегда будет глубже.

Скорее всего. Хемингуэй читал где-нибудь в гостинице. Наверно, в Италии.  Была плохая погода. И то, что Акутагава назвал колоритом, размылось, потребовало объемности. Хемингуэй видит дождь, сквозь него памятник ветеранам войны, потом своего героя Джорджа, читающего лежа, затем проявляются остальные: служанка, кошка, хозяин...

Знаменитый рассказ Хемингуэя называется "Кошка под дождем".  Меня всегда занимало, какую книгу читал герой этой вещи Джордж. Кажется, ответ найден, имя неназванного персонажа  тоже – Акутагава, который из русских писателей любил не только Тургенева, но просто не мог жить без Достоевского. 

А  что, собственно, до этого мне? А то, что  уже сказала  в самом начале и повторю:  Хемингуэй - японский писатель.  И еще, что в главном герое  рассказа Хемингуэй видит себя, но в жены берет  героиню  озабоченную и грустную.  Не счесть литературоведов, которые удивляются этому выбору..  Ведь в Париже Хемингуэй был счастлив со своей Хэдли.  Но  для рассказа не нужно счастье,  и это не обсуждается: здесь интуиция правит бал. 

Вот  Джордж  читал и читал, а его жена в это время томилась от скуки и  следила за кошкой, укрывающейся от дождя. Наблюдательный хозяин гостиницы, где жила  супружеская пара, был достаточно умен, он понял, что требуется  бедняжке синьоре.  Всего лишь внимание. Она ему нравилась.  А будущий писатель Джордж тем временем всё читал Акутагаву и не мог оторваться. И если Федор Павлович потерял веру во время обеда, то Джордж,  – по всей вероятности, жену во время чтения.

Так в рассказе. Но в жизни... Возможно,  поводом для этого сюжета послужила  эротическая меланхолия Зельды Фицджеральд.  Хемингуэй дружил с ее мужем Френсисом. В «Празднике» он написал о нем. Золотая пара эпохи джаза  жила тогда в Париже. И, пока Френсис занимался своим романом - этой особой формой автобиографии под названием "Великий Гэтсби", его любимая, экстравагантная и талантливая супруга Зельда не теряла времени с летчиком, который, прежде чем спуститься на землю, выписывал  сумасшедшие кренделя над  домом, где они жили.  Полагаю, вид  авиэтки под управлением пылкого поклонника  захватывал Зельду сильнее, чем работа над перемаранными страницами мужа.  Она знала, что горизонт круглится и постигать всё, что на нем и за ним, можно только в движении.

Вот и вернемся к теме дождя,  который вырабатывает механику ритма и словно какой-то небесный прибор сам определяет себя во времени и действует  гипнотически. Сам отыскивает людей и заманивает их в сюжет, предлагает заполнить собою пространство. Так завлек и меня, навеял несколько известных имен и связанных с ними историй. Например, такие.

Некогда молодой человек по имени Эдгар Аллан По прочитал первую часть "Барнеби-Раджа" Диккенса и попробовал предсказать продолжение романа, изложил его на бумаге и передал автору, когда он приехал в Америку. В наше время ситуация почти невозможная даже в пределах одного города. Незнакомый писатель, отмеченный признанием, не ответит тебе и не примет без рекомендации, потому что в этом отношении он более велик, чем даже Диккенс. В успешном писателе вообще есть что-то от убийцы. Он почему-то не понимает, что побежденный и погибающий всегда более прав. Пока его самого не закатают в асфальт. И не только я так считаю. Неугомонных в мире достаточно. Один из таких - итальянский фотограф Рино Бариллари, любимец простых газетных читателей, наш современник. Своих "иконоподобных" Рино подкарауливает в самых неожиданных местах.  У него везде свои люди. Получив сигнал,  он не медлит,  объявляется,  как бог из машины. Мгновение ока – и кадр готов, а деланная улыбка «увековеченных», эффектная поза и прочие уловки на публику не успевают за камерой.  Идея потаенной правды, а скорее -  обыденный, даже неблаговидный образ обходятся  дорого.  Фоторепортеру ломали  ребра, засвечивали пленку, разбивали камеру, его забрасывали салатами, колотили винными бутылками, на него подавали в суд. Подсчитали, что в больницу он попадал 165 раз. А камеру менял раз 60-70.  Разъяренных можно понять. Даже посочувствовать им. Оправдать их жажду расправы. Но любая эмпатия куда-то девается, когда  взгляд падает на что-то совсем непривычное от того же Рино. Эффектом внетелесной духовности можно назвать этот феномен. Я обнаружила его на фотографии, соседство с которой сразу поменяло смыслы предыдущих изображений. Нельзя сказать, что на ней глаза отдыхали. Они  просто не могли  оторваться. Запечатленные засняты как есть.  Тоже  мгновенно. Но как красивы эти люди! Наедине с собой они такие же, как на виду. Им нечего скрывать, кроме своего интеллекта, творческого настроения, возвышенной обособленности. Они даже не люди. Не боги. Они - обитатели сфер. В них нет жажды крови. Это режиссер Микеланджело Антониони и актриса Моника Витти. Пусть меня не поймут,  но я склонна предположить,  что  круговорот духовности, если так можно выразиться, совершался и совершается благодаря таким, как они. И не столь важно, что к нему побуждает: отвага интеллекта, как у Эдгара По, или экстремальный напор фоторепортера Рино Бариллари, бессилие перед тайной, как у Акутагавы, или  превосходство фатального мужества, как у Хемингуэя. Субъекты действия, если иметь в виду натуральность дара, также не имеют значения.

            2.   Отзвук дождя, перешедшего в снег

Сегодня можно принести соболезнование авторам многих пущенных в оборот фраз, особенно Р.Киплингу, его: "Запад есть Запад, Восток есть Восток, и им не сойтись никогда!" навяз в зубах. Чтобы никого не оспаривать, сам бог велит вспомнить Верлена. Тот, кому было дано уподобить Поэзию явлению Природы, соединился с ней и в посмертной судьбе. Прошел век, как Франция и человечество его потеряли, но так получилось, что его отсутствие реальней, чем присутствие других. Но писать о создателе "Песен без слов"!  М.Горький, В.Брюсов, Б.Пастернак и многие делали это, убивая чувство авторитетностью. Написано много, сказано мало - всё великолепная капитуляция перед непостижимостью верленовской тайны. Лишь Анатоль Франс дал волю душе. И вот впечатление, достойное формулы: когда  чувствуем, мы выше, чем когда думаем. Душа способна вместить весь мир, но разум?.. Не лучше ли послушать самого Верлена?
 
 В дне вчерашнем иль завтрашнем - где мы?
 Где мы, сердце? В тумане глубоком
 Ты провидишь недремлющим оком
 Всем поэтам присущую тему.
 Умереть бы в печалях, весельях, -
 О, любовь! - как часы и мгновенья,
 В непрестанном и вечном движенье...
 Умереть бы на этих качелях!

           (Перевод А.Эфрон)

Невольно вспоминается настроение  восточной лирики... Вот Ду Фу:

    Листья с дерев
    ветер уносит с собою.
    Вечная ночь
    кутает в шубу соболью...
    Слава, почет...
    в зеркало зри поминутно!
    Всё, что обрел, -
    сирая в лодке каюта.
    Страшно порой:
    взыщет вдруг плату хозяин.
    Старость, уход...
    сроки назначить нельзя им.
 
          (Перевод Э.Балашова)

Или еще Верлен:

     Пробегает мышь,
     Черная на сером в час вечерний.
     Пробегает мышь,
     Серая на черни...

А что если, прочитав эту вещь до конца, придет на память китайская гравюра, где изображенная мышь у подножия высокой жертвенной чаши застыла от вида горящих тростинок?..
И может, послышится отзвук дождя, шелест листвы...
Если так, значит Восток давным-давно в нас, и снегом пал дождь, омывший весь мир, чтобы в каком-то своем воплощении сделаться поэтической строкой.

Однако не исключено и такое, что ничего не вспомнится, ничего не восчувствуется. Тогда можно поздравить со столетием смерти нас - разделивших всё и разъявших, забывших, что цельностью замысла пронизано всё - от сотворения мира до сотворения фразы.

И пусть кто-то скажет, что стихи делаются из слов. Верлен показал, что они одеты в слова, но сделаны из вещества природы. Ее нечеловеческого воодушевления. Собственно, так полагал и Пушкин (1824 г.):

         В гармонии соперник мой
         Был шум лесов, иль вихорь буйный,
         Иль иволги напев живой,
         Иль шепот речки тихоструйной.

 Так полагал и пушкинский герой, прося скрипача (слепого!): "Из Моцарта нам что-нибудь!". И слепой, кто не мог считать музыку с нотного листа, играет мелодию, которая в воздухе, - ее приняла и растворила в себе природа.

Соединять  противоположное  было суждено Верлену и в жизни - факт нежелательный для   описателей, пробующих очистить Верлена-поэта от Верлена-бродяги и скандалиста. Вопреки авторитетным мнениям смею уверить, что одно без другого не существует, но всегда взаимозависит, дополняя друг друга в едином образе гуляки праздного.

На сверхсознательном и глубинном произошел выбор Поэзии, но это выбор без выбора, потому что Художник на него обречен.

Как скучная априорность, так и притягивание Р.Киплинга - всё одно, говорящее лишь о том, что в российской жизни неистребимо верчение головы то на Запад, то на Восток. Потому и голова как-то набок, если не сказать набекрень. О крепком смещении нашего срединного положении еще говорит - и это на взлете орла - двуглавого прародителя.

А Верлен... Верлен об этом только напоминает.