Foreword: The authors explain their Marxist-historicist methodology, contrasting it with mechanistic determinism (citing Taine, Goldmann). They justify their periodization choices—particularly treating the 1830s and 1840s-50s as distinct periods, and grouping L;nnrot's, Runeberg's, and the "peasant poets'" work thematically rather than strictly chronologically, since this better illuminates the central theme of that era: the transformation of folklore traditions into literary ones (epic, lyric).
Chapter 1, "Folklore and History" covers:
General distinctions between folklore (oral, anonymous, constantly evolving, communal) and literature (written, individually authored, fixed once created)
The shared Karelian-Finnish folklore heritage underlying the Kalevala and Kanteletar
The history of Finnish folkloristics, including critique of Karl Krohn's "historical-geographic method" and his attempts to read epic figures (V;in;m;inen, Lemmink;inen) as literal historical persons
A typology of epic poetry (archaic/pre-state, early-state, and historical-ballad types), situating Karelian-Finnish runes in the first category
Discussion of mythological origins of epic motifs (the "birth of things," the kantele-playing rune, Lemmink;inen's adventures, the Kullervo cycle reflecting clan conflict)
Evolution of epic style across five periods (per Kuusi), increasing syntactic and metaphorical complexity
Medieval ballads and legend-songs reflecting Christianization, feudal social stratification, and individual moral drama (e.g., "Maatalena," "The Death of Elina")
Folk lyric poetry: laments, wedding songs, love lyrics (including the famous "Jos mun tuttuni tulisi"), and later rhymed songs (rekilaulut)
Folk tales and their classification, plus brief notes on the folklore of Finland's Swedish-speaking population and the S;mi (including joiku songs)
Предисловие и первая глава книги Э. Г. Карху «История литературы Финляндии» (1979).
Предисловие
Авторы представляют первый советский опыт марксистского освещения истории финской (финно- и шведоязычной) литературы Финляндии — от истоков до конца XIX века. Методологически они опираются на советское литературоведение, учитывая при этом и достижения финской науки, в частности восьмитомную «Литературу Финляндии», изданную в 1960-е годы.
Главный принцип — историзм в марксистском понимании: литература рассматривается в неразрывной связи с обществом, но без упрощённого, механического детерминизма (критикуются позитивистский метод Тэна и «генетический структурализм» Гольдмана). Авторы подчёркивают активную роль писателя и творческого сознания, а также то, что социальное содержание литературы неотделимо от её эстетической специфики.
Объясняется и обосновывается предложенная периодизация, отличающаяся от принятой в финской науке: выделяется отдельный период Просвещения конца XVIII века с продолжением просветительских традиций («крестьянское просветительство» 1810–1820-х), а также самостоятельные периоды 1830-х и 1840–1850-х годов. Авторы признают условность дробной периодизации по десятилетиям, но считают её полезной: например, в главе о 1830-х годах рассматриваются вместе «Калевала» и «Кантелетар» Лённрота, поэзия Рунеберга и творчество «крестьянских поэтов», поскольку все эти явления типологически родственны — отражают процесс перехода фольклорных традиций в литературные.
Указывается авторство: основной текст написан Э. Г. Карху, разделы о Лейно и Тавастшерне — А. И. Мишиным.
Глава первая. Фольклор и история
Общие замечания. Письменной литературе предшествовала и сопутствовала устная народная словесность — эпические и лирические песни, заговоры, сказки, пословицы. Фольклорное наследие, на которое опирались финская и карельская литературы, является общим культурным достоянием обоих народов — карело-финский фольклор.
Подчёркивается принципиальное различие фольклора и литературы: фольклор анонимен, существует в устной форме и непрерывно изменяется при исполнении; литературное произведение имеет конкретного автора, фиксируется письменно и в дальнейшем не меняется. Устная традиция при этом не статична — она трансформируется вместе с развитием общества, накладывая новые исторические пласты на более древние.
Рассматривается история изучения карело-финского фольклора. Долгое время «Калевала» Лённрота воспринималась как главный источник представлений о древней поэзии, что приводило к крайностям — либо к преувеличению авторской роли Лённрота («Калевала родилась на его письменном столе»), либо, наоборот, к недооценке собственно литературного вклада. Критикуется «историко-географический метод» финской школы (Карл Крон), который понимал историзм слишком буквально, отождествляя эпических героев (Вяйнямейнена, Лемминкяйнена) с реальными историческими лицами эпохи викингов и стремясь доказать западнофинское, аристократическое происхождение эпоса. Эта концепция была подвергнута критике как в Финляндии, так и в советской науке (Жирмунский, Евсеев, Мелетинский).
Эпическая поэзия. Излагается принятая в советской науке типология эпоса трёх типов:
Героико-архаический («догосударственный») эпос — сюда относятся карело-финские руны, эпос тюрко-монгольских народов, «Нарты», частично «Старшая Эдда». Для него характерны мифологическое время, легендарные первопредки, минимум конкретных исторических реалий.
Героико-эпическая поэзия раннеклассового общества («Илиада», «Давид Сасунский», «Манас», русские былины) — появляются реальные исторические события и имена, идея этнической консолидации.
Исторические песни и баллады с реальными прототипами (например, руна об убийстве епископа Хенрика).
Карело-финский эпос относится преимущественно к первому типу: в нём отсутствуют князья и боевые дружины, зато много космогонических сюжетов — о происхождении мира, животных, огня, железа, земледелия.
Прослеживаются исторические пласты эпоса: древнейшие мифы общего финно-угорского/арктического происхождения (миф об огне, мировом дубе, небесном лосе); затем — эпоха прибалтийско-финской языковой общности (IV–III тыс. до н.э.), когда складывалась калевальская метрика (четырёхстопный хорей); контакты с балтийскими племенами (литво-латышские заимствования в языке); формирование собственно эпоса в I тыс. н.э. на фоне контактов со скандинавами и славянами и распада родового строя.
Разбирается синкретическая природа мифологического сознания (по Лосеву, Мелетинскому): первобытные мифы не знают богов-немастеров (цитируется мысль М. Горького о древних мифах, где боги — кузнецы, охотники, пастухи). Эпос постепенно превращает мифологический материал в материал поэтический — мифологические «вещи» становятся метафорами.
Подробно анализируется руна об игре Вяйнямейнена на кантеле как пример осознания искусства как искусства: исследователи (М. Кууси) прослеживают её происхождение от более архаичных сюжетов об изготовлении лодки и кантеле, где материал для предметов берётся из зооморфной мифологии (кости рыб, птиц). В развитой руне детали зооморфных мифов превращаются в поэтические метафоры (вёсла-рябчики, нос лодки поёт лебедем), а магическое пение заменяется эстетическим воздействием искусства.
Главный герой эпоса — не воин, а вещий певец Вяйнямейнен, хранитель знания. Образ Лемминкяйнена (Ахти, Каукомиели) — более «снижённый», земной, с чертами индивидуальности; его сюжет о бегстве на «девичий остров» восходит к архаическим преданиям об амазонках. В отличие от русских былинных богатырей, образ воина у финнов не вырастает в патриотическую героику — для этого не было исторической почвы.
Образ Куллерво эволюционировал в фигуру социально обездоленного сироты-мстителя; конфликт Калерво и Унтамо отражает межродовую вражду на стадии распада первобытнообщинного строя и зарождения социального неравенства.
М. Кууси выделяет пять стилевых периодов развития эпической традиции — от простого однолинейного стиля архаических сюжетов (о дубе, о сампо) к усложнению синтаксиса, появлению параллелизма (внутристихового, парно-стихового, затем строфического) и развитой диалогической форме. Карху добавляет гипотезу о семантической эволюции архаической лексики (слова типа «петь», «слово» постепенно теряли магическое значение).
Рассматриваются особенности эпического восприятия времени и пространства: эпос знает только «эмпирическое» время — простую последовательность событий без учёта длительности между ними; действует «закон хронологической несовместимости» (только один «театр действий»); герои не стареют (Вяйнямейнен всегда стар, Лемминкяйнен всегда молод). Со ссылкой на М. Бахтина проводится различие между «абсолютной эпической дистанцией» рунопевца по отношению к героям и «фамильярным» отношением автора нового времени к своему герою (на примере пушкинского «Онегина»).
Описывается поэтика гиперболы: преувеличиваются конкретные, вещественные образы (огромный бык, огромная щука), а не абстрактные понятия; «эпические числа» (тысяча, сто, девять, семь, три) не означают точного счёта. Эстетика эпоса — это эстетика героической идеализации: герои — лучшие, первые, родоначальники.
Отмечается огромный объём памяти сказителей (Архип Перттунен, Ларин Параске) и связанная с этим система поэтических повторов — аллитерация, анафоры, синонимические параллели, постоянные эпитеты, троекратные повторы эпизодов. Делается вывод, что эпос изображает устойчивый, замкнутый мир прошлого, не имеющий выхода в историческое настоящее, но при этом несёт гуманистический пафос — идеализацию первобытно-коллективистской морали, защиты общего блага.
Средневековые песни-легенды и баллады. С приходом христианства (с XI века у финнов, через новгородскую колонизацию у карелов) в фольклоре появляются новые жанры — баллады и песни-легенды («Песня Маталены», «Несчастная вдова», «Крепостная из Виро и её хозяин», «Гибель Элины» и др.). Отмечается двойственная историческая роль христианства: с одной стороны, оно способствовало объединению племён и развитию книжной культуры, с другой — было идеологией феодального угнетения и шведского господства.
В отличие от устойчивого мира калевальской эпики, средневековая поэзия изображает мир, разделённый на сословия, где смерть становится кульминацией повествования (возмездие, искупление). Центральная тема — индивидуальный грех и искупление, психологическая драма личности. Героем баллад часто становится женщина крестьянка Кертту в песне об убийстве епископа Хенрика).
Разбираются сюжеты «Песни Маталены» (бытовой, «крестьянизированный» вариант евангельской Магдалины, наказанной за гордыню и тайный грех) и «Несчастной вдовы» (наказание гордыни высших сословий). В песне «Крепостная из Виро и её хозяин» — сильный мотив социального протеста угнетённых (с отсылкой к мыслям Энгельса и Ленина о демократическом духе раннего христианства).
«Гибель Элины» — выдающаяся баллада-драма, имеющая исторические прототипы (документы XVI века о судье Клаусе Курки), отличающаяся развитой драматической композицией и считающаяся, возможно, изначально литературным произведением, позже перешедшим в фольклор.
Народная лирика. Лирика менее изучена и труднее датируется, чем эпос. Древнейшие жанры — похоронные и свадебные плачи, тесно связанные с обрядом; для них характерны интимные обращения «я—ты» и развитая система эвфемизмов-табу (мать называется иносказательно). Отмечается роль импровизации в плачах — каждое исполнение индивидуально.
Свадебная лирика многопланова — сочетает печаль расставания с радостью и весельем (песни-похвалы, песни-укоры, песни-советы). С древними свадебными плачами генетически связаны более позднии песни-жалобы.
Более поздними считаются «песни о песнях» и «песни печали» — с усложнённой метафорикой, темами одиночества, тяжкого труда. Любовная лирика как воспевание индивидуальной страсти — относительно позднее (позднесредневековое) явление; разбирается знаменитая песня «Если бы пришёл мой милый», получившая всемирную известность (упоминания Портана, переводы Гёте, публикация в русском журнале 1806 года, сотни переводов, собранных Циттерквистом).
Отдельно отмечается традиция юмористических и сатирических песен, карнавального пародирования, а также народная ненависть к угнетателям («herraviha»), отразившаяся в песнях о тяжёлой крестьянской доле (с отсылкой к восстанию «Дубинная война»). Описывается переход от калевальского стиха к рифмованным песням-четверостишиям («рекилаулу») в XIX веке — более разнообразным ритмически, без архаизмов, преимущественно молодёжным и любовным по тематике, отражающим новую социальную психологию эпохи капиталистической миграции.
Сказка. Кратко описывается жанровая классификация (сказки о животных, волшебные, новеллистические, бытовые, анекдоты) и международные указатели сюжетов (Аарне, Аарне—Томпсон, Аарне—Андреев). Подчёркивается связь сказочных мотивов с доклассовыми верованиями (тотемизм, анимизм) и их последующая трансформация в чисто художественный вымысел. Приводится пример социального содержания сказок разных эпох (феодализм — король и крестьянин; капитализм — тема богатства и бедности, благородный разбойник). Со ссылкой на В. Я. Проппа объясняется специфика сказочной эстетики — сознательная неправдоподобность как источник удовольствия, «выворачивание мира наизнанку» (особенно в «сказках о дураках»).
Фольклор финляндских шведов и саамов. Фольклор шведского населения Финляндии тесно связан с общескандинавской традицией (баллады, песни-четверостишия), но имеет морскую тематику. Саамский фольклор сочетает архаичные элементы с позднейшими влияниями; саамские песни-йойги варьируются от чисто мелодических, почти без слов, до развитых текстов. Упоминается публикация Ю. Шеффера 1673 года («Лаппония») с двумя саамскими любовными песнями, одна из которых («Песня о невесте») позднее восхищала европейских писателей (Гердер, Лессинг, Вольтер, Гёте).
Глава завершается выводом о том, что фольклор за века создал подлинные художественные сокровища, ставшие неисчерпаемым источником для последующей литературы.
Вторая глава — «Возникновение книгопечатания на финском языке и литература периода Реформации (1540–1640-е гг.)».
Ранняя латиноязычная и шведоязычная книжность
Первые финноязычные книги появились в середине XVI века в связи с переходом церкви от католичества к лютеранству. Но ещё до этого в Финляндии существовали зачатки латиноязычной книжной культуры: к концу XII века шведское завоевание привело к организационному укреплению католической церкви, возникла епархия с центром в Турку, при соборе создано кафедральное училище (не позднее 1276 г.). Образование было привилегией духовенства, которое пополняло знания в европейских университетах и привозило домой собрания церковных книг.
Известны библиотеки епископов Туомаса (XIII в.) и Хемминки (XIV в.). Католическая книжность почти полностью погибла после Реформации — рукописи использовались как переплётный материал; в Хельсинкском университете хранится около десяти тысяч таких пергаментных листов. Удалось полностью реконструировать «Manuale Aboense» (1522).
Собственно финских церковных авторов католического периода немного. Наиболее ранние тексты связаны с культом святого Хенрика — упсальского епископа, погибшего в 1156 году от руки крестьянина Лалли. Существовала «литургия Хенрика» (текст конца XIII века, древнейшие списки — середины XIV века) и расширенная легенда о нём (список конца XV в.), считающаяся вершиной латиноязычной литературы Финляндии. Фольклорная песня об убийстве Хенрика развивалась независимо от церковной легенды.
В 1488 году вышел требник «Missale Aboense» — первая финляндская книга, напечатанная в Любеке на 550 страницах, частично заимствованная из готового набора, частично содержащая специально подготовленные туркуские тексты. На неё впоследствии опирался Агрикола.
Первый известный по имени католический автор — монах Йенс Будде (вторая половина XV в.) из монастыря в Наантали, переводивший с латыни на шведский (Библию, житие дочери Биргитты, притчи, медитации). Исследователи характеризуют его притчи как близкие к ренессансным новеллам с лёгким морализаторским покровом.
Духовные песни сборника «Piae Cantiones» (издан в 1582 г. в Грейфсвальде) восходят преимущественно к католическому времени; финское издание подобного сборника вышло в 1616 г. Латиноязычные сборники духовных песен продолжали выходить и в лютеранскую эпоху — для духовенства и в учебных целях (в кафедральном училище, затем в основанной в 1640 г. Академии). В издании 1625 года был раздел «О школьной жизни» с сатирическими характеристиками нерадивых школяров. Приводится пример песни-жалобы, вероятно сочинённой бедным финским студентом-богословом на чужбине.
Высказывается предположение, что ещё до Реформации существовали рукописные переводы отдельных церковных текстов на финский язык: в «Статутах» туркуского епископа Мауну Сяркилахти (1492) пасторам предписывалось читать прихожанам по-фински «Отче наш», «Богородицу», «Верую» и иметь унифицированные письменные тексты молитв и схему исповеди.
Реформация в Швеции (1520–40-е гг.) проводилась «сверху» как часть централизации монархии при Густаве Вазе, сопровождалась конфискацией церковных земель. В 1526 г. вышел шведский перевод Нового Завета и сборник духовных песен Олауса Петри, в 1541 г. — полная шведская Библия, что сильно повлияло на развитие шведского литературного языка.
Для Финляндии Реформация означала начало книгопечатания и стимул для развития общефинского национального языка — Агрикола сознательно стремился преодолеть диалектальную раздробленность (тогда слово «Суоми» означало лишь юго-западную часть страны). Из-за общей отсталости развитие финской литературы шло замедленными темпами — даже перевод Библии занял целое столетие.
Уже в начале XVI века финны, учившиеся за границей, попадали под влияние гуманизма и Реформации. Пиетари Сяркилахти учился в Лувене у Эразма Роттердамского и считается первым проповедником лютеранства в Финляндии. Первый лютеранский епископ Турку (Маркус Скютте) был назначен в 1528 г. после Вестеросского риксдага; церемония его посвящения прошла ещё по католическому обряду. С этого времени финские студенты-богословы массово отправлялись в Виттенберг к Лютеру и Меланхтону (известно как минимум о девяти таких студентах, включая Агриколу). Решающий период Реформации в Финляндии — 1536–1548 гг., время деятельности Агриколы.
Микаель Агрикола
Родился около 1510 г. в крестьянской семье в приходе Перная (преимущественно шведоязычном), отсюда споры о его этническом происхождении — но анализ языка переводов указывает на то, что финский был для него родным. Учился в латинской школе в Выборге (там получил латинскую фамилию «Агрикола» — «земледелец»), в 18 лет стал секретарём епископа в Турку. Сохранился его экземпляр проповедей Лютера с пометками на нескольких языках.
В 1536–1539 гг. учился в Виттенберге у Меланхтона (греческий язык, литература, философия, естествознание), продолжая работу над переводом Нового Завета. Вернулся с рекомендательными письмами от Лютера и Меланхтона и собранием античных авторов. Стал ректором кафедрального училища в Турку, в 1554 г. — епископом. Умер в 1557 г. на обратном пути из дипломатической поездки в Москву.
Первая книга Агриколы — «Азбука» («ABCkiria»), точная дата издания неизвестна (между 1538 и 1543 гг., возможно издана в Любеке). Долгое время были известны только первые 16 страниц, в 1966 г. нашли заключительные 8 страниц издания 1559 г. — всего 24 страницы. Книга содержала алфавит, фонетические указания (не вполне точные) и «малый катехизис». Орфография Агриколы находилась под влиянием латыни, шведского и немецкого; современная фонетическая орфография установилась лишь во второй половине XIX века. Несмотря на это, его переводы поразительно понятны современному читателю (отмечает М. Рапола) и легли в основу библейских переизданий на три столетия.
В стихотворном предисловии к «Азбуке» Агрикола обращался к читателям всех возрастов, призывая учить заповеди. Однако грамотных людей было крайне мало — даже члены церковных советов не умели читать. В предисловии к Новому Завету Агрикола сетовал, что священники оправдывали нежелание читать незнанием латыни и шведского; в предисловии к «Псалтырю» он резко критиковал духовенство за лень в чтении уже финских книг.
В 1544 г. в Стокгольме вышел обширный «Молитвенник» (876 страниц, иллюстрации, двухцветная печать) с пятью вступительными дидактическими стихотворениями о бескорыстном пастырстве. Агрикола осознавал критику своих книг и отвечал на неё призывами к терпимости и творческому соревнованию («если книга кажется тебе недостаточно хорошей — напиши лучше сам»). Прозаические тексты были переводами из Библии, Лютера, Эразма, Гуса, Фомы Кемпийского. «Молитвенник» считается самой своеобразной книгой Агриколы — по отбору и расположению текстов видна его личность, относительно умеренная позиция (без острой антикатолической непримиримости Лютера). В книгу входил «Календарь» с месяцесловом (включая поминовение святых) и почти сорок страниц астрологических и эсхатологических сведений на латыни, скопированных из европейских образцов без учёта финского климата.
Главная книга Агриколы — перевод Нового Завета («Se Wsi Testamenti», 1548), над которым он работал особенно долго, опираясь на издания Эразма, перевод Лютера, немецкие и шведские тексты. Второе введение к книге, написанное самим Агриколой, содержит важные историко-культурные сведения о распространении христианства в Финляндии и объясняет, почему за основу литературного языка взят западнофинский диалект (Турку как центр епархии, западные финны первыми принявшие христианство). При этом Агрикола оговаривал, что привлекает обороты и других диалектов — то есть уже мыслил язык как синтез, предвосхищая дальнейшее развитие общенационального языка.
В предисловии к переводу «Псалтыря» (1551) содержится знаменитый пассаж — первое научное упоминание языческих божеств карелов и финнов племени хяме: Тапио (лес и охота), Ахти (вода и рыбная ловля), «сыны Калевы», Вяйнямейнен («ковал песни»), Илмаринен (погода, провожатый путников). Эти имена связаны с карело-финским эпосом. Как церковный деятель Агрикола осуждал язычество, описывая его как уходящее прошлое, но при этом проявлял к нему гуманистический интерес — в его личной библиотеке сохранилось сочинение Вадиануса об обычаях разных народов мира с пометками, свидетельствующими о его любознательности.
Примечательно, что, осуждая язычество, Агрикола эстетически безразличен к народной поэзии — в его стихах нет следов калевальской поэтики. Стихотворную форму («книттельферз» с парной рифмой) он заимствовал из немецкой и шведской протестантской поэзии (Лютер, Ганс Сакс, Олаус Петри). Парадоксально, но именно эта книжная традиция, отличавшаяся демократизмом, приучила Агриколу доверять народному языку и фразеологии — отсюда сочные народные выражения и сравнения в его текстах (приводится пример сравнения с медведицей, облизывающей детёнышей). Известно его афористическое двустишие о том, что Бог услышит финскую речь.
К народным пословицам и поговоркам Агрикола относился сознательно и с интересом — следуя общеевропейской традиции (Эразм, Лютер). Сохранилась часть его латиноязычной рукописи 1553 г., посвящённой пословицам, с пояснениями об их роли в языке (со ссылками на Тита Ливия, Квинтилиана) и призывом к умеренности в их использовании.
Агриколу высоко ценят как переводчика, хотя его стихи называют скорее «прикладными», чем поэзией в собственном смысле. Книги Агриколы содержат около шести тысяч финских слов, из которых более четырёх тысяч закрепились в современном литературном языке — это его главная заслуга.
Я. Финно (Суомалайнен) и другие авторы
После Агриколы финская книжность оставалась церковной. Паавали Юстен (около 1516–1576), также учившийся в Германии и ставший ректором, затем епископом, переводил духовные песни и оставил латиноязычную рукопись с компилятивными биографиями финляндских епископов — этот текст позже (1784–1800) опубликовал и прокомментировал Х. Г. Портан.
Около 1583 г. Якоб Финно (Яакко Суомалайнен, ок. 1540–1588) издал первый финский сборник духовных песен (101 песня, в основном переводы, около десятка оригинальных). Предисловие к сборнику — первое в финской литературе рассуждение о поэзии. Финно резко противопоставлял «божественную» поэзию «безбожной» (фольклорно-языческой и светской), вспоминал библейских псалмопевцев, писавших на родном языке, и объяснял засилье латыни в католичестве происками «нечистой силы», которая якобы помешала развитию церковной поэзии на народных языках, в результате чего народ стал петь собственные, враждебные церкви песни. При этом Финно косвенно признавал привлекательность народной песни для слушателей. Он считал рифму формальным признаком христианской поэзии (в отличие от безрифменной калевальской традиции) и сознательно стремился к рифме, иногда в ущерб смыслу. Его техника стихосложения примитивна, но некоторые стихи («Песня утра», «Песня путников») содержат искреннее лирическое чувство, хотя бытовые образы у него всегда подчинены религиозной символике.
Сборник духовных песен пробста Хемминки из Маску (1550–1619), вероятно впервые изданный в 1605 г. и переиздававшийся минимум семь раз в XVII веке, включал все песни Финно плюс 141 новую (большинство в переводе Хемминки, около десяти — его собственные сочинения), а также отдельный сборник переводов 1616 года (76 песен из латинского сборника 1582 г.). Хемминки переводил свободнее, варьируя текст оригинала, и его поэзия отличается большей живостью, земной радостью — например, стихотворение «О весне и лете» о пробуждении природы, где религиозное чувство уступает место восторгу перед земной красотой. При этом у Хемминки эпизодически появляются элементы калевальской поэтики (аллитерация, хореические стопы), хотя осознанного понимания народной метрики у образованных авторов того времени ещё не было — вплоть до XVIII века считалось, что финской народной поэзии искони присуща рифма, поэтому стихи Хемминки долго принимали за народные.
Из прозы выделяется двухтомное издание проповедей епископа Эрикуса Эрици (Эрикки Соролайнена, ок. 1545–1625), «Postilla» (1621, 1625). Его епископство совпало с бурным периодом — Контрреформацией со стороны аристократии (наместник Клас Флеминг) и крестьянским восстанием «Дубинная война» (1596–1597), жестоко подавленным Флемингом. Герцог Карл, опираясь на дворянство и горожан, захватил шведский престол и устроил расправу в Турку; епископа Эрикуса, пытавшегося примирить стороны, обвинили в пособничестве католицизму и заключили в крепость, но с 1600 г. он вернулся к должности. В проповедях Эрикус, следуя Лютеру и Меланхтону, иногда обращался к актуальным социальным темам — критиковал систему налогообложения, вымогательства сборщиков податей, разорявших крестьян (приводится развёрнутый пример такой критики).
Эрикус входил в комитет по подготовке полного перевода Библии (создан в 1602 г.), работа над которым растянулась на четыре десятилетия. В 1617 г. духовенство просило короля об основании типографии в Турку, но она была создана только в 1642 г.; полная Библия (1642) была отпечатана ещё в Стокгольме.
Глава завершается итогом: за столетие после Агриколы на финском языке было издано около шестидесяти книг, заложена основа литературного языка, появились первые образцы прозы и поэзии — но это была односторонне церковная книжность.
Третья глава — «Литература второй половины XVII — первой половины XVIII века».
Феннофильское течение
Финская литература продолжала развиваться замедленными темпами, ограниченная сферой лютеранской ортодоксии, причём со второй половины XVII века общая обстановка стала ещё менее благоприятной. К началу XIX века финноязычная литература сильно отставала от шведо- и латиноязычной.
Правящие круги Швеции проводили политику культурной гегемонии: основанный в 1640 г. университет в Турку преподавал на шведском и латыни, финский язык не имел доступа ни в культурную, ни в административную сферу. Один из губернаторов в 1709 г. предлагал вообще вытеснить финский язык, сохранив его «ради экзотики» лишь в паре приходов у границ Лапландии. В таких условиях финский литературный язык как бы «законсервировался», не имея широкой социальной базы и оставаясь зависимым от вкуса отдельных авторов-энтузиастов; специалисты отмечают даже элементы регресса под влиянием шведского синтаксиса.
При этом возникает академический интерес к финскому языку: «Латино-скандинавский словарь» Э. Скродеруса (1637) с финской лексикой, грамматика Х. Кругеруса (около 1640, известна по датским извлечениям), «Краткая финская грамматика» Э. Петреуса (1649, с ошибками), «Руководство по финскому языку» М. Мартиниуса (1689).
На рубеже XVII–XVIII веков возникает «феннофильское» течение (термин введён Ю. Кроном в 1897 г.) — пробуждение национального самосознания, страстное стремление защитить право финского народа и языка на существование, хотя национально-политических концепций ещё не было.
Центральная фигура — Даниель Юслениус (1676–1752), профессор и ректор в Турку, позже епископ, писавший на латыни. Его сочинение «Старый и новый Турку» (1700) — апологетическая хвала Финляндии в духе тогдашней «ультрапатриотической» шведской историографии (которая возводила шведскую древность к библейским временам и помещала прародину человечества в Скандинавию — пример с книгой Олауса Рудбека «Атлантида»). Юслениус противопоставил этому идеологическому течению собственную фантастическую концепцию: финны — древнейший народ, потомки Яфета во главе с Магогом, финский язык — «изначальный», равноправный с древнееврейским и древнегреческим, у финнов будто бы существовала древняя литература, уничтоженная шведским завоеванием и христианизацией. Юслениус хвалил финскую поэзию (упоминая аллитерированный восьмисложный стих — калевальский хорей) и национальные добродетели финнов, призывая избавиться от «излишнего почитания иностранцев» и «недооценки самих себя». Характерен его девиз из сочинения «В защиту финнов» (1703) о гордости принадлежностью к финскому народу при личной безвестности.
Юслениус много лет собирал языковой и фольклорный материал и составил первый настоящий словарь финского языка (около 16 тысяч слов, 1745), видя в нём способ доказать богатство финского языка.
Развитие поэзии
В поэзии этого периода прослеживаются три тенденции: 1) стихотворные хроники о прошлом и настоящем Финляндии; 2) тема народной жизни — крестьянский труд и быт, страдания народа во время войн; 3) сближение книжной поэзии с фольклором, освоение калевальской поэтики.
Хроника Лаурентиуса Петри «Ajan Tieto» (1658, 372 стиха) — малохудожественное, но примечательное произведение: впервые история Финляндии рассматривается не только с церковной точки зрения (смена епископов), но включает войны, эпидемии, пожары и культурные достижения (школы, университет, типография); автор называет Финляндию «чудесным островом».
Стихотворение Габриеля Тудеруса «Во славу крестьян» (опубликовано 1703, но сочинено раньше) описывает крестьянский труд и быт — полевые работы, уход за скотом, рыболовство, домашние хлопоты, подготовку к свадьбе — с доброй иронией по отношению к прожорливым чиновникам и сочувствием к обременённому повинностями земледельцу, хотя без требовательного чувства социальной справедливости. Тудерус, пастор среди саамов, также записал и опубликовал в 1673 г. саамскую народную песню — первую фольклорную публикацию в Финляндии.
Дидактическая поэзия представлена анонимным «Huonen-Speili» («Домашнее зерцало», 1699) — рифмованный «домострой» с перечнем обязанностей членов патриархальной семьи.
В технике стихосложения наблюдалось разнообразие — например, гекзаметр впервые использован в посланиях К. Салониуса (1658). В 1654 г. при университете Турку учреждена «кафедра поэзии»; первый профессор Э. Юстандер переводил шведскую драматургию и сочинял стихи, сознательно подражая «древним хяме-финским рунам» — пусть технически неумело, но это было академическим признанием фольклора как искусства. Позже, в 1704 г., часть профессоров возражала против упразднения кафедры поэзии, ссылаясь на «наклонность финнов к поэзии» — то есть к фольклору.
Религиозно-медитативное стихотворение Юхана Каянуса (1655–1681), опубликованное посмертно в 1683 г., посвящено теме смерти и считается достижением финской лирики. Каянус, образованный человек, знакомый с философией Декарта (что вызывало подозрения консервативной университетской среды в Турку), написал стихотворение под влиянием эпитафии шведского поэта Лусидора, но как самостоятельную импровизацию. В нём описывается всеобщий ужас перед смертью и затем — стоическое мужение перед мыслью о бренности не только живой природы, но и космоса (даже звёзды и солнце не вечны), завершающееся религиозным утешением о вечности рая. Исследователь В. Таркиайнен отмечал, что тон автора — не проповедническй, а отцовский, обращённый к испуганному ребёнку. Сложная метрика оригинала вынуждала Каянуса искать обходные пути, и здесь ему помогала фольклорная поэтика — хореические строфы и заимствованные из рун метафоры (например, «небесный свод»).
Главное произведение этого раздела — «Радостная песнь Иисусу» Матиаса Саламниуса (1690, 2265 стихов), относящаяся к жанру «мессиад» (о жизни и воскресении Христа), распространённому в европейских литературах. О биографии автора известно мало: предположительно уроженец Приботнии, учился в Тарту, служил в Ингерманландии, умер около 1691 г. в возрасте сорока лет.
В отличие от слабых подражаний фольклору у других авторов, Саламниус — подлинный знаток народной поэзии, для которого она была органичным способом мышления. По мнению В. Таркиайнена, он влил библейское содержание в те же формы, в которых рунопевцы традиционно излагали и языческие предания, и услышанные от духовенства христианские притчи — как, например, в народной «Песне о Создателе» из сборника «Кантелетар» (известной уже современникам Саламниуса). В этой народной песне библейские персонажи перенесены в финскую крестьянскую среду (Ирод — зажиточный крестьянин, Мария-Марьятта просит баню для родов по финскому обычаю), а в сцену воскресения вплетён языческий мотив кузнеца Хийси, выковывающего цепь для Христа.
Аналогичная переработка происходит и в «Песни» Саламниуса, хотя в сюжетной канве он более последовательно следует Библии. События воспринимаются глазами северного земледельца: появляются скряга-хозяин, финская баня, фольклорные «Хийси» и «богатыри» (в применении к апостолам); подрастающий Иисус выполняет крестьянские домашние дела, а ад изображён как огромный крестьянский двор с воротами, которые Иисус срывает в гневе — в этой сцене, по замечанию Таркиайнена, Христос больше напоминает Куллерво или Геркулеса, акцент на физической, а не духовной силе.
Стиль произведения насквозь фольклорный: предельно аллитерированный хореический стих, рифма (как и в рунах) появляется лишь случайно, эпические повторы используются умеренно. По драматизму «Песнь» близка к балладному жанру — повествование стремительное, событийное, без подробной детализации евангельских чудес. Произведение делится на 28 глав-эпизодов (плюс эпилог), каждая описывает одно событие, по аналогии с рунами; дидактические вставки минимальны и сам автор, видимо, ощущал их инородность в эпическом повествовании — проповедническая тональность преобладает лишь в эпилоге.
«Песнь» Саламниуса оценивается как первая настоящая литературная поэма в финской литературе, обладающая исключительными художественными достоинствами; она выдержала шестнадцать изданий (последнее — 1886 г.), отрывки бытовали устно. По мастерству владения калевальским стихом Саламниус, по мнению исследователей, был превзойдён лишь два века позже, поэтами рубежа XIX–XX веков.
В начале XVIII века калевальским стихом написаны также произведения о Северной войне — анонимные или с известным авторством, сочинённые по горячим следам событий. Изначальные победные интонации сменились горькими жалобами, поскольку Финляндия стала театром военных действий, а простым крестьянам, в отличие от имущих классов, бежавших в Швецию, было некуда уйти от разорения. Примеры таких песен-плачей: «Тяжкая песня-жалоба опечаленного финского народа и северных жителей» Бартольдуса Феля (1714) и «Песни финской печали» Г. Каламниуса (написаны в 1720 г., изданы в 1734). Посмертный сборник стихотворений «на случай» Каламниуса (1755) стал первым в финской поэзии сборником светского, а не церковного содержания.
Четвёртая глава — «Литература эпохи Просвещения (1750–1809)».
Распространение просветительской идеологии
Во второй половине XVIII века в Финляндии распространяются просветительские идеи, меняющие характер феннофильства: к интересу к истории и культуре финского народа добавляется научно-критическое, антифеодальное мышление. Финляндия была более отсталой по сравнению со странами классического европейского Просвещения — малонаселённая, с неразвитой экономикой и едва зарождавшейся буржуазией, что накладывало на просветительские идеи провинциальный отпечаток, хотя их антифеодальная сущность сохранялась.
Феодальные аграрные отношения, цеховая система, ограничения торговли и национальное угнетение вызывали недовольство населения. Купечество боролось за «стапельное право» (независимую внешнюю торговлю). Часть дворянства и офицерства была охвачена сепаратистскими настроениями: офицерское общество «Вальгалла» (1783–1786) пропагандировало независимость Финляндии, а во время русско-шведской войны 1788–1790 гг. участники «Аньяльской конфедерации» пытались осуществить эту идею с опорой на Россию, вдохновляясь республиканскими идеями европейского Просвещения.
Просветители сменили мифотворческое прославление родины (как у Юслениуса) на осознание её отсталости и стремление к прогрессу. Развивалось критическое мышление, отвергались средневековые догматы, рационализм был направлен против церковной идеологии. Несмотря на утопизм мечты о «царстве разума», историческая заслуга просветителей — критика феодализма.
Финские просветители опирались на европейское наследие: на Портана влиял сенсуализм Локка и критика церкви у Вольтера и энциклопедистов; на Чудениуса — идеи Монтескье и физиократов.
С середины XVIII века меняется характер университетской науки: естествознание теснит теологию. Профессор Ю. Броваллиус (последователь Линнея) в 1737 г. опубликовал полемическую брошюру в защиту эмпирического, индуктивного метода против теологии и метафизики. Наука приобретает практическую направленность («век пользы») — развивается статистика, диссертации о сельском хозяйстве и промыслах, составляются региональные обзоры с историческими, археологическими и этнографическими сведениями. Европейскую известность получило «Путешествие в Северную Америку» (1753–1761) профессора П. Калма.
Просветители положили начало развитию общественной мысли в Финляндии как критике сословно-феодального общества.
Андерс Чудениус (1729–1803)
Сельский капеллан, затем пастор, избранный в шведский риксдаг от духовенства, прославился социально-экономическими трактатами и речами. В его работах ярче, чем у других финских современников, выражен социально-критический пафос Просвещения.
На конкурс Шведской академии наук 1763 года о причинах эмиграции Чудениус представил работу, в которой, в отличие от авторов, объяснявших эмиграцию «падением нравов», дал широкую критику феодальных порядков — указывал на пагубность завоевательной политики при запущенности собственных земель.
Чудениус утверждал, что народ страдал от внутренней несправедливости, а не от внешних врагов, ссылался на Тита Ливия о бесправии римского плебса, с сочувствием писал о Бруте, восстании Томаса Мюнцера, революции в Нидерландах. Без гражданских свобод понятие «отечество» теряло смысл — родина не давала обездоленным гражданам ничего, кроме рабского труда и нищей старости, поэтому многие искали свободу за границей.
Для прекращения эмиграции Чудениус предлагал дать землю тем, кто её обрабатывает, отменить ограничения промыслов и торговли, повысить плату работникам, изменить налоги, обеспечить свободу передвижения, слова и печати. Призывал уважать труженика — благодаря труду простого народа существует благополучие привилегированных классов.
Чудениус объяснял «леность» народа социальными причинами: чем больше возможностей жить за счёт чужого труда у одних, тем сильнее апатия у других. Подчёркивал необходимость политического просвещения общества для контроля над властью в свободном государстве.
За демократизм взглядов Чудениус был лишён места в риксдаге сословием духовенства под давлением правительства, но продолжал выступать в печати в защиту реформ, иронизируя над ретроградами, преувеличивающими опасность реформ для государства.
Х. Г. Портан (1739–1804)
Профессор риторики (классической филологии) в Туркуском университете, читал также лекции по античной литературе, истории, логике, психологии. Его главный интерес — финская история и фольклор; его называют «отцом финской историографии». В 1784–1800 гг. издал средневековую «Хронику Юстена» с обширным историографическим комментарием.
Портан считал необходимым использовать язык и народную поэзию как исторические источники, отказавшись от теологического взгляда на происхождение языка в пользу идеи его исторического развития. Развивал критическое отношение к религиозным догмам, сомневался в достоверности библейских притч, выступал против мистицизма Сведенборга, придерживался тезиса о «естественном равенстве» людей, но не идеализировал руссоистское «естественное состояние».
Незаконченная работа Портана «О финской поэзии» (1766–1778) предлагала классификацию финской поэзии на три вида по типу метрики (калевальская, силлабо-тоническая, античная), но Портан успел детально разобрать только первый тип, считая национально-фольклорную традицию наиболее самобытной и перспективной для книжной поэзии.
Записей фольклора у Портана было мало, чёткой границы между древним эпосом и творчеством современных «крестьянских поэтов» он не проводил, но понимал, что современные рунопевцы опираются на древнюю традицию. Он выделял заклинательные руны как самые древние, исторические руны (с сюжетами не древнее Реформации) и «мельничные песни» — лирические песни, исполнявшиеся женщинами за работой.
Портан отмечал угасание фольклорной традиции, особенно на побережье под шведским влиянием, частично возлагая вину на духовенство, боровшееся с «суеверными» рунами без разбора. В отличие от позднейших романтиков, Портан не воспринимал это угасание трагически.
Портан высоко ценил эстетику народной поэзии и призывал писателей черпать из неё, чтобы избежать поверхностного подражания иностранным образцам, восхищаясь природным поэтическим чутьём рунопевцев. Он подробно анализировал калевальский стих, вырабатывая практические рекомендации для финского стихосложения — отстаивал естественность языка, выступал против произвольного усечения слов ради ритма, но также предостерегал от избыточного использования диалектизмов. Подчёркивал, что содержание — душа поэзии, без которого форма пуста.
Портан интересовался и русской народной поэзией, видя в сравнительном изучении путь к познанию финского прошлого — этому способствовал и интерес «аньяльских конфедератов» к России, и присутствие финно-угорских народов в составе России. В письме 1778 года Портан размышлял о сходстве архаичных русских песен (упомянутых в предисловии Хераскова к «Чесменскому бою») с финскими рунами и о карельских плачах как промежуточной форме между ними. Также высказывал мысль о необходимости сравнительного словаря финно-угорских языков, для чего считал важным изучение русского, татарского, турецкого, монгольского языков.
Портан был одним из основателей просветительского общества «Аврора» (1770), организованного по образцу масонских лож, с тремя секциями (наука, литература, искусство) и особым внимание к финскому языку и «древностям». Членом общества был молодой поэт Ю. Х. Чельгрен, позже переехавший в Стокгольм.
Общество «Аврора» издавало первую в Финляндии газету (на шведском языке, с января 1771 г.) — «Известия, издаваемые обществом в Турку», ставившую целью знакомить читателей с историей и проблемами страны. В первом номере была опубликована ода Портана и Гадда с призывом к просвещению и развитию промыслов. Несмотря на скромный объём и узкий круг читателей, газета способствовала распространению гласности и печатала переводы античной поэзии, басни, переводы «Песен Оссиана» Макферсона. После перерыва в 1775 г. газета возобновлялась усилиями Портана и с изменениями названия выходила до 1861 г.
Ф. М. Франсен (1772–1847)
Среди младших современников Портана было несколько шведоязычных поэтов; помимо Чельгрена, заметен Микаель Кореус (1774–1806), чьё творчество отмечено элегическими нотами из-за тяжёлой болезни.
Наиболее значительный финско-шведский поэт конца XVIII — начала XIX века — Франс Микаель Франсен. Уроженец Оулу, с тринадцати лет студент Туркуского университета, воспитанник и ученик Портана, впоследствии доцент, библиотекарь, редактор туркуской газеты, с 1798 г. профессор (истории литературы, затем философии), с 1808 г. член Шведской академии. В 1811 г. переехал в Швецию, где избрал духовную карьеру.
Франсен — представитель предромантического течения, «романтик внутри просветительства». В философии находился под влиянием Канта, к немецким романтикам (Шеллингу, Шлегелям) интереса пока не проявлял, но уже далеко отошёл от классицистической эстетики — был одним из первых критиков классицизма в финско-шведской литературе (хотя выражал это в дневниках и письмах, не в открытой полемике).
В 1795–1796 гг. Франсен совершил поездку по Европе, вёл путевой дневник. Французскую революцию он встретил восторженно и сохранил сочувствие к третьему сословию, что отразилось на его театральных пристрастиях: он предпочитал мещанскую драму Дидро и Бомарше классицистической трагедии Корнеля и Расина, считая авторов последних «риторами, а не поэтами», и отдавал предпочтение английскому театру за его живость и естественность характеров.
Для Франсена характерно новое, предромантическое отношение к природе и ландшафту — элегические описания природы в путевых заметках, интерес к Юнгу, а также к фольклорным сборникам Гердера и Перси, к лирике Мильтона, Грея, Томсона, Оссиана, Саути, Кольриджа, а в немецкой поэзии — к Клопштоку, Гёте, Шиллеру.
Преломляя европейские впечатления, Франсен по-новому открыл для себя финскую природу, называя её «самой романтической» и сожалея, что финны не умеют ценить красоту собственной страны. Картины северной природы вошли в его лирику — впоследствии Рунеберг приводил строфу из баллады Франсена «Старый солдат» (1793) как образец точной пейзажной зарисовки. По сравнению с классицизмом, образы Франсена конкретнее и ближе к окружающей среде; античная мифологическая образность у него почти отсутствует, а иногда используется иронически — как в стихотворении «Юноша и муж» (1794), где противопоставляются юношеская мечта об идеальной возлюбленной и зрелый взгляд на брак с «добродетельной женщиной, хозяйкой и подругой».
У Франсена много стихов о домашнем быте — колыбельные, песни о любви, семейных праздниках, мужественной старости (например, «Тост старикам», 1809), с идиллическими, но не поверхностными интонациями.
Франсен памятен как певец Сельмы — образа юной возлюбленной, символизирующего красоту земной жизни. Знаменитое стихотворение «Лик человеческий» (1793, с эпиграфом из Мильтона) принесло автору известность в 21 год. В нём прославляется человек как венец творения — его духовность и разум поражают даже ангелов; поэт обращается к скептикам, утверждающим, что человек — лишь тлен.
Хотя у Франсена встречаются руссоистские мотивы «возвращения к природе», золотой век для него не только в прошлом, но и в будущем — он сохраняет просветительскую веру в возможность «нового Эдема» на земле, как выражено в одноимённом стихотворении (1795): современный человек, благодаря развитому нравственному сознанию и через опыт ошибок и страданий, счастливее библейских Адама и Евы, поскольку способен сознательно творить добро. Исследователи отмечали близость этого стихотворения к шиллеровской «Оде радости».
В позднем творчестве, под влиянием кантовской этики, Франсен впадал в чрезмерный дидактизм, но в целом его лирика стала значительным явлением и повлияла на дальнейшее развитие финско-шведской литературы.
Литература на финском языке
После появления шведоязычной газеты была предпринята попытка издавать газету на финском языке для крестьянства. Издателем был Антти Лицелиус (1708–1795), сын крестьянина, пастор, сторонник расширения сферы применения финского языка (вёл приходские протоколы по-фински, оставил краеведческие описания приходов).
Газета Лицелиуса «Suomenkieliset Tieto-Sanomat» («Известия на финском языке») выходила дважды в месяц в течение 1776 года — в одиночку, что требовало большого энтузиазма. Исследователи отмечают её неожиданно «мирской», нецерковный характер для издания пастора (хотя происхождение финнов всё же связывалось с вавилонским столпотворением). По мнению М. Раполы, отсутствие религиозной тематики могло отчасти отпугнуть крестьянство, привыкшее с подозрением относиться к «мирскому» разуму, хотя главной причиной неуспеха были скорее общие условия эпохи — слабое распространение информации ограничивало читательскую аудиторию юго-западом страны (около 300–400 подписчиков). Из-за финансовых трудностей издание было приостановлено в конце 1776 года.
Газета просвещала крестьян по практическим вопросам — выращивание картофеля, улучшение полеводства и пород скота, уход за больными и стариками. Лицелиус был убеждён в прогрессивной силе человеческого разума и, в отличие от идеализации прошлого, доказывал крестьянам, что предки жили хуже именно потому, что современные люди лучше применяют разум — этот процесс совершенствования продолжается из поколения в поколение.
Просветительские идеи проникали и в финноязычную поэзию, происходила её «секуляризация». В «поэтическом роде» Акрениусов это заметно по контрасту: если Абрахам и Симо Акрениусы писали в основном церковные песнопения, то Хенрик Акрениус (1730–1798), не принадлежавший к духовенству и служивший мелким чиновником, представлял иное направление — более широкое тематически и жизнерадостное.
Дидактическое стихотворение Х. Акрениуса о семейной жизни (1765) с юмором отражает крестьянские представления о женских достоинствах — трудолюбие важнее внешней красоты. В 1765 г. он выпустил сборник «Тридцать две басни» на международные сюжеты, переложенные калевальским стихом; некоторые из них (например, басня о голубях, неразумно избравших ястреба королём) звучат социально-политически остро в духе просветительских идей. Х. Акрениус сделал и первый финский перевод «Марсельезы» под впечатлением от Французской революции.
В стихотворении «Бренность» (под влиянием темы Каянуса) Акрениус, в отличие от стоического пафоса предшественника, делает акцент на идее обновления жизни — смерть как момент в бесконечном цикле, а не итог бытия. В бытовых и застольных песнях, под влиянием шведского поэта К. М. Бельмана, Акрениус с лёгкой иронией и оптимизмом описывает народные сцены — крестьянскую свадьбу («Пляска невесты») или радость поповских жён по случаю переизбрания мужей («Песня попадьям»), вводя в финскую поэзию новые песенные ритмы.
Любовная тема в финноязычную поэзию проникала через переводы: Х. Акрениус переложил элегию Овидия, а Кристфрид Ганандер (1741–1790) включил в сборник 1786 г. перевод «Песни песней» калевальским стихом. В 1787 г. Ганандер опубликовал «Русскую свадебную песню» — первый перевод русской поэзии на финский, представляющий собой свободную импровизацию (например, нейтральная «дальняя сторонушка» оригинала превратилась в «шведский берег», то есть подлинно чужую землю).
Ганандер, священник и близкий соратник Портана, посвятил себя изучению народной культуры: издал первый сборник финских загадок (1783), сборник басен, первое исследование финской мифологии («Mythologia fennica», 1789) и работал над финско-шведским словарём (изданным лишь в XX веке). В стихотворном послании Портану по поводу выхода «О финской поэзии» Ганандер с гордостью утверждал, что финский язык способен описывать как звёздное небо, так и земные дела не хуже развитых языков мира, — хотя реализация этого потенциала была делом будущего.
Глава завершается выводом: при отдельных успехах в поэзии финская литература к началу XIX века значительно отставала от ведущих европейских литератур — жанры романа, новеллы и драмы в ней ещё не развились. Новый этап, связанный с подъёмом финского национального движения, начинается в XIX столетии.
Пятая глава — «Литература 1810–1820-х годов».
Общие замечания
По Фридрихсгамскому миру 1809 года Финляндия была отторгнута от Швеции и присоединена к России на правах автономии — со своими законами, сеймом, сенатом, таможней, финансами и войском. Несмотря на ограниченность автономии, новое положение создало предпосылки для развития финской нации и культуры, прежде всего открыв перспективу прочного мира после столетий войн на финской территории. Александр I на Боргоском сейме 1809 года заявил о возведении финского народа «в число наций» — прогрессивная финская интеллигенция использовала эти жесты в интересах национального движения.
Период 1810–1820-х годов называют эпохой «первого национального пробуждения». Писатели-«будители» впервые выдвинули идею финской нации как культурно-языковой общности, постепенно созревала и мечта о будущей политической независимости. Я. Ютейни сравнивал язык с «железным обручем», объединяющим народ.
На раннем этапе национальное движение было антифеодальным и прогрессивным в социальном отношении, поскольку национальный гнёт совпадал с социальным. На атмосферу влияли последствия Французской революции и национально-освободительные движения в Европе (Испания, Италия, Греция, Польша), а также восстание декабристов в 1825 году.
Важной чертой этого периода стало то, что не только финноязычная, но и шведоязычная литература Финляндии приобретает национально-финляндскую направленность — это особенно заметно у «туркуских романтиков», которые писали по-шведски, но их творчество принадлежит истории именно финской литературы.
Появляются новые периодические издания на обоих языках; финноязычная литература становится светской. В 1820-е годы начинается длительная «борьба диалектов» — спор о диалектной основе литературного языка. Усиливается интерес к фольклору: молодые университетские деятели (Поппиус, Готлунд, Шёгрен) дают друг другу клятвы собирать народную поэзию по примеру Гердера. Готлунд в 1818 г. публикует первый сборник рун, с 1822 г. выходят фольклорные выпуски Топелиуса-старшего, в 1819 г. в Германии выходит сборник Шрётера с карело-финскими рунами.
Уже в 1817 году Готлунд высказал идею объединения древних народных песен в единый эпический свод, наподобие Гомера или «Песни о Нибелунгах» — идею, позже реализованную Лённротом в «Калевале». Арвидссон в 1821 году сформулировал важный принцип: национальная литература должна вырастать из фольклора, но развиваться в новых формах, не консервируя древность как самоцель.
Период сочетал продолжающиеся просветительские традиции с новыми романтическими веяниями — романтизм в целом отчётливее проявился в шведоязычной литературе, тогда как финноязычные писатели (Ютейни, Готлунд, Беккер) больше следовали Просвещению.
Развивались и финско-русские культурные связи. В 1821 году А. Шёгрен опубликовал в Петербурге книгу «О финском языке и литературе», призывая к финско-русскому культурному сотрудничеству. Шёгрен встретился в 1827 году с декабристом Фёдором Глинкой, который познакомился через него с карело-финскими рунами и в 1828 году опубликовал первые переводы карело-финской поэзии на русский язык (сюжеты о состязании Вяйнямейнена и Йоукахайнена и об изготовлении кантеле). В 1820–1821 гг. на заседаниях Вольного общества любителей российской словесности обсуждались доклады о северной поэзии и о финской литературе (последний — финна А. Гиппинга, отметившего популярность Ютейни среди крестьян). В финских изданиях («Мнемозина», «Або Моргонблад») появлялись материалы о русской культуре, в том числе рецензия на книгу о крепостном труде. В 1825 году в Турку вышел первый в Финляндии шведский перевод произведения Пушкина — «Кавказский пленник».
Литература на финском языке: направление крестьянского просветительства
Творчество финноязычных писателей определялось неразвитостью литературного языка: требовалось создавать тысячи новых слов, авторы выступали в роли «языкотворцев», часто полагаясь на интуицию. Начало «борьбе диалектов» положил Рейнхольд фон Беккер, который в основанной им в 1820 г. газете «Turun Wiikko-Sanomia» предложил ориентироваться на восточно- и северофинские диалекты (в отличие от традиционной западнофинской ориентации книжного языка со времён Агриколы, подверженной шведскому влиянию). Готлунд занял крайнюю позицию «равенства диалектов», что вело в тупик; Ютейни же ещё в 1818 году настаивал на необходимости синтеза диалектов в единый литературный язык. Итогом многолетних споров стал так называемый «новофинский» литературный язык, опиравшийся на расширенную диалектную базу — этому способствовали словарь К. Ренвалла (1826) и деятельность Лённрота.
Финноязычные авторы писали на языке народа и для народа — в этом их принципиальное отличие от предыдущих просветителей, писавших по-шведски и по-латыни. Ютейни, Готлунд и Беккер можно назвать крестьянскими просветителями, выразителями интересов угнетённого крестьянского сословия.
Я. Ютейни (1781–1855)
Выходец из крестьянской семьи, учился в Туркуском университете на священника, но под влиянием просветительских идей разочаровался в богословии и увлёкся философией и языками. Из-за нехватки средств учился с перерывами, работая домашним учителем в разных районах — это дало ему знание народных диалектов. С 1813 года жил в Выборге, служа секретарём городского магистрата.
Ютейни — один из самых плодовитых авторов своего времени (стихи, рассказы, пьесы, статьи), посмертно изданный в девяти частях (не считая конфискованного властями за свободомыслие сочинения «Мысли на разные темы», 1827). Его задачей было «подготовить путь просвещению» — он писал на утилитарные темы (лечение болезней, борьба с суевериями), прославляя разум.
По убеждениям Ютейни был деистом, знакомым с идеями Ламарка об изменяемости видов — это вызывало неприязнь церковников, обвинявших его в подрыве веры; под давлением критики он временно прекращал выступления («Прощальная песня», 1819), но вскоре возвращался. Для него, в отличие от романтиков (включая Арвидссона), просветительский рационализм и критика религии сохраняли всю силу — религию он воспринимал прежде всего как феодально-церковную идеологию, оправдывающую сословный гнёт. Сатирическое стихотворение «Новое сотворение мира во сне» изображает бога, спустившегося на землю и увидевшего сословное угнетение, причём диалог с страдающим бедняком завершается не в пользу всевышнего — и автор с облегчением просыпается от этого «неприятного» сна.
Центральная тема творчества Ютейни — прославление крестьянского сословия как основы общества, выраженное с антифеодальным пафосом сильнее, чем у кого-либо из современников. Опираясь на личный опыт жизни в Выборгской губернии с её крупным помещичьим землевладением, Ютейни одним из первых в финской литературе заговорил о торпарях — безземельных арендаторах, юридически бесправных перед землевладельцами (рассказ «Именины», 1824). В пьесе «Семейство» (1817) персонажи прямо заявляют, что крестьянское сословие — основа государства и древнейшее благородное сословие. В басне «Муравьи» труженики-муравьи жалуются правителю на притеснения «господ»; угнетённый крестьянин для автора — «наш брат». Ютейни считал, что главной помехой просвещению был сам феодальный гнёт, заинтересованный в невежестве народа.
Свободный труд воспевается в «Песне Финляндии» (1810), ставшей подлинно народной песней. Ютейни первым в финской литературе обратился к теме «Дубинной войны» — крестьянского восстания конца XVI века, описав его (в стихотворении 1840 года, написанном гекзаметром) как народную борьбу за свободу.
Социальный подход Ютейни проявлялся даже в его рассуждениях о языке: положение финского языка он сравнивал с положением батраков, работающих на чужой ниве. Ютейни обращался и к фольклорной метрике, к образам Вяйнямейнена и кантеле, но его отношение к фольклору оставалось рационалистическим, без внимания к мифологической фантастике.
Сожжение его книги по решению суда стало показателем актуальности творчества Ютейни в своё время; хотя сегодня оно представляет в основном исторический интерес из-за архаичности языка, в крестьянской среде книги Ютейни были широко популярны и переиздавались — это отмечал, в частности, Ю. В. Снельман в рецензии на посмертное издание.
К. А. Готлунд (1796–1875)
Сын священника, учился в Турку и Упсале, где общался со шведскими романтиками (его ранние стихи на шведском были одобрены Аттербумом, мэтром «фосфористов»). Однако романтизм затронул его поверхностно — по сути своей деятельности Готлунд оставался крестьянским просветителем и, хотя владел шведским лучше финского, писал именно по-фински.
Готлунд был ревностным собирателем фольклора и защитником прав угнетённых. В начале 1820-х он совершал поездки к финскому населению Швеции и Норвегии («лесным финнам»), собирал материалы, занимался просветительской работой, помогал крестьянам составить жалобы в шведский риксдаг, мечтая об автономии для этого региона. В 1823 году, прибыв в Стокгольм с депутацией крестьян, он был арестован, а бумаги конфискованы; аналогичная попытка защитить финско-ингерманландское крепостное население в 1824 году привела к аресту и высылке из Петербурга под полицейский надзор.
В Швеции Готлунд издал альманах «Otava» («Большая Медведица», 1829 и 1832) — свыше 900 страниц материалов о финском языке, фольклоре, истории, а также собственных стихов и переводов. Готлунд с возмущением писал о парадоксальной ситуации, когда в Финляндии не было ни одной школы, преподающей финский язык, а все законы издавались на шведском.
В отношении к фольклору у Готлунда сохранялся просветительский рационализм: он искал в фольклоре «народную мудрость» и предложил классификацию фольклорных жанров по степени их «разумности» — пословицы он считал древнейшим жанром (как остатки рационального «века просвещения»), космогонические руны — более поздними и «затемнёнными» мифологией, а заклинательные руны — позднейшими и деградировавшими. С точки зрения современной науки эта классификация несостоятельна, но отражает антиисторический просветительский взгляд на «вечную» человеческую природу.
При этом Готлунд проявлял острое социально-критическое чутьё: в подборке пословиц выделял разделы «О попах и духовном сословии», «О чиновниках», «О богатстве и бедности», «О рабах и наёмных работниках» с соответствующими антифеодальными комментариями. Он резко полемизировал с романтиками, считавшими школьное образование вредным для крестьян (статья «О религии и просвещении»), осуждая такую позицию как стремление к «духовному рабству».
Как поэт Готлунд экспериментировал с формой — использовал калевальскую метрику и «рекилаулу», писал тексты на народные мелодии («Пастушеские песни»), сочинял в гражданско-просветительском духе («Теперь и раньше», 1832) и в жанре застольных песен под влиянием Бельмана, преследуя дидактическую цель — облагородить нравы.
В 1839 году Готлунд получил место лектора финского языка в Хельсинкском университете. Его поэма «Рунола» (1840) — неудачная попытка создать искусственную мифологическую «страну поэзии» по классическим образцам, заимствовавшая лишь имя Вяйнямейнена (полностью утратившего фольклорный облик) — что свидетельствует о приверженности Готлунда нормативной просветительской эстетике, а не историческому подходу романтиков. Сборник «Сампо» (1847) подвёл итог его поэтического творчества. В газетах Готлунда («Suomalainen», «Suomi», 1846–1849) впервые появились финские переводы произведений русской литературы о Финляндии (В. Даля, В. Одоевского, Н. Кукольника, Я. Грота).
А. Поппиус и Каллио
Андерс Поппиус (1793–1866) и Каллио (псевдоним С. К. Берга, 1803–1852) написали немного — порядка двадцати стихотворений в молодости. С их творчеством обычно связывают первые романтические веяния в финноязычной поэзии: в отличие от рассудочной дидактики Ютейни и Готлунда, у них преобладает чувство и лирическое переживание. Арвидссон в предисловии к стихам Поппиуса увидел образец новой поэзии, органично соединяющей «древний финский дух» с современными представлениями об искусстве.
Для лирики Поппиуса и Каллио характерно чувство томления — любовного, элегической тоски по родине, духовного стремления к свободе. В стихотворении Поппиуса «Песня-диалог юноши и девушки» любовная тема сочетается с гордостью трудом земледельца (что сближает его с «Песней Финляндии» Ютейни), тогда как в «Сомнении» того же автора любовное томление лишено бытовой конкретности.
В стихотворении Каллио «Кузнечик» традиционный басенный сюжет (муравей и стрекоза) переосмыслен: муравей назван «скаредным насекомым», а поэтизируется именно бескорыстная радость пения кузнечика, заразительная для окружающей природы — дидактика сознательно отвергается. Каллио одним из первых в финской поэзии воспевал одухотворённую природу под влиянием фольклорной лирики; его стихотворение «Родина» (Oma maa) считается одним из лучших ранних произведений о родине, его иногда называют «первым финским классиком» — некоторые его образы (северные просторы, схватка с медведем) позже развил Алексис Киви в «Песне охотника».
Литература на шведском языке: туркуские романтики
В 1815 году группа молодых преподавателей в Турку (Линсен, Арвидссон, Шёстрём, Бергбум) основала литературный кружок, связанный с распространением романтизма в Финляндии. В 1817–1818 гг. вышли два номера альманаха «Аура» с оригинальными материалами и переводами (Платон, Гёте, Шлегель) — например, перевод платоновского «Критона» о верности родине был актуален в условиях эмиграции части интеллигенции в Швецию. В 1819–1823 гг. выходила газета «Mnemosyne», а с начала 1821 года Арвидссон издавал более радикальную «Abo Morgonblad», запрещённую к концу того же года.
С возникновением туркуского романтизма ориентация сместилась с англо-французского Просвещения на немецкую идеалистическую философию (Кант, Фихте, Шеллинг) и эстетику романтизма, во многом через посредство шведских романтиков (Упсала). Редактор «Мнемозины» Линсен в первом номере выражал сожаление о неосведомлённости финнов в современной европейской духовной жизни.
Туркуский романтизм можно рассматривать как первый финский отклик на противоречия капиталистического развития в Европе — в отличие от просветителей (Готлунд, Ютейни), ещё верящих в идеал «разумного государства», романтики видели «ложное направление» современной цивилизации. Возникает характерная для романтизма антитеза Финляндии и Европы — патриархальной самобытности и буржуазного практицизма. Философ Ю. Я. Тенгстрём в статье в альманахе «Аура» писал о вытеснении гуманистических идеалов «торговыми и экономическими выгодами» в современной Европе и призывал образованные сословия беречь культурное наследие народа.
Подобные призывы могли иметь консервативный оттенок: статья Линсена «О народном просвещении» (1820) прямо выступала против распространения знаний среди крестьян (в частности, против просветительской газеты Беккера для крестьян), утверждая, что образование «погубит природный ум» крестьянина и его гармонию с природой, а единственно нужной книгой для него является Библия. Линсен выдвигал тезис «не учить народ, а учиться у народа» — идеализация патриархальной неподвижности, позже отразившаяся, например, в творчестве Рунеберга. Тенгстрём в более поздней статье прямо отводил финнам роль «нации-крестьянина», не призванной участвовать в мировой политике — что отражало финскую отсталость и влияние политической реакции эпохи Священного союза.
Туркуский романтизм не был единым течением; наиболее прогрессивные тенденции представлял Арвидссон, ориентированный на пробуждение политического самосознания (в противовес мифу о Фаэтоне у Линсена, Арвидссону был дорог образ Феникса — символ обновления).
В лирике туркуских романтиков заметна романтическая абсолютизация субъективности и противопоставление идеального материальному — образ поэта-избранника, тяготящегося земными оковами и устремлённого к вечности (стихи А. Г. Шёстрёма «Грёзы» и «Утешение», Г. Идмана-Идестама «Поэт и смерть» и «Приветствие странника»), с идеей жертвенного служения искусству через душевное самосожжение.
А. И. Арвидссон (1791–1858)
Сын священника, окончил Туркуский университет, продолжил образование в Упсале, сотрудничая со шведской периодикой. С 1817 г. — доцент всеобщей истории в Турку, в 1822 г. уволен за публицистику, в 1823 г. эмигрировал в Швецию.
В автобиографии (1821–1823) Арвидссон описывает формирование своего романтического мировосприятия: от скуки классицистической поэзии — через журнал шведских романтиков «Полифем» — к мечте о героическом искусстве, воплощённой в образе средневековых рыцарей. Результатом стала университетская диссертация «Исторический очерк о характере средневекового романтизма» (1817) — полемика с просветительским пренебрежением к средневековью как к «варварству», опирающаяся на идеи Гердера и Шлегеля. При этом Арвидссон избегал безоглядной апологии средневековья: для него романтизм был неотделим от идеи бесконечного исторического движения, а средневековье интересовало его именно как переходная эпоха — подобно его собственному времени.
Идея развития пронизывает всё мировоззрение Арвидссона, во многом под влиянием натурфилософии Шеллинга — принципа динамической полярности сил, постоянного разрушения устоявшихся форм творческим духом природы. Этот динамизм отразился и в стиле Арвидссона — постоянное сопряжение полярных понятий (движение/покой, буря/затишье, бесконечное/конечное), как, например, в стихотворении «У плавильни» (1816), где мир изображён как гигантская кузница противоборствующих стихий.
К концу 1810-х под влиянием европейских революций интерес Арвидссона конкретизировался политически — он связал романтизм в литературе с либерализмом в политике, разойдясь с более умеренным Линсеном. В статье «Взгляд на последние перевороты в шведской литературе» (1819) он резко критиковал шведский классицизм как «придворную» литературу. Для Арвидссона искусство — это непрерывное движение и развитие, борьба нового со старым «не на жизнь, а на смерть» — этим он отличался не только от консерваторов Линсена и Тенгстрёма, но и от просветителей Ютейни и Готлунда, чьё мышление, несмотря на демократизм, оставалось антиисторическим (общественные распри для них — лишь следствие «неразумности», а не закономерность развития).
Арвидссон развивал исторический взгляд на общественные институты — например, в статьях о роли дворянства (утратившего историческое оправдание своих привилегий) и о цеховой системе (изначально полезной, но затем превратившейся в тормоз развития), призывая созвать сейм для реформ.
Важнейшим инструментом борьбы идей Арвидссон считал гласность. Его первой анонимной публикацией были «Письма шведского путешественника из Финляндии» в шведской газете, поднимавшие вопрос о практических политических следствиях автономии. Получив разрешение на собственную газету, Арвидссон начал издавать «Або Моргонблад» (с 5 января 1821 г.), используя полемический приём — напоминание о формально не отменённых шведских законах о свободе печати, чтобы представить требование гласности как чисто «законническое».
В программной статье «Свобода печати и гласность» Арвидссон применил диалектику конечного и бесконечного к государству как «живому организму»: законы — лишь временные формы, которые должны либо уступать новым условиям, либо быть «разбиты временем»; отсюда — категорическое отрицание цензуры, которая допускает лишь критику «второстепенных изъянов», но не самой формы правления. Печать должна быть «голосом народа для народа».
Особое значение Арвидссон придавал сохранению национального языка как условия существования нации и как хранителя исторической памяти народа — в языке отражается вся духовная история нации. Знаменитая (хотя документально не подтверждённая в точной формулировке) фраза «Шведами мы не стали, русскими мы не можем стать — так останемся же финнами!» передаёт пафос его публицистики; впоследствии эти идеи иногда использовались в консервативно-националистическом ключе, что противоречило историзму самого Арвидссона.
В эстетических взглядах Арвидссон оставался под сильным влиянием Шеллинга: искусство выводилось из абсолюта, красота — «символ» бесконечно совершенного идеала, недостижимого, но к которому художники вечно стремятся. Поэзию он называл «наисвободнейшей из всего свободного» и отрицал связь искусства с моралью и утилитарной дидактикой — что, однако, создавало опасность чрезмерной абстрактности (что проявилось в собственных стихах Арвидссона и позже у Фр. Сигнеуса). В начале 1830-х эту отвлечённость романтической эстетики критиковал Рунеберг, противопоставивший «предугадываемому» идеалу — «обретённый» идеал патриархально-крестьянского быта; новый шаг в понимании связи искусства с действительностью сделал в 1840-е годы Снельман.
При этом Арвидссон не был апологетом «чистого искусства» в духе декадентства — он признавал, что искусство воспитывает не прямой дидактикой, а через возвышение души, и что «революции в науке и искусстве предшествуют революциям политическим» (ссылаясь на роль Просвещения перед Французской революцией).
Центральной идеей поэзии для Арвидссона было национальное пробуждение — он высоко оценил эту тему у Поппиуса и развивал её в собственных стихах (сборник 1832 г.), тяготея к условно-символической героизации предков (стихотворение «Песнь», 1819, с призывом к мужеству и оптимистичной верой в победу). У Арвидссона часто встречается и романтический образ одинокого гения-избранника — отражение реальной атмосферы финской жизни, где национальное движение существовало лишь в лице немногих «будителей» при пассивности самого народа; этот мотив трагической обречённости подтвердился его собственной судьбой.
Газета Арвидссона вызвала интерес, но круг единомышленников оставался узким; число подписчиков сокращалось из-за опасений, связанных с её радикальностью, и в конце 1821 года она была запрещена. После этого Арвидссон выпустил сборник «Невинные безделки» как приложение к газете и продолжал публиковаться в «Мнемозине», но в феврале 1822 года анонимная статья «Раздумья» была атрибутирована ему, что привело к увольнению из университета (несмотря на протест части университетской консистории, усмотревшей нарушение конституции в негласном расследовании). Не сумев получить должность ни в Финляндии, ни в Петербурге, Арвидссон в 1823 году эмигрировал в Швецию.
Деятельность Арвидссона вписывается в общую атмосферу нарастания оппозиционных настроений в империи, кульминацией которых стало восстание декабристов 1825 года — в 1826 году Арвидссон опубликовал в шведской газете изложение доклада следственной комиссии по делу декабристов. В 1838 году в брошюре «Финляндия и её будущее» он полемизировал с финским эмигрантом профессором Вассером, идеализировавшим положение Финляндии в составе России как «культурного посредника» между Западом и Востоком, очищенного от пороков буржуазной цивилизации. Арвидссон иронически указывал, что европейские политические идеи проникают в Россию не через отсталую Финляндию, а напрямую (ссылаясь на декабристов), и подчёркивал двойственное положение самой Финляндии как точки столкновения конституционного и абсолютистского начал, чья автономия зависит от воли монарха. При этом Арвидссон верил, что в исторической перспективе (возможно, через столетия) Финляндия сможет стать самостоятельным государством — что, по его мнению, было ближе к этой цели, чем пребывание под властью Швеции.
Глава завершается оценкой личности Арвидссона: он не стал выдающимся романтическим поэтом, но был романтиком по складу мышления, стилю и — что особенно важно — по жизненной этике, понимавшей жизнь как непрекращающуюся борьбу и героическое деяние, готовность к самопожертвованию ради высоких идеалов.
Шестая глава — «Литература 1830-х годов».
Общие замечания
После пожара Турку в 1827 году университет переместился в Хельсинки, который становится новым центром литературной жизни — этот период называют «хельсинкским романтизмом» (30–40-е годы), в отличие от «туркуского романтизма» 1810–1820-х. В 1822 году, в год увольнения Арвидссона, в студенты записались Лённрот, Рунеберг и Снельман — символическая преемственность поколений, хотя и не прямолинейная: новое поколение временно отступило от гражданственного пафоса Арвидссона.
Между первым и вторым «национальным пробуждением» (газетами Арвидссона и Снельмана) лежит четверть века усиления политической реакции: Беккер прекратил издание газеты, в 1828 г. конфискован тираж сочинения Ютейни, в 1829 г. введён более строгий цензурный устав. Печататься стало безопаснее за границей — в Стокгольме вышли «Большая Медведица» Готлунда и «Песнь Костюшко орлу» Сигнеуса (отклик на польское восстание 1830 г.). Сигнеус позже описывал атмосферу университетской жизни 1820-х как гнетущее молчание без устремлённости к общим целям.
Политическая реакция отразилась и на распространении пиетизма в 1830-е годы — религиозно-аскетического движения, охватившего крестьянство и часть интеллигенции. Пиетизм содержал противоречивое содержание: с одной стороны, реакционный фанатизм и отрицание «мирской суеты», с другой — стихийный протест низов против сословного неравенства и лицемерия церкви, иллюзию равенства через общий аскетизм. Власти относились к пиетизму с подозрением. Противоречивость пиетизма отразилась в полемике между Рунебергом и поэтом Лаури Стенбеком, принявшим пиетизм: для Стенбека религиозное отрицание «греховного мира» противоречило пантеистической «гармонии» Рунеберга.
Национальные будители 1830-х были демократичны по происхождению — выходцы из крестьян, торпарей, ремесленников, переносившие огромные трудности (странствия Лённрота по Карелии, поездки Кастрена в Лапландию и Сибирь, путешествия востоковеда Валлина в Аравию). При этом господствующая политическая атмосфера ограничивала кругозор даже этих людей: укоренилось представление о финнах как «неполитической нации», о развитии национальной культуры в русле «чистой культуры», вне общественно-политических движений — что отразилось, в частности, на эстетике Рунеберга. Против этой индифферентности позже боролся Снельман.
Положительным начинанием стал основанный в 1830 году литературно-философский кружок «Субботняя беседа» (Lauantaiseura) — Рунеберг, Снельман, Нервандер, Нордстрём, позже Сигнеус, Кастрен, Топелиус, иногда Лённрот. Обсуждались произведения Гёте, Шиллера, романтиков, философия и эстетика Гегеля — причём отношение к гегельянству разделило участников: Снельман глубоко усвоил гегелевскую диалектику, тогда как Лаурель и Рунеберг остались на позициях шеллингианства. Здесь, видимо, зародились идейные разногласия, ставшие позже предметом открытой полемики 1840-х (Лаурель и Снельман оказались в противоположных лагерях).
Члены кружка основали в 1831 году «Общество финской литературы» (существует и сегодня), начали издавать газету «Helsingfors Morgonblad» (редактор в 1832–1836 гг. — Рунеберг), создали лицей в Хельсинки. Общество финской литературы способствовало развитию литературного финского языка, поддерживало собирательскую деятельность Лённрота и Кастрена, издало «Калевалу» (1835–1836) и «Кантелетар» (1840–1841), журнал Лённрота «Mehil;inen» («Пчела») и с 1841 г. ежегодник «Suomi».
Крупнейшими художественными событиями периода стали «Калевала» и «Кантелетар» Лённрота, а также творчество Рунеберга. Характерные тенденции: преобладание поэзии, активное вовлечение фольклора в литературу, промежуточное положение многих явлений между устной и книжной традицией. Творчество «крестьянских поэтов» также занимает промежуточное положение; поэзия Рунеберга связана с фольклором — его эпические поэмы 30-х годов (через Гомера) и лирика (через народную песню). И «Калевала», и поэма Рунеберга «Охотники на лосей» — поэмы «гомеровского» типа, характерные для ранней стадии литературного развития.
Элиас Лённрот (1802–1884)
Имя Лённрота — одно из самых дорогих в Финляндии; его дом в Самматти стал национальной реликвией. Я. К. Грот, профессор русской словесности в Хельсинки и друг Лённрота, описывал его в письмах П. А. Плетневу как простого, скромного человека без светского лоска, не подозревающего в себе никаких достоинств; Плетнев называл его «северным Плутархом».
Лённрот родился в семье сельского портного — промежуточная социальная прослойка между крестьянством и ремесленниками, семья жила в бедности, голод был одним из первых детских воспоминаний. В школу Лённрот попал лишь в двенадцать лет (учился по-шведски в Таммисаари, Турку и Порвоо), но через четыре года был вынужден заняться портновским ремеслом, странствуя с отцом по селениям. Параллельно занимался самообразованием, подрабатывал бродячим певцом религиозных песнопений, учеником аптекаря, домашним учителем — этот опыт общения с разными людьми пригодился ему позже в собирательской деятельности.
В университете изучал филологию, затем медицину. В 1833 г. получил место окружного врача в маленьком городе Каяни (фактически — убогое местечко с четырьмястами жителей), где прожил двадцать лет. В письмах Лённрот без восторга описывал бедность региона, частые эпидемии и неурожаи — в 1832–1833 гг. он один боролся с последствиями страшного голода, отмечая, что причина бедствий — не болезни сами по себе, а недоедание, которое сотня врачей не устранила бы. Сам Лённрот опасно заболел тифом, и в Хельсинки распространился слух о его смерти — он с юмором комментировал это, ссылаясь на финскую поговорку о том, что о смерти бедняка помалкивают.
Помимо врачебной практики, Лённрот выступал как народный просветитель: собирал средства для голодающих, перевёл брошюру «Советы в случае неурожая» (1834), издал лечебный справочник для крестьян (1839), в соавторстве — «Историю Финляндии» и «Историю России», позже «Флору Финляндии» и юридический справочник. Это были первые издания такого рода на финском языке, через которые финский язык осваивал новые области знания — Лённрот ввёл тысячи новых слов, большинство которых закрепилось в языке.
Важным изданием был журнал «Мехиляйнен» («Пчела», 1836–1837, 1839–1840) — небольшой по объёму, с фольклорными материалами (особенно из Северной Карелии) и популярными статьями, а также со стихами «крестьянских поэтов» (например, Пааво Корхонена, с которым Лённрот познакомился в 1828 г.). Принципиально важно, что Лённрот, несмотря на советы издавать журнал на «живописном» диалекте Саво, настаивал на общенациональном литературном языке, понятном всем финнам — и, как отмечает В. Кауконен, журналу принадлежала ключевая роль в стабилизации литературного языка: современные читатели понимают его язык лучше, чем язык других тогдашних изданий.
Этот же принцип общепонятности Лённрот применял при записи и публикации рун — он считал, что руны являются «священным наследием» всей нации и должны быть доступны всем, даже в ущерб точному воспроизведению диалектных особенностей (за это его упрекали диалектологи). Записи Лённрота делались быстро (например, четырнадцать тысяч стихов за одиннадцать дней в поездке 1834 г.) с помощью особой системы сокращений и не всегда содержат сведения о сказителях (восстановленные позже по дневникам).
Ещё до Каяни Лённрот издал четыре выпуска «Кантеле» (1829–1831). В Каяни, несмотря на эпидемии и нехватку времени, были подготовлены «Калевала», «Кантелетар» и неопубликованная при жизни «Пра-Калевала». В 1844 г. Лённрот получил пятилетний отпуск для подготовки второго издания «Калевалы», а в 1853 г. стал профессором финского языка в Хельсинкском университете.
Главное дело жизни Лённрота — «Калевала», сюжетно объединённый свод народных песен. Первая редакция (1835) — около 12 тысяч стихов, вторая (1849) — около 23 тысяч стихов (50 рун). Важно различать собственно устную рунопевческую традицию и «Калевалу» как литературный памятник, составленный Лённротом на новых принципах — с редактированием вариантов, унификацией имён, сюжетными связками, что создало новую эстетическую целостность.
Исторические пути к «Калевале» как литературному памятнику были подготовлены давно: с одной стороны — многовековая работа рунопевцев (таких как Онтрей Малинен и Архип Перттунен), с другой — постепенно нарастающий интерес культурного мира к народной поэзии, начиная с Агриколы, через первые европейские публикации рун. Идея объединения рун в эпическую поэму высказывалась и до Лённрота, но именно он осуществил странствие в Северную Карелию — главную встречу новой культуры с древней поэзией.
Лённрот в 1828–1845 гг. совершил одиннадцать поездок, прошёл около двадцати тысяч километров и записал примерно 65 тысяч стихов, а также сказки, пословицы, загадки. В. Кауконен отмечает, что именно благодаря путевым очеркам и публикациям Лённрота осознали, какие культурные сокровища хранятся в «презираемом» крестьянском народе — его пример вдохновил многих последующих собирателей.
Дневники Лённрота — ценный источник о крупнейших рунопевцах. Весной 1834 года в деревне Ладвозеро Лённрот встретился с Архипом Перттуненом, от которого записал более четырёх тысяч стихов за три дня — многие центральные сюжеты «Калевалы» он услышал именно от него. Лённрот отмечал в Архипе врождённое чувство художественной гармонии, духовную широту, уважение односельчан как к патриарху — рунопевцы не были механическими хранителями традиции, а одарёнными творческими личностями.
Сам Лённрот обладал поэтическим даром (его первой публикацией в 1824 г. был перевод стихотворения Карамзина «Берег»). Показателен контраст с лингвистом Андерсом Шёгреном, который в 1824–1825 гг. записал от рунопевца Онтрея Малинена цикл рун о сампо, но не оценил их художественного значения (за что фольклористы называют его «слепым собирателем») — именно Шёгрен познакомил декабриста Фёдора Глинку с рунами, что привело к первым переводам на русский язык (1828).
При составлении «Калевалы» перед Лённротом возникал этический вопрос: имел ли он право объединять руны в сюжетное целое под заглавием «старинные руны Карелии». В науке существуют две крайние точки зрения: одни считают «Калевалу» в основном плодом индивидуальной фантазии Лённрота (целостная картина мира принадлежит не народу, а составителю); другие — что Лённроту, напротив, не удалось достичь подлинной целостности в духе «Илиады», и его композиция искусственна. Автор глав считает обе точки зрения односторонними, проводя аналогию с «сепаратистами» в гомероведении, чьи крайние взгляды науке пришлось отвергнуть.
Лённрот ориентировался на пример «Илиады» и «гомеровский вопрос» — был ли Гомер реальной личностью, существовала ли поэма с самого начала как единство или возникла из объединения песен. Сначала Лённрот ошибочно полагал, что карело-финский эпос существовал как единая поэма, распавшаяся позже; затем, под влиянием теории Ф. А. Вольфа об устной предыстории «Илиады», пришёл к выводу, что единой поэмы в древности не было, но её создание правомерно — по аналогии с тем, как из множества песен сложилась «Илиада».
Историческая аналогия здесь приблизительна (разница более 2500 лет, и Маркс ставил вопрос о невозможности эпоса в эпоху печатного станка), но для Лённрота устная эпическая традиция была не застывшей окаменелостью, а живым процессом, продолжением которого он считал свою составительскую деятельность. В статье 1849 г. Лённрот писал, что уже у крупнейших рунопевцев была тенденция к циклизации рун в определённом порядке, варьировавшемся у разных исполнителей — и он посчитал себя вправе объединять руны на тех же основаниях, "как певец среди певцов".
Это решение имело общественно-историческую почву: Лённрот, застав ещё активную жизнь рунопевческого искусства, был тесно связан с истоками народной культуры. Поэт Эйно Лейно подчёркивал органичность слияния народного и литературного начал в личности Лённрота — одновременно преемника рунопевцев и наследника Агриколы. Горький в беседе с Чуковским называл Лённрота «гениальным народным поэтом», который не переделывал легенды, а воссоздавал их, поскольку сам был частью народа.
Подлинность фольклорного материала и народность устремлений составителя — главные аргументы против обвинений в «искусственности». Эпоха нуждалась в таком эпическом своде, и закономерность появления «Калевалы» подтверждается типологически сходными явлениями того периода — творчеством крестьянских поэтов, поэмами Рунеберга.
Целостная композиция «Калевалы» обладает новыми эстетическими свойствами — это уже литературное произведение. В. Я. Пропп отмечал, что народ сам иногда объединяет сюжеты, но никогда не создаёт эпопей, поскольку народная эстетика стремится к подвижности и творческой свободе, а эпопея неподвижна — именно литературная форма делает «Калевалу» «неподвижной» в этом смысле.
В «Калевале» произошло переплетение разных фольклорных жанров (эпические, лирические, свадебные, заклинательные песни) в единой временной плоскости. Осуществлена унификация имён и названий: например, в народных рунах антагонистом Вяйнямейнена в состязании пения чаще выступает Лаппалайнен, а не Йоукахайнен (который в народных рунах — соратник Вяйнямейнена в походе за сампо, тогда как в «Калевале» эта роль отведена Лемминкяйнену). Унифицированы и названия стран — Калевала и Похьёла как два главных эпических полюса. Главным сюжетным стержнем Лённрот считал борьбу и соперничество этих двух стран, постепенное возвышение Калевалы.
В отличие от рунопевцев, мыслящих мифологически, Лённрот был причастен историческому мышлению — в его композиции предание соотносится с последующим историческим временем, повествование обретает векторность от мифологического прошлого к настоящему. Это отвечало потребности молодой нации осмыслить своё бытие в непрерывности. После выхода «Калевалы» в Финляндии заговорили о том, что у финнов появилась своя история — председатель Общества финской литературы Ю. Г. Линсен в 1836 г. говорил об этом в публичной речи. Позже, в 1843 г., Топелиус-младший в докладе «Есть ли у финского народа история?» утверждал, что самостоятельное национальное развитие началось лишь с 1809 года, а фольклор был единственным проявлением финской самобытности в предшествующие века угнетения.
Встреча мифологии и исторического сознания отчётливо выражена в прологе и эпилоге «Калевалы», написанных самим Лённротом, — в них подчёркивается, что песни о героях извлечены из предания на службу новым поколениям.
В некоторых рунах Лённрот существенно перерабатывал фольклорные мотивы — пример 44-й руны о плаче берёзы, где минимальная фольклорная основа (народная песня о плаче паруса) развёрнута в лиро-эпическую руну о Вяйнямейнене-музыканте. В расширенной (второй) композиции Лённрот проявил большую авторскую свободу, стремился к психологизации образов и подробной мотивировке, уделил больше места лирике и заклинаниям — она более целостна как литературное произведение, но первая композиция ближе к фольклорному стилю.
В «Калевале» появляется фигура эпического повествователя, почти отсутствующая в собственно народных рунах (где «я» певца — редкость в эпике, в отличие от лирики). Повествователь управляет композицией, расставляет нравственные акценты (иногда впадая в прямую дидактику, как в финале цикла о Куллерво). Это проявляется уже во вступлении — обращении певца, развёрнутом в целое эпическое предисловие, проникнутое, по выражению Эйно Лейно, «большей человечностью», чем в других древних эпосах.
Лейно подчёркивал, что гуманизм заложен в самих рунах, но именно гуманистическое мировоззрение Лённрота позволило этому качеству получить достойное выражение — он должен был обладать столь же живой фантазией, как народные певцы, чтобы охватить эпос единым художественным взглядом.
Значение «Калевалы» для финской культуры огромно — она стала духовным знаменем национального движения, «входным билетом» в число культурных наций (по выражению современников). В. Я. Пропп сравнивал народность «Калевалы» с тем, в каком смысле Белинский называл Пушкина народным поэтом. Тезисы, обсуждавшиеся в Хельсинкском университете в 1841 г., ставили Лённрота как «освободителя финского языка и финской национальности» выше Рунеберга как «только поэта».
Архаический язык рун был труден даже для образованной публики, но шведский перевод М. Кастрена (1841) сыграл большую роль в распространении «Калевалы». Вся финская культура XIX века, включая творчество Алексиса Киви, развивается «под знаком Калевалы»; новая волна интереса в конце XIX–начале XX века связана с именами Сибелиуса, Галлен-Каллелы, Лейно — для них «Калевала» стала опорой против декадентского пессимизма эпохи.
Мировое значение «Калевалы» началось с доклада Якоба Гримма в Берлинской академии (1845) — представитель мифологической школы, Гримм увидел в героях эпоса древних языческих божеств (Вяйнямейнен — божество земли, Илмаринен — огня и т.д.). В отличие от «Песен Оссиана» Макферсона, для Гримма «Калевала» была подлинно народным эпосом, удобным для сравнения с другими древними традициями. «Калевала» переведена на десятки языков и послужила образцом для других национальных эпопей — эстонского «Калевипоэга» Крейцвальда и «Песни о Гайавате» Лонгфелло (1855).
Менее известен за пределами Финляндии сборник народной лирики «Кантелетар» (1840–1841, три части), хотя в истории финской литературы он сыграл огромную роль. Лённрот, отдавая долг эпике как национально-исторически важной, эстетически больше тянулся к лирике — что прямо выразил в письме Брокгаузу. Сборник включает лирические песни, песни-легенды и баллады, классифицированные по разным принципам (женские/мужские, свадебные, трудовые, пастушеские, мельничные песни); текстологически — и подлинные записи, и переработки Лённрота.
Предисловие к «Кантелетар» — наиболее полное изложение эстетических взглядов Лённрота, образцовое и в стилевом отношении. Лённрот сопоставлял калевальскую лирику с новой фольклорной лирикой («новыми песнями») и с литературной поэзией. Он несколько односторонне противопоставлял народную поэзию литературной — что вызвало возражения Снельмана, для которого важнейшей задачей было развитие именно литературы, преодоление её отсталости. Лённрот же замечал, что у финнов «нет причин тревожиться» из-за отставания литературы, поскольку у них богатый фольклор — с чем Снельман не мог согласиться.
Лённрот ценил народную лирику за непосредственность и силу чувства в противовес рассудочности «учёной поэзии» (что было справедливым уроком для тогдашней дидактической финской поэзии — Ютейни, Готлунда, крестьянских поэтов). Влияние «Кантелетар» ощутимо в творчестве Эркко, Лейно и современных финских поэтов.
«Новые песни» (рекилаулу), вытеснявшие старинную лирику, Лённрот считал художественно более слабыми по тексту, но привлекательными мелодически — он объяснял это разрывом изначального синкретизма слова и напева, который существовал в калевальской лирике: в литературной поэзии слово стало «самодержцем», а в «новых песнях» господствует напев в ущерб поэтическому содержанию слова. Лённрот иллюстрировал это народной песней о двух разлучённых сёстрах.
Лённрот отмечал преобладание в народной лирике настроения печали (тяжесть труда, разлука, сиротство) и коллективистскую направленность народной психологии — даже в песнях об одиночестве человек ищет собеседника в окружающей природе (обращения к птицам, рыбам, деревьям).
Защищая фольклорную лирику от пиетистов, отвергавших её земное содержание, Лённрот настаивал на значении песенного наследия для развития литературной поэзии. При этом, несмотря на некоторую идеализацию уходящей патриархальной старины (с грустью о смене «добротных кафтанов» на «дрянные сюртуки»), Лённрот понимал необратимость исторического развития и не призывал к консервации прошлого — его забота была о будущем литературной поэзии, которая должна расти на фундаменте старинной песни, но не повторять её форм. Он считал, что подлинно народная литература в Финляндии ещё не была по-настоящему начата — судя по низкому уровню лубочных изданий и слабому отклику «учёной поэзии» в народе. Демократизм эстетического мышления Лённрота состоял в критерии народности: искусство существует в той мере, в какой оно органически входит в народное сознание.
Помимо «Калевалы» и «Кантелетар», Лённрот опубликовал сборники пословиц (1842) и загадок (1844), а также сорок лет работал над финско-шведским словарём (завершён в 1880, более 200 тысяч слов) — до сих пор уникальным по богатству материала трудом. Историческое значение Лённрота — в том, что через его деятельность финская литература получила колоссальный приток опыта устнопоэтической культуры; он был самым талантливым посредником между фольклором и литературой в эпоху, когда это было особенно необходимо.
Крестьянские поэты
Их называют «крестьянскими» или «простонародными» поэтами (talonpoikaisrunoilijat) — специфическое явление XIX века, представляющее одну из ступеней трансформации устной традиции в письменную. Это были одарённые люди из народа, часто самоучки, не получившие школьного образования.
Пример ранней зыбкости грани между устной и письменной традицией — «Забавная песня об удивительном рыбном пироге» неграмотного Хейкки Вянянена (издана 1801), высмеивающая жадность таможенников Оулу.
Пааво Корхонен (1775–1840) в стихах о себе описывал, как в детстве выучился буквам и начал записывать песни на досуге, хотя приходилось и пахать. Олли Кюмяляйнен (1790–1855) прямо подчёркивал, что в Финляндии стихами не проживёшь — поэты были прежде всего пахарями.
Круг чтения крестьянских поэтов был ограничен дешёвыми «народными книгами», сборниками фольклора, редкими газетами. Свои произведения они обычно пели, иногда под кантеле — литературное бытие их творчество обретало уже после устного исполнения, через запись фольклористами или самими поэтами. Произведения публиковались в сборниках Готлунда («Вяйнямейнены», 1828) и Лённрота (сборник Корхонена, 1848).
Крестьянские поэты использовали фольклорную метрику (с изменениями), но обращались не к традиционным калевальским сюжетам, а к современным событиям, с сильным автобиографическим элементом — в отличие от традиционных формул «песен о песнях».
Повышенное внимание к крестьянским поэтам со стороны образованной публики возникло в 1830–1840-е годы: некоторых (Корхонен, Пентти Лютинен) приняли в Общество финской литературы, приглашали для выступлений; в 1845 г. в Хельсинк приезжали Кюмяляйнен, Макконен, Пухакка — двух первых художник Будковский изобразил в традиционной позе рунопевцев. Церковь даже пыталась привлечь крестьянских поэтов к сочинению духовных песен и пропагандировала кантеле для церковного пения.
Общая тенденция — постепенный отход крестьянской поэзии от устной традиции к письменной литературе; географически центр сместился с западной Финляндии на восточные районы (особенно волость Рауталампи в Саво). По В. Лаурила, переломными стали 1850-е годы, когда крестьянские поэты стали чаще писать, чем петь — этому способствовал рост типографий и дешёвой «народной литературы» (arkkikirjallisuus), значение которой убывает к концу XIX века.
Творчество крестьянских поэтов жанрово близко просветительской традиции (Ютейни) — дидактично, часто с сатирой и юмором (пример: стихотворение Пухакки «Мытарства глупого Юсси», 1845). В социальном смысле оно свидетельствовало о росте народного самосознания — крестьянские поэты писали об угнетённом положении финского языка, прославляли трудовое достоинство крестьянства, критиковали злоупотребления чиновников и нерадивость священников, проявляя интерес и к общенациональным заботам.
Ю. Л. Рунеберг (1804–1877)
Крупнейший шведоязычный поэт периода. Если деятельность Лённрота и крестьянских поэтов — движение от фольклора к литературе, то Рунеберг шёл встречным путём — от литературы (через Гомера, Гердера, Оссиана, сербские песни в сборнике Гётца, «Калевалу») к фольклору и народной жизни. Это сделало шведоязычную литературу Финляндии национально-финляндской в полном смысле слова.
Отношение поэта к патриархальному крестьянству
Рунеберг родился в шведской семье шкипера в Пиетарсаари. В 1822 г. поступил в Туркуский университет, но через год из-за нужды стал домашним учителем в волости Саариярви (1823–1825) — глубинной Финляндии с финским крестьянским населением и патриархальным бытом. Эти впечатления определили его взгляд на финский национальный характер — он писал Гроту в 1839 г., что представление о финне у него радикально изменилось при близком знакомстве с его домашним бытом: он открыл «патриархальную простоту, мужественное терпение».
В очерке 1832 года Рунеберг противопоставил прибрежную Финляндию (цивилизованную, практичную, «европейскую» по нравам) и внутреннюю (примитивную, но бескорыстную, с живым патриархальным коллективизмом — гостеприимством к постояльцам и нищим). Этот выбор зависел от вкуса: «созерцательную натуру» больше привлекают глухие селения. По сравнению с более ранним противопоставлением патриархальной Финляндии и буржуазной Европы у Тенгстрёма, Рунеберг говорит уже о двух Финляндиях — косвенное признание зыбкости патриархального уклада перед буржуазным развитием. Эта тема — поиск «истинной Финляндии» внутри самой страны — найдёт развитие у Стенбека («Моя финская родина», 1843).
Поворот шведоязычной литературы к народу был прогрессивен — в литературу на «господском» языке вошли крестьяне, торпари, обездоленные люди деревни не теоретически (как у туркуских романтиков), а как объект непосредственного художественного творчества. Однако на этой исторической стадии низшие сословия вошли в литературу Рунеберга лишь в идеализированном виде.
В отличие от Ютейни, идеализировавшего крестьянскую деловитость и трудолюбие в просветительском духе, Рунеберг видел в практичности и расчётливости угрозу патриархальным духовным ценностям — акцент делается на «гордой бедности» и ценностях патриархальной морали, на контрасте материальной нищеты и нравственного величия (что не означало эстетизации бедствий — публикация очерка имела и практическую цель сбора средств для голодающих).
Лирика и поэмы 1830-х годов
Первый лирический сборник вышел в 1830 г. — заслужил похвалу Франсена («В Финляндии рождается большой поэт»). В сборнике заметны влияния шведских романтиков и предромантиков (Франсен, Тегнер, Стагнелиус); присутствуют романтические мотивы дисгармонии мира и одиночества героя-странника (стихотворение «Возвращение старца», поэма «Ночи ревности» — не из лучших произведений Рунеберга).
В лучших стихах первой книги Рунеберг проявил себя выдающимся лириком: прозрачный, простой, напевный стих, обыденная лексика, привычные рифмы — но с подлинностью настроения. Преобладало радостное, идиллическое настроение (стихотворение о «опьянении счастьем»); юмор был неотъемлемой чертой его поэзии (например, юношеская пародия на «Сагу о Фритьофе» Тегнера).
Лирика Рунеберга с первой книги проникнута любовью к Финляндии, в том числе через стихи о природе — хотя Снельман позже отмечал, что эта патриотическая тема скорее «ландшафтно-географическая», чем гражданственная, она сильно пробуждала национальное самосознание современников. Образ скромного, но достойного облика Финляндии (мотив «не стыдиться своей бедности», позже развитый в гимне «Наш край») пронизывает лирику Рунеберга — например, стихотворение «Лебедь» в переводе Блока.
Цикл «Идиллии и эпиграммы» в первой книге возник под влиянием знакомства с сербскими народными песнями в немецких переводах Гётца (1827) — Рунеберг переводил их и одновременно писал собственные стихи «в духе народных песен». Фольклорное знакомство помогло Рунебергу найти собственный стиль простоты и выразительности.
Цикл включал двадцать семь стихотворений, преимущественно о любви (часто — о женском чувстве), в духе народной песни воспевающих силу любви вне расчёта. От народной песни — особенности поэтики: сжатость сюжета, простота языка, отсутствие рифм, троекратные повторы (что иллюстрируется идиллией о девушке, возвращавшейся из рощи).
Та же троекратность присуща знаменитой идиллии о крестьянине Пааво Саариярви (№ 25) — героической балладе о борьбе с суровой природой, неурожаями и голодом, с верой, что «бог не оставит», и доведённой до аскетизма христианской любовью к ближнему. Жена Пааво трижды впадает в отчаяние, советует просить подаяние, но Пааво терпеливо отвечает «Бог испытывает, но не оставляет» — и даже когда наконец уродился урожай, велит делиться хлебом с разорённым соседом.
Художественное совершенство баллады сделало образ Пааво символом, вокруг которого долго велись споры о правомерности отождествления с ним всего финского народа. При этом Пааво не фаталист в смысле бездеятельности — его героизм в усердном труде; в этом отразились реальные тогдашние агрономические рекомендации финским крестьянам по борьбе с заморозками. Но социально сознание Пааво остаётся неразвитым — он борется лишь с природой, а не за гражданские права, что позже консервативные толкователи превратили в «национальный идеал на все времена» — анахронизм, по мнению автора глав.
В 1832 г. Рунеберг опубликовал эпическую поэму «Охотники на лосей» (Elgskyttarne) — поэму гомеровского типа, написанную гекзаметром (девять песен), за что Рунеберга называют «последним гомеридом». На него повлияли и более поздние европейские эпические поэмы — «Герман и Доротея» Гёте, «Луиза» Фосса (хотя сам Рунеберг отрицал знакомство с последней).
В отличие от немецких поэм о бюргерской жизни, в «Охотниках на лосей» изображена собственно крестьянская, патриархальная жизнь — по выражению Л. Вильянена, поэма «ближе к Гомеру, по-своему архаичнее». Но в отличие от гомеровского эпического мира как «единственно возможного», в поэме Рунеберга патриархальный микромир изолирован от внешней исторической действительности — отсюда замкнутость и статичность как принципы.
Социально-нравственная основа этого уклада — уважение к предкам и следование традиции как мерило личной чести. Приводятся примеры: торпарь Матиас перед охотой беспокоится о соблюдении охотничьей чести «как поступали предки»; Петрус смиренно является к яхтфохту с шапкой в руке (отношения арендатора и хозяина земли); ироничен эпизод неудачного сватовства коробейника Онтруса к служанке Хедде.
Особое место занимает история нищего Арона — через этот образ патриархальный сельский уклад нравственно испытывается в сравнении с городской жизнью и с честью выдерживает испытание. Используется приём контраста материальной нищеты и нравственного величия (умирающая от голода жена просит надоить хоть каплю молока, но из вымени отощавшей корова — только капли крови) — а затем контраста материальной мощи и духовной нищеты города, где нищего Арона никто не замечает, над ним издеваются мальчишки, и его в итоге сажают в тюрьму (откуда его освобождают, по иронии, двое бежавших мошенников). Вернувшись в деревню, Арон находит понимание — хозяин Петрус не позволяет постояльцу оттеснить нищего от тёплого места у огня.
При всей идеализации, герои поэмы наделены полнотой жизни, наслаждением земными радостями (еда, питьё, плясовая музыка) — в отличие от аскетизма Пааво Саариярви. Этот спор между аскетической умеренностью и жизнерадостностью позже продолжит Алексис Киви уже в духе ренессансной раскованности.
Рунеберг тщательно изучал этнографию крестьянского быта. Ответ служанки Хедды при сватовстве отличается достоинством и практичностью, отражающей суровый жизненный опыт — мечта бедной девушки стать хозяйкой в собственном доме, служить мужу по любви, а не по принуждению.
«Охотники на лосей» — первое выдающееся произведение о народной жизни не только в финской, но и в скандинавской литературе, узаконившее место простых людей в литературе. Образованная шведоязычная публика встретила поэму без восторга (Сигнеус в 1837 г. отмечал, что более благодарными читателями могли стать крестьяне, для которых поэма была недоступна по языку). Поэма впервые ввела в литературу образы карельских коробейников (северокарельский коробейник назван «архангельским сыном», поскольку Северная Карелия входила тогда в Архангельскую губернию) — эти сюжетные коллизии позже использовал Киви.
Следующая поэма, «Ханна» (1836), описывает любовную идиллию в пасторской усадьбе — три эпизода (сватовство богатого ленсмана к юной Ханне, приезд молодых студентов на лето, зарождение чувства Ханны к одному из них и благополучный финал). Идея «над расчётами торжествует любовь» сохраняется, но психологические коллизии растворяются в общей идиллической умилённости.
Опасность превращения эпоса гомеровского типа в идиллию существовала уже в «Охотниках на лосей», но в «Ханне» она реализовалась полностью — что соответствует наблюдению Гегеля о том, что в новое время героический эпос неизбежно становится идиллическим (новые формы — роман, новелла). Л. Вильянен называет это «буржуазным микрореализмом», сближая со стилем «бидермейер».
Более глубокое впечатление производит любовная лирика Рунеберга из второго сборника (1833), в частности стихотворение, ставшее эпиграфами к главам «Ханны». Новой чертой второй книги стала «лирика ролей» (roolirunot) — лирические персонажи (служанка, батрак, молодой охотник, гребец, невеста моряка), через которых выражается чувство, «объективированное» психологией конкретного героя — реакция на упрекаемую Рунебергом крайнюю романтическую субъективность.
Это «объективирование» имело двойственный эффект. С одной стороны, чувство приобретало жизненную достоверность — например, в стихотворении «Девушка-служанка» (Tj;nsteflickan) реалистично передана редкость встреч с любимым (только во время поездок в приходскую церковь по праздникам — параллель с эпизодом из «Семерых братьев» Киви о посещении церкви по делам). С другой стороны, не всегда «роль» персонажа точно соответствовала содержанию чувства — в стихотворении «Батрак» психологическая мотивировка выбора героя недостаточно убедительна, образ выглядит условным.
Другим следствием «объективации» была определённая сдержанность лирического чувства по сравнению с пылкой страстью первого сборника. Тем не менее в лучших стихах второй книги Рунеберг достиг большой выразительности и лаконизма — например, в маленьком шедевре о мимолётной встрече двух прохожих, где образный язык построен на оксюморонах («горький миг, сладкий миг», «не замедлил, но хотел замедлить») — что иллюстрирует теоретическую идею Рунеберга-критика о диалектическом единстве противоречий в поэзии.
Рунеберг-критик
В 1830–1837 гг. Рунеберг был доцентом классической филологии в Хельсинки (диссертации о трагедиях Эврипида/Сенеки и о хоре греческой трагедии) и редактором «Helsingfors Morgonblad» (1832–1837), активно писал литературную критику по шведской литературе.
Рунеберг полемизировал с романтиками, иногда принимая сторону классицистов: после «эстетической революции» романтиков шведская литература не превзошла достижений XVIII века; аналогично он критически оценивал и французских романтиков (Гюго в сравнении с Вольтером и Корнелем).
Однако его тяготение к классицизму не означало принятия рационалистической нормативности — в этом он был солидарен с романтиками, считая критику рационализма классицизма «человеческим и гражданским долгом». Главная претензия Рунеберга к романтизму — отрыв идеального мира от реального, субъективного от объективного. Рунеберг искал путь между этими «крайностями», хотя истинная поэзия, по его словам, имеет собственный жизненный принцип, не обязательно лежащий между ними.
Принцип гармонии как основы искусства роднил Рунеберга с классицистами («прекрасная природа» как идеал), но он возражал против иерархического деления природы на «прекрасную» и «низкую». В заметке 1833 г. (полемика с Тегнером о понятии «облагораживание природы») Рунеберг утверждал, что природа не нуждается в «облагораживании» художником — задача искусства не облагораживать, а «прояснять», показывать существенное, освобождённое от случайного. Эта позиция была направлена против классицистической иерархии жанров и против пренебрежения народной жизнью в искусстве — для Рунеберга, певца торпарей и батраков, народ не мог быть лишь объектом комического изображения.
Рунеберг развивал мысль о единстве противоположностей как сущности художественного образа: подлинно прекрасный образ — не сумма совершенств в каждой детали, а целостность, в которой «противокачества» сочетаются неразрывно (как горечь и сладость во вкусе яблока). Только рефлексия разъединяет противоположности; искусство, как и природа, даёт их в единстве. Это шло уже не от классицистической, а от романтической (шеллингианской и арвидссоновской) диалектики полярных сил, перенесённой Рунебергом в сферу анализа художественного образа — важный шаг для финской критики, отразившийся и в тенденции его поэзии к многомерности образов (сочетание героического с прозаическим, патетики с юмором).
Однако сама поэтическая практика Рунеберга — тяготение к идиллии — ограничивала диалектичность его теории: он считал, что борьба противоположностей относительна, а их единство (в боге, во всеобщей гармонии) — абсолютно (в противоположность материалистической диалектике). Задача искусства — «прояснить» видимую противоречивость явлений до уровня всеобщей гармонии. Творческое вдохновение Рунеберг сравнивал с любовью: подобно тому как любящий взор видит целостную красоту любимого без частных изъянов, художник в момент вдохновения видит примиряющую гармонию действительности.
Отсюда — критическое отношение Рунеберга к романтическому разладу мечты и действительности: в статьях начала 1830-х он упрекал шведских поэтов Тегнера, Стагнелиуса, Виталиев в «рефлексии» и в том, что их поэзия выражала лишь «религиозность» (тоску по недостижимому идеалу), но не саму веру («обладание» идеалом) — используя терминологию немецких романтиков о «поэзии обладания» (античной) и «поэзии томления» (романтической).
Различие между «религиозностью» и верой было связано с полемикой Рунеберга с пиетистом Л. Стенбеком. Христианско-пантеистическому Рунебергу был чужд аскетизм пиетистов, отрицавших земную красоту как греховную. В «Письмах старого садовника» (1837) Рунеберг доказывал, что наслаждение красотой земли не грех, а прославление творца. Стенбек в ответ прямо указал на суть разногласий: позиция Рунеберга, видящего бога даже в «падшем мире», есть, по его мнению, пантеизм — поэтическое поклонение природе, а не подлинная вера.
Этот пантеизм был особенно присущ раннему творчеству Рунеберга 1830-х годов, периоду эпоса гомеровского типа. Позже, в статье 1842 г. о «Макбете», Рунеберг противопоставлял античное сознание (с идеалом «прекрасного человечества», наслаждением настоящим) христианскому (с идеалом «богочеловечества», томлением и упованием на будущее) — гомеровская эпика плохо подходила для передачи христианских душевных состояний, что определило дальнейшую эволюцию его творчества к взаимопроникновению лирики и эпики и к историческим сюжетам.
Поэмы 1840-х годов
Историзм Рунеберга не был историзмом в строгом смысле — его вера в мировую гармонию делала драматизм реальной истории несущественным «отклонением». В статье 1835 г. он писал, что «гармоничное и естественно поэтическое верно также фактически и исторически» — то есть фактической в истории является именно гармония, а не отклонения от неё, что делало его понимание истории статичным.
Тем не менее Финляндия в сознании Рунеберга уже не была сплошь патриархальной — патриархальность отступала в прошлое, и поэтическая фантазия охотнее находила гармонический идеал в условном историческом прошлом, открывавшем больше простора для вымысла. Интерес к прошлому отражал и треволнения современной эпохи — драматические коллизии всё активнее проникают в его творчество 1840-х (поэмы «Надежда» и «Король Фьялар», «Сказания прапорщика Столя»), что косвенно отражает нарастающий драматизм общественной атмосферы 1840-х годов.
В поэмах 1840-х усиливается романтическая экзотика (мифологическая, восточная), литературные вкусы смещаются от Гомера к Оссиану, гекзаметр уступает разнообразию размеров. Переходным произведением стала поэма «Рождественский вечер» (Julqv;llen, 1841), где в патриархально-сельский сюжет неожиданно вторгается восточная баллада с сералями и гаремами.
В 1837 г. Рунеберг переехал в Порвоо, где служил преподавателем и ректором лицея до конца жизни (последние 14 лет — тяжело больной, разбитый параличом). В 1839 г. его посетил Я. К. Грот, начавшаяся переписка с которым стимулировала интерес Рунеберга к русской литературе. Через журнал «Современник» Грот знакомил русских читателей с поэзией Рунеберга; в 1842 г. вышел совместный русско-финский альманах к 200-летию университета (со статьёй Рунеберга о «Макбете»).
Грот послал Рунебергу немецкий перевод Пушкина — Рунеберг перевёл «Ворон к ворону летит» (1841), а также баллады Жуковского и Масальского, проявив переводческое мастерство.
Поэма «Надежда» (Nadeschda, 1841) основана на сюжете из русской истории времени Екатерины II — идея возникла после устного рассказа знакомой Рунеберга, ранее жившей в России, а Грот добавил этнографические сведения. Исследователи предполагают, что Грот в устном пересказе познакомил Рунеберга с содержанием «Капитанской дочки» (переводы романа вышли позже), что могло повлиять на отдельные сюжетные параллели (восстановление справедливости через вмешательство императрицы), хотя в целом это разные по жанру произведения.
В «Надежде» любовь — не только идиллия, но и протест против попранного достоинства: любовь крепостной девушки Надежды и княжеского сына Вольдмара разворачивается на фоне сословного неравенства и недовольства в обществе (впервые у Рунеберга появляется слово «бунт»). В седьмой песне князь Потёмкин обращается к Вольдмару с речью об опасности «крамольных мыслей о человеческом достоинстве» и «учений из Женевы» (намёк на Руссо), распространяющихся в обществе — за нарушение сословной морали Вольдмара отправляют на службу в Томск. Эти сцены требовали от Рунеберга осведомлённости об истории русского свободомыслия; при публикации перевода поэмы в «Современнике» Грот столкнулся с цензурными затруднениями, искажавшими содержание седьмой главы.
В заключительных главах показано, как даже преданная любовь слуг к господам может обернуться ненавистью при переполнении чаши терпения (старый слуга Милютин). Конфликт в поэме разрешается не социально, а через личные добродетели — сострадание, раскаяние, милосердие; в духе апелляции к Руссо изображена и сама императрица, наделённая чувствительностью («Я всего лишь женщина, и моя сила только в этом»). В финальной сцене во время поездки по губерниям царица раскрывает обман «потёмкинских деревень», восстанавливает справедливость и приглашает Надежду с сыновьями в свою свиту.
К лучшим поэмам Рунеберга относится «Король Фьялар» (1844) на тему богоборчества — здесь Рунеберг отходит от прежнего скептического отношения к героизации скандинавского прошлого, поэтизируя ратную героику викингов. Конунг Фьялар, отвергший власть богов, должен в итоге смириться перед ними — все человеческие деяния подчинены высшему миропорядку.
Концепция трагического была изложена Рунебергом ещё в диссертации 1833 г. о хоре в греческой трагедии: в отличие от Августа Шлегеля, видевшего в бунте Прометея прославление борьбы за человечество, Рунеберг был ближе к более религиозному Зольгеру — индивидуальная воля бунтаря есть «отклонение» от всеобщей божественной воли, но для подлинно трагедийной коллизии эта воля должна быть достаточно могучей.
Фьялар — сильная личность немолодого возраста, устремлённая не к новым подвигам, а к миру и благополучию для своего народа; пророк Даргар предостерегает его от самонадеянной попытки самому управлять ходом жизни и предвещает кару — кровосмесительную любовь его собственных детей, Ялмара и Ойгонны. Фьялар в гордыне пытается предотвратить это пророчество, но тщетно.
В поэме античная трагедия «христианизирована» — языческие боги выступают как воля провидения. Цели Фьялара гуманны, но кара постигает его за гордую самостоятельность в их осуществлении; при этом противостоящие ему боги представляют героическое викинговское время с идеалами ратной борьбы (воспетыми через Ялмара и Ойгонну), тогда как Фьялар стремится к «покою» — отсюда двусмысленность богоборчества в поэме, которую Снельман и Берндтсон интерпретировали как скрытое отстранение Рунеберга от современной общественной борьбы, хотя Снельман также увидел в драматизме поэмы новую ступень развития поэта.
Современного читателя «Король Фьялар» привлекает поэтическими качествами и драматизмом — известен восторженный отзыв Бьёрнсона о «неземной красоте» поэмы. Позже поэма стимулировала усиление лирико-драматического начала в финской поэзии, например у Эйно Лейно (хотя с иным идейным содержанием).
Баллады
Поэтического совершенства Рунеберг достиг в патриотических балладах «Сказания прапорщика Столя» (первая часть — 1848, вторая — 1860). Вокруг них велись острые споры в рамках полемики о «культе Рунеберга»: одни считали их глубоко народными, выражающими финский национальный характер; Эйно Лейно, напротив, указывал на отсутствие подлинной народности и на ложную героизацию войны 1808–1809 гг., которая не могла быть «народной» или «патриотической» для финского крестьянина-солдата, сражавшегося под шведскими знамёнами — историки также признавали, что баллады мало соответствуют реальной картине той войны.
Однако важно понимать патриотические идеалы Рунеберга в контексте раннего, прогрессивного этапа национального движения — это не тот агрессивный национализм XX века, который позже использовал «культ Рунеберга» как идеологическое оружие. Показательная деталь: во времена самого Рунеберга житель Ваазы или Пиетарсаари, направляясь в Турку, мог сказать, что «едет в Финляндию» — то есть понятие общей родины ещё только формировалось, во многом именно через литературу, включая баллады Рунеберга. Параллель — позднее обретение чувства родины у Эро Юколы в финале «Семерых братьев» Киви.
Задача национальной консолидации была тогда крайне прогрессивной — уже первые поэмы Рунеберга и «Калевала» Лённрота, по мнению современников (студенческая дискуссия 1839 г.), дали «первый толчок финскому национальному сознанию», научив финнов воспринимать страну как целостность с общими воспоминаниями и устремлениями.
В «Сказаниях» все герои из разных городов и губерний отстаивают одну общую родину с безграничной любовью к ней — это чувство пронизывает баллады независимо от пола героев (девушка из торпы, ищущая на поле боя своего погибшего жениха; маркитантка Лотта как одновременно любящая солдатская мать и суровая обвинительница трусов).
Было ли это развитое чувство общей родины реально присуще финским солдатам той войны? По-видимому, нет — не только из-за уровня тогдашнего национального самосознания, но и потому, что война 1808–1809 гг. не была патриотической войной за интересы Финляндии как национального целого; патриотической она стала только в сознании Рунеберга сорок лет спустя — реальные события послужили лишь материалом для позднее оформившихся идеалов.
Художественный метод «Сказаний» — романтическая идеализация, не претендующая на реалистическое изображение войны: Рунеберг даёт урок идеального рыцарства, включая великодушие к достойному противнику — например, баллада о русском полковнике Кульневе, «истинном сыне народа», поэтизирует его удаль и обаяние, поскольку «ненавистен только трус».
Широко используется приём романтических контрастов: за нищетой скрывается благородство («Мунтер», «Солдатский сын»), за грубостью манер — храброе сердце («Свен Дува»), за внешним безразличием — пламенный патриотизм («Обозник», «Дёбельн под Ютасом»). Поэтике баллад свойственна театральность сцен — например, нарочито неторопливый обед генерала Сандельса в критический момент боя, или театральный жест генерала Дёбельна, снимающего шляпу перед босым капралом.
Некоторые рискованные формулировки (маркитантка Лотта «любила войну», солдатский сын гордится тем, что все его предки погибли на войне и мечтает о такой же судьбе) позже были удобно использованы милитаристской пропагандой «культа Рунеберга» — но в самой поэзии Рунеберга нет однозначности (ведь конунг Фьялар, напротив, отвергает войну), и догматическая канонизация противоречит подлинной истории литературы.
В более широкой перспективе — ещё Арвидссон искал героические идеалы в национальном прошлом («славные могилы предков»); позже образ «седого ветерана» появится у Ю. Векселля (с принципиально иными представлениями о народном героизме — тема «Дубинной войны»), а К. Крамсу в исторических балладах воспел героев крестьянских восстаний, противопоставив народную войну «господской». Героические идеалы внутри романтического направления эволюционировали вместе с развитием общественного сознания.
Посмертная судьба творчества и общая оценка
Наследие Рунеберга долгое время оставалось в фокусе идеологических споров — пожалуй, как ни у одного другого финского писателя. Прижизненная слава со временем, в XX веке, разрослась до «культа Рунеберга», который часто оборачивался против прогрессивных явлений финской культуры. В межвоенный период реакционные круги апеллировали к авторитету «первого национального поэта», трактуя воспетые им идеалы «гордой бедности» и нерассуждающей жертвенности как непререкаемую норму социального поведения для трудящихся классов — что исключало исторический подход к наследию поэта.
В финской критике велась давняя полемика с тенденциозными толкователями Рунеберга. Если в начале XX века профессор В. Васениус мог утверждать, что взгляды Рунеберга — один из «незыблемых краеугольных камней» финского национального мышления, то в современном финском обществе с его классово-политической дифференциацией «культ Рунеберга» в прежнем виде уже невозможен — об этом свидетельствует даже тема одного из юбилейных докладов: «Есть ли у Рунеберга будущее?».
При угасании «культа», сам факт остаётся несомненным: Рунеберг был талантливым и значительным поэтом, чьё имя навсегда сохранится в истории финской литературы. Его заслуга — в том, что, обратившись к народной жизни, опираясь на европейские традиции и фольклор, он поднял финскую поэзию на уровень высокого искусства, продемонстрировав силу поэтического слова. При всей исторической ограниченности его эстетики, художественная подлинность его поэзии задала уровень, ставший образцом для последующих поэтов — даже при историческом изменении их отношения к воспеваемым Рунебергом идеалам. Поэзия Рунеберга сохраняет своё значение, тогда как «культ Рунеберга» преходящ именно из-за своей антиисторичности.
Седьмая глава — «Литература 1840–1850-х годов».
Общие замечания
Сороковые годы XIX века — десятилетие европейских революций. Финляндии они непосредственно не коснулись, но отозвались общественным подъёмом. Передовые финны стали острее осознавать связь между национально-освободительной и социально-освободительной борьбой. «Второе национальное пробуждение», связанное с именем Снельмана и его газетой «Сайма» (1844–1846), означало углубление борьбы против феодальных устоев и за гражданские права.
Молодой Топелиус в 1840 году записал в дневнике, что политическая система современной Европы обнаруживает свою ложность и неустойчивость, народы предчувствуют приближение урагана. Зарубежные поездки Снельмана (1839–1842) и Сигнеуса (1843–1847) расширяли кругозор финских писателей; в Финляндию проникали и вести об освободительном движении в России (в 1849 г. дошло известие об аресте петрашевцев).
Финляндия оставалась относительно спокойной страной на фоне европейских потрясений, и передовые люди воспринимали это спокойствие уже не как благо, а как признак отсталости. Снельман в 1848 году писал Сигнеусу, что если до революций 1840-х годов Финляндия отставала от Европы примерно на сорок лет, то теперь разрыв увеличивался до столетия в области культуры, литературы, промышленности, науки и гражданского права.
Характерная черта периода — критический взгляд на патриархальный застой, который прежде нередко возвеличивался как положительно-народное и национально-самобытное явление. Сигнеус в письме из Парижа после февральских событий 1848 года откровенно признавал, что Финляндия осталась «инертным пустынным утёсом» в то время, когда «мировой океан объят бурей». Стихотворение Топелиуса «Весна 1848 года» передавало противоречивое отношение к революции — как к желанной разрядке, но и к суровому Божьему окрику.
Европейские революции углубляли у финских писателей историзм мышления, интерес к народным массам как творцам истории. Крестьянское восстание «Дубинная война» впервые освещалось в стихотворении Ютейни (1840), затем привлекло Сигнеуса (поэма-драма «Времена Класа Флеминга», 1851). Э. Грёнблад в 1843 г. опубликовал сборник документов о конце XVI — начале XVII веков, по поводу чего Топелиус подчеркнул, что современная историческая мысль «свергает королей с престола» и объявляет главным предметом истории развитие масс. Снельман с иронией предупреждал тех, кто понимал национальную историю лишь как родословные знатных фамилий.
Существенным достижением литературно-критической мысли 1840–1850-х годов стало понимание того, что предметом искусства является общественная жизнь в её живой противоречивости, история как поступательное движение. Это был прогресс по сравнению с Арвидссоном, выводившим искусство из шеллингова «абсолюта», и по сравнению с Рунебергом, признававшим действительной только гармонию.
В 1840–1850-е годы в критике всё чаще говорят о возникновении «субъективного» направления в литературе — выражения личностного самосознания, протестующего против «всеобщего» и выражающего неудовлетворённость существующим. Рунеберг в 40-е годы тоже эволюционировал в сторону большей лиричности и романтизма. «Полнокровным романтиком» называли Сигнеуса, которого привлекали ситуации «разлома» истории, когда герои лишены цельности и чувствуют себя «неприкаянными».
Характерная особенность периода — развитие прозаических жанров. Если Рунеберг был преимущественно поэтом, то у Топелиуса преобладала проза — исторические новелла и роман. Писали новеллы и Снельман, и Ханникайнен. Повышенное внимание к прозе сказалось и в переводной литературе. Снельман в конце 1840-х предложил Обществу финской литературы перевести Шекспира, Диккенса и Бальзака, подчёркивая, что использование опыта зрелых литератур необходимо для развития финской.
Усилился интерес к русской литературе, отчасти из практических соображений (Финляндия входила в состав России). Редактор Фабиан Коллан в 1844 г. писал о значении знакомства с русским языком и литературой для взаимопонимания народов. На шведский язык переводились отрывки из «Слова о полку Игореве» (1840), стихи Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова (1844), Гоголь (1850); через Швецию были доступны «Капитанская дочка» и повести Бестужева-Марлинского. Цензурный устав 1850 года запрещал переводить на финский язык что-либо, кроме книг религиозного и хозяйственно-практического содержания, что временно затруднило переводы.
Ю. В. Снельман и его литературно-критическая деятельность
Юхан Вильгельм Снельман (1806–1881) родился в шведской семье шкипера в Стокгольме; семья переселилась в Финляндию в 1813 г. В Туркуском университете он изучал богословие, затем философию. Независимость характера привела к конфликту с университетским начальством: в 1837 г. он хотел прочитать цикл лекций «об академической свободе», столкнулся с запретом, потребовал публичного разбирательства — и был лишён доцентуры. Три года (1839–1842) провёл в Швеции и Германии: сотрудничал в шведской прессе, издавал собственный журнал, пробовал силы в беллетристике, в Берлине посещал лекции Шеллинга и общался с младогегельянцами (Руге, Штраусс). Опубликовал на немецком языке «Опыт философского развития идеи личности» (1841), путевые заметки «Германия» (1842), трактат «Учение о государстве» (1842) и повесть «Любовь и любовь».
По общественно-политическим взглядам Снельман был буржуазным либералом, его идеалом были мирные буржуазные реформы. В финских условиях 40-х годов либерализм Снельмана представлял наиболее передовую мысль: революционно-демократическая идеология ещё не находила почвы в Финляндии. Он подчас склонялся к мысли о том, что в определённых ситуациях революционный метод является исторической необходимостью, но это не стало основой его мировоззрения — он испытывал страх перед революцией, видя в ней «неразрешимое» противоречие: справедливо восставший народ сам прибегает к насилию. Тем не менее Снельман отвергал мнение, будто революция — результат «тайных интриг демагогов»: всегда должна быть веская причина, заставляющая народ хвататься за любой случай изменить своё положение.
В философии и эстетике Снельман многим был обязан Гегелю, хотя и критически осмыслял его — ставил задачу «преодолеть» гегелевскую систему, а не просто поставить рядом с ней что-то новое. Он испытывал влечение к англо-французскому материализму XVII–XVIII вв. за его «практическую» направленность, критикуя немецкий идеализм за чрезмерную умозрительность и отрыв от общественной практики. Находясь в эмиграции, Снельман углублял критическое осмысление финской действительности.
Знаменитое письмо Снельмана к Сигнеусу (1840) из Швеции было написано по поводу юбилейных торжеств Хельсинкского университета, вызвавших волну прекраснодушных речей о «процветании» Финляндии. Снельман с полемической страстностью опроверг эти иллюзии: правящие круги безразличны к нищете деревни, дворянская верхушка превратилась в чиновничью аристократию, пресмыкающуюся и угнетающую народ. Финский крестьянин ничего не знает об университете, кроме того, что его выпускники вправе поступать с ним как угодно. В народном пиетизме Снельман видел следствие неудовлетворённости официальной церковью. Народ, писал он, был уже на краю гибели, чувствовал это — потому и была так печальна его песня. Вывод Снельмана: нужно будить критический разум народа, его социальное и национальное самосознание через реальное просвещение. Он обещал «погибнуть вместе с нацией», но не «смертью немощного раба» — и пойти на риск, вернувшись на «родину страданий».
В Куопио, где Снельман стал ректором школы, развернулась его публицистическая деятельность. С 1844 г. он одновременно издавал две газеты: «Saima» («Сайма») на шведском и «Maamiehen yst;v;» («Друг земледельца») на финском (последнюю передал в другие руки после 14-го номера из-за занятости и языковых трудностей). «Сайма» выходила три года и была запрещена в конце 1846 г., после чего Снельман издавал «Литературную газету для всеобщего гражданского образования» (формально на имя Лённрота) — более сдержанно из-за усиления цензуры. В 1848 г. он жаловался Лённроту, что «варварская, глупая и надменная цензура» пожирает всё.
С «Саймой» связывают начало «второго национального пробуждения». По сравнению с Арвидссоном, призывавшим к пробуждению «всех соотечественников» без различения сословий, Снельман имел более конкретный социальный адрес — крестьянство и бюргерство, считая дворянство антипатриотическим сословием. В первом же номере «Саймы» он выдвинул тезис, что у финнов нет национальной литературы (что вызвало удивление, поскольку были «Калевала» и Рунеберг) — речь шла не только о языке, но об общественном направлении литературы.
Центральной задачей Снельмана-критика было развенчание литературы, идеализирующей патриархальную неподвижность. Патриархальность означала отрицание прогресса, и консервативные оппоненты (например, А. Лаурель) называли «противоестественной» саму эпоху буржуазного развития начиная с Просвещения. Снельман, основываясь на принципе историзма, утверждал, что «Калевала» — произведение «языческой» эпохи, отражающее народное сознание того времени, и не может служить универсальным сводом ответов для новых исторических эпох — «выражает дух минувших поколений, а не ныне живущего народа». Возродить древних рунопевцев пропагандой «Калевалы» невозможно, в новые эпохи возникают новые формы народной поэзии.
Против элегических жалоб Топелиуса о «безрадостном веке» Снельман полемизировал в статье «Радость нашего времени»: жалобы оправдывают бездействие, а там где есть деятельность — есть и радость; подлинная активность принадлежит не высшим классам, предающимся унынию, а труженикам (при условии, что их труд свободный).
Снельман искал ростки нового народного творчества в эпоху капитализма и нашёл их в чартистской поэзии Англии, видя в ней продолжение народно-поэтических традиций, связанное с повседневной жизнью рабочих масс. Он возражал тем, кто относился к ней пренебрежительно: «Почему мужественная борьба рабочего против нищеты и угнетения является менее поэтической темой, чем борьба республикански настроенного аристократа против деспотизма?»
Снельман осознавал выход рабочего класса на историческую арену как явление общемирового значения, связывал «третий период» культурного развития с европейским рабочим движением. Вместе с тем он понимал, что в рамках буржуазного общества никакого подлинного социального равенства быть не может, и высмеивал мелкобуржуазных уравнительных утопистов. Сам он лишь надеялся на облегчение положения рабочих через их организованное давление на предпринимателей. В 40-е годы он сочувствовал рабочему движению в той мере, в какой оно представлялось ему мирной борьбой за права; после Парижской коммуны его отношение к нему стало враждебным.
В историко-литературных взглядах Снельман преодолел одностороннюю романтическую критику классицизма (свойственную Арвидссону) — он проводил историческую грань между классицизмом XVII века и Просвещением XVIII века. Ранний абсолютизм был прогрессивен в преодолении феодальной раздробленности; французский классицизм выражал интересы широких слоёв нации. Просвещение же было направлено против абсолютизма, его философия «увлекала и волновала народы», а не только дворы. Среди писателей Снельман высоко отзывался о Беранже, противопоставлял «Молодую Германию» романтикам-апологетам средневековья, критически относился к замкнутому эстетизму немецких почитателей Гёте.
Снельман проявлял широкий интерес к культуре славянских народов, выражал уверенность, что «славянская культура однажды встанет рядом с германской и романской, а возможно и превзойдёт их».
В беллетристике Снельман придерживался линии «заинтересованной» литературы с чёткой гражданской позицией — в рассказе «Узник» (1846) история разорения торпаря завершается открытым авторским комментарием о невозможности бедняку найти защиту в законах и чиновниках.
Наиболее плодотворными в литературно-критическом отношении были 40-е годы. Позже Снельман участвовал в защите романа Алексиса Киви «Семеро братьев» от нападок Аугуста Алквиста. В начале 1850-х переехал в Хельсинки, временно оказался не у дел и даже служил конторщиком. В 1856 г. получил кафедру философии, с 1863 г. стал сенатором. С переходом к политической деятельности его оппозиционность убывала; в поздний период звучали консервативно-охранительные интонации. Вокруг его имени в критические периоды финской истории велась острая борьба: консервативные идеологи замалчивали прогрессивные идеи Снельмана и использовали его авторитет в антинародных целях.
При всей идейной непоследовательности главное в наследии Снельмана — плодотворное развитие принципа историзма в понимании общества и литературы: художник должен познавать действительность в её развитии и в свете передовых идей, большое искусство всегда связано с главными событиями эпохи и отражает думы народа.
Фредрик Сигнеус (1807–1881)
Поэт, критик, профессор эстетики, сын священника из Хяменлинна; несколько лет воспитывался в Петербурге, где его отец возглавлял лютеранскую епархию — отсюда знание русского языка (засвидетельствованное Гротом и Плетнёвым). В 1831 г. передал шведским друзьям рукописи стихов, включая отрывок «Песни Костюшко орлу» (опубликована в 1832 г. под псевдонимом). Она была вдохновлена польским восстанием 1830–1831 гг. и выражала романтический гимн свободе — хотя и с характерным для романтизма противопоставлением духовного материальному.
В статье о ранних поэмах Рунеберга (1837) Сигнеус высоко оценил демократизм его тематики, но заметил и «слишком спокойный взгляд на жизнь» в «наш сотрясаемый тревогами век» — рефлексию о том, то ли поэт уже пережил эти тревоги, то ли они его ещё не коснулись. Одновременно он чутко воспринял наблюдение Лённрота о сатирическом направлении крестьянских поэтов — как свидетельство роста социально-критического мышления в народе.
Зарубежная поездка (1843–1847) в Германию, Францию, Италию, Швейцарию существенно усилила свободолюбие Сигнеуса. Он встречался с Гюго, Жорж Санд, Ламартином, историками Гизо, Минье, Мишле, Гервегом и Руге, в Риме посетил Гоголя. В стихотворных сборниках «Свет и тени» (1845–1846) он воспевал Байрона, Гюго, Руге; поэма «Чужестранец на родном берегу» имела «карбонарийский» сюжет. В «Императоре» — романтический культ Наполеона, временно нарушившего буржуазный миропорядок, которому в итоге восторжествовал «торгашеский дух».
Сигнеус признавался, что его влечёт к политической поэзии в духе Гервега, но в финских условиях подобные стихи можно было писать «только под удары молотов в Нерчинских рудниках». Личность как жертва неблагоприятных общественных условий, трагическая невозможность утвердить себя как свободную личность — эти темы руководили им как критиком.
В работе «Элемент трагического в „Калевале"» (1852–1853) Сигнеус первый полемически обратился к рунам о Куллерво, рабе-мстителе, опровергая толкование «Калевалы» как «идиллической» и «объективной» поэзии. Тенгстрём в 1836 году утверждал, что руны имели «идиллический характер», Эман в 1842 году выводил отсюда «идиллическое направление» всей финской литературы. Топелиус недоумевал, что Куллерво «совершенно одинок в финской поэзии» и склонялся к морализаторскому осуждению «бунтарства» как нарушения правильного воспитания. Лённрот вложил в уста Вяйнямейнена моральный вывод о вреде дурного воспитания.
Сигнеус отверг узко морализаторские трактовки и выдвинул конфликт личности и общественных обстоятельств: «Природа создала его героем, а судьба низвела до положения раба». Главный пафос работы — против идеализации патриархальной инертности: пассивность и долготерпение народа не следовало возводить в норму; народ способен возмутиться угнетённым положением. Руны о Куллерво Сигнеус назвал «революционным явлением», опровергающим консервативные представления о финском характере.
Как критик Сигнеус ревностно отстаивал «субъективное» начало в литературе — право поэзии на размышление, рефлексию, оценку действительности в свете идеала. Ссылаясь на Шекспира, он писал: «Отнимите у Гамлета его глубокие думы — и он превратится в жалкого труса». Истоки «субъективной поэзии» он находил уже в заклинательных рунах, выражавших «наивысшее напряжение субъективности» в форме первобытной магии.
В исторической драме «Времена Класа Флеминга» (1851) Сигнеус изображал крестьянскую «Дубинную войну» конца XVI века с её социальными антагонизмами. Центральный образ — Даниель Юрт, рождённый крестьянином, но воспитанный в замке Флеминга: он сочувствует страданиям народа, но подавлен волей Флеминга, отвергнут обеими сторонами и «родился не вовремя». В целом пьеса утверждала идею исторического прогресса в гуманистическом смысле, но осуществление прогресса мыслилось провиденциально — как самосозревание «духа времени», а не через целенаправленную человеческую активность. Пьесы Сигнеуса предназначались для чтения, не для сцены, их стиль с длинными монологами труден для постановки — тем не менее как непосредственный предшественник Топелиуса и Векселля в жанре исторической драмы он сыграл определённую роль.
Сакрис Топелиус (1818–1898)
Сын врача и известного собирателя народной поэзии, Топелиус — исключительно плодовитый писатель в самых разных жанрах (34-томное собрание сочинений). С 23 лет в течение двадцати лет (1841–1860) редактировал газету «Helsingfors Tidningar», где публиковал стихи, сказки, новеллы и большие романы с продолжением из номера в номер.
Топелиус остро реагировал на противоречия современной жизни и был одним из первых финских писателей, заостривших внимание на пороках буржуазной действительности. В 1840 г. он посетил ткацкую фабрику в Тампере и ужаснулся условиям труда. В 40-е годы писал о пауперизме в Англии, «деспотизме денег», зреющем недовольстве масс. Он хорошо усвоил формулу Прудона «собственность есть воровство» — она встречается в его статьях и позже получила выражение в стихотворении «Колыбель коммунизма» (1884, приводится в пересказе с переводом).
Вместе с тем Топелиуса отличал мировоззренческий дуализм: встревоженный противоречиями, он испытывал тягу к сентиментально-филантропическому утешительству, призывал писать о «светлых сторонах» жизни, утверждал сомнительную мысль, что причины терзаний человека — в нём самом, в отрыве науки от религии. В рассказе 1844 г. он рисовал фантастическую «страну Викторию» — утопию без государства, без частной собственности, со слитностью науки, искусства и религии. Снельман неоднократно критиковал Топелиуса за то, что тот выдаёт желаемое за сущее и представляет Финляндию «сказочной страной благодати».
Революционные события 1848 г. произвели на Топелиуса сильное впечатление. Особенно привлекала его борьба венгерского народа, а у студентов Хельсинки была предпринята попытка помешать отправке финского стрелкового батальона на её подавление (о чём доносил проканцлер университета). Впервые в финской лирике Топелиус воспевал море как символ свободы — образ взбунтовавшейся морской стихии, невозможный в эстетике Рунеберга с её предпочтением статических состояний природы («лишь в безграничном покое постигает душа бесконечное»). В политически окрашенной лирике Топелиус широко использовал образы пробуждающейся природы — весенний ледоход, морской прибой, борение весны с зимней стужей — как намёки на революцию, обходившие цензуру (стихотворение «Синеющий берег», 1847). Стихотворение «Ледоход на Оулуёки» (1856) откликнулось на Парижский мир и связанные с ним обещания реформ. Лирические сборники «Цветы вереска» (три части, 1845, 1850, 1854) получили признание как в Финляндии, так и в Швеции.
Среди лучших стихотворений — «Под рябиной и сиренью» (1855), высоко оценённое Августом Стриндбергом. Оно воспевает возобновление любви немолодых людей на фоне весны; его напевность, простота и чувство природы сближают его с народными песнями. Другой шедевр — «Млечный путь» (1853), поэтическая легенда о разлучённых влюблённых, возведших мост из звёзд — демонстрирует идею всепобеждающей земной любви; Александр Блок переводил оба стихотворения. Баллада «Ланг Матт» (1866) с её сочным, живописным стилем написана, вероятно, под влиянием рунеберговских баллад, но с более ощутимой трагической интонацией. Патриотизм Топелиуса был демократическим — он воспевал процветание, обеспечиваемое трудом хлебопашцев, рыбаков, мастеровых, что отразилось в его «Рабочей песне» (приводится перевод А. Блока).
Главное прозаическое произведение Топелиуса — исторический роман «Рассказы фельдшера» (F;ltsk;rns ber;ttelser), публиковавшийся в газете пятнадцать лет (1851–1866). Это пять частей по три главы-рассказа; единый роман охватывает финско-шведскую историю полутора столетий — от Тридцатилетней войны до конца XVIII века. Через судьбы трёх родов (крестьянского Перттиля, бюргерского Ларссонов, дворянского Бертелынёльдов) показаны основные сословия феодального общества с их переплетающимися и сталкивающимися интересами.
Как образец для исторической прозы Топелиус называл Вальтера Скотта. В предисловии к роману он призывал читателя «вновь пережить и прочувствовать» всё былое «горячо и живо» — сравнивал исторический гений не с мудрым стариком-летописцем, а с «вечно цветущей юной девушкой, полной огня, с пылающей душой».
Объединяющие элементы повествования: образ рассказчика-фельдшера Андреаса Бэка (участника войны 1788–1789 гг., парижских событий, итальянского похода Наполеона, встречавшегося с Суворовым) и романтический мотив волшебного кольца, наделяющего богатством, но приносящего гибель (использован для морально-дидактических оценок и для передачи колорита средневекового миросозерцания).
Сюжет строится на постепенном упадке дворянства и возвышении других сословий. Молодой финн Кустаа Перттиля, поднявшийся до офицерства, принимает дворянство и становится графом Бертелынёльдом; его наследники угнетают крестьян. В сцене крестьянского бунта Топелиус показывает, что дело не в личных качествах феодалов, а в паразитическом образе жизни всего сословия — управляющий объясняет молодому графу, что его мягкосердечие несовместимо с требованиями к доходам. Абсолютизм Карла XI вынуждает аристократию к редукции земель.
«Бюргерский король» купец Ларссон ненавидит аристократов, считая их паразитами, — он заставляет Бертелынёльда ждать в прихожей вместе с работниками, отказывает выдать дочь за молодого графа (сословный антагонизм важнее личных чувств), объясняя, что его потомки должны «поднять народ из угнетённого состояния». В итоге через межсословный брак и реформы Густава III («конституция 1772 г.») социальные противоречия решаются компромиссом; граф Бертелынёльд основывает в имении школу и приют, а народ тянется целовать одежды графини (бывшей купеческой дочери), но та напоминает, что сама из народа.
При всей художественной занимательности «Рассказов фельдшера» в них ощутима провиденциалистская основа: социальные столкновения изображаются не как движущая сила развития, а как нечто нарушающее идеальный ход прогресса. Каждый герой наделён одной страстью — честолюбием, классовой ненавистью, жаждой золота — и эта «мирская» крайность всегда несовместима с христианскими идеалами любви, которые в итоге торжествуют через раскаяние и примирение. Проблема развития самих нравственных идеалов у Топелиуса не возникает — она появится только у Векселля.
В 1880–1890-е годы ведущим направлением стал критический реализм; исторические романы Топелиуса воспринимались уже как пройденный этап. Сам он признавал это, хотя и сдержанно относился к новым реалистическим веяниям. Постепенно его исторические романы стали преимущественно чтением для юношества; в этом качестве они сохранили популярность, особенно среди маленьких читателей, которым адресованы его поэтичные сказки (например, «Самполопаренок», «Кнут-музыкант»). На сказки Топелиуса оказал влияние Андерсен; их недостаток — склонность к религиозному назиданию, что было отмечено и русской критикой.
Пиетари Ханникайнен (1813–1899)
Сын финского крестьянина, получивший образование в немецкой школе (где финская речь была запрещена, а его фамилию переделали на «Петер Ханён»), — Ханникайнен на собственном опыте познал пренебрежение ко всему народному и впоследствии высмеял его в произведениях. Окончив университет, долгие годы служил землемером, одновременно занимаясь литературным творчеством.
Его газета «Kanava» («Канал», Выборг, 1845–1847) считается первой финноязычной газетой современного типа, обращённой к широким слоям нации. Образцом служила «Сайма» Снельмана. В газете обсуждались общественно-экономические вопросы, земельные отношения, народное образование; здесь печатались стихи, рассказы, пьесы, критические статьи самого Ханникайнена.
Его несколько комедий (1845–1846) обычно изображают два социальных полюса: господ, высмеиваемых за тщеславие и паразитизм, и крестьян, оказывающихся в смешных положениях из-за наивности и темноты. В центре «Обманщика-гипнотизёра» — заезжий прощелыга, эксплуатирующий «социальный гипноз» доверчивых обитателей деревни Хёлмёля (Глупово — это название ввёл в финскую литературу именно Ханникайнен). Пьесы Ханникайнена ставились любительскими труппами и способствовали накоплению национального репертуара, важного для возникновения профессионального финского театра.
В прозе Ханникайнен одним из первых пытался изобразить мир интимных человеческих чувств — в отличие от рассудочно-дидактической манеры Ютейни. Его сентиментальные новеллы были необходимой ступенью развития финноязычной прозы на пути к психологическому повествованию. Как критик Ханникайнен острее многих осознавал отсталость финской литературы и объяснял её (вслед за Снельманом) общественно-политической отсталостью финской жизни: в стране, лишённой «высшей государственной и национально-общественной жизни», невозможно создать ничего равного «Марии Стюарт» или «Валленштейну». Внимание Ханникайнена к прозе — характерная черта периода, когда проза становилась равноправным и актуальным родом литературы.
Восьмая глава — «Литература 1860–1870-х годов».
Атмосфера общественного подъёма
Период 1860–1870-х годов — время осуществления буржуазных реформ. Борьба за них охватывала разные общественные классы по разным основаниям: финское крестьянство страдало от национального гнёта шведской бюрократии и пренебрежения к финскому языку; молодая буржуазия требовала ликвидации цеховых ограничений; часть дворянства добивалась большей независимости края. В итоге Финляндия добилась регулярных созывов сейма (с 1863 г.), отмены цеховых ограничений, собственной валюты и войска, реорганизации народного образования, ослабления цензуры.
Ленин характеризовал революционную ситуацию в России 1859–1861 гг. и отмечал «недовольство в Финляндии» как одну из причин, вынудивших самодержавие пойти на уступки. Репрессивные меры конца 1840-х не достигли цели, оппозиция лишь ширилась. Во время Крымской войны (1854–1856) положение в Финляндии обострилось; ходили слухи о готовности финнов к восстанию. Николай I лично обратился к студентам с призывом к верноподданству. Поспешив с обещаниями реформ ещё до Парижского мира, Александр II в 1856 г. приехал в Хельсинки и поручил сенату разработать меры по развитию промышленности и просвещения. Сменивший Меншикова генерал-губернатор Берг провозгласил лозунг: «Если бы фенномании не было, её следовало бы выдумать», — имея в виду антишведскую ориентацию национального движения как удобный инструмент самодержавия.
Снельман получил наконец кафедру философии. Когда профессор Шауман на университетских торжествах заговорил о «горячем желании народа» иметь представительное правление, его речь была конфискована, — но требование созыва сейма стало главным политическим требованием прогрессивной общественности. Самодержавие, опасаясь прецедента для Польши, попыталось заменить сейм выборной «январской комиссией» (с 1862 г.). 22 апреля 1861 года в Хельсинки прошла демонстрация около пятисот человек с возгласами «Да здравствует конституция!»; правительство было вынуждено разъяснить, что комиссия лишь готовит законопроекты к предстоящему сейму, и вскоре Берг был удалён.
Языковой вопрос в 1860–1870-е годы определял политическое размежевание общества. Фенноманский лидер Ю. Коскинен считал его главным: без утверждения финского языка все реформы не имели существенного значения для народа. Он разграничивал финноязычных крестьян шведских районов (которых не следует насильственно финнизировать) и «класс господ» — шведскую бюрократию, которую надо было заменить людьми, знающими финский язык. Фенноманы основали в 1860-е годы газеты «Helsingin Uutiset», «Suometar» и общественно-литературный ежемесячник «Kirjallinen Kuukauslehti» (1866–1880). Шведские либералы из «Helsingfors Dagblad» (осн. 1862) признавали принцип языкового равноправия, но без энтузиазма в его практическом осуществлении; фенноманы прозвали их «бескровными».
Активизация политической жизни влияла на литературу парадоксально: с одной стороны, литература переживала несомненный подъём; с другой — у современников складывалось впечатление, что интерес к ней падает. Дело в том, что на первый план выдвинулась политика — совершенно новое явление для Финляндии. Прежде литература была единственным средоточием общественных интересов и национальных упований («Калевала» Лённрота и поэзия Рунеберга стали духовным знаменем движения), споры по общественным вопросам принимали форму литературной полемики. В 1863 г. журнал «Litter;r Tidskrift» открылся статьёй «Финляндия вступила в политическую жизнь».
Оживление общественной жизни влияло на литературу в разных направлениях. В 60–70-е годы наблюдается «политизация» лирики с призывами и лозунгами, разработка бунтарских исторических сюжетов (трагедия Киви «Куллерво», трагедия Векселля «Даниель Юрт», баллады Крамсу), усиление интереса к народным массам как творцам истории.
С углублением историзма ослабляется влияние религии на передовых писателей 60–70-х годов, развивается критическое отношение к церкви и религиозному смирению. Крестьянские герои Киви — в отличие от рунеберговских — мыслящие и деятельные личности, способные критически рассуждать о жизни. Образы деятельных целеустремлённых героев создали Векселль и Крамсу. В 60–70-е годы буржуазное общество интересует этих писателей ещё не в его сложившемся виде, а в становлении, в переходе от патриархально-феодальных форм к раннебуржуазным.
Алексис Киви благодаря выдающемуся таланту совершил решительный скачок в повышении художественного уровня финноязычной литературы; он считается основоположником современной финской литературы, создателем национального романа и драматургии. Синтез литературного и народного языка, впервые осуществлённый Киви, сообщил литературному финскому языку новое качество.
Из зарубежных влияний особое значение приобретает для ведущих писателей 60–70-х годов литература европейского Возрождения: Шекспир — для Векселля и Киви, Сервантес — для Киви. Его роман «Семеро братьев» в некоторых чертах близок реализму Возрождения. Влияние Гейне ощутимо в поэзии Векселля и Крамсу. В 60–70-е годы оживляются финско-русские литературные связи (после некоторого затруднения в 1850-е): Герцен, Огарев, Бакунин в 1863 г. установили контакты с финскими политическими эмигрантами; первые переводы Тургенева появились в финской прессе в 1860-е годы, затем Гоголя, Пушкина («Капитанская дочка», 1876), Толстого.
Юлиус Векселль (1838–1907)
Одна из трагических судеб в финской литературе: в 24 года Векселля постиг непоправимый душевный недуг, и остаток долгих лет он провёл в доме умалишённых.
Сын шляпочного мастера в Турку, Векселль с детства был захвачен театром — отец водил детей на спектакли. В школьные годы писал стихи, водевили, драматические диалоги, пользовался репутацией «скальда», его ранние пьесы ставились любителями. Ранние лирические стихи были о любви и природе, светлые, но без глубины.
Постепенно от личных переживаний помыслы Векселля переключаются к судьбам родины. В стихотворении «Есть ли в тебе мужество?» (1857) поэт вопрошал поколение, готово ли оно «опередить время» и бороться за торжество правды. Поступив в университет (1858), Векселль попал в прогрессивный студенческий круг, читал Шиллера и Гейне. Безоговорочное признание Гейне (с его сатирическим остроумием и презрением к филистерству) было важным фактом общественно-литературного значения — помогло Векселлю преодолеть идиллическую сентиментальность прежних влияний. Сам образ поэта в его стихах теряет налёт религиозного благочестия, вытесняемого «язычеством»; диапазон чувств расширяется.
Поэт в понимании Векселля — «беспокойный мечтатель, чей взор устремлён в будущее». Поскольку у финнов не было величественного прошлого, только вера в будущее пробуждала у них гордость. Векселль ненавидел тиранию открыто: баллада «Ночь тирана» (1859) — ответ на реакционную политику неаполитанского короля Фердинанда II, его привлекала борьба гарибальдийцев.
В стихах Векселля сильна тема жертвенного подвига — прославление сильных духом, ценой своей гибели указывающих людям путь к свободе. В период «конституционного кризиса» 1861 г. он призывал финнов к «действию» и клеймил равнодушных. В 1862 г. писал с воодушевлением о пробуждении общественной жизни в «забытой стране». Однако радость омрачалась сознанием того, что на смену феодальному гнёту приходит власть денег — ненависть к золоту ярко выражена в балладе «Месть гнома» (1861). Монолог «Прощание Дон Жуана с жизнью» запечатлел путь от отроческой религиозности через призывы к борьбе к полному разочарованию в буржуазном прогрессе.
Трагедия «Даниель Юрт» — главное произведение Векселля. Ещё в 1861 г. была рукопись близкой по теме пьесы, которую автор уничтожил и написал заново под влиянием Шекспира. Болезнь уже подтачивала его, последний акт писался совсем больным; скомпонованный наспех пятый акт сам Векселль считал лишь временным. Пьеса была передана в театр в марте 1862 г., опубликована с предисловием Сигнеуса в 1863 г. Первое представление — 26 ноября 1862 г. в Хельсинки, в январе 1864 г. поставлена в Стокгольме.
Исторический Юрт действительно оказывал услуги герцогу Карлу в его борьбе с наместником Флемингом и позже стал послом в Москве. В трагедии он — приёмный сын Флеминга, взятый в замок младенцем, не знающий своих родителей. В начале пьесы — романтическая «мировая скорбь», угнетённость «кроваво-красным веком». Духовное возрождение героя происходит, когда мать рассказывает ему о народной трагедии — гибели отца в числе казнённых крестьян. Юрт клянётся отомстить и присоединяется к герцогу Карлу не из корысти, а чтобы содействовать поражению феодально-католической реакции.
В саркастическом монологе Юрта (через образ Каина) разоблачается ложный «кодекс чести» как верности любому правителю. Он приходит к выводу, что с точки зрения подлинной нравственности преступлением является не сопротивление гнёту, а рабская готовность его сносить — простая истина, высказанная без оговорок «либеральной умеренности», существенный момент в развитии финской демократической мысли.
Векселль не хотел, чтобы актёры превратили Юрта в тень Гамлета. По свидетельству его друга Эдельшёльда, герой должен «находиться в центре действительности», быть человеком действия: «начитался книг, но вместе с тем человек действия; всем своим существом живёт современной эпохой, хотя дуновение вечности заставляет трепетать его сердце». В отличие от образа Юрта у Сигнеуса (мечтатель, бесконечно колеблющийся между лагерями), Юрт у Векселля — борец, сделавший выбор и одержимый «действенной мечтою, которая ведёт за собой прогресс».
Важна тема народа в пьесе: народ не пассивен, его сила всегда чувствуется. Именно солдаты-крестьяне прорываются из крепости к герцогу; горожанин горько иронизирует, что «поваров-то хоть отбавляй, а похлёбка никудышная» — то есть победа одних господ над другими ничего принципиально не меняет.
Рукописные наброски пятого акта, не вошедшие в канонический текст, раскрывают важную дополнительную коллизию. В одном фрагменте Юрт говорит герцогу Карлу: «Так же стар, как иго на земле», — когда тот спрашивает, сколько ему лет. Этот ответ и другие наброски обнажают мысль о том, что борьба Юрта достигает своей цели лишь в ограниченных исторических рамках: место Сигизмунда занимает Карл, феодальной аристократии уступает место абсолютной монархии, «Швеция — моя!» провозглашает победивший Карл. Одна форма гнёта сменяется другой — трагедия не разрешима в рамках данной эпохи.
Нравственная проблематика разрабатывается на двух уровнях. Первый — бытовой скептицизм тюремщика, который не верит никакой власти, видевшего, как «изменниками» поочерёдно объявляют то друзей Карла, то сторонников Сигизмунда. Второй — философский: мораль исторична, её нормы исторически меняются в ходе борьбы за прогресс, что само по себе может быть мучительным. Итоговый вопрос епископа Эрикуса («Нужно ль, чтобы всё, чем крепок мир земной... качалось, как тростник... а мир вперёд ушёл всего лишь на вершок!») остаётся без ответа.
Позиция епископа Эрикуса, стремящегося к просвещению и прекрасной нравственности вне борьбы, оказывается не только утопической, но и объективно двусмысленной: именно его невмешательство помогло Столарму удержать пасторат в покорности.
На фоне буржуазно-либерального оптимизма по поводу начавшихся реформ (воспринимавшихся как царская милость) трагедия Векселля прозвучала диссонансом: прогресс не приходит сам собою, а буржуазные реформы не воплощают свободолюбивых упований. Векселль создал новый тип героя в финской литературе — активную личность, борца за прогресс — и по-новому взглянул на роль народа в истории. Пьеса заняла прочное место в репертуарах финских и шведских театров.
Оксанен и Суонио
Август Алквист (Оксанен, 1826–1889) и Юлиус Крон (Суонио, 1835–1888) — университетские учёные: Алквист — лингвист-финно-угровед и литературный критик, Крон — исследователь народной поэзии, основатель историко-географического метода в фольклористике, автор первого систематического изложения истории финской литературы на финском языке. Оба занимались переводами (Алквист перевёл «Коварство и любовь» Шиллера, Суонио — сказки Андерсена и шесть романов Скотта) и писали стихи — немного и в основном подражательно.
Кумиром обоих был Рунеберг; ещё студентом Алквист лично познакомился с поэтом и посвятил жизнь пропаганде рунеберговских традиций в финноязычной поэзии. Его сборники «Искры» (1860, 1868) и сборники Суонио (1865, 1869) способствовали обогащению литературного языка, совершенствованию техники финского стихосложения, введению новых жанров (баллада, сонет) и размеров.
В начале 1860-х оба испытывали некоторое влечение к освободительным идеям: Алквист переводил оду Ригаса к борьбе против турецкого ига, Суонио переводил Петёфи, участвовал в демонстрации за созыв сейма. Однако обострение внутрифинляндских противоречий заставило их занять иную позицию. Алквист, первоначально выдвигавший лозунг «единый язык — единый дух», увидел в языковой борьбе источник раздоров и предпочёл антишведскому национализму антирусский, в котором надеялся восстановить «единство». В ряде стихотворений он воспевал шведское господство как принёсшее Финляндии цивилизацию, объявлял «змеиными языками» фенноманских борцов за финский язык. Его религиозность «в своём догматизме была почти клерикальной»; он сожалел, что «Письма старого садовника» Рунеберга, критикующие пиетизм, были переведены на финский. Алквист-критик нападал на Киви с беспочвенной жёсткостью.
Суонио в стихотворном послании молодым магистрам изложил эстетическую программу, близкую к рунеберговской: искусство должно оберегать себя от неприглядных сторон жизни и воспевать «красоту». Но реальная финская жизнь 60–70-х годов уже не казалась гармоничной, и поскольку всё противоречивое исключалось из сферы искусства, это приводило к крайне обеднённому изображению жизни. В стихотворении о «пламени народного гнева» Суонио в тревоге вопрошал, есть ли сила, способная с ним справиться, и отвечал: «уповать только на бога». В связи с выстрелом Каракозова Суонио сочинял хвалебные гимны Александру II, а «чужестранец», которого следовало бояться, оказывался у него символом «борющейся России», а не олицетворением самодержавного гнёта.
Алексис Киви (1834–1872)
Первый финский профессиональный писатель. Настоящая фамилия — Стенвалль. Биография — история тяжёлых лишений, духовного одиночества и непонимания современниками.
Родился в семье сельского портного в волости Нурмиярви. Отец был грамотен и старался дать образование детям. Киви рано обнаружил живость ума, учился в Хельсинки, но школу покинул, тяжело переживая физические наказания педагогов и насмешки над бедностью. Готовился к университету самостоятельно, много бедствовал, пристрастился к алкоголю. В 1857 г. сдал вступительные экзамены, в 1859 г. приступил к учёбе. В студенческие годы принял решение целиком посвятить себя литературе. Матери, прочившей его в священники, объявил: «Буду не попом, а поэтом, как Рунеберг». За все свои книги он получил не более пяти тысяч марок; около трёх тысяч накопилось долгов.
До Киви Финляндия не знала профессиональных писателей, живших исключительно литературным трудом, — даже Рунеберг не расставался с преподавательской должностью. В условиях малочисленного населения и узкого круга читателей литературный труд попросту не кормил. Решение было подвигом.
В 1866 г. умер отец, дом продавался с молотка. Накапливались долги, кредиторы не давали покоя. Долгие годы Киви жил у Шарлотты Лёнквист (шведки по национальности), которая много для него значила. К 1870 г. у него наступила тяжёлая форма психического расстройства. Без средств к существованию его отвезли к брату в деревню, сельская община выделила пять мер ржи. Смерть наступила 31 декабря 1872 г.
Общее направление творчества
Художественное наследие включает одиннадцать пьес, сборник стихотворений и роман «Семеро братьев». Наиболее известны трагедия «Куллерво» и комедии «Сапожники Нумми» и «Помолвка».
Современники Киви не понимали. Посмертное признание тоже было трудным и замедлённым: сначала как драматурга и романиста, лирику оценили лишь в ХX веке. Лейно в 1909 г. отметил, что Киви «одним рывком поднимает» финскую художественную прозу «на вершину повествовательной литературы», и эти слова не кажутся преувеличением.
Связь творчества Киви с эпохой проявляется прежде всего в историзме его художественного мышления. Он жил в период начавшихся буржуазных реформ и остро чувствовал переходность времени. История для него являлась не в статике, а в динамике: народная жизнь предстаёт исторически подвижной. Переходное состояние эпохи — это столкновение традиционных основ патриархально-крестьянского быта и фольклорно-мифологического мышления с начатками новой буржуазной цивилизации и буржуазного правосознания.
Главная социально-историческая коллизия в основных произведениях Киви — его герои не могут найти себе места в изменяющемся мире. Они — последние носители традиционных норм, которые некогда были устойчивы, но теперь перестали согласовываться с новым миропорядком. Одни (как Куллерво) не приспособляются вовсе, другие (как семь братьев) находят своё место после долгих злоключений и вразумления.
В своём художественном мировидении Киви опирался не только на финский фольклор и традицию, но и на мировую классику: особое место занимают Шекспир и Сервантес. С писателями Возрождения Киви сближает особый сплав народного и литературного начал — не только «Калевала» и «Кантелетар», но народная речь, юмор, игры, обычаи. Как у Рабле, Шекспира, Сервантеса, у него типично сочетание культурно-гуманистической и народно-буффонной смеховой точки зрения. Его юмор имеет глубокую народную основу — он первым открыл для финской литературы чувство юмора как черту финского народного сознания, назвав финских крестьян «самым юмористическим народом на свете».
Для творчества Киви характерна крупномасштабность художественного видения: укрупнённо, гиперболично предстают люди, предметы, природа. Единичный человек соотнесён с целым мирозданием. Эпическое у Киви принципиально отличается от рунеберговского: вместо изолированного замкнутого «патриархального микромира» — патриархальный крестьянин введён в мир новой цивилизации. За непосредственно осязаемым «ближним миром» у Киви всегда присутствует другой, огромный мир, помещающий изображаемые события в перспективу.
Трагедия «Куллерво»
Написана на конкурс Общества финской литературы; рукопись представлена в 1860 г., после авторской переработки опубликована в 1864 г. На трактовку повлияла работа Сигнеуса «Элементы трагического в „Калевале"» (1853) с её акцентом на конфликт между природными задатками Куллерво и его социальным положением.
Киви придал коллизии историческую глубину: Куллерво является представителем «иной эпохи», его миросозерцание фольклорно-эпическое, а он поставлен жить в «прозаическом» мире нового миропорядка. Трагедия порождена сменой первобытнообщинного строя классовым обществом с его новой моралью и новыми нормами. В терминологии гегелевской эстетики — столкновение «героического (эпического)» и «прозаического» состояния мира. Начавшиеся буржуазные реформы обострили у Киви чувство распада традиционных общественных связей.
Куллерво мечтает о временах, когда ещё не было угнетения и собственности («никто не платил бы дань народу Калевалы»), но осознаёт, что время не повернуть вспять. Перед ним — «море невозможности», отделяющее от желанной страны гармонии. В мире господствует право сильного и страсть к наживе. Ожесточённый и неспособный к состраданию, Куллерво всё же взывает к «природному порядку», в рамках которого его поступки оцениваются иначе, чем с точки зрения новых моральных норм. В кровосмесительном эпизоде Киви интуитивно выразил историческую истину о более ранних формах брака (что Маркс относил к эпохе первобытнообщинного строя).
Из эпического героя с общенародными идеалами Куллерво превращается в индивидуалиста: его бунтарство вызвано социальными причинами, но не освещено положительной социальной идеей, мечта ретроспективна, перед настоящим он бессилен. Перед смертью он туманно уповает на лучшее будущее для других.
От трагедии к комедии и юмору
Споря с трактовкой Коскенниеми («трагедия — случайный эпизод; истинная природа Киви — идиллический юмор»), В. Таркиайнен считал трагедию «Куллерво» неотделимой от дальнейшего творчества, а юмор Киви — «побеждённой скорбью» человека, много испытавшего, но не потерявшего жизнелюбия.
Киви первым заговорил о юморе как черте народного самосознания: в письме к Бергбуму 1868 г. он назвал финских крестьян «самым юмористическим народом на свете», добавив, что эта способность смеяться порождала у него «высокие думы» о финском крестьянстве. На фоне укоренившихся представлений о финском крестьянине как существе смиренном и богобоязненном это было открытием новой черты народного мировоззрения.
Коскенниеми замечал, что многие «патетические реплики» из «Куллерво» почти дословно повторяются в «Семерых братьях» — но уже юмористически окрашенные. Для Коскенниеми это доказывало, что в трагедии Киви «ошибся жанром»; по сути же это свидетельствует о глубокой преемственности: от трагедии к комической эпопее Киви не отказался от волновавшей его проблематики исторического распутья — лишь изменился художественный ракурс её разработки.
«Сапожники Нумми» (1864)
В отличие от «Куллерво», герои комедии живут уже в условиях сравнительно развитого гражданского общества. Большое искусство Киви-комедиографа — в том, что, вводя социально-правовые нюансы в завязку интриги, он не морализаторствует, но создаёт колоритные, многомерные образы.
Семейство сапожника Топиаса: добродушный, покладистый, любящий компанию отец; расчётливая, жёсткая, но практичная жена Марта, готовая ради пятисот риксдалеров наследства воспитанницы Яны поступиться совестью; наивно-упрямый, «социально инфантильный» Эско; беспутный Ивари.
Ключевая тема комедии — отношение героев к праву и закону. Для Эско право ещё конкретно, личностно: он хочет поставить свой «крестик» под грамотой о разрешении на брак — ведь он «корень всего дела», — и не может понять, что закон внеличен. Его сознание соотносится с правом кровной мести Куллерво: оба не разделяют личность и право. Топиас уже освоился с формализованным законом и умеет прикрываться им для несправедливых действий. Полицейский Сакери знает, что можно сказать при свидетелях и без них. Моряк Нико провоцирует механизм закона его формальной стороной (нет паспорта — значит преступник). Братья Юколы в «Семерых братьях» рассуждают, как бы устроить судопроизводство так, чтобы «без крючкотворства» выяснялась истинная, а не формальная справедливость.
Это народная точка зрения на современное общество, увиденное снизу — отказ от идеализации, свойственной Ютейни и Рунебергу. Впервые в финской литературе народу дано право предстать не в идеальных, а в реальных стремлениях и заботах, думать и рассуждать о мире.
К. Бергбум называл «Сапожников Нумми» образцом «строжайшего реализма» — настолько нового для Финляндии явления, что Сигнеус в рецензии вынужден был специально пояснять, что слово «реалистический» «далеко не всегда имеет уничижительное значение».
Комедия «Помолвка» (1866)
Народный мир сталкивается с «господским»: служанка Эва, развращённая годом работы в городских квартирах и возомнившая себя столичной дамой, отвергает жениха-портного Аапели, едва увидев его бедное жилище, и уезжает обратно к господам. Портные — люди неуклюжие и неразвитые — нравственно выше господ и оскорблённой ими Эвы.
«Хмельной поход в Шлезвиге» (ок. 1866, опубликован посмертно)
Комедия-фарс на немецкий сюжет из газетного сообщения о войне 1866 г. Пародия на войну, на понимание истории как истории войн и завоевателей. В универсальной смеховой атмосфере, восходящей к народно-буффонной традиции, ничьё положение не может быть прочным. Позволяет себе даже сравнение христианского бога с петухом — то, что К. Бергбум запретил печатать при жизни. Немцы — «нация философов», но их отвлечённое философствование сочетается с нелепостями и рукоприкладством. Комедия так и осталась неопубликованной при жизни.
Религиозный скептицизм Киви
Киви не был атеистом, но его вера была далека от ортодоксального лютеранства и аскетизма пиетистов. В христианстве он искал опору гуманистическим идеалам — особенно в «Леа» (1869), где утверждается идея человеколюбия и веротерпимости. Он иронизировал над церковными обрядами, не верил в ад и рай («Где дерево падает, там ему и гнить»). Мать-пиетистку с детства называл «фарисейкой». В «Семерых братьях» Лаури устраивает пьяную «проповедь». В стихотворении «Тоска» поэт отвергает упование на потусторонний мир: «Не надо мне рая, ни ночи геенны». Свободный смех Киви был предвестием наступления против засилия церкви в 80-е годы.
Поэзия Киви
В 1866 г. вышел сборник «Канервала» («Вересковый край»). Критики ополчились в основном на форму — отсутствие рифмы, «неправильности» языка, усечённые падежные окончания. Суонио ссылался на эстетические «правила», Бергбум говорил о «грубых слитках золота, совершенно не подвергшихся чеканке». Сам Киви писал Рейну, что у него «иное понятие о духе финской поэзии», чем у Суонио.
Теперь признано, что и в области формы Киви был подлинным новатором, а формальное новаторство тесно связано с новаторством содержания — метрическая подвижность обусловлена подвижностью мировидения.
Особенности поэтики Киви: конкретно-предметное и отвлечённо-духовное сочетаются, образуя целостную картину мира; детская непосредственность — и раздумья о смерти; связь с фольклором проявляется не во внешних формах (калевальский размер, параллелизмы используются редко), а в укрупнённости изображения, эпической гиперболизации «ближнего мира», который при скромных реальных масштабах воспринимается как огромный. Но за «ближним миром» всегда присутствует более далёкий и огромный мир, бескрайнее пространство — ощущение, немыслимое в фольклорном эпосе с его досягаемыми границами. Отсюда томление вдаль как лирическое выражение идеи бесконечности.
Излюбленный приём в описаниях природы — взгляд с вершины, откуда открывается простор. Это образно связано с аналогичным круговым обзором по странам света в «Калевале», но у Киви наполнено новым содержанием.
В стихотворении «На вересковом склоне» будничное действие углежога описано эпически величественно («гудит вересковый склон» от могучих ударов), герой вписан в огромность мироздания и беседует со звездами — «необыденность обыденного». Стихотворение «Качели» — образец одновременно реалистической этнографической картины и символического взлёта к нескольким уровням бытия: физическому миру, фантастической стране вечного лета, потоку бесконечного необратимого времени. «Птичий дом» (Lintukoto) — солнечный остров утопии, где жители посещаются томлением неясной мечты. Стихотворение «Дальний лес» — спор матери и дитяти о том, где страна мечты: небеса или синеющий лес (дитя указывает на лес — идеальный мир Киви земной, человечный, а не библейский).
«Семеро братьев» (1870)
Роман писался около десяти лет. Вышел четырьмя выпусками (последний — май 1870 г.). По замечанию Т. Сильман, это «скорее непомерно разросшаяся сказка» с характерным числом героев; по композиции (множество фрагментов-эпизодов) напоминает отдельные песни героического эпоса. Горький назвал его «повестью в диалогах».
Семеро братьев Юколы — от Юхани до Эро — образуют семейно-родовой коллектив (одновременно коллективный герой, напоминающий о фольклорной традиции) с разными индивидуальными характерами. Они «крепки, плечисты и рослы», наделены фольклорной гиперболизацией: безмерны в желаниях и поступках, не знают воздержания, бурно изливают чувства, быстро ссорятся и быстро мирятся. Умеют работать как одержимые и спать богатырским сном.
Главная коллизия: «эпические герои» (мировосприятие близкое к фольклорной эпике) не могут ужиться с «упорядоченным» буржуазным правопорядком — сеймом, канторами, священниками, судебными заседателями с «книгами и протоколами». Братья бегут в лес Импиваара, основать «новый мир» — иллюзию утраченного «эпического мира». Гегель писал, что «эпическое сознание несовместимо с развитыми общественными формами нового времени»: государственная машина с законодательством, администрацией, полицией «не годится в качестве почвы подлинно эпического действия».
Алквист указывал, что тяга к неоседлой жизни охотника ещё сильна в финском крестьянстве — и здесь Киви был прав. Флеровский (очерк «Наблюдения в Финляндии», 1872, переведённый в двух финляндских газетах в 1873 г.) отмечал, что в финляндском крестьянине «две натуры смешаны, а не слиты — коренного дикаря и привитую цивилизацию»: он всё ещё не вполне понимает, что земля — его собственность, но цивилизация уже прививает ему частнособственническую психологию. Это переходное состояние крестьянского сознания точно зафиксировано Флеровским и запечатлено в романе Киви.
В лесной робинзонаде есть романтические предания (о Хийси и др.), которые Аапо рассказывает братьям; но сами герои уже «заражены» прозаическим образом мышления — их восторг от преданий тут же снижается бытовым комментарием. В сцене охоты на знаменитого медведя они оказываются пленниками быков помещика Виертолы: побить быков можно, но судиться с барином нельзя — предлагают мировую. После очередной потасовки с соседними парнями и убедившись в добром отношении ленсмана, братья решаются выучить грамоту с катехизисом, завершить лесные странствия и возделывать землю.
В заключительной главе братья — благоустроенные мелкие хозяева. Аапо стал судебным заседателем, Эро — автором газетных корреспонденций, содействовал открытию школы. Образ «младшего брата» народной сказки (умнее всех, первым выучил грамоту) эволюционирует к типу «цивилизатора», при котором духовно-интеллектуальная сфера начинает отделяться от материально-производственной. Симеони превратился в скрягу, Эро — в жёсткого хозяина, строгого к работникам. Но самокритика Киви тут ещё мягкая — буржуазные черты описаны как человеческие слабости, а не социально обусловленные черты (это придёт в критическом реализме 80–90-х).
Сам автор тоскует по «той поэзии», которую братья утеряли вместе с лесными странствиями. Ленсман признаётся братьям: «Что ни говори, а ведь мне завидна ваша волчья жизнь» (и сам смущается этому признанию). Братья долго помнят о скитаниях «как о чудном прелестном сне», и «тихая грусть» заключительной главы предвосхищала минорную тональность многих рассказов Юхани Ахо.
Юмор «Семерых братьев» — не «идиллический оптимизм», как полагал Коскенниеми, а многозначный: наивность братьев смешна, потому что то, что они предлагают взамен, исторически несостоятельно; но само несовершенство мира этим смехом не отменяется, и мечта братьев о вольной жизни не высмеивается.
Алквист расценил роман как «клевету на финский народ» и «позорное пятно в финской литературе»; деятели Общества финской литературы задержали распространение тиража. Только через год после смерти автора, с предисловием Сигнеуса и Снельмана, роман поступил в продажу.
Киви понимал дистанцию между собой и фенноманской интеллигенцией. Он призывал к более энергичному давлению на правительство, мечтал о «братстве» патриотической интеллигенции, которое лично пойдёт в деревни просвещать народ. Фенноманских вождей называл «одержимыми упрямым узколобием»; о Снельмане надеялся, что тот мог бы написать нужную программную статью. Когда крестьяне называли его «господином», поправлял: «Какой я господин? Я портновский сын!»
Будущее Финляндии Киви связывал с судьбами крестьянских масс, хотя с оговоркой о том, что депутаты сейма от крестьянства лишь «избранные лица» и насколько полно они представляли интересы крестьянства — ставилось им под сомнение.
Синтез литературного и народного языка, осуществлённый Киви, сыграл огромную роль в развитии литературного финского языка. Пьесы Киви составляют сегодня национальное ядро репертуара финских театров.
П. Пяйвяринта и другие авторы
Помимо ведущих писателей, в финноязычной литературе 1860–1870-х действовали другие авторы.
Группа исторических прозаиков: К. Я. Гуммерус, Теодолинда Ханссон, Э. Ф. Янссон — развлекательная, во многом эпигонская литература по следам Топелиуса. Нагромождение событий и «эффектов», поверхностное религиозное морализаторство, нет элементов историзма. Всё же в качестве общедоступного чтения способствовали расширению круга читателей.
Группа прозаиков, обратившихся к современной народной жизни: К. С. Суомалайнен, А. В. Сойни, Ю. Х. Рейонен, Пиетари Пяйвяринта. Их стремление к эмпирическим наблюдениям сочеталось с религиозно-романтическим миросозерцанием. Пяйвяринта («Моя жизнь», 1877; «Наблюдения жизни», 1879–1884) стремился воспроизводить жизнь «как она есть», но всесторонность художественного исследования подменялась дидактизмом, характеры подчинены авторской заданности. Лучшие рассказы (например, «Нищий Матти») в своё время пользовались успехом и переводились, в том числе на русский язык. Сойни открыл тему сплавщиков в связи с развитием лесной промышленности.
К. С. Суомалайнен (1850–1907), выросший в Петербурге, хорошо знал русскую литературу и переводил Пушкина, Гоголя, Тургенева, Короленко, Горького (перевод «Мёртвых душ» удостоен премии Общества финской литературы). Его два выпуска очерков о России (1878) отличались доброжелательным отношением к русскому народу и вниманием к народной жизни — в отличие от поверхностного «дачного» взгляда либеральной публицистики. Рецензент подчёркивал, что Суомалайнен описал Россию «изнутри». Вместе с тем его эстетика оставалась ещё «идеальной» — он требовал от искусства победы добра над злом и выступал против «материалистического мировоззрения» в литературе.
Пааво Каяндер с конца 1870-х переводил Шекспира — перевёл тридцать шесть пьес. Антти Туокко переводил Гюго, Шиллера, Ибсена; позже опубликовал «Рабочий марш» (1894), ставший популярной рабочей песней. Среди поэтов — Рахконен, Уно фон Шрове (переводил Гёте, Шиллера, Тегнера, Петёфи, чешские и испанские народные песни).
Каарло Крамсу (1855–1895)
Два сборника стихов (1878, 1887), хронологически охватывающих как период «позднего романтизма», так и начало эпохи критического реализма. Творчество Крамсу — связующее звено между романтизмом и критическим реализмом: прогрессивные тенденции романтизма достигают в нём ступени, которая станет отправной для реалистов.
Как Векселль и Киви, Крамсу выражает антибуржуазную тенденцию, но в отличие от них он стал свидетелем всего периода реформ и мог полнее судить о их результатах. В его сознании переход от феодального общества к буржуазному предстаёт уже в своей относительной завершённости. Уже к 1880-м осознали, что «мирный» капитализм победил, но приносит не свободу, а новые формы угнетения.
Исследователи называли Крамсу «самым мрачным поэтом» и «певцом беззвездной ночи». Его пессимизм — симптом идейного кризиса в финском национальном движении, более открыто проявившегося в 1880-е (раскол на «старофиннов» и «младофиннов»). В стихах «Ночью», «Бездомная свобода» ночь ассоциируется с мраком политической реакции, но поэт призывает к действию, а не к грёзам. Тема «жертвенного подвига» у Крамсу продолжает тему «птицы» Векселля: смысл жизни в неустанном стремлении к цели, даже если её не достигнешь.
Разительное отличие от романтиков-предшественников — для Крамсу уже не существует вопроса «сметь или не сметь» сопротивляться. Векселля занимала сама коллизия двух систем морали — легитимистской и революционной. У Крамсу новый нравственный принцип выступает как сам собой разумеющийся.
Главное открытие Крамсу — исторические баллады о «Дубинной войне». В балладе «Якко Илкка» (1877) вождь крестьянского восстания провозглашается «самым благородным сыном Суоми»; его призывы к борьбе звучат злободневно для современного «спящего» народа. В «Предании» («Тагіпа») финский народ погружён в «долгую ночь бездействия», но клич свободы теплится в глубинах народного сознания и однажды возродится как «весеннее половодье». Баллада «Яккима Берендс» — об извечном противостоянии господина и крестьянина, причём под внешним смирением крестьянина клокочет ненависть с нравственным оправданием. В «Ханну Кранкке» — с комизмом о том, как неверное понимание целей ведёт к провалу крестьянского восстания.
Стихотворения «Новое время» (1878 и 1883) знаменуют эволюцию взглядов поэта. Первое — призыв внять кличу «нового времени» и примкнуть к борющимся народам. Второе — ретроспективный взгляд на завершившийся «первый акт»: героев уже нет, победившие «нищие духом» устанавливают «великолепнейший порядок» — «общество, похожее в точности на прежнее, лишь чуть позолоченное сверху». Но «подымется новая буря, которая всё сокрушит». В балладе «Спартак» — восстания античных рабов включены в общий ход всемирно-исторической освободительной борьбы.
Это была идея народной революции, недостижимой в ближайшем будущем («только в сновидениях»), но исторически неизбежной. Мировоззрение Крамсу выражало новую ступень демократического сознания, завершая определённый круг в развитии финской романтической поэзии. Тем самым он стал одним из предшественников критического реализма 1880–1890-х годов, главным предметом которого стала уже непосредственная критика сложившейся буржуазной действительности с её «вопросами» — бедственным положением рабочих, разорением торпарей, политическим бесправием.
Девятая глава — «Литература 1880–1890-х годов».
Общественная почва критического реализма
В 1880–1890-е годы ведущим направлением в финской литературе становится критический реализм — Минна Кант, Юхани Ахо, Арвид Ярнефельт, Теуво Паккала, Ю. Х. Эркко, Касимир Лейно, К. А. Тавастшерна. Реалистическое направление было социально-критическим: в нём выражался протест против пороков капитализма и пережитков феодализма, против бесправия народных масс, против разрушительного воздействия частнособственнической морали на личность.
Почвой для критического реализма стало обострение противоречий капиталистического развития в пореформенный период. Строились железные дороги, росли города, мелкое производство вытеснялось фабриками и заводами, возрастало значение лесной промышленности, возникали банки и акционерные компании, капиталистическим путём шло сельское хозяйство.
Острейшей проблемой стал «торпарский вопрос»: торпари (мелкие арендаторы) трудились, осушали болота, возводили постройки, но могли быть в любой момент изгнаны. Наёмный труд с машинами оказался выгоднее, изгнание торпарей стало массовым явлением. Со временем угнетённые торпари вместе с промышленным пролетариатом составят главную социальную силу революционного взрыва 1918 г. В промышленности царили продолжительный рабочий день, нищенская зарплата, детский труд, почти полное отсутствие трудового законодательства.
Политическое положение тоже было неудовлетворительным. Сейм оставался сословным. Дворянство и высшее духовенство (менее полпроцента населения) имели в нём такой же вес, как два другие сословия. Имущественный ценз давал богатому бюргеру до 25 голосов. Две трети взрослого населения — городская и сельская беднота, все женщины — вовсе не имели избирательных прав. Минна Кант писала в 1886 г.: «Не бездумная страсть к переворотам, а сама жизнь, жестокая и трудная, вынуждает женщину и рабочего выступать против общества, как оно есть теперь».
К началу 1880-х годов стало ясно, что языковой вопрос начинает терять прежнюю остроту — финский язык проник в судопроизводство, открылись финские школы, большинство студентов в университете составляли финны. В этих условиях акцентирование исключительно языкового вопроса со стороны консервативных фенноманов стало формой затушёвывания социальных противоречий. Задача фенноманов, по выражению Снельмана, состояла теперь в том, чтобы «финнизировать правящий общественный класс», то есть обеспечить политическое господство финской буржуазии — что не имело ничего общего с интересами народных масс.
Процесс «перерождения» национального движения был чутко уловлен реалистами. Кант в 1886 г. признавалась, что считала фенноманскую партию «демократической партией, целью которой является просвещение финского народа», — и пришла к горькому разочарованию. Ярнефельт в романе «Отечество» (1893) изобразил, как буст Снельмана в доме самодовольного нувориша Ниэмелы «просит» выбросить его оттуда: «Я чужой в этой компании, я никогда не был за полуобразованность... Моя идея — идея равенства».
Снельман-сенатор уже сам был частью той системы: за год до смерти он с восторгом писал о миллионных частных состояниях как залоге «национального будущего». В 1880-е годы начался раскол фенноманской партии на «старофиннов» (консерваторов) и «младофиннов» (более либеральное крыло, к которому принадлежали и писатели-реалисты). С 1890 г. младофинны располагали большой газетой «P;iv;lehti», с 1891 г. — ежегодником «Nuori Suomi».
Ярнефельт позднее писал: «Кто бы мог предугадать, что вслед за Гегелем, который пришёл в Финляндию через посредство Снельмана, так скоро придёт Маркс!» Взятое в широкой перспективе, влияние мировой общественной мысли характеризовалось переходом «от Гегеля к Марксу», от идеологического обоснования буржуазных преобразований к теории научного социализма. Однако в 1880-е годы финское рабочее движение не отделяло себя от общедемократической борьбы, а «социализм» и «демократия» употреблялись как синонимы, означая в лучшем случае радикальные буржуазно-демократические реформы.
Отход от гегелевского идеализма означал более тесную связь с реальной действительностью, эмпирическое, опытное знание. Впервые в Финляндии слово «идеализм» стало употребляться в негативном значении, «реализм» приобрёл широкий смысл трезвого подхода к действительности. Одним из главных идейных противников реализма была церковь. Младофинны вели критику церковной идеологии, опираясь на достижения науки, особенно эволюционную теорию Дарвина.
Из философских течений влияние оказал позитивизм — Спенсер, Милль, Бокль. Кант зачитывалась «О свободе» Стюарта Милля. Критическая сторона позитивизма временно была полезной — она помогала осмыслить противоречия капитализма. В 1880-е годы Кант читала Брандеса, Тэна, Спенсера, Милля, Бокля, а также книги по естественным наукам, труды анархистов, социалистическую литературу, включая Бебеля и, по некоторым данным, Энгельса.
Что касается рабочего движения: в Финляндии шёл так называемый «вригтовский период» — буржуазия сама создавала рабочие союзы, пытаясь удержать их под своим контролем. Лишь в конце 1890-х годов началась борьба против буржуазных элементов, в 1899 г. основана рабочая партия (с 1903 г. — социал-демократическая). Революционный марксизм завоёвывал почву лишь в ходе классовых боёв.
Литературно-художественные влияния
На рубеже 1870–1880-х годов финны открыли норвежскую литературу с Ибсеном во главе. Постановка «Кукольного дома» в Хельсинки (1880) стала крупным событием. Ахо писал, что в Ибсене была «та серьёзность, подавленность и пессимизм, которые порождаются убожеством условий», и вместе с тем «сила, освобождающая от предрассудков, протест против существующих порядков», — «никто из наших отечественных писателей не проявлял этого так, как он». Были важны также Бьёрнсон, Хьелланн, Гарборг. Из французской литературы наибольшее влияние имел натурализм, причём на Кант в 1880-е годы это был прежде всего Золя с его социальной проблематикой, а на Ахо в 1890-е — более поздний французский натурализм, близкий к декадентству (Гюисманс, Бурже).
Особый авторитет в Финляндии приобрёл русский реалистический роман. Крайности французского натурализма отчасти смягчались под воздействием русской реалистической литературы. Финны стали воспринимать русский реализм в широком историческом охвате — от Пушкина и Гоголя до Толстого и Достоевского. К. Веттергоф в 1885 г. подчеркнул, что у русских реалистов нет «пристрастия к грубому и отвратительному», их «пессимизм является не рассчитанной на эффект литературной модой, но воплем тоски, который вырывается из глубин мятущейся народной души». Финская критика восхищалась тем, что реалистическая проза в России существовала задолго до французского натурализма. В 1880-е вышли первые книги о русской литературе — книга Э. Паландера на немецком языке и книга Г. Фрасера на шведском. Переводились Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Гончаров, Толстой, Достоевский. В репертуар финского театра вошли «Женитьба» Гоголя (1882), «Ревизор» (1887), пьесы Островского, «Власть тьмы» Толстого (1896), «Месяц в деревне» Тургенева (1897).
Ахо в рецензии на «Севастопольские рассказы» (1887) объяснял суть реализма: автор «описывает жизнь такой, как она есть», но именно благодаря этой правдивости «каждому ясно, что же хотел сказать художник». Реалистическая литература предоставляет читателю «возможность всмотреться в изнанку условий, увидеть, что там скрывается, и сделать свои выводы».
Критические работы Георга Брандеса помогали финским реалистам самоопределиться. Брандес подчёркивал «наивность» датской (и скандинавской) литературы, её «ребячливость», он настаивал: «Если литература не подымает никаких вопросов, это значит, что она обречена на утрату всякого значения».
Полемика с эпигонами романтизма и утверждение принципов реалистической эстетики
Реалистическое направление утверждало себя в острой борьбе с романтизмом. Критики 1880-х годов писали, что исторические романы Топелиуса принадлежат «идеалистической школе», ныне уже не способной выдвинуть крупных талантов, и что герои Топелиуса, «дорожащие семейным уютом и патриархальной тишиной», стали «историческими типами, чьи воззрения мы уже переросли». Ахо упрекал романы Янссона в полном отсутствии исторической достоверности.
Характерна полемика 1892 г. по поводу романа Тавастшерны «Тяжёлые времена» о финской деревне в период голода конца 1860-х. Консервативный критик Гростен возмущался тем, что Тавастшерна рассказывал не о «борьбе крестьянина с заморозками», а о том, как имущие классы наживались на бедствиях народа. Тавастшерна иронически ответил: «Мальчики, пишите как Рунеберг, и тогда вы будете писать хорошо!» — именно таков «высший закон» его оппонентов. Зачем создавать «ухудшенные копии» Пааво Саариярви? Ценность его романа именно в «новой точке зрения», от которой консервативные критики приходят в ужас.
Реалисты последовательно доказывали, что ни одно направление нельзя канонизировать. Касимир Лейно в 1890 г. писал: великие художники прошлого потому и стали великими, что открывали нечто новое по сравнению со своими предшественниками.
Один из первых идейно-эстетических манифестов реализма — статья Ахо в газете «Kaiku» (1885). Ахо: реалисты видят свою задачу в правдивом отражении действительности, в том числе её «теневых сторон». Если действительность предстаёт в неприглядном свете, «следует винить не литературу, а действительность». Писатели «идеального» направления уводят читателя в мир прекраснодушных мечтаний — Ахо сравнивал такую литературу со снотворным. Реалисты — оптимисты, верящие в способность человечества создать общество без пороков. Их противники боятся, что народ «останется без идеалов», но «если посредством обнажения правды реалистическая литература явится причиной переворотов, то это надо считать скорее её заслугой, чем недостатком». Кант с восторгом писала, что газета «Kaiku» избрала «совершенно социалистическую программу».
Другая статья Ахо (предположительно 1887 г., газета «Kaiku»): эпигоны романтизма исходили из «идеалов прежних времён» и создавали вымышленные ситуации и характеры. Их «синтез» элементов действительности был произвольным. Реалисты, напротив, должны брать «обобщения, уже созданные жизнью»; «предметом настоящего искусства является только пережитое, познанное посредством опыта, действительное»; цель искусства — «художественное исследование объективных, не зависящих от воли художника закономерностей социальной действительности».
В жанровом отношении реализм 80–90-х годов разработал жанры социально-психологического романа, социально-психологической новеллы и социально-психологической драмы. В центре теперь стоит судьба личности, её духовный мир, нравственное развитие. Характерные примеры: «Железная дорога» (1884) и «Жена пастора» (1893) Ахо; «Жена рабочего» (1885), «Дети горькой судьбы» (1888) Кант; «Отечество» (1893) Ярнефельта; «На горке» (1891), «Элса» (1894) Паккалы.
Минна Кант (1844–1897)
После Киви — наиболее выдающийся финский драматург XIX века. По натуре — активная личность, чуткая к передовым идеям, готовая отстаивать их в борьбе с реакцией. Знаменательно, что автором наиболее ожесточённо обсуждавшихся пьес была женщина — Кант представляла новый тип финской женщины, освобождающейся из оков религиозного мышления.
Родилась в Тампере, в семье мастера ткацкой фабрики. Семья переехала в Куопио. Получила «салонное образование» в женской гимназии, которое она сама впоследствии называла «жалкой нелепицей». Поступила в учительскую семинарию, где ректором был Уно Сигнеус — выдающийся педагог; эти годы она вспоминала как «самую счастливую пору жизни». В 1865 г. вышла замуж за преподавателя семинарии Ю. Ф. Канта. В 1879 г. муж умер, оставив её с семерью детьми и почти без средств. «Мне пришлось убедиться, что те возможности заработать на жизнь, которые имелись для мужчин, были в большинстве своем закрыты для меня как для женщины». Кант открыла в Куопио лавку, и её доходы позволяли кормить семью. Дом Кант превратился в своеобразный литературный салон общефинляндского значения.
Ранние рассказы Кант написаны в назидательной манере Пяйвяринты. Ранние пьесы — «Кража со взломом» (1882) и «В доме Ройнилы» (1883): молодые герои отстаивают своё право на свободное чувство вопреки воле родителей. Добро и зло, бедность и богатство ещё социально не обусловлены. Бергбум рекомендовал ей придерживаться сельской тематики; сама она вскоре была недовольна пьесами и чувствовала необходимость перелома.
Перелом в мировоззрении приходится на 1884–1885 гг.: Кант читала «Главные течения» Брандеса, Тэна, Спенсера, Милля, Бокля, естественнонаучные труды. В январе 1885 г. объявила: «Теперь я совершенно человек нового времени». Ещё раньше (октябрь 1884 г.) назвала себя «законченным, восторженным социалистом»: «Только жду, когда социалистическое движение начнётся и в Финляндии».
«Жена рабочего» (1885). В основе — идея бесправного положения женщины, критика «мужского» закона. Главная героиня — цыганка Хомсанту, освобождённая от бремени традиционной морали и религиозных предрассудков. В финале она стреляет в Ристо, своего возлюбленного-алкоголика, а когда её арестовывают, восклицает: «Ваш закон и правосудие... в них-то мне и нужно было стрелять». Пьеса — вызов консерваторам. Меурман с ужасом писал, что это призыв «к кинжалу, револьверу и динамиту». Кант признавала условность и «неправдоподобность» цыганских сцен, но считала пьесу выполненным гражданским долгом.
Повесть «Бедные люди» (1886). В отличие от «Жены рабочего» здесь нищета рабочей семьи мотивируется не личными качествами главы семьи, а социальными причинами: безработицей, спекуляцией хлебом во время голода, классовой солидарностью имущих. Доктор в повести говорит: «Долой богатство и нищету. Для всех работу и пищу — вот первое условие». Конец: безумный вопль обезумевшей жены Мари — символ отчаяния всех несчастных.
«Дети горькой судьбы» (1888) — самая «бунтарская» пьеса Кант. Рабочие во главе с Топра-Хейкки устраивают поджог в ответ на массовые увольнения. Герои изображены людьми труда, а не падшими, их единственное «преступление» — они хотят жить, а не умирать с голоду. Пьеса снята с репертуара после первого же представления: сенат пригрозил лишить театр субсидии. Кант была убеждена, что изобразила реальные факты (пожары в Лайхиа). Однако по мере развития событий в пьесе цельность героев надламывается после первой пролитой крови — Топра-Хейкки испытывает угрызения совести и сомнения.
Применительно к позднему творчеству Кант говорят об «идейном отступлении», но Р. Пальмгрен убедительно показал, что это преувеличение. Кант никогда не примирялась с действительностью. Она поворачивает к религиозно-этической проблематике, к «толстовству», хотя и в менее выраженной форме, чем Ярнефельт.
В пьесе «Семья пастора» (1891) критикуется идеология церкви и косность её служителей. Пастор Валтари видит в народе «тёмную, неразумную толпу». Сын Юсси считает Толстого «мечтателем». Пьеса завершается примирением — отец-пастор делает уступку дочери. Кант сама считала эту концовку «слишком плоской».
Пьеса «Сюльви» (1893) (на шведском языке, для Шведского театра) близка к «Кукольному дому» Ибсена: Сюльви жертвует многим, чтобы соединиться с любимым, — жертва напрасна. В пьесе «Анна-Лийса» (1895) — нравственное обновление через личное страдание и исповедь (параллель с «Властью тьмы» Толстого). Кант говорила: «Пора обличений миновала — наступила пора исповедей». Однако одновременно она написала одноактную «Уход из дома» (1895) — протест героини против мещанской среды.
Психологические новеллы Кант стали крупным завоеванием финского реализма: «Ханна» (1886), «Подводный камень» (1887), «Торговка Лоно» (1889), «Агнес» (1892). «Ханна» — почти автобиографическая история девушки, у которой живая личность формируется вопреки среде. «Подводный камень» — падение женщины, мечтающей о самостоятельности: нравственная зрелость личности есть результат её духовной и социальной зрелости. «Агнес» — сложная психологическая ситуация без обязательного морального выбора; «падшая» содержанка Агнес заставляет провинциальных обывателей взглянуть на себя по-новому.
Юхани Ахо (1861–1921)
Литературная деятельность около четырёх десятилетий; творчество претерпело сложную эволюцию. Родился в крестьянской семье сельского пастора-пиетиста близ Куопио; в детстве светская литература не приветствовалась. Только постепенно, с большими трудностями, он пристрастился к книгам — «Калевале», народной лирике, Рунебергу.
Большое значение имело знакомство с семьёй Ярнефельтов: мать Арвида, Елизавета Константиновна (урождённая Клодт), рассказывала молодым писателям о русской литературе. Она пересказала Ахо «Записки охотника» Тургенева «почти дословно». Летом 1881 г. Ахо жил в доме Ярнефельтов, и именно тогда определилось его художественное призвание. «Без того лета из меня никогда бы ничего не получилось», — писал он спустя годы.
Статья Ахо о финской новеллистике (1884) — один из манифестов нового реализма: нужно преодолеть «романтизм» (авторское вмешательство, описательность вместо изобразительности, сентиментальность, искусственность диалогов). Принцип строгого отбора деталей: оставлять следует лишь то, что «безусловно необходимо для создания характеров и выражения главной идеи».
Рассказ «Когда отец купил лампу» (1883) — уже «вполне нашедший свой стиль» Ахо. Минимальная роль фабулы: почти ничего не происходит, кроме того, что отец купил керосиновую лампу. Но это событие — символ всего процесса проникновения цивилизации в патриархальную деревню: меняется быт, рушатся традиции, работник Пекка, не желающий мириться с новшеством, переселяется в баню. Концовка: «В долгие зимние вечера иногда бывает тоскливо, мы скучаем по прежним временам и, чтобы послушать сверчков, бежим к Пекке в баню, где он, как и встарь, коротает вечера с лучиной».
«Железная дорога» (1884) — повесть о двух старичках, Матти и Лийсе, которые впервые едут смотреть на железную дорогу. Их «маломерность» — художественный приём: они физически малы и духовно невзрачны, их мир убог и однообразен. Цивилизация попросту отбрасывает таких людей в сторону — никакого компромисса с ней, как у семерых братьев Киви, уже быть не может. Грустный юмор и печаль по уходящей старине — отличие от жизнерадостного комизма Киви.
Различие масштабов изображения у Киви и Ахо: Киви прибегал к приёму укрупнения и гиперболизации, Ахо — к литоте (преуменьшению). Это объясняется не только различием талантов, но и различным историческим состоянием изображаемой действительности: ко времени Ахо процесс разрушения патриархального уклада достиг иной фазы.
Роман «Дочь пастора» (1885): Элли грезит о «большом мире» свободных людей, влюбляется в студента Олави Кальма — внешне обаятельного, но духовно пустого скитальца; родители настаивают на браке с практичным и прозаичным магистром. Элли смиряется, заранее зная, что будет страдать. Критик Э. Эркко упрекал автора: искусственно приостановлено развитие характера Элли, жаждущей независимости; идея смирения производит впечатление заданности.
Во второй половине 1880-х усилилась социально-критическая тенденция: повесть «Господин Хеллман» (1886) о помещике-самодуре, разоряющем торпарей; очерк «Торг невольников» (1886) о практике общинных торгов, где «продавали» стариков, сирот, больных — «казалось, что человечество потерпело великое банкротство и спешит распродать движимость, в которой уже не нуждается».
Разногласия с Кант достигли пика в 1887–1888 гг.: Ахо негативно рецензировал «Детей горькой судьбы» — возмущался «бунтарским духом» героев.
В сентябре 1889 г. Ахо выехал в Париж. Повесть «Одинокий» (1890) — лирическая исповедь безответной любви, автобиографическая (любовь к Айно Ярнефельт). Психологизм носит всецело интроспективный характер, социальность ослаблена. Кант критиковала: «Разве это любовь? О предмете своих желаний он знает только то, что у неё „чистый профиль и локон над ухом"». При этом: «В своей области эта повесть написана с необычайным талантом».
Роман «Жена пастора» (1893) — продолжение «Дочери пастора». Олави Кальм стал рафинированным эстетом-скептиком, для которого Элли — «объект очередного психологического опыта». Его «духовная жизнь»: в студенческие годы сменяли друг друга кумиры (сначала Снельман, потом норвежцы и Брандес, потом русские, потом французы), что превращало критиков в «остроумных, но утомлённых жизнью скептиков». Брандес написал к роману критическое эссе: Ахо обладает «культом частностей», но у него нет «способности прочувствовать и изображать сильные страсти», в его героях — «что-то отжитое, какая-то осенняя усталость».
«Стружки» («Lastuja») — восемь сборников миниатюр, выходивших с 1891 г. до года смерти (1921); всего около двухсот произведений. Часть — стихотворения в прозе, часть — короткие новеллы. Лейтмотив: «Гимн печали». Сельская жизнь в «стружках» уже не изображается иронически (как в «Железной дороге»), а поэтизируется — как источник нравственного здоровья, в противовес «суетному практицизму» и «ложным идеалам» буржуазной цивилизации. Ахо становится «певцом глуши».
Роман «Пану» (1897) — исторический, о борьбе христианства и язычества в XVII в. Новая стилевая тенденция: развитая фабула, многое идёт от романтической прозы. Язычество и христианство показаны на двух уровнях: практическом (оба несут насилие) и идеальном (у обоих есть недосягаемый высокий идеал). Антиподы: колдун Пану (выродившееся корыстное язычество) и мудрец Йорма (высокое «калевальское» язычество). Йорма, как и предшествующий пастор-миротворец, в конце уходит в отшельники. Э. Лейно воспринял «Пану» как предтечу неоромантизма.
На рубеже веков Ахо примкнул к сторонникам «пассивного сопротивления» царизму. Позднее, с революционизированием масс, его взгляды правели: он называл социализм «внутренним врагом», становился всё более религиозным, участвовал в подготовке нового перевода Библии. «Размышления в недели восстания» (1918–1919) отразили растерянность перед финской революцией — и ужас от белого террора. Последние романы («Совесть», 1914; «Отшельник мира», 1916) насыщены библейской этикой и отстранены от социальной действительности. В повести «Помнишь ли?» (1920): «Будьте безразличны к бедствиям, которые открываются вашему взору, и вы не заметите их» — прямо противоположная позиция по сравнению с 1880-ми.
Арвид Ярнефельт (1861–1932)
Происходил из дворянской семьи; отец — генерал, губернатор, убеждённый фенноман; мать Елизавета Константиновна (урождённая Клодт) — россиянка, воспитанная на гуманистических традициях русской литературы, демократична и сердечна. Дом Ярнефельтов в Хельсинки стал культурным очагом, куда запросто приходили крестьянские сыновья-студенты. Трое из братьев внесли вклад в национальную культуру: Арвид — как писатель, Эро — в живописи, Армас — в музыке.
В студенческие годы Ярнефельт был ревностным поклонником националистического студенческого движения «Вся программа в действие!» (КРТ). Но уже тогда его занимало: что такое «народ» и каковы его подлинные нужды? В 1886–1888 гг. — стажировка в Москве, поездки по России. «Письма из России» в финских газетах: картина расслоения Москвы на роскошь и нищету; земельный вопрос как острейший во всей Европе, особенно в России и Пруссии.
В итоговой «Письме из России» о Пушкине и русской литературе (1887) Ярнефельт констатировал её высочайшую социальную роль: «Задачи (русских реалистов) заключаются прежде всего в том, чтобы разрешить современные общественные вопросы». После того как реалисты изобразили картину народных страданий, никто не может оставаться безразличным: «Это приближает начало борьбы, образует партии, дает им лозунги, определяет их цели».
По возвращении из России Ярнефельт получил степень кандидата прав, но после кратковременной службы в суде вдруг подал в отставку и стал «толстовцем». Работал сапожником, кузнецом, купил участок земли и основал крестьянское хозяйство. Вблизи Хельсинки возникли усадьбы Рантала и Виэремя, где со временем поселилась и его мать.
Влияние «толстовства» в Финляндии — отражение сложной общественной обстановки. Ленин писал, что противоречия мировоззрения Толстого — «отражение тех в высшей степени сложных, противоречивых условий», «которые определяли психологию различных классов и различных слоев русского общества в пореформенную, но дореволюционную эпоху». Протест патриархальной крестьянской демократии против капиталистических ужасов — и одновременно растерянность крестьян перед этими ужасами, их мистицизм, желание уйти от мира, «непротивление злу».
В книге «Мое пробуждение» (1894) Ярнефельт описывал своё духовное развитие: в юности он ненавидел официальную церковь за проповедь смирения, мечтал о «решительных» революционерах и анархистах, но их насильственные методы казались ему тоже несправедливыми. Он пришёл к «неразрешимому противоречию»: «с одной стороны, я требовал, чтобы всё было безотлагательно изменено, а с другой — нельзя было прибегать к насилию». Выход нашёл в Толстом: обновление должно начаться с нравственного мира личности.
В усадьбе Виэремя Ярнефельт основал школу-читальню для рабочих, торпарей, батраков. В первые годы дело шло успешно. Затем появились социалисты — они вели споры с «толстовством», доказывали идею классовой солидарности. Постепенно рабочие примкнули к социал-демократам, и к 1905 г. читальня опустела.
Роман «Отечество» (1893): молодой Хейкки Вуорела в университете — восторженный гегельянец-националист; сталкиваясь с реальной деревней, убеждается, что «народ» — абстракция: есть разные люди, одни (как Ниэмеля) стремительно обуржуазились, другие цепляются за патриархальные обычаи. Ниэмеля — пришлый авантюрист, нажившийся на спекуляциях лесом, купил землю по дешёвке, завёл «образцовое» молочное хозяйство с машинами, охотно рассуждает о «прогрессе» и национальном деле. Буст Снельмана в доме Ниэмелы «просит» выбросить его оттуда. Старый Вуорела — приверженец патриархальных нравов — и его хозяйство не могут устоять перед капиталистическим напором. Хейкки возвращается в деревню с желанием «слиться с народом» — и не находит общего языка с батраками: в глазах крестьян он дворянский отпрыск.
«Мое пробуждение» (1894) — авторская исповедь, пересмотр всего прежнего пути.
Пьеса «Самуэль Кроэль» (1899): исторический сюжет (XVII в.), но с «толстовской» идейной проблематикой. Кроэль обличает угнетателей крестьян, но принципиально против насилия. Крестьяне хотят, чтобы он возглавил восстание, — он призывает к «спокойствию». В итоге — полное одиночество: ни жена, ни крестьяне не понимают его «ребячьей веры» в господскую справедливость.
Роман «Дети матери-земли» (1905): торпарь Янне Кинтури в «мышеловке» безземелья. Впечатляющая сцена состязания торпарей с механической косилкой: машина побеждает. Ненависть торпарей к машине не абсолютна: «Была бы у каждого земля, машины были бы всем на пользу». Земледелец Эдвард раздаёт землю крестьянам добровольно (утопия). Умирающему Янне снится «вольный сон» о свободных пахарях.
Брошюра «Земля принадлежит всем!» (1907): события в имении Лаукко, где забастовали 130 торпарей и были жестоко выселены полицией. Ярнефельт объяснял, что барон не мог пойти на компромисс — «классовые интересы и классовая солидарность» не позволяли. Забастовку торпарей он расценивал как форму «пассивного сопротивления», согласную с учением Толстого: «Социалистические учения сыграли у нас роль громоотвода, отодвинувшего в неопределённое будущее ту революционную грозу, которая уже назревала».
Переписка Ярнефельта с Толстым велась с 1895 г. Первая встреча — 1899 г., во время «бобриковщины». Ярнефельт рассказывал о Финляндии, Толстой настойчиво расспрашивал об аграрных отношениях. Ярнефельт перевёл «Воскресение» (1900); оба перевода разошлись немедленно. Ярнефельт в письме к Толстому: «Этот роман принесёт и в Финляндии огромную пользу».
Роман «Елена» (1902): приход социалистических идей в провинцию. Социалист-реформист Корпимаа ведёт агитацию, организует рабочий союз. Но постепенно он всё меньше общается с рабочими, женится на богатой наследнице. Сама Елена (дочь землевладельца) хочет «пропагандировать социализм» среди имущих классов, раздаёт землю крестьянам — и остаётся одинокой.
Роман «Жители Венехъоя» (1909) — последний социальный роман Ярнефельта. Написан после революции 1905–1907 гг. Ярнефельт сочувствовал «пассивному сопротивлению» и всеобщей стачке, но Свеаборгское восстание и революционное насилие повергли его в пессимизм. Конец: умирающий старик Хейкки показывает рукой на лес — единственный совет: «бежать в безлюдную глушь». Это уже не киевская «весёлая» иллюзия, а выражение «предельного отчаяния». После этого романа Ярнефельт отказывается от концепции «общественного человека», герои следующих произведений живут в «вакууме», равнодушные к тому, что происходит вокруг.
Мемуары «Роман моих родителей» (три тома) — летопись эпохи с характеристиками современников; лучший образец мемуарного жанра в Финляндии.
Теуво Паккала (1862–1925)
Бытописатель городской окраины и её «маленьких людей». Родился и вырос в северном городе Оулу; в детстве лично пережил нищету и попрошайничество. Его биограф отмечал большое влияние на него Достоевского и Гоголя — сам Паккала подтверждал это в письме к Ю. Сильё, добавляя, что критики «шли по ложному следу», указывая на западные влияния.
Произведения Паккалы изображают промежуточную стадию урбанизации и пролетаризации: жители городской окраины держат огороды и скот, но работают по найму и знают безработицу. Их психология — уже не крестьянская, но ещё не пролетарская.
«Воспоминания детства» (1885) — первое опубликованное произведение; автобиографические записки о нищем детстве. Нищие дети распевают песни «про богатство» и «про любовь», умеют ловко заключать сделки-обмены.
Роман «На горке» (1891): социальный микроэпос окраины, изображение «жизненной борьбы маленьких людей как целостной группы». Обилие лиц, относительно полная социальная среда, материальный быт. Линия: усыновление мальчика Аапо богатой вдовой, его переделка из простолюдина в «Абэ».
Роман «Элса» (1894): судьба Элсы — от детской красоты до трагедии. В обществе, где красота есть товар, героиня не защищена. Её бывший товарищ детства Аапо стал пастором, его друг детства Мари — проституткой; финальная сцена: они в одном поезде, Аапо — с благочестивыми прихожанами, Мари — в вагоне для арестованных. «Кошка так не мучает мышь, как человек человека».
Роман «Маленькая история одной жизни» (1902): уже иная социальная среда — образованное сословие. Эстери Кальм постоянно сталкивается с невозможностью подлинного общения даже с близкими людьми. Буржуазная действительность вынуждает людей «играть роль», а не быть собой. Символический образ «господина Стуре» — механического чудовища, которое неотвратимо надвигается и стискивает людей: аллегория отчуждающей силы капиталистического общества. В конце Эстери соглашается с прожжённым скептиком Альфредом Левоном: «Действительная жизнь — всё равно что ярмарка: купля, продажа, обмен, выгода...»
Комедия «Когда в пути» («Tukkijoella», 1899): самый весёлый и оптимистичный Паккала. Жизнь сплавщиков в шутках, песнях, любовных приключениях. Народно-буффонная традиция, близость к фольклору. До сих пор пользуется устойчивой сценической популярностью.
Ю. Х. Эркко (1849–1906)
Поэт и драматург. Сын крестьянина, около двадцати лет проработал народным учителем. Первый сборник — 1870 г. Первый период: пасторальная лирика, народно-песенные традиции «Кантелетар». Перелом — середина 1880-х: социальные темы и тона.
Стихотворение «Старая бабка» (1884): традиционная тема женской обездоленности и материнского горя получает новое звучание. Дочь «ушла в мир» — и мать не знает, то ли «проглотил её мир широкий, то ли земля». Тематически близки стихи об участи социально обездоленных: «Швея», «Обездоленная мать».
Эволюция Эркко — в русле народной лирики: «рекилаулу» (частушки) о тех, кто уходит на заработки. Связь литературной и фольклорной эволюции.
В стихах Эркко — промышленный прогресс как позитивный символ (стихотворение «На железной дороге», 1894): гудок паровоза призывает к пробуждению — в отличие от Ахо, чья «Железная дорога» исполнена грустного юмора. Церковные колокола «усыпляют народ, отвлекают от деятельности», паровоз — пробуждает.
Драмы на калевальские сюжеты: «Айно» — проблема женской эмансипации; «Куллерво» (1895) — проблема рабочего движения, Куллерво как вождь мятежных рабов (в отличие от трагедии Киви, где Куллерво — индивидуальный бунтарь-одиночка). Эркко «социологизировал» и осовременил традиционные сюжеты — это отличало его от романтиков и от неоромантиков с их эстетизацией «Калевалы».
Стихотворение «Другое время» (1896): пора перестать «звенеть в пустые бубны», пора «послушать самого жизнь и тех, кто в муках творит её».
Широко известным стал «Марш трудового народа» (1893); стихотворение «Газетчица» (1901) — о девочке, продающей «Вестник рабочих» в метель, пока мать стирает у людей, отец-забастовщик неизвестно где, дома больная сестрёнка.
Идеал Эркко: «союз труда и просвещения», социальное «равновесие», при котором рабочие пользовались бы всеми гражданскими правами. Рабочий класс — «младший брат», подобно «младшему брату» в сказках, терпевший обиды и наконец потребовавший справедливости. В основе мировоззрения — буржуазно-позитивистская философия, не научный социализм.
Стихотворение о Минне Кант (1897): промышленный город Тампере — место её рождения — описан как место, где «поблекшие, иссохшие люди падали духом, разбивались сердца», но там же — очистительный порыв духа, который увлёк Минну «на великое дело человечества».
Касимир Лейно (1866–1919)
Принадлежал к младшему поколению реалистов. Первая книга «Поэтические опыты» (1886): пафос анализа («кто стремится к объяснению чувств, тот не довольствуется лишь песнями о героях»). Социально-критические стихи: «Свадебный вечер» (баллада об обманутой беременной служанке), «Сострадание» (подросток умирает от голода после «гуманного» увольнения с завода), «В воскресный день» (критика церкви).
Ставшее хрестоматийным «Буревестника» («Myrskylintu») — музыка бури и революции в природе; «мне милее роптанье грома: тогда — юнеешь, тогда — летишь!»
«Дитя народа» и «Пирушка магистра»: тревога об отрыве интеллигенции от народа — близко к проблематике Ярнефельта.
«Республика духа» и «Честный человек»: протест против любого подавления личности — буржуазной демократии с её «сотнями готовых служить, чтоб цепи на мысль наложить»; ирония над «честным человеком», признающим церковь и власти и не решающимся «разинуть рта» в защиту правоты.
В конце 1890-х — интерес к символизму и неоромантизму. Перевёл «Бранд» Ибсена (1899). Стихотворный сборник 1899 г. — «калевальская романтика», эстетизация мира народных рун как идеала высокой человечности. Стихотворная драма «Яакко Илкка и Клаус Флеминг» (1901): «Дубинная война» в современном осмыслении — право народа на восстание против угнетателей.
В поздней лирике — пессимизм и тема одиночества, предвосхищающие неоромантизм.
К. А. Тавастшерна (1860–1898)
Наиболее значительный шведоязычный поэт и прозаик эпохи. Первая книга «За утренним ветром» (1883): реалистические детали в поэзии, пристальное внимание к обыденному (шмель в стихотворении, запах хвои, синева неба). Примечательно полное отсутствие традиционной националистическо-патриотической тематики. Связь с западноевропейской поэзией (шведы Снойльски, Боот; датчанин Аареступ). Стихотворение «Моментальная фотография»: художник «закрепляет» облик возлюбленной точнее, чем фотоаппарат, — реализм, «пропущенный через сердце».
Первый шведоязычный реалистический роман Финляндии «Друзья детства» (1886): история любви на фоне кризиса финского национального движения. Повесть «Туземец» (1887): герои-антиподы — редактор Валин (доволен «невзыскательностью» финнов) и Хорд, критикующий финскую «вялость».
Роман «Тяжёлые времена» (1891): голод конца 1860-х. В отличие от рунеберговских идиллий — реальная социальная картина: строительство железной дороги использует дешёвый труд голодающих, сельские богачи спекулируют хлебом. Полемика с Гростеном (1892): «Мальчики, пишите как Рунеберг, и тогда вы будете писать хорошо!» — именно такова позиция противников; зачем создавать «ухудшенные копии» Пааво Саариярви?
Роман «В союзе со смертью» (1893): банковский служащий Клеркен чувствует себя «рабом машины», «винтиком беспощадного механизма». Критики назвали это «прорывом модернизма» в шведоязычную литературу.
Роман «Патриот без родины» (1896): Стевен — швед по национальности, русский по воспитанию, с татарской кровью. Семь лет жил в Финляндии, участвовал в студенческих демонстрациях, потом уехал в Швецию. Тавастшерна открыто писал: «Великие идеи, которые грели сердца современников в других странах, являлись политической контрабандой в Финляндии». «Я не тоскую по Финляндии. Я страдаю из-за нее».
Последние книги: «Стихи» (1896) и «Увенчанный» (1897). В «Увенчанном» — история «Лауреатуса», гениального упрямца, чьи первые песни почерпнуты из жизни простого народа, но кого хулят и преследуют; в конце — Христос в терновом венце, дом для душевнобольных как трагедия индивидуализма. Поэма перекликается с судьбами Киви и Векселля. Э. Лейно переводил Тавастшерну.
В целом реализм 1880–1890-х годов завершает определённую эпоху: писатели 1890-х годов всё острее чувствуют, что «буржуазная данность» требует уже не просто социальной критики, но нового синтеза — и именно это предчувствие подготовит следующий, неоромантический этап в истории финской литературы.
История литературы 20-го века
Предисловие
Книга охватывает историю финской литературы XX века — приблизительно до середины 1970-х годов. Автор объясняет принцип отбора материала: поскольку финская литература XX века значительно обширнее предшествующей эпохи (зафиксировано более двух тысяч писательских имён), пришлось применять более строгий отбор. В отличие от финских справочных изданий, дающих краткие характеристики множества авторов, данная книга следует советской традиции: крупным именам посвящаются основательные монографические главы, а «литературная периферия» рассматривается в обзорных разделах.
Общее введение
Основные факты о Финляндии
Финляндия — сравнительно развитая капиталистическая страна с населением около 4,8 миллиона человек. По уровню жизни она входит в первую пятнадцатку капиталистического мира. Литература Финляндии XX века принадлежит к кругу западных литератур, однако автор предостерегает от упрощённого понимания «западности»: в западной науке существует устойчивая тенденция отождествлять литературу XX века исключительно с модернистским авангардом, тогда как реализм незаслуженно считается устаревшим. Автор полемизирует с такой точкой зрения.
Революционный контекст
XX век для Финляндии был неотделим от мировых революционных процессов. Финляндия более ста лет (с 1809 года) входила в состав Российской империи на правах автономии. Революционные события в России напрямую затрагивали Финляндию: Ленин нелегально жил в Хельсинки, Горький выступал там с публичными лекциями, в Тампере в 1905 году состоялась первая конференция РСДРП.
В 1905–1907 годах под влиянием первой русской революции в Финляндии также произошли революционные события — рабочий класс впервые выступил как самостоятельная политическая сила, была проведена парламентская реформа со всеобщим избирательным правом. В январе 1918 года вспыхнула рабочая революция, поддержанная беднейшими слоями деревни, — однако при поддержке германских войск финская буржуазия её подавила. 31 декабря 1917 года советское правительство признало государственную независимость Финляндии.
Поражение революции 1918 года завершило первый период истории литературы Финляндии XX века. Автор подчёркивает, что буржуазные историки нередко изображали эти события не как социальную революцию и гражданскую войну, а как «освободительную войну от русского господства» — и борьба с этой версией стала одной из важнейших задач прогрессивной литературы (от Силланпя до Линна).
Период 1918–1944 годов характеризовался политической реакцией: рабочее движение было разгромлено, Коммунистическая партия действовала в подполье, ультраправые круги вели страну к союзу с нацистской Германией. Это крайне отрицательно сказалось на литературе. После Второй мировой войны наступил новый период: Финляндия выработала дружественный СССР внешнеполитический курс («линия Паасикиви–Кекконена»), основанный на советско-финляндском Договоре о дружбе 1948 года.
Рабочее движение и литература
С возникновением социалистического рабочего движения сложилось направление рабочей литературы. Рабочее движение создало сеть просветительных центров, театров, издательств. Появились поэты-агитаторы с социалистической ориентацией — К. Каатра, К. Ахмада и другие. Из интеллигентской среды к рабочему движению примкнули А. Мёрне, М. Лассила, Х. Вуолиёки, позднее — Э. Диктониус и К. Вала. В 1930-х годах левую поэзию представляло объединение «Кийла».
Автор выделяет важную закономерность: в периоды революционного подъёма обострялась проблема общественного долга художника, проблема соотношения эстетики и этики. Одни тяготели к «искусству для искусства» (Килпи, Грипенберг, Коскенниеми, Саркиа), другие подчиняли эстетику революционной этике.
Второй важной особенностью стало изменение подхода к крестьянской теме. Если в XIX веке образ крестьянина идеализировался в антифеодальном духе, то в XX веке крестьянин-собственник всё чаще выступает как носитель мелкобуржуазной ограниченности. Писатели — Кианто, Лассила, Лехтонен, Силланпя, Хаанпя — изображали деревню без сентиментальности, с «жёсткой» социальной правдой.
О крестьянском сословии
Автор подробно объясняет структуру финского сословного общества, существовавшего формально до 1906 года. Крестьяне-собственники составляли около 26% населения, тогда как более 70% составляло «внесословное» безземельное население: торпари (арендаторы), батраки, люмпены. Торпарский вопрос оставался одним из острейших в Финляндии вплоть до недавнего времени. Именно сельская беднота вместе с промышленными рабочими стала основой революционного движения 1905–1907 годов и 1918 года.
Периодические волны массовой эмиграции (в начале XX века — в США, в 1960–70-е годы — в Швецию) были прямым следствием аграрной проблемы.
Роман-трилогия В. Линна «Здесь, под северной звездой» — главный пример «торпарской эпопеи» в финской литературе. Показательный эпизод: социал-демократический деятель Салин спрашивает молодого торпарского сына Аксели, будет ли тот голосовать за социалистов, получив торпу в собственность. Ответ неопределённый, и Салин замечает: «стоит тебе стать хозяином торпы, и уж больше ты за меня голосовать не будешь». Дальнейшая судьба Аксели подтверждает это: после революции 1918 года, пройдя через плен и лагерь, он выкупает торпу и постепенно отходит от левого движения.
Шведоязычная литература Финляндии
В XX веке шведоязычная литература превратилась преимущественно в литературу шведского национального меньшинства (около 6% населения в настоящее время, в 1900 году — 13%). Шведы традиционно живут в приморских городах и сёлах, на Аландских островах (имеющих статус демилитаризованной автономии).
Существует резкая социально-классовая разобщённость внутри шведского населения. Историческая правящая верхушка — потомственные дворяне, чиновники, крупные землевладельцы, богатые коммерсанты — образовывала замкнутый клан. Финский крестьянин воспринимал шведский язык как «господский», ненависть к этому клану называлась «herraviha» («ненависть к господам»).
Тем не менее шведоязычная литература имела и демократическое крыло. Мёрне пришёл к убеждению, что «новая песня рождается на заводах». Левые экспрессионисты Диктониус и Ульссон были ориентированы на широкие интернациональные связи, выступали против как финского, так и финляндско-шведского национализма. Диктониус в 1922 году призывал: «Настежь окна в Европу! Местный патриотизм должен быть отброшен».
Поэты первого модернистского поколения — Сёдергран, Диктониус, Бьёрлинг, Энкелль — достигли общескандинавского значения. Сёдергран родилась в Петербурге, Ульссон — в многоязычном Выборге, что способствовало их широкой международной ориентации.
Особенностью шведоязычной литературы является развитый жанр «культурного эссе». В последние десятилетия наметилось более интенсивное сближение двух литератур страны.
Проблема «Запад — Восток» и международные контакты
В современной Финляндии каждый второй изданный роман является переводным. Проблема «Запад — Восток» дискутируется в Финляндии полтора века.
В начале XX века финско-русские литературные связи были весьма интенсивными. Многие финские писатели владели русским языком (Ярнефельт, Кианто, Лассила, Вуолиёки, Сёдергран). Из русской литературы много переводилось — около тридцати изданий произведений Горького и Андреева. В 1917 году вышел «Сборник финляндской литературы» под редакцией Горького и Брюсова.
После поражения революции 1918 года обстановка резко изменилась. За период 1918–1944 годов в Финляндии было переведено всего около двадцати произведений советской литературы. Реакционные идеологи доходили до анафемы Толстому и Достоевскому, а идея Финляндии как культурного «форпоста» превратилась в идею форпоста военного.
В послевоенные десятилетия ситуация оздоровилась. Президент Кекконен говорил в 1962 году, что школа давала одностороннее представление о мире, воспитывая только на западноевропейской истории, и призывал к открытости всем народам и культурам. В послевоенный период в Финляндии издано более двухсот произведений русской классической и советской литературы. В 1970-е годы в СССР вышла 9-томная «Библиотека финской литературы».
Время, история и миф в литературе XX века
Философские основы
Автор прослеживает влияние буржуазной философии на литературу. Общей чертой многих течений (Бергсон, Ницше, Гуссерль, Хайдеггер) стала интенсивная субъективизация и психологизация философских категорий — времени, пространства, свободы. «Философия жизни» (Lebensphilosophie) претендовала на познание мира не через рациональный анализ, а через иррационалистическую интуицию.
Позднебуржуазное «кризисное сознание» характеризуется «отречением от истории» — нигилистическим бунтом против историзма. Шпенглер противопоставлял циклическое «время судьбы» линейной исторической каузальности. Ницше отрицал объективные закономерности исторического развития. Поппер вёл «фронтальную атаку» на историзм — от Гегеля до Маркса.
В последнее время в Финляндии распространились «постмодернистские» течения с идеями «постистории», «посткультуры», «постчеловека» — представление о том, что история с её закономерностями «исчерпала себя» и мир вошёл в состояние аморфного хаоса без направления.
Миф против истории
Дискредитированной истории в литературе XX века стал противопоставляться миф. Мифологическое сознание характеризуется вневременным «стоячим» временем, отсутствием каузальности, «симбиозом прошедшего с настоящим». Это привлекло многих западных писателей.
Однако автор подчёркивает: нет фатальной неизбежности в антиисторическом использовании мифов. Томас Манн сознательно ставил задачу соединить миф с историей, «отнять миф у фашистских обскурантов». Чингиз Айтматов использует мифы и предания как дополнение, а не замену истории. Современный латиноамериканский роман (Маркес) демонстрирует «новый художественный историзм».
В финской литературе первым стал экспериментировать с категорией времени Ф. Э. Силланпя, начиная с романа «Жизнь и солнце» (1916): конкретное хронологическое время заменялось природно-циклическим, прошлое «актуализировалось» в сиюминутном переживании.
Эволюция жанров
Роман
Наиболее общая тенденция западного романа XX века — он стал более субъективным и менее эпическим: «интровертным», сосредоточенным на внутреннем мире. Социальный анализ среды, событийная насыщенность, сюжетность убывали; активные действия вытеснялись рефлексией и потоком подсознательного.
Автор сопоставляет ранние финские романы с позднейшими. Топелиус («Рассказы фельдшера») и Киви («Семеро братьев») обладали широким охватом исторического времени, обилием эпического действия, чувством исторической перспективы и оптимизмом. У Киви патриархальный крестьянский мир включён в необратимое историческое движение.
В романах XX века формальное повествовательное время резко сократилось: «Красная черта» Кианто — одна весна; «Обыденная жизнь» Йотуни — один день; «За спичками» Лассила — несколько недель; «Жизнь и солнце» Силланпя — одно лето; «В гостиной Аластало» Килпи — один вечер (при двухтомном объёме романа). «Улисс» Джойса описывает один день.
Наряду с этой тенденцией в 1960–70-е годы в Финляндии усилилось тяготение к широкому панорамному историческому роману (Линна, Ринтала, Йоенпелто).
Из романов исчезала фабула, ибо она возникает из активных действий героев, а модернистский роман заменил «одиссею поступков» «одиссеей подсознательного». В финской прозе эта тенденция обозначилась после 1918 года. Линна признавал, что в мире «происходит так мало такого, что изменяло бы нас, — стало быть, ничего, что заслуживало бы названия сюжета».
«Спациализация» (термин Дж. Франка) — трансформация субъективного времени в пространственно-предметные образы — сделала «историю неисторической»: «насыщенное человеческим опытом историческое время растворяется в космическом, циклическом, вечном».
Лирика
В поэзии шла борьба рационализма с иррационализмом. Представители нового модернистского поколения 1950-х годов стремились «очистить» поэзию от всего «внешнего», сводя активность поэта к «активности внутри языка» — по аналогии с неопозитивистской лингвистической философией. Крайним выражением этого стала «абсолютная лирика» (Г. Бенн: «в действительности нет и необходимости»).
Однако и наиболее талантливые поэты в итоге не могли полностью разорвать с реальностью. Поздний Хеллаакоски прославлял «необъятную книгу жизни». Карпелан полемизировал с крайним субъективизмом, утверждая, что «чистая лирика» — иллюзия. Антисубъективистские тенденции в поэзии 1960–70-х годов были не только финским, но и общезападным явлением.
Автор противопоставляет «летописцев без истории» (сторонников «абсолютной лирики») поэту вроде Гарсиа Лорки, для которого «воображение ограничено действительностью» и всегда оперирует её явлениями.
В заключение автор формулирует марксистский методологический принцип: историзм предполагает внимательный учёт конкретно-исторической специфики каждой эпохи. «Позднебуржуазное» не означает автоматически «бесталанное» — среди модернистских писателей были люди выдающиеся, искренние и глубокие. Но они были представителями именно позднебуржуазной эпохи, что во многом определяло направление их поисков и духовных кризисов.
Подробный пересказ первой главы
Общая характеристика периода 1901–1918 годов
Период подъёма революционного движения отличался исключительной интенсивностью общественной и литературной жизни. В финском обществе происходили глубокие социально-классовые сдвиги. Назначение царского генерал-губернатора Бобрикова в 1898 году и манифест 1899 года, лишавший финский сейм законодательных прав, вызвали общенациональное движение протеста. Либеральные «младофинны» и шведская партия объединились в блок «конституционалистов» и организовали «пассивное сопротивление». «Старофинны» избрали путь соглашательства. В 1904 году оформилась партия «активистов», прибегавших к индивидуальному террору — именно выстрелами активиста Шаумана был убит Бобриков.
Главным же событием стало появление на исторической арене организованного рабочего класса. В 1899 году разрозненные рабочие союзы объединились в рабочую партию, а уже на первых выборах 1907 года социалисты завоевали восемьдесят мест из двухсот. Всеобщая политическая стачка 1905 года, поддержка Свеаборгского восстания, борьба за парламентскую реформу — всё это свидетельствовало об ускорении революционных процессов. На выборах 1916 года социал-демократы получили большинство, однако созыв парламента был запрещён под предлогом военного положения.
Лейно в 1909 году описывал новый темп жизни: «вместо прежнего смиренно-робкого пианиссимо в финской литературе зазвучало гордое и дерзкое фортиссимо». В литературе этого периода можно выделить три основных направления: неоромантическое, реалистическое и пролетарской литературы. Особенно характерен расцвет лирической поэзии — в отличие от реализма конца XIX века, сосредоточенного на прозе.
Финский неоромантизм
Природа направления
Неоромантики не составляли организационно оформленной группы, не имели совместных манифестов и общего печатного органа. Это было «стихийное» явление без чётко осознанной программы. Тем не менее в финской литературе на рубеже веков прослеживается совокупность общих тенденций: преобладание лирики над эпосом, повышенное внимание к музыкальности стиха, интерес к внутреннему миру личности, широкое использование фольклорных и мифологических сюжетов, поворот от обыденного к исключительному, тяготение к монументальности образов.
Ведущие представители: Э. Лейно, Й. Линнанкоски, Л. Онерва, Ларин-Кюэсти, В. Килпи. С неоромантизмом соприкасались также Й. Лехтонен, М. Лассила, И. Кианто — хотя их дальнейшее творчество принято относить к реализму.
Хронологически неоромантизм обычно ограничивают одним десятилетием — примерно 1895–1908 годами, с революционными событиями 1905–1907 годов как определяющим рубежом.
Неоромантизм имел отношение не только к литературе, но и ко всему финскому искусству рубежа веков. В живописи — Галлен-Каллела и Халонен, в музыке — Сибелиус и Каянус, в архитектуре — Сааринен, Линдгрен и Геселлиус, создавшие национально-финский вариант стиля модерн.
Вопрос о самостоятельности направления
Автор полемизирует с попытками сводить неоромантизм либо к предтече модернизма (западная трактовка), либо к частному случаю реализма (финская трактовка Лаппалайнена). Неоромантизм — самостоятельное художественное направление со своей эстетической инициативой, не сводимое ни к реализму, ни к модернизму.
Романтизм возник на заре капитализма и был связан с формированием буржуазной нации; неоромантизм запечатлел кризис буржуазного мироустройства в преддверии пролетарских революций. В Финляндии первый принёс лозунги «национального пробуждения», второй совпал с первыми шагами социалистического рабочего движения и поставил вопрос: капитализм или социализм?
Неоромантизм и предшествующие направления
Лейно в своих историко-литературных работах («Финские писатели», 1909; «История финской литературы», 1910) впервые ввёл в финскую критику термин «неоромантизм» и сформулировал его соотношение с реализмом.
Он признавал заслуги реализма, особенно в развитии прозы, но видел его историческую ограниченность. Реализм, по Лейно, делал акцент на отрицании и разрушении старого мира («расчистке пути»), откладывая позитивные решения на будущее. Это была закономерная позиция для 1880-х годов — как у Герцена («мы ломаем, мы не возвещаем нового откровения») или тургеневского Базарова («сперва нужно место расчистить»). Ленин в своё время охарактеризовал эту тенденцию как «ограничение исключительно отрицательной задачей расчистки пути».
Натурализм Лейно считал «негативной крайностью» реализма, его самоотрицанием. Критика натурализма в финском неоромантизме была отчасти закономерной: в эпоху нарастающего кризиса капитализма от искусства требовалось не фотографирование деталей, а обобщение, «синтез», художественное провидение исторических сил.
В начале XX века, когда приближение революции превратилось в «школу стремительности» (Блок: «что задумано как идеал — надо воплощать сейчас»), требование «синтеза» приобрело для неоромантиков почти категорический характер.
Неоромантический «синтез» против реалистического «анализа»
В финской литературе 1880-х годов реалисты противопоставляли свой «анализ» консервативному романтическому «синтезу» — и делали это закономерно, борясь против идеализации патриархальных отношений. Но в начале XX века реалистический «анализ» оказался недостаточным: нужны были «крупные образы», «обобщённые картины», «показ крупных очертаний жизни».
Именно это подчёркивал Лейно: «Не фотографирование жизни, а показ её крупных очертаний. Не многословие деталей, а выявление того, что в деталях есть общего. Не копирование жизни, а её объяснение».
Принцип художественного синтеза, неотъемлемый от монументальности и стремления к «вечным» образам, составлял конструктивное ядро неоромантической эстетики. Линнанкоски формулировал это так: художник должен отобрать черты, «которые образуют концентрированное целое, сокращённую действительность».
Чувство кризиса мира
Неоромантики остро воспринимали общемировой кризис — не только финские политические затруднения, но и распад буржуазных идеалов во всей Европе. Лейно в романе «Олли Суурпя» (1908) рисовал картину цинизма и духовного оскудения европейского общества: Франция — процесс Дрейфуса, подорвавший веру в идеалы Великой революции; Германия — «тяжёлая железная пята» тирании; Британия, погрязшая в войне с бурами; Америка, повернувшая к империализму. «Политический эгоизм, материальная корысть... задушили уже, кажется, все благородные порывы в этом мире».
Восприятие мира как «огромного торгового дома» и человека как «покорно-бессловесного слуги золота» было характерным для финской литературы предреволюционных десятилетий. Обличение мертвящего мира буржуазности, стремление сохранить в человеке человеческое — общая тема Лейно, Онерва, Йотуни, рабочих авторов.
Идеал «цельности»
Неоромантики стремились к «цельности» (финское слово eheys стало почти штампом в периодике того времени). Но мечта о гармонии сталкивалась с реальным углублением классовых антагонизмов: рабочее движение дифференцировало общество, разрушало иллюзии о национальном единстве.
Образ «неприкаянного» героя — острого нарушителя среды, не способного примкнуть ни к одному из борющихся лагерей, — проходит через всю неоромантическую литературу. Дорожа «личной свободой», он боится «стать рабом» партии или массового движения и в итоге становится рабом собственного индивидуализма.
Аналогичная коллизия была в финском романтизме XIX века, но в другом историческом контексте. У Топелиуса, Сигнеуса, Киви — герои на стыке двух эпох, с разломом истории, проходящим через их внутренний мир. Неоромантики воспринимали эту линию как свою, продолжая её на новом историческом уровне.
Фольклор и «карелианизм»
Черта, наиболее очевидно сближающая неоромантиков с романтиками XIX века — интерес к фольклору и мифологии. Реалисты 1880-х годов обратились к современности, отвернувшись от истории и народной поэзии; неоромантики вернулись к ним, но уже с новым художественным сознанием.
Интерес к национальному фольклору охватил все виды искусства: живопись (Галлен-Каллела, Халонен), скульптуру (Викстрем, Сайло), музыку (Каянус, Сибелиус), архитектуру. Центром фольклорных устремлений стала Карелия, превратившаяся в «мекку» финской художественной интеллигенции. Появился термин «карелианизм».
В «карелианизме» сочетались разные мотивы. Неприятие буржуазной культуры и желание окунуться в «источник» народной жизни — как у Гогена на Таити или у Рериха в русской древности. Политический момент: утверждение культурной самобытности финской нации перед лицом русификаторской политики. Галлен говорил, что народная поэзия пробудила в нём «стремление искать в природе и народной среде такие формы прекрасного, которые бы сохраняли изначальную здоровую самобытность».
Однако реальные впечатления нередко сопровождались разочарованием. Сайло, посетив знаменитого сказителя Петри Шемейку, спросил молодёжь, умеет ли кто играть на кантеле — отозвался лишь старый Петри, но самого инструмента в доме уже не было. Галлен, по имеющимся сведениям, воздержался от повторной поездки в Карелию, чтобы не разрушить сложившегося романтического образа.
Неоромантическое обращение к «веку Вяйнямейнена» было прежде всего эстетическим бунтом против буржуазного настоящего. Герои эпоса превращались у неоромантиков в одиноких бунтарей, презирающих «сытое мещанское благополучие». Галлен объяснял замысел своей картины «Проклятие Куллерво»: Куллерво проклинает «семейный очаг» как символ буржуазного счастья, ибо он «из другой породы людей, чей глубокий и сумрачный дух создан для того, чтобы жить и умереть в одиночестве».
Лейно воспринял это как откровение: подлинное искусство есть «вечно живое бунтарство против существующего, которое всегда консервативно по отношению к зреющей в его недрах мечте о более совершенном мире».
Неоромантизм и Ницше
Ницше стал читаемым автором именно в 1890–1900-е годы — когда кризис буржуазного мира сделал его апокалипсические прорицания актуальными. Его критика мещанства, пошлости, «стадного эгоизма», его образ «бесприютного скитальца», гордо противостоящего равнодушному миру, — всё это импонировало гуманистически настроенным интеллигентам, временно отодвигая на второй план реакционные стороны ницшеанства.
Из финских неоромантиков ближе всего к ницшевскому агностицизму и пессимизму был В. Килпи. Уже его первая повесть «Батшеба» (1900) утверждала бессилие человека, а «прекрасное мгновение» в его творчестве существует лишь отъединённым от жизни, обретая «вечность» только через смерть.
Лейно, Онерва, Линнанкоски воспринимали ницшеанство иначе. Для них идея бесконечности бытия служила «организующим началом», не позволяющим миру распасться на несвязанные частицы. Они приходили к принятию жизни, несмотря на острое неприятие её «конечных» форм. Но именно здесь они расходились с Ницше принципиально: для него смысл имела лишь жизнь избранных индивидов, а слово «человечество» он ставил в презрительные кавычки. Для Лейно же «подлой мыслью» было само допущение, что на земле никогда не воцарится красота и гармония.
Линнанкоски полемизировал с ницшеанским антигуманизмом открыто: «Искусство есть жизнь», «Только жизнь бессмертна в искусстве», «Не красота, а плодотворность», — эти его афоризмы прямо перекликаются с гётевским «Лишь плодотворное цени!». Для Линнанкоски художник обязан быть «прежде человеком, с сильной душой», а не «артистом». Требование нравственной позиции художника, интереса к «бедственному положению человечества» было принципиальным отличием от ницшеанского эстетизма.
Влияние Достоевского и Толстого также оказалось противовесом ницшеанству. Лейно высоко ценил этику Толстого с её идеей личного неприятия зла и гражданского неповиновения, а о Шекспире писал: «Через него я научился отличать искусство от эстетизма».
Поэтика неоромантизма
Неоромантики заново открыли фольклор, особенно «новую народную песню» — рифмованную частушку с иными ритмами, чем традиционная хореическая «старая песня». Стремление к певучести стиха было общеевропейской тенденцией (Верлен: «Музыки прежде всего»), но у финских неоромантиков оно опиралось на национальную народно-песенную традицию. Некоторые стихотворения Ларин-Кюэсти действительно пелись в народе.
Маннинен, испытавший влияние неоромантизма, впоследствии критически относился к чрезмерному «звонкоголосью», ставшему модой: стихи нанизывались ради напевности в ущерб смыслу. Сам Маннинен культивировал лаконизм и сдержанность, принципиальную экономию слова, что делало его поэзию трудной для восприятия, но прочной во времени.
В прозе Линнанкоски стремился к «величественно-монументальному» стилю — «не подробное повествование, а архитектурное» с психологическими моментами, «навсегда западающими в память». Он ориентировался на «необычайную простоту Библии», на «благородно-могучие, неторопливые удары Исайи по скале».
Итоговая характеристика неоромантизма
Автор суммирует шесть отличительных признаков:
1. Предельно обострённое чувство кризисности мира с «космическим охватом» — в отличие от романтиков XIX века, неоромантики были свидетелями революционных процессов в самой Финляндии.
2. Резкое противостояние личности и общества. Дегуманизированное общество как воплощение буржуазности и отколовшаяся от него личность, движимая идеальными стремлениями. При этом неоромантический индивидуализм не был однородным: у Лассила — «индивидуализм в его преодолении», движение к осознанию классовой солидарности; у Лейно, Онерва, Линнанкоски — непреодолённый интеллигентский индивидуализм при сохранении гуманистических идеалов; у Килпи и Лехтонена — разрушение самой веры в гуманистические ценности.
3. Отвлечённый максимализм идеала, не соприкасающегося с действительностью. Мечта, которая никогда не может стать явью, угрожает превратиться в пустую фантазию, мирно уживающуюся с несовершенством мира.
4. Взгляд на художника как на трагически обречённого искателя. Творчество — «добровольное самосожжение». Характерен образ из стихотворения Лейно: «Искусство, как пламя, людей зажигает, а слабых, уставших, как страсть, пожирает».
5. Тяготение к интуитивным прозрениям и обобщённо-символическим образам. Неприятие натурализма, предпочтение «синтеза» «анализу», роль фантазии, мифа, фольклора, монументальность как эстетический принцип.
6. Психологизм, акцент на самоценности внутреннего мира, лиризация жанров, в том числе прозаических.
В заключение автор формулирует общую оценку: неоромантизм как переходное художественное направление своими прогрессивными тенденциями — протест против дегуманизации, акцент на буржуазности общества, стремление к углублённому психологизму — способствовал развитию финского реализма. Его иррационально-пессимистические моменты были подхвачены последующим модернизмом.
Подробный пересказ раздела об Эйно Лейно
Общая характеристика
Горький называл Лейно в ряду «изумительно талантливых людей» — наряду с Ибсеном, Гамсуном, Шолом Алейхемом и Райнисом, — с которыми ему довелось лично познакомиться в Финляндии. Лейно был чрезвычайно плодовит: около ста книг, до тридцати поэтических сборников, два десятка пьес и столько же повестей и романов, художественные переводы («Божественная комедия» Данте, произведения Гёте, Корнеля, Расина, Франса), около двух тысяч газетных статей.
Эйно Лейно (1878–1926), урождённый Армас Эйно Леопольд Лённбум, родился в местечке Палтамо в Северной Финляндии. Отец — землемер из потомственного крестьянского рода Западной Карелии. Будущий поэт рос десятым, последним ребёнком в семье, рано развился под влиянием старших братьев, читал Рунеберга, Топелиуса, Векселля, Тавастшерну, Гейне, Бёрнса, Петёфи. В 1896 году поступил в Хельсинкский университет, однако курса не окончил — из-за недостатка средств и интереса, а также из-за консерватизма профессорской среды. Уже в студенческие годы он решил посвятить себя исключительно литературной работе.
Ранняя лирика
Ранние стихи Лейно пронизаны радостным мироощущением, полны романтических надежд. Это преимущественно стихи о природе и любви — гимн прекрасной земле, дарованной людям для счастливой жизни. Если печали и посещали молодого поэта, они были неглубоки и нередко выражали не лично пережитое, а подражание литературной традиции. Характерна удивительная напевность уже первых стихов: музыку стиха этот ещё мальчик чувствовал великолепно. Многим был обязан Лейно народно-песенной традиции, которую он осмыслил и теоретически — в восемнадцатилетнем возрасте опубликовал серию статей о языке финской поэзии, полемизируя с теми, кто считал отход от фольклорной метрики закономерным следствием «европеизации», и солидаризируясь с Лённротом, полагавшим, что литературная поэзия должна развиваться на национально-фольклорной основе.
Летом 1897 года Лейно совершил поездку в Карелию. В сборнике «Ночная птица козодой» (1897) мечта поэта устремляется в отдалённые лесные селения; возникает лирическая антитеза природы и общества: ложные общественные устои угрожают превратить человека в «горбатого карлика», а природа позволяет ему «выпрямиться во весь рост и почувствовать себя Гулливером».
В этих ранних сборниках разлад с обществом лишь намечается. Лейно был «в союзе с будущим», полагая, что идеальный и реальный мир ещё могут сблизиться. Образ поэта в ранних стихах — не «неприкаянный» скиталец, а певец народа, «божий избранник», прокладывающий пути к новым горизонтам.
Сборник «Священная весна» (1901) включает символическое стихотворение «Гранит» — образ огромной горы, в недрах которой бушует пламя, готовое вырваться наружу. Маленькие карлики долбят её и отвозят плиты на постройку дворцов властителям, не подозревая о возможном возмездии. Победа сил света мыслится через борьбу, иногда через гибель, но она неотвратима. Эта же идея заложена в ранних крупных произведениях на фольклорные темы — «Сказание о большом дубе» (1896) и «Битва за свет» (1900), где образ Вяйнямейнена воплощает гармоническую древность.
Примечательна одна деталь в «Битве за свет»: злая колдунья Лоухи склоняет Вяйнямейнена к тайному разговору без народа — и именно эта отъединённость от народа губит старца. Зловещую Лоухи молодой Лейно наделил особым видом зла — индивидуализмом.
Зрелый период: перелом мировосприятия
Начало нового этапа автор связывает со сборниками «Марево» (1902), первой частью «Песен Троицына дня» (1903) и «Зимняя ночь» (1905). Перемена была необратимой, и Лейно осознал это сам: отныне в его лирике неизменно присутствовало своего рода «роковое разграничение» — отношение к миру на «до» и «после», «прежде» и «теперь».
Сущность перемены: прежде жизнь была «милее снов», а теперь «дневная жизнь» стала страшить поэта больше, чем ночные сновидения. Однако — и это принципиально важно — автор предостерегает от буквального понимания этих слов. В отличие от Килпи, эстетизация небытия была Лейно всегда чужда. Характерно именно упрямое жизнелюбие, мужественный гимн человеку.
Солнечность уступила место мужественной скорби. Образ поэта утратил прежнюю лучезарность: это уже не «сын солнца», а «певец печали». Если прежний Лейно воспевал приход победоносного рыцаря добра и красоты, то теперь его героем стал рыцарь обречённый — своей гибелью он утверждает мужество духа, влекомого к идеалу.
Сборник «Зимняя ночь» — один из лучших у Лейно. Онерва охарактеризовала его символические цвета как красный и чёрный — надежды и мрачных предчувствий, любви и тревоги. В цикле «Книга времени» поэт сознаёт нарастание рабочего движения. Стихотворение «Песнь века» (Carmen seculare) констатирует контрастные приметы эпохи, включая намёк на кровавое воскресенье 9 января 1905 года в Петербурге: «Труженик встаёт, гудит земля, колеблются троны». Вопрос «Когда просветлеешь, время?» сопровождается не вполне уверенной картиной обновлённого человечества, а последним восклицанием: «Тщетная, золотая мечта!» — сочетание характерное: сомнения не покидают поэта, но хочется верить.
В «Книге времени» и других стихах сборника звучит гимн человеку-созидателю — в «Pro Humanitate» и особенно в «Детях Ниневии», где человек прославляется именно в созидании: он покорил море, превратил пустыню в виноградники, победил смерть силой разума. И всё-таки современный мир оставался неустроенным, полным несправедливости, и главное, что удручало поэта, — эта неустроенность не отзывалась на его гуманистическую мечту.
В этот же период Лейно переживал счастливую полосу в личной жизни: в 1905 году он женился на юной студентке Фрейе Шульц. Однако союз оказался недолгим, как и две последующие попытки обустроить семейную жизнь. Любовная лирика «Книги Эйи» отличается от ранних, несколько литературных стихов о любви: здесь даже счастливая любовь по-своему трагична, ибо она лишь частный случай преходящей гармонии на общем фоне дисгармонического бытия.
«Песни Троицына дня» и баллады
В «Песнях Троицына дня» поэт избегает прямых фольклорных аналогий, не заимствует сюжеты «Калевалы», а задаётся целью создать новые мифы и легенды с масштабностью образов, какой отличались мифы древние. Критика писала о скульптурности характеров, словно высеченных из гранита.
Баллада об Илерми прославляет дерзкого богоборца, бросившего вызов небесным силам. Средневековый рыцарь въехал на коне в храм, провозгласив, что он «из породы людей, которые не раскаиваются в своих поступках». Его дух устоял перед всеми ниспосланными испытаниями.
Герой баллады «Коута» — лапландский колдун, одержимый жаждой знания. В этом архаическом образе воплощена неоромантическая мысль о трагических муках познания. Коута купил своё знание дорогой ценой, в итоге «знает всё, что знают люди, и умеет всё, что умеют боги», но ему недоступна тайна смерти. За это знание он мужественно платит собственной жизнью. Богиня Времени открывает ему искомую истину: «Забота жизни — о будущем, а смерть призывает прошлое».
Индивидуализм и его противоречия
Сознание разделённости мечты и яви рождало в лирике Лейно скорбно-символические образы широкого плана. Вся Финляндия — «огромное кладбище», где нет места высоким порывам. Ощущение непонятости, одиночества выражено в стихотворении, где поэт горько констатирует: «У других есть народ — у меня нет его; у них есть страна — у меня лесная чаща; у них друзья — у меня длинная дорога» (пересказ стихотворения на финском языке).
Следствием этого была обращённость поэта внутрь себя, стремление найти нравственную опору в самом себе. Внутренний мир личности становился «последней крепостью» против «мирового зла», единственным приютом идеала.
В стихотворении «Я» (из сборника «Заморозки») личность объявляется началом всех начал, воплощением мировой субстанции. Это форма индивидуализма, однако принципиально отличная от индивидуализма Килпи и Лехтонена, разрушавшего личность. Индивидуализм Лейно — разновидность идеалистического гуманизма, культ идеально-человечного «я» в бесчеловечно-жестоком мире.
Лейно хорошо сознавал опасность своего же индивидуализма. В стихотворении «Печаль индивида» он сам признаётся: «Я был каплей и влился в море. Но теперь я вновь хочу стать отдельной каплей... Не велика ведь слава победить или погибнуть вместе с миллионами». И тут же следует признание, что совершенно отделиться от «моря» — то есть от жизни — невозможно: «ибо море — это жизнь, и он сам в ней — волна, частица общего движения».
Свою мировоззренческую позицию Лейно называл «трагическим оптимизмом». Лирический герой его баллад и стихов принадлежит к «племени обречённых», но его девиз — «Без какой-либо веры, без какой-либо надежды — всё-таки действовать!». Смысл жизни — в высокой мечте, пусть недосягаемой, и в каждодневной борьбе за неё, пусть безысходной.
Вместе с тем существовала и оборотная сторона «трагического оптимизма» — тема «мечтателя на веранде», витающего в мире прекрасных грёз, пока в реальной жизни другие страдают. В романе «Олли Суурпя» этот образ показан иронически: герой живёт в двоемирии, идеально-высокий нравственный максимализм оборачивается безнравственным релятивизмом.
События 1905–1907 годов и перелом
Лейно внимательно следил за революционными событиями, ощущая, что «бросается жребий века». В стихотворении «Хаос» он писал: «Вся земля — в борении. Время поворачивается на своих ржавых петлях. Финляндия корчится в родовых муках». Однако отношение к событиям было двояким. Всеобщая политическая стачка — с сочувствием. Свеаборгское восстание и первые вооружённые столкновения красногвардейцев с буржуазией на площади Хаканиеми — с тревогой и неприятием. Для Лейно эта стычка была грозным предзнаменованием гражданской войны.
В конце 1900-х годов Лейно переживал личный кризис: в 1908 году распалась семья, началась неустроенная «богемная» жизнь. Он писал Онерва: «Завершился один этап моего развития, я чувствую это. Начинается какой-то другой, ещё не знаю, какой. Но мне страшно». Этические проблемы приобрели больший вес: «Через собственные страдания я глубже осознал страдания других. Одной эстетики мне стало уже недостаточно».
В романе «Яна Рэнту» (1907) поэт воспроизвёл стремительное движение финской жизни от патриархальной дремотности к «кроваво-красному зареву революции». При этом Лейно не идеализировал патриархальное прошлое: в нём тоже была трагическая безысходность — фаталистическая вера, смерть как «единственный врачеватель», религия как «единственная опора». Герои романа движутся от патриархальной покорности к пробуждению гнева, но революционное продолжение событий автор отождествляет с анархией. Симпатии Лейно — на стороне «образованного общества», в котором видит «духовность и культуру», тогда как бедняки апеллируют, с его точки зрения, к «грубой силе». Это было принципиальной ограниченностью поэта.
Отношение к Ницше: преодоление
В автобиографии Лейно описывал своё увлечение Ницше в лицейские годы: «Ницше надолго определил мой образ мыслей». Однако «преодоление Ницше» стало преодолением нравственного нигилизма. «Внутреннюю свободу» Лейно понимал принципиально иначе: «не за свободу ради неё самой, а во имя определённых идеальных целей». Если Ницше с презрением называл человечность «отвратительнейшей старой бабой», то Лейно ратовал за личность, «насквозь озаряемую гуманистическим идеалом, не отступающую ни на йоту от своих изначальных жизненных принципов».
Публицистика и «культурный радикализм»
В этот период активизировалась публицистическая деятельность Лейно. Он отстаивал линию «культурного радикализма», выступал против узколобого национализма суометарианцев, против их спекуляций на патриотической поэзии Рунеберга. «Ни один народ не может долго играть в оловянные солдатики безнаказанно». Именам Рунеберга и Снельмана, которыми жонглировали консерваторы, Лейно настойчиво противопоставлял имена Лённрота и Киви как подлинно народных художников. Если Рунеберг смотрел на народ «с веранды господского дома», то Киви — «из окна крестьянской хижины».
Лейно был едва ли не первым, кто осознал опасность милитаристского аспекта «культа Рунеберга» — за десятилетие до того, как этот аспект получил открытых пропагандистов (Коскенниеми, Грипенберг).
В 1905–1911 годах Лейно опубликовал шесть выпусков пьес под общим названием «Маски» — всего девятнадцать пьес на фольклорно-мифологические, исторические и современные темы. Он ратовал за обновление финского театра: «театр вновь должен стать приютом поэзии, а не только буржуазного вкуса». В ряде пьес затрагивалась проблема ницшеанского «богоборчества» и имморализма, причём с акцентом на том, что нравственный нигилизм неотвратимо ведёт к преступным действиям.
Мечтой Лейно стал «священный театр» под открытым небом для постановок «Калевалы» — «Хелканяйттямё». Театр просуществовал недолго, было дано лишь несколько представлений. Автор признаёт, что это была иллюзия: Лейно переоценивал роль духовной культуры в преобразовании общества, оставаясь идеалистом.
Отношение к Горькому
В рецензии на постановку «Мещан» (1903) Лейно дал принципиальный анализ творчества Горького. Главное в нём — не «босяцкий колорит», а удивительная свежесть дарования, оригинальность мировоззрения. Горький выгодно отличался от «простонародных» писателей, потому что причастность к высокой культуре «уберегла его от чисто внешнего изображения» народных типов. «Он изображает жизнь и людей крупно, в их первичных качествах, такими, какими они возникают перед свежим взглядом человека после долгого сна». Лейно прозорливо утверждал, что «настоящая слава Горького ещё впереди, его звезда скорее на восходе, чем на закате».
Когда в октябре 1921 года Горький остановился на несколько дней в Хельсинки по пути в Германию, Лейно навестил его и подарил книгу стихов «от восторженного почитателя». Несмотря на враждебную Советской России атмосферу в тогдашней Финляндии, Лейно стремился поддерживать личные и литературные контакты с Горьким.
Поздний Лейно
С конца 1915 года Лейно издавал «почти теософический» (по определению Вуолиёки) еженедельник «Суннунтаи» с «объединительной» целью — в то время как общество всё более поляризовалось.
Февральскую революцию 1917 года в России он встретил восторженно, надеясь на государственную независимость Финляндии и дружбу между народами. В статье начала января 1918 года писал: «Ленин не обманул нас». Однако методы осуществления революции казались поэту-пацифисту «антидемократическими». Когда в Финляндии вспыхнула гражданская война, Лейно обращался к обеим сторонам с пацифистскими увещеваниями, но особо призывал социал-демократов не браться за оружие. Симпатии его оказались на стороне белогвардейцев — это был глубокий кризис и трагедия непонимания революции.
Вместе с тем существовал и другой, более глубокий пласт. Лейно не повторял злостных слухов о «зверствах красных», не раздувал ненависть. Гражданская война оставалась для него «национальным самоубийством», в котором погибло всё благородное и идеальное. Финскую нацию он сравнивал с безутешно скорбящей Ниобой.
Итогом неоромантического индивидуализма стало стихотворение «Песня попрошайки» («Бесприютного») (1924), которое Онерва назвала «прощальной элегией» поэта. Лирический герой — одинокий мечтатель и бунтарь — подводит прискорбный итог: у него нет ни «вида» на жительство, ни дома, ни семьи, ни «партии», ни «отечества». Казалось бы, он достиг абсолютной «свободы». Но финальная строфа вносит принципиальную поправку в первоначальное утверждение об освобождённости от «ярма»: «Когда тебе уже всё чуждо — у тебя остаётся ярмо твоего собственного „я"». Культ индивидуализма тоже ограничивает возможности личности, тоже оказывается «ярмом».
Итоговая оценка
Демаркационная линия, отделяющая «трагический оптимизм» Лейно от «вселенского пессимизма» современных модернистов, — неизменная вера в гуманистический идеал, в высокое призвание человека. Хотя Лейно подчас понимал «мировой трагизм» отвлечённо и внеисторично, что в какой-то мере сближает его с модернистами, трагизму мира у него неизменно противостоит идеал героической, высоконравственной личности. Именно это принципиально отличает его от тех течений в современном модернизме, для которых характерны принижение и дегероизация человека.
Лейно мерил ценность жизни высотой духа и человеческим благородством. В этом — «секрет» неувядающего обаяния его поэзии. В лучших своих достижениях она — гимн жизни и творящему себя человеку. На пьедестале памятника поэту высечены слова его жизненного кредо: «Есть одна песнь, превыше других: о человеке, об идее, — суровая песнь духа».
Подробный пересказ разделов о Л. Онерва и Волтере Килпи
Л. Онерва
Биография и общая характеристика
Л. Онерва (настоящее имя Хилья Онерва Лехтинен, 1882–1972) происходила из буржуазной семьи. В университетские годы занималась языками и историей французской литературы, затем преподавала французский язык, после чего стала профессиональным журналистом и театральным критиком. С середины 1920-х годов — «свободный художник».
Творческое наследие Онерва охватывает около полувека: семнадцать поэтических книг, три романа, сборники рассказов, пьеса «Обвинители». После смерти Лейно, близким другом которого она была, написала его биографию — одну из лучших работ о поэте. Много переводила из французской литературы: Мюссе, Бодлер, Рембо, Верлен, Бальзак, Анатоль Франс, Барбюс, а также «Философия искусства» Тэна.
Творчеству Онерва сопутствовали критические штампы, мешавшие объективной оценке. Консервативная критика тенденциозно истолковывала её «декадентство», а соседство с именем Лейно приводило к тому, что её воспринимали лишь как его последовательницу — одарённую и образованную, но лишённую яркой оригинальности.
Автор оспаривает это: у Онерва есть свой самобытный голос. Её становление происходило иначе, чем у Лейно. В её творчестве не было раннего безоблачно-оптимистического периода — она дебютировала сразу под знаком кризисного мироощущения. Первый сборник стихов назывался «Диссонансы» (1904), первый сборник новелл — «Изломы» (1909); уже эти заглавия говорили об изначальной дисгармонии.
Отличие от Лейно — и в художественных источниках. Онерва не была связана с национально-фольклорной традицией и «калевальской романтикой» так, как Лейно; в молодости она испытала прежде всего влияние французского символизма. Некоторые критики (Яльканен, позднее Коскимиес) обвиняли её в подражательности Бодлеру и «литературной позе», уподобляя её лирику не чистой ключевой воде, а «абсенту» — искусно смешанному напитку французских символистов. Но это было преувеличением, продиктованным нежеланием признать, что кризисное мироощущение имело отечественные, а не только импортные корни.
Роман «Мирдья»
В романе «Мирдья» (1908) «декадентство» впервые предстаёт как серьёзная общественная и нравственно-мировоззренческая проблема. Главная героиня, Мирдья, ведёт споры с окружающими, в которых отражаются собственные раздумья Онерва.
Один из собеседников Мирдьи — магистр Селинэ, «неизлечимый декадент», утративший веру во всё и топящий остаток дней в алкоголе. При виде этого сломленного человека в Мирдье рождается желание «спасти» его. В импровизированной «прекрасной сказке» о человеческом предназначении она убеждает прежде всего себя: «декадентство» не смертельная болезнь духа, а переходное состояние, когда в муках рождаются новые надежды. «Полнейший пессимист» в каком-то смысле «более человек идеи, чем любой идеалист» — ибо, признав болезнь и зло, он тем самым признаёт и то, что им противостоит.
Другой спор — с оптимистом Рунаром, школьным учителем истории, убеждённым в разумной целесообразности исторического процесса. Мирдья иронически реагирует на эту концепцию: из неё следует, что индивидуальные усилия личности не обязательны — история вывезет и без них. Это близко оптимизму доктора Панглоса из «Кандида» Вольтера (переведённого, между прочим, самой Онерва на финский язык), с его убеждённостью, что «всё к лучшему».
Мирдья стремится к пониманию «позитивного» отрицания: «нет такого понятия, которое не имело бы своего противопонятия. А раз так, этого уже достаточно, чтобы стоило жить!» Гуманистические ценности незыблемы: «вера в добро — это жизнь смерти; стремление к добру — это здоровье жизни».
Вместе с тем активная личность в представлении Онерва остаётся изолированной, лишённой общественных связей. Прогресс, по Мирдье, осуществляется не коллективными усилиями масс, а порывом «гордых избранников». Индивидуализм не преодолён, получается лишь видимость его преодоления.
Показательна сцена с народным праздником. Мирдья устремляется к народной толпе в жажде общности и исцеления. Но запах пота и табака охлаждает её порыв, «господский» наряд вызывает неприязнь окружающих, а вслед за этим — ответную неприязнь Мирдьи к «толпе». В итоге она признаётся себе: трудящиеся «единственные люди, наделённые силой жизни», но её больной дух «был бы ядом» для них, а сама она неспособна ничего взять у народа.
Это перекликается с мыслями Блока из статьи «Народ и интеллигенция» (1908): когда изверившийся интеллигент приходит к народу со своим отчаянием, взаимопонимания возникнуть не может — народу «подобное дело до брезгливости противно». Разошлись же Блок и Онерва в ответе на вопрос о выходе: Блок в конечном счёте пришёл к принятию революции как «высшего начала», Онерва — нет.
Брак Мирдьи с Рунаром превращается в ад: устройство семейного очага требует взаимной уступчивости, но для Мирдьи всё это «капитуляция перед буржуазностью». После смерти мужа Мирдья уединяется, рассудок её слабеет, навязчивая идея о потерянном ребёнке приводит на лесное болото, где она погибает. Этот финал символичен: индивидуалистическое бунтарство оказывается ненадёжным средством спасения от трясины.
Лирика
В ранних сборниках мир двоится: есть парадно-благополучный, но ложный мир, который герои Онерва ненавидят, и есть «теневой мир» — трагический, но подлинный. В лирике преобладают закатные краски, вечерний колорит, тревожная возбуждённость одинокого путника. Герой характеризуется как «дитя заката», «дитя сумерек».
Бунтарство неотделимо от чувства обречённости. Из-за безысходности борьбы её романтизация нередко переходила в «сладостно-жуткое упоение» мыслью о гибели. Неприятие буржуазного мира зачастую приобретало характер вселенской тоски — нечто среднее между «мировой скорбью» романтиков XIX века и метафизической «тревогой» экзистенциалистов XX века. В стихотворении «Сплин» (1919) эта тоска уподобляется призраку, заволакивающему всё живое: покрывает ржавью замки дверей, заметает паутиной окна, заглушает «песни поднимающейся жизни».
Однако само сознание бесплодности вселенской тоски заставляло Онерва держаться положительных ценностей. Страдания бунтующей личности могут стать выражением нравственной стойкости. В стихотворении «Великомученик» (сборник «Поверженные боги», 1910) страдания трактуются как «испытание огнём», с которого «осыпается ханжество мира», а мученический костёр «испускает лучи жгучей надежды».
Лирику Онерва отличает постоянное борение чувств — не только с внешними силами зла, но и с уязвимыми сторонами собственного мироощущения. Она несёт груз индивидуалистических плутаний, но одновременно это непрекращающееся бегство из одиночества, крепнущее стремление к человеческой солидарности.
К теме неисчерпаемости жизни Онерва возвращалась многократно. В стихотворении «Не страшусь...» (сборник «Вечерний звон», 1912) чувство причастности бесконечному движению времени и истории придаёт новое мужество. Смерть становится не абсолютной гибелью, а моментом обновления: «замолкший дух из бездны зазвучит издалека, упадая ливнем звёздным на грядущие века» (в переводе А. Блока). В «Потоке» (сборник «Далёкая весна», 1914) поток олицетворяет вечную изменчивость и движение.
Лучшим образцом камерной лирики Онерва считается «Ива» («Пиипуу», сборник «Песни домашнего очага», 1916). Склонившейся над протоком иве грезится открытый морской берег; годы гложущей тоски посеребрили её листву. Как знаменитая гейневская сосна в переводе Лермонтова, лирическая ива Онерва стала в финской поэзии символом несбыточной, но неизбывной мечты.
Эволюция после 1918 года
По отношению к революции 1918 года Онерва не проявила достаточного понимания. Последовали противоречивые книги: в сборниках «Песни фонарей» и «Чуждый жизни» (1919–1921) — по-прежнему вражда с действительностью, в «Звонких мгновениях» (1922) — неожиданный бодрый оптимизм с воспеванием идей «финского древа» и «освобождения» Карелии, то есть лозунгов великофинского шовинизма.
Ослепление длилось недолго. Важной вехой стал 1923 год: сборник «Борение душ» и пьеса «Обвинители». В них — порыв к социальности, ослабление нот отчаяния, более наступательный гуманизм. Пьеса «Обвинители» остросоциальна: либерально-интеллигентская позиция «промежуточности» главного героя, поэта и журналиста Петра, оказывается в условиях классовой борьбы несостоятельной — объективно он становится пособником реакции. Обвинителями в пьесе выступают представители борющихся рабочих. Написанная «для чтения», пьеса была поставлена лишь в середине 1970-х годов левым КОМ-театром.
В 20–30-е годы у Онерва наметились контакты с новым поколением левых поэтов. В 1935 году к ней с открытым письмом о борьбе против реакции обратился В. Каява из объединения «Кийла». Полной солидарности с «Кийла» от Онерва ожидать не приходилось, но общим было противодействие фашизму и защита демократических свобод.
В итоге автор констатирует: лучшее в творческом наследии Онерва — это поэзия, откликающаяся на боли человечества, — представляет ценность, не подверженную инфляции в эпоху, когда отречение от гуманизма становится всё более распространённым.
Волтер Килпи
Биография
Волтер Килпи (1874–1939) родился в островной волости Кустави Туркуского архипелага, в роду потомственных мореходов и земледельцев. По окончании университета (1900) работал библиотечным сотрудником в Хельсинки и Турку. В молодости потерял слух, что ограничило живое общение с людьми и усилило его погружение в мир книг.
Творческий путь Килпи чётко делится на два этапа. Ранний (1900–1903) — краткий неоромантический период: три повести и книга статей. Затем долгое молчание. Поздний период — «островной цикл» 1930-х годов: два романа и сборник новелл.
Ранний период: философия и эстетика
В книге статей «О человеке и жизни» (1902) наиболее полно изложено мировоззрение раннего Килпи. Из всех финских неоромантиков он — писатель с наиболее отчётливым теоретическим уклоном. Его художественные книги начала века — по сути беллетризованное изложение его философского кредо в манере Ницше.
Килпи был восторженным сторонником Ницше, что вызвало острую полемику. Он абсолютизировал внутреннюю жизнь человека, противопоставляя её внешнему миру. Предметом истинной философии должен быть не материальный мир, а эмоциональный мир личности. Уподобление философии искусству практически означало отрицание познавательной функции обоих. Философия и искусство — не способ познания жизни, а «пробуждение внутреннего человека».
Однако декларируемая независимость индивида сочеталась у Килпи с вульгарным детерминизмом. В мире всё предопределено жёлезной необходимостью, не оставляющей места ни случайностям, ни свободе выбора: «скорее брошенный вверх камень определяет траекторию своего полёта, чем человек свою жизнь». Отсюда вывод в духе шопенгауэровского пессимизма: более глубоким пониманием жизни обладает не «гордый завоеватель», пытающийся перекроить мир, а «восточный мудрец», созерцающий жизнь в состоянии нирваны.
Повесть «Батшеба»
Лучшим произведением раннего Килпи является повесть «Батшеба» (1900), переосмысление библейского сюжета о любви царя Давида к Батшебе, жене воина Урии. Определённую роль сыграл автобиографический момент: Килпи сам пережил несчастную любовь к замужней женщине.
Образ Батшебы обрисован психологически достоверно — она предстаёт антиподом Давида. Большое чувство раздвигает перед нею мир, но её не покидает печаль: она не может представить собственного счастья, достигнутого ценой страданий другого. Чем неотступнее её преследует новая любовь, тем заботливее она к Урии.
Давид, напротив, является воплощением ницшеанского «сверхчеловека». Его кредо излагается через переплетение любовной исповеди с философской генерализацией: от психологии конкретного переживания — к утверждению произвола и жестокости, к отрицанию всяких моральных норм. Затем одиночество после ухода Батшебы превращается в универсальное утверждение об одиночестве всех людей.
Эпилог «Сон Вельзевула» представляет подлинно «модернистскую» картину мира. Вельзевул произносит своё «слово творения»: мир создан без Спасителя и без искупления; всё — иллюзия. Люди кажутся движущимися, но на самом деле застыли в «позах» неподвижности; лишь по видимости они вопят и стенают, но никто их не слышит. Самый большой самообман — страх перед смертью: «больше всего им надо страшиться жизни».
Повести «Парсифаль» и «Антиной»
В «Парсифале» (1902) священный кубок Грааля олицетворяет высшую мистифицированную красоту, доступную лишь людям с интенсивной внутренней жизнью. Сердце юного Парсифаля слишком бедно глубокими чувствами, кубок для него пуст, мир кажется жалким. Только любовь открывает ему врата храма Грааля. Стиль повести отличается манерностью и вычурностью.
В «Антиное» (1903) герой — красавец-юноша, любимец императора Адриана — странствует по городам античного мира, созерцая красоту. Он хотел бы уподобиться статуе Нарцисса, для которого «миг завороженности собственным отражением длится бесконечно». Антиной решается на самоубийство — как единственный способ навечно слиться с «прекрасным мгновением» и избавиться от абсолютного одиночества. Весь мир предстаёт как «застывшая неподвижная окаменелость».
Вывод автора: хотя финские литературоведы нередко утверждали, что Килпи «развил дальше всех» принципы неоромантической эстетики, это верно лишь в смысле наиболее отчётливого выражения её эстетских и асоциальных тенденций.
Публицистика 1917–1918 годов
Две публицистические книги запечатлели характерную идейную метаморфозу буржуазного интеллигента: прежнее индивидуалистическое бунтарство сменилось охранительным образом мыслей. События революции, по мнению Килпи, показали лишь, что массы «не созрели» для политической свободы и нуждались в «обуздании разрушительных инстинктов». Он выступил за «твёрдый порядок», политический союз с кайзеровской Германией и монархический образ правления. Историзм мышления по-прежнему был ему чужд.
Поздний период: «островной цикл»
Произведения «островного цикла» стали для критики неожиданностью и поначалу не были приняты. Лишь постепенно они получили признание как определённый этап в развитии модернистской прозы.
Цикл включает романы «В гостиной Аластало» (1933) и «Поездка в церковь» (1937) и сборник новелл «Маленькие люди волости». Время происходящего — 1860-е годы, когда маленькая островная волость Кустави переживала экономический подъём: развивалось мореходство, владельцы зажиточных усадеб становились судовладельцами.
Роман «В гостиной Аластало» — основное произведение цикла. На девятистах страницах в замедленном темпе описывается прибытие имущих хозяев волости в усадьбу капитана Аластало, чтобы договориться о постройке на паях трёхмачтового судна. Всё действие умещается в шесть часов романного времени. На тридцати страницах описывается, как хозяин Пуккила прошёл от порога гостиной к дивану; на восьмидесяти — как гость Хяркямяки выбирает курительную трубку. Автор и сам иронизирует над этой замедленностью, предупреждая в одном из подзаголовков, что главу «можно вполне и пропустить, поскольку событий в ней не больше, чем в остальных».
В романе постоянно присутствуют два уровня: внешний (то, что говорится вслух) и внутренний (то, что думается «про себя»). Пока Хяркямяки перебирает трубки, в его памяти оживает биография хозяина — один взгляд на Аластало. Иной, завистливый взгляд на него — через сознание мелкого и ревнивого Пуккила, дед которого был батраком и чьё «незнатное» происхождение в волости помнят до сих пор. Через Пуккила в романе передаются тонкости внутрисословных отношений: есть «родовое» богатство с «плесенью наследственности» и богатство «новоявленных выскочек».
Килпи был знаком с Прустом и пытался читать Джойса. В письмах он не без гордости утверждал, что создал нечто независимое от них, притом «черпая из здоровых источников жизни» — имея в виду светлую атмосферу романа: герои его деятельны и уверены в себе, метафизическими вопросами мало интересуются. Скорбные размышления о бренности жизни принадлежат только самому автору-повествователю во вступительном «кладбищенском» прологе.
Новеллы более доступны по стилю. Их герои — не процветающие хозяева, а «меньшие люди», которых постигла неудача, болезнь, одиночество. Кааспери Лундстрем тридцать лет назад был отстранён от должности капитана из-за кораблекрушения. Рийкка тридцать же лет живёт одиноко на острове после гибели мужа, расплетая канаты. Восьмидесятилетний Тааветти Линдквист, гордый старик, умирает в пути по замёрзшим шхерам, не желая быть никому в тягость. В предсмертном отчаянии он проклинает несправедливого бога и несправедливых людей, призывает их к «Высшему Суду».
Крупнейшая новелла «В избе Юлистало» описывает общую атмосферу спячки и апатии — критики назвали её «финской Обломовкой». Социальное сознание героев почти не выражено. Их жизненное мужество имеет «экзистенциальную», а не социальную направленность: оно противостоит трагизму бытия как такового.
Стиль
Критики (Лайтинен, Матсон, Вильянен) отмечают в стиле позднего Килпи преднамеренную архаизацию: влияние гомеровской традиции, архаического языка первых финских переводов Библии и косвенно — Киви. Однако принципиальное различие: если Киви с его художественным историзмом видел мир подвижным и изменчивым, то для Килпи мир статичен и именно в статике является предметом эстетического созерцания.
Матсон в «Искусстве романа» характеризует Килпи как агностика, который не объясняет жизнь, а «запечатлевает» её, не придавая значения причинно-логическим связям. Отдельные мгновения, ситуации, формы самоценны и равноценны: писатель может с одинаковым вниманием описывать форму стакана и черты человеческого лица. Стиль Матсон сравнивает с «искусством детали» у Гольбейна, а «наивность» Килпи объясняет чрезвычайно высокой степенью художественной опосредованности — «уже на расстоянии ощутимо влияние античности».
Главная особенность языка Килпи — лексические новообразования. Он размывал границы между частями речи, создавал «одноразовые» неологизмы именно для данного мгновения и данной цели. По замечанию Лайтинена, язык Килпи создаёт впечатление, словно он «заново рождается» на глазах. Фразы развертываются стихийно, обрастая придаточными предложениями, нередко занимают полстраницы. В «Поездке в церковь» прозаические страницы перемежаются со стихотворными.
Трудоёмкий стиль оставался труднодоступным. Сам Килпи с горечью признавал, что прилагал «нечеловеческие усилия», а «результат, похоже, остался даже незамеченным». Диктониус, большой поклонник Килпи, писал: проза его «не для всех и даже не для каждого второго» — но «его гордый классический модернизм требует от читателя бесконечно много и даёт бесконечно много».
Общий итог: при всей изощрённости техники масштаб изображения жизни ей не соответствовал; Килпи остаётся преимущественно «писателем для писателей».
Последние годы
На склоне лет Килпи искал примирения с богом, против которого некогда восстал вместе с Ницше. Но отчаяние было настолько глубоким, что и религиозные искания грозили превратиться в «агонизирующие судороги больного духа». Последняя книга — небольшой сборник размышлений «У закрытых врат» (1938): герой разбитыми в кровь кулаками стучится в «закрытые врата» религии без надежды, что они откроются. Некоторыми мотивами эта книга перекликалась с эпилогом ранней «Батшебы» — круг замкнулся.
От неоромантизма к реализму, драматургия и другие писатели
От неоромантизма к реализму
Общая тенденция
К концу первого десятилетия XX века в творчестве ряда писателей, начинавших в русле неоромантизма, обозначился поворот к реализму. Развитие самой действительности способствовало новым идейно-художественным исканиям. Этот поворот в разных формах проявился в творчестве Линнанкоски, Кианто, Лехтонена, Лассила и представителей рабочей литературы.
Важной предпосылкой перехода стало то, что неоромантики остро заострили проблему буржуазности общества через образ героя-скитальца, равнодушного к собственности. Это противопоставление бродяги-странника мелкобуржуазной психологии крестьянина послужило точкой отсчёта для нового изображения крестьянства в реалистической литературе.
Параллельно возникла «сплавная романтика»: образы лесорубов и сплавщиков — выходцев из деревни, уже не вполне крестьян. В пьесе Паккала «На сплавной реке» (1899) такие герои противопоставляются хозяевам усадеб как более широкие, великодушные, свободные от власти собственности люди.
Йоханнес Линнанкоски
Линнанкоски (настоящее имя Вихтори Пельтонен, 1869–1913) родился в семье мелкого крестьянина. Редактировал газету, много читал мировую классику, самостоятельно изучал Гёте, Мильтона, Байрона. Главные произведения: пьеса «Вечная борьба» (1903), романы «Песнь об огненно-красном цветке» (1905), «Беглецы» (1908), новелла «Борьба за усадьбу Хейккиля» (1905).
Линнанкоски был художником этического, проповеднического склада. В его «Малом катехизисе» — кодексе эстетических правил — утверждалось: «Художник — нерв эпохи», «Выражать не себя, а чувства и надежды общества», «Не сетовать на испорченность века, а бичевать».
«Вечная борьба»
Пьеса на библейский сюжет о Каине и Авеле воплощает идею поступательности и необратимости исторического движения. Каин утверждает, что будущее зависит от самого человека, от его созидательной воли: «Мир молод, мы сами молоды, и внутренний голос говорит мне, что когда-нибудь мы ещё сумеем создать себе новый рай!». Авель, уповающий на высшую волю, олицетворяет провиденциалистскую пассивность. Люцифер с презрением говорит о слабодушных людях, которые, вкусив плодов познания, потом «вздыхают по первобытному состоянию лесного человека».
Но творческая инициатива человека порождает и этическую проблему: где грань между благородным созиданием и произволом индивидуалиста-ницшеанца? Только через страдание, полагал Линнанкоски, человек способен усвоить нормы гуманистической этики.
«Песнь об огненно-красном цветке»
Роман о молодом крестьянине Олави Коскела, который бросает родительское хозяйство и уходит в лесорубы. Противопоставление жизни лесорубов крестьянской жизни: «Там совершенно другой мир. Там люди живут, едят, пьют и даже говорят совсем не так, как здесь». В лесу человека ценят не по размеру надела, а по силе, ловкости, умению.
Центральная проблема — свобода личности и её границы. Олави абсолютизирует право на свободное чувство, в итоге делает несчастными других и должен пройти путь нравственного обновления. Счастье как наслаждение уступает место выстраданному нравственному идеалу. В финале он приглашает избранницу разделить не счастье, а «страдание и общее стремление вперёд».
Роман написан в жанре неоромантической лирической прозы с избытком эмоций и «литературных красивостей»; природа очеловечивается, вступая в диалог с героями. Критик Сёдеръельм замечал, что Линнанкоски в первой части книги — поэт и лирик, во второй — преимущественно моралист.
«Беглецы»
Лучший роман Линнанкоски, написанный за три месяца на основе реального случая. В основе — история семидесятилетнего крестьянина Юха Уутела, в молодости батрака и «незаконнорождённого», который всю жизнь посвятил социальному самоутверждению: женился на нелюбимой, но работящей женщине с торпарским наделом, заработал деньги и купил усадьбу. В старости он решает жениться на молодой дочери соседа Кескитало — чтобы доказать, что теперь он не отверженный.
Вся «предыстория» главного героя раскрывается из краткой беседы на первых страницах — характерный пример предельно конденсированного психологизма. «То, что у прежнего Линнанкоски заняло бы целую главу, теперь вмещается в один абзац».
Когда Юха узнаёт, что молодая жена беременна от другого, первая реакция — убить её. Но затем начинается трудный внутренний суд над собой. Размышляя о происходящем, он понимает, что жена тоже отстаивала своё право самой решать судьбу, и находит в ней нечто родственное своему характеру. Работа в поле в день острейшего душевного кризиса становится одной из сильнейших сцен романа: пася лошадей и пашня землю до изнеможения, Юха вдруг осознаёт — «Сколько печалей погребено в этих финских полях?» — и слитность с предками, труд которых воплощён в возделанной земле.
Перед смертью Юха составляет завещание, присуждающее всё состояние жене и ребёнку как жест справедливости и нравственного возмездия Кескитало. Но умирая, он рвёт его: «Что я за владыка такой, чтобы направлять ход мира?». Жизнь сама должна быть учителем. Последний предсмертный образ — желание увидеть ржаное поле за окном: «Не беда, — улыбнулся он, — всё равно она будет расти и колыхаться».
Роман оказал влияние Толстого и Достоевского. С героями Достоевского сближает путь к выстраданному нравственному идеалу через предельное душевное потрясение. Но у Линнанкоски меньше религиозного смирения, больше социально-этического оптимизма: мораль должна прийти в согласие с потребностями развития общества.
Илмари Кианто
Кианто (1874–1970) родился в семье священника, изучал русский язык в Московском университете, затем вернулся в суровый глухой северный край Суомуссалми, описанный в книгах под названиями «Голодная земля», «Убогая страна», «Нищий берег». Написал более пятидесяти книг; переводил Пушкина, Лермонтова, Толстого, Гончарова.
Творчество Кианто отличалось подчёркнутой автобиографичностью: «Самообнажение, субъективность, авторское „я" — это первейшее условие всякой художественной литературы, при условии, что писатель готов честно обнажить и дурные свои стороны».
«Красная черта»
Лучший роман Кианто (1909), его поворот к реализму. Повествует о первом соприкосновении нищего лесного люда с социалистическими идеями во время предвыборной борьбы 1907 года.
Герои — Топи и Рийка, молодые, но преждевременно состарившиеся от нечеловеческого существования. В отличие от героев Линнанкоски, они лишены жизненной силы, ждут чудесного спасения извне.
Распространение социал-демократических идей Кианто изображает как религиозный экстаз, ожидание чуда. Топи мечтает: прочертит «красную черту» на бюллетене — и на земле сойдёт «райская благодать». Автор прибегает к снижающим параллелям: агитаторы собирают людей — и одновременно «собрание» устраивают ночью голодные тараканы; политические партии бранятся — и параллельно лают собаки, хотя причиной лая оказывается то, что медведь в берлоге перевернулся на другой бок.
Финал трагичен: Топи прочертил «красную черту», но ничего не изменилось. Голодный медведь задирает его единственную корову. Топи бросается с топором — и зверь «проводит роковую „красную черту" на шее голодного человека».
Авторская позиция в романе двойственна: сочувствие страданиям народа сочетается с иронией над наивной верой в чудо. Это определило и дальнейшую судьбу Кианто — по мере того как бедняки становились «красными» бойцами, его сочувствие убывало, и в 1918 году он занял сторону белых.
«Йосеппи с Нищего берега»
Роман 1924 года — продолжение темы «Красной черты», но в новой обстановке: атмосфера после поражения революции. Главный герой Йосеппи Кенккунен — «казённый торпарь», «анархист и скептик», не желающий принадлежать «ни к буржуям, ни к большевикам». Гибнет, придавленный поваленной сосной в поисках пропитания. Само название «Рюсюранта» (Нищий берег) вошло в разговорный финский язык как символ крайней народной нищеты.
Йоэль Лехтонен
Лехтонен (1881–1934) родился внебрачным сыном служанки, воспитывался в доме вдовы пастора. Отличался острой иронией и склонностью к «деидеализации» действительности.
Ранний период
Неоромантические повести «Скрипка дьявола», «Маталена» (обе 1904–1905) — об «отколовшихся» людях, стоящих вне общества. В «Маталене» чувствуется влияние горьковской «Старухи Изергиль». Герой выстраивает собственную шкалу ценностей: наверху — «отверженные», спившиеся люди, свободные от меркантилизма; ниже — богема, способная идти на компромисс; ещё ниже — «столпы общества». Но бескомпромиссность «отверженных» иллюзорна: презирая мир, они сознают свою ущербность и «с чувством обречённости прожигают жизнь».
Переходный период и цикл о Путкинотко
Центр зрелого творчества — цикл об усадьбе Путкинотко: роман «Однажды летом» (1917), сборник «Мёртвые яблони» (1918), роман «Путкинотко» (1919–1920).
Владелец усадьбы — книготорговец Аапели Муттинен, ироничный интеллектуал-эпикуреец. Его гости и знакомые из буржуазно-интеллигентской среды изображены сатирически: они «лишены всяких идеалов», не способны на настоящее чувство тревоги, «преднамеренно избегают углубления в суть вещей». Их антибуржуазное недовольство мнимо — сами они остаются буржуа по положению и образу мыслей.
В романе «Путкинотко» описывается острое противостояние арендатора Ютаса Кякрияйнена и владельца Муттинена. Ютас — никудышный работник, строптивый, с финским упрямством, которое приобретает оттенок социального протеста. Роман заканчивается тем, что в ночи из лодки Ютаса раздаются выстрелы в сторону дома Муттинена, — и этот эпизод воспринимается как предвестие гражданской войны 1918 года.
Поздний период
В романе «Влюблённый хромоножка» (1922) Сакрис — горбун с физическим уродством как символом несовершенства человека. Его «ребяческие» социальные иллюзии разбиты; узнав, что и в советской России жизнь далека от совершенства, он кончает с собой. Дети находят тело и раскачивают его «как на качелях» — даже дети жестоки, сами того не ведая.
В последнем романе «Борьба духов» (1933) герой Клеофас — простодушный идеалист, которого дьявол Сорсимо ведёт через всю изнанку жизни. Сатира охватывает предпринимателей, спекулянтов, церковников, «лапуаских деятелей». В итоге Клеофас приходит к убеждению, что «война всех против всех» есть непреложный закон бытия; умирает от удара бездомного бродяги в сарае.
Последняя книга — лирический сборник «Прощание со страной гномов» (1934). Лехтонен хотел вернуться к напевной неоромантической лирике юности. В ноябре 1934 года, страдая от ревматической болезни, он покончил с собой.
Развитие драматургии и театра
Общая тенденция
Главным направлением финской драматургии и театра в XX веке был и остаётся реализм. Наиболее значительные имена — Йотуни, Лассила, Вуолиёки. Важным внешним импульсом стал опыт Московского Художественного театра.
Эйно Калима и русская театральная традиция
Режиссёр Эйно Калима (1882–1972) — филолог-славист, учившийся в Московском и Петербургском университетах у Веселовского и Бодуэна де Куртенэ. Читал Горького, Тургенева, Герцена, видел Шаляпина, восхищался живописью Левитана, переводил Островского, Куприна, Андреева, Толстого. В 1904 году посетил Ясную Поляну и присутствовал при беседах Толстого.
В ноябре 1904 года он впервые попал в Художественный театр на «Дядю Ваню» и написал брату: «После Художественного любой другой театр покажется фальшивым». «Трёх сестёр» и «Вишнёвый сад» впервые увидел в 1907 году.
Первые режиссёрские работы в Национальном театре — «Дядя Ваня» (1914), «Вишнёвый сад» (1916), «Лес» Островского (1915). Критики признавали, что Чехов требовал принципиально нового подхода — «психологической, а не этнографической правды», «настроения-лейтмотива», когда персонажи «говорят как бы сами с собой, не ожидая ответа».
Калима возглавлял Национальный театр с 1917 по 1950 год. В 1945 году посетил СССР, видел постановки МХАТа. В 1947 году впервые поставил «Трёх сестёр», в 1950-м — «Чайку». Поздние постановки приобрели более жизнеутверждающую тональность под влиянием советских интерпретаций Чехова. В 1961–1963 годах Национальный театр гастролировал в Москве и Ленинграде; советские критики назвали «Чайку» «умным, строгим, интеллектуальным спектаклем».
Политическую подоплёку имел разрыв Калима с Коскенниеми и Талвио, после того как те стали проводить реакционно-националистическую культурную политику. Статья Коскенниеми «Orient an Occidens?» ставила перед финнами искусственную альтернативу: либо только Запад, либо только Восток. Калима и Лейно считали такую альтернативу провинциальным узколобием.
Мария Йотуни
Прозаик и драматург Мария Йотуни (1880–1943) родилась в семье жестянщика. Главные темы её творчества — вторжение меркантильной расчётливости в интимную жизнь людей, зависимое положение женщины, уродливость семейно-брачных отношений.
Ранняя проза
В первых рассказах Йотуни вырабатывала свой метод: широкий, искусный диалог при минимальности сюжета, нередко монологическая форма, когда собеседник служит лишь слушателем. В рассказе «Аннастийна» крестьянка вышла замуж не по любви и воспринимает это как должное: «Мы люди тёмные, нам эти нежности ни к чему. Выходим, и все тут, если надо». Эта «первоприродная» неразвитость эмоционального сознания показана без осуждения — как социальная данность.
Повесть «Простая жизнь»
Необычная для своего времени «будничность» стиля — без экстатики неоромантической прозы. Впервые в финской литературе повествование ограничено одними сутками. Герой-бродяга Нюман («новый человек» в переводе со шведского) смотрит на крестьянский мир свежим взглядом «выпавшего из своей среды». Центральная сцена — написание письма для невесты Ловийсы, которая диктует не излияния чувств, а реестр имущества жениха: сколько коров, какие запасы одежды.
Пьесы
В «Старом доме» (1910) — тема распада буржуазной семьи и классового конфликта с рабочим-социалистом.
В «Золотом тельце» (1918) — образ Эдит, жены коммерсанта, которая хочет жить «по законам своего времени — продавать себя, покупать и обменивать».
После 1918 года Йотуни написала острополитические пьесы, которые не могли тогда быть опубликованы. «Король Хилариус» — злободневная сатира на монархистские потуги ультраправых: когда министру ставят условие «не лгать хотя бы один час», тот в ужасе восклицает: «Целого часа! Это слишком большое испытание!». «Жизнь и смерть» показывает жестокость победившей контрреволюции.
Комедия «Под каблучком жены» (1924) была снята с репертуара после четырёх спектаклей из-за парламентских протестов. В 1962 году получила заслуженный успех при новой постановке.
Роман «Шаткий дом» и пьеса «Клаус из Лоухикко» — «антиницшеанские» произведения о «воле к власти», вырождающейся в тиранию. По убеждению Йотуни, «только ради правды стоит жить и творить».
Майю Лассила
Выдающийся прозаик и драматург Майю Лассила (настоящее имя Альгот Унтола, 1875–1918) прошёл особый путь — от неоромантизма через сложные духовные искания к революции, расстрелян белогвардейцами.
Биография и два псевдонима
Раннее сиротство, учительская семинария, жизнь в Выборге и Петербурге (1893–1900), работа агента торговой фирмы. В Петербурге он изучал русскую жизнь и классовые противоречия, вступил в тайную революционную организацию.
Его творчество делится на два потока, соответствующих разным псевдонимам. Под именем Майю Лассила — юмористические повести и комедии. Под именем Ирмари Рантамала — социальные романы о трагедиях народа.
Роман «Хархама»
Многотомный автобиографический роман (1909) — документ эпохи и идейных исканий автора. Написан в духе неоромантической эстетики, насыщен острыми идейными спорами. Хархама одержим идеей «мессианства» — хочет стать спасителем угнетённых, не доверяя «грубой» силе самого класса.
Юмористические повести
Центральное произведение — «За спичками» (1910). Герои Юсси Ватанен и Антти Ихалайнен — зажиточные крестьяне, отправившиеся за спичками и попавшие в бесконечную цепь сватовских приключений. Их мышление всецело подчинено собственности: корова служит «мерой всех вещей». Когда Ватанена обвиняют в краже лошади, его первый аргумент — «В моём хлеве день и ночь ревут пятнадцать дойных коров! Мне не требуется красть чужих лошадей».
Юмор Лассила принципиально антибуржуазен и направлен против идеализации патриархальности. Сосна у дороги привлекает героев не как часть природы, а как материал для поделки саней. Большая сосна у межи — приберегаемый материал для гроба.
Лассила избегает описаний природы: это было бы несообразно с характерами персонажей. Внешность героев подаётся не целостными портретами, а через случайно подмеченные детали — ровно так, как это соответствует «утилитарному» складу их мышления.
«Пирттипохья и её обитатели» (1911): герои тщетно пытаются восстановить мир на основе идеалов «лесной свободы» и патриархальной общности — иллюзия, несовместимая с реальными буржуазными отношениями.
«Сверхумный» (1915): душевнобольной Сакари К олистая становится странствующим проповедником против «разума» — при поддержке пастора и властей, которым удобна покорность народа. Устами безумца глаголет истина: «Лишь устами сумасшедшего финский народ отваживается и может сказать о себе правду».
«Воскресший из мёртвых» (1916): босяк Йонни Лумпери случайно попадает в игру «мнимых миллионов» и разоблачает торгашескую сущность буржуазного общества. В отличие от всех прочих героев Лассила, Йонни — единственный, над кем власть буржуазной меркантильности бессильна. Он пропивает готовый гроб, потому что «живому гроб не нужен». Библейское сравнение с Самсоном: босяк одолел «новую Далилу» — проснувшуюся в нём страсть к накопительству.
«Письма буржуа» и революция
В 1916 году Лассила стал сотрудничать в центральном органе финской социал-демократии газете «Тюэмиес» и опубликовал «Письма буржуа». Принципиально новое: «Единственная для вас защита — это та сила, которую вы обретаете, объединившись с социалистической партией... Социалисты ещё ни разу не обманывали вас». Прежний «мессианизм» преодолён — угнетённые должны сами освободить себя.
В апреле 1918 года, когда финская рабочая революция терпела поражение, Лассила продолжал работать в редакции «Тюэмиес» и писал воззвания к красногвардейцам. Арестован и расстрелян по приговору военно-полевого суда 21 мая 1918 года. Память о нём и верность его традициям остаются в сегодняшней Финляндии важным фактором культурной жизни.
Другие писатели начала XX века
В. А. Коскенниеми
Вейкко Антеро Коскенниеми (1885–1962) — поэт и критик, более четверти века возглавлявший кафедру литературы в Туркуском университете, в 1948 году получивший звание академика. Был влиятельнейшей фигурой в финской культурной политике 20–30-х годов.
Особенность его лирики — «космический пессимизм», медитативный и холодный. Некоторые критики называли его одним из ранних предтеч «экзистенциального» мироощущения в финской лирике. Лейтмотив — пессимистическое самочувствие индивида посреди вселенского хаоса; излюбленные образы — замёрзшие птицы, «мёртвое море», остановившееся время.
Стихотворение «Мечта Пана» рисует картину всеобщего увядания: умерли красота и любовь, умолкли птицы, иссякло плодородие — везде ощущение окончательного заката. В сборнике «Журавлиный плуг» журавли «распахивают» не земную жизнь, а пустоту, сферу неземных иллюзий.
Принципиальная политическая оценка: в 1918 году Коскенниеми состоял в военно-полевом трибунале, чинившем суд над красногвардейцами. В 20–30-е годы был апологетом нацизма и лапуаского движения, вдохновлялся Шпенглером. Его поэзия вырождалась в голую политическую риторику. Ненавидел Толстого как «душу русской революции», видел в нём источник «хаоса».
Поэт Кайлас ещё в 1925 году пытался публично протестовать: для него Лейно был несравнимо более самобытным и народным поэтом, чем книжный и холодный Коскенниеми. Их противостояние стало символическим: «лейновское направление» против «направления Коскенниеми».
Юхани Сильё
Поэт и критик Юхани Сильё (1888–1918) погиб в белой гвардии. Вошёл в историю как выразитель «этического ригоризма» — сурового самовоспитания на фоне ницшеанско-шпенглерианского понимания трагизма. Его афоризм: «Моё главное произведение — Я сам».
Лирика Сильё первой в финской поэзии вводила словарь экзистенциализма: «страдание, страх, ужас, угнетённость» — как изначальные, беспричинные, онтологически неустранимые качества бытия. Это сближает Сильё с Кьеркегором и предвосхищает Хайдеггера.
По сравнению с Лейно Сильё и его последователи резко сузили эмоциональный диапазон финской лирики, усилив трагическое звучание ценой утраты социальной конкретности. Незадолго до гибели Сильё писал о «лёгком кровопускании», в котором «нуждалась» Финляндия. «Метафизическое „абсолютное страдание" оказалось слишком далёким от действительного социального сострадания».
Шведоязычная литература
Арвид Мёрне
Поэт Арвид Мёрне (1876–1946) — автор «поэзии тысячи шхер», демократического направления финляндско-шведской литературы.
Сборник «Новое время» (1903) — вершина его леворадикальной лирики, считающейся одним из лучших образцов левой поэзии Финляндии начала века. Программное стихотворение «Требование» утверждало, что новая поэзия «рождалась на фабриках и заводах». «Лира должна исторгать иные звуки»: не красивые слова, а действие. В цикле «Думы рабочих» — стихи о каменщиках, металлистах, батраках.
В 1905 году Мёрне оглашал «Красное воззвание» на большом митинге в Тампере и участвовал в депутации к генерал-губернатору.
Позже Мёрне отошёл от прямой политической активности, что вызвало острую полемику. Ульссон видела в этом измену идеалам молодости; Салминен — обретение иммунитета к утопиям и верность традиционным либерально-демократическим ценностям.
Поздний Мёрне сохранял мужественное жизнелюбие и антифашистскую позицию. В 1942 году в частной беседе сказал: «Даже если для финнов это будет означать крах в теперешней войне, всё равно мы обязаны ради человечества желать поражения Германии».
Бертель Грипенберг
Поэт Бертель Грипенберг (1878–1947) — дворянин по происхождению, главный представитель сословно-аристократической ностальгии в финляндско-шведской поэзии.
Ранняя лирика — чувственная эротика в декадентско-экзотическом орнаменте (образы Саломеи, Феодоры) с неизменным мрачным фоном смерти. Постепенно эротическая тема истощилась, вытесненная мотивами увядания, зимы, окаменевшего мира.
Излюбленный жанр — сонет, которому он придавал принципиальный смысл: «аристократическая» форма как «решётчатые ворота», не пропускающие «плебейскую» современность. Остановившееся время как символ кризиса: античные боги застыли в неподвижных позах, птицы разбиваются «о стену пустоты».
Политически Грипенберг быстро определился как консерватор и монархист. В 1918 году поддерживал террор белых; в 20–30-е годы симпатизировал нацизму. Его лирика всё более вырождалась в политическую риторику с «военными словами» (Ульссон саркастически называла это «упрямством оловянного солдатика»).
После Второй мировой войны авторитет обоих — и Коскенниеми, и Грипенберга — резко упал. Сегодня их практически не читают; «в этом отражается движущееся время».
Направление рабочей литературы
Общая характеристика
Направление рабочей литературы возникло в самом начале XX века как отклик на политическое пробуждение рабочего класса. Оно было связано с рабочим движением не только идеологически, но и организационно — опиралось на рабочую печать, издательства, театры.
К 1913 году в Финляндии было более двадцати рабочих газет. Росло число «рабочих домов» — к 1916 году их насчитывалось более девятисот. Рабочие театры дали начало широкому самодеятельному движению, которое создало современную театральную традицию Финляндии («хоть раз в жизни финн должен сыграть в любительском спектакле»).
Рабочие авторы остро неприятием эстетизма противопоставляли себя неоромантикам. Хилья Тихля писала: «Мы, рабочие, требуем от литературы не искусства... Мы требуем правды». Правда означала социальную правду положения угнетённых и самоутверждение пролетариата как исторической силы.
В мифологических образах рабочей поэзии (Прометей, Самсон, Спартак) герои — не трагические одиночки, а символы мощи революционного класса. Революция — «и разрушитель, и творец».
Кёсси Каатра
Каатра (1882–1928) прожил жизнь в нищете, болел туберкулёзом, работал в типографии и трактире. Ранние сборники 1903–1905 годов ещё близки к неоромантизму. Перелом — события конца 1905 года.
На митинге в Тампере 1 ноября 1905 года Каатра огласил «Красное воззвание», утверждавшее интернациональную солидарность: «У нас нет особого желания отделяться от великой России, если только мы сможем убедиться в том, что государственную власть в России возьмут в свои руки лучшие силы её народа».
В сборниках «Песни всеобщей стачки» и «На переломе» (1906) — вера в революционное обновление, вера в то, что революция созидает, а не только разрушает. В отличие от неоромантиков, Каатра не предполагал «национальной цельности» и не призывал к буржуазному единству.
Октябрьскую революцию 1917 года Каатра встретил торжественным гимном «Титану Востока». Во время финской революции 1918 года скрывался от белых, затем эмигрировал в Швецию, где оставался верен социализму.
Кёсси Ахмала
Ахмала (1889–1918) расстрелян белыми у стены выборгского почтамта в возрасте двадцати девяти лет. Работал почтальоном и выполнял тайные поручения по доставке писем Ленина.
Проза Ахмала (сборник «Виселицы», 1920) жанрово неопределённа: импрессионистические зарисовки, сатирические миниатюры, небольшие новеллы — всё с постоянным присутствием ироничной авторской личности. В рассказе «Рабочий Анттонен не в духе» — тонкая разработка темы перехода от наивного «оптимизма-утопизма» к реальному классовому сознанию. В аллегорическом рассказе «Вечная загадка» фигурка Вольтера с непонятным выражением лица (смеётся или плачет?) сопоставляется с рабочим у заводских ворот, в злости которого «теплится надежда на лучшее будущее».
Роль творчества Горького в Финляндии начала века
Горький получил в Финляндии подлинно народную известность, не только в писательских, но и в рабочих кругах. К 1920-м годам вышло до полутора десятков финских изданий его произведений.
В феврале 1906 года Горький выступил перед финской аудиторией. На концерте в Национальном театре — литературно-музыкальный вечер с музыкой Римского-Корсакова, Мусоргского, Глазунова, Сибелиуса; Горький прочитал рассказ «Товарищ!». Лейно прочитал стихотворение «Москва» с образами из «Калевалы» о «волчьем вое» реакции.
Второе выступление — организованное Красной гвардией Финляндии: три тысячи рабочих встретили Горького. В письме к Пешковой Горький писал: «Пережил совершенно сказочный день... Масса людей плакали». И тут же — тревожная мысль: «Петербург косится на них, и, быть может, в близком будущем здесь тоже польётся кровь».
В 1907 году в письме к Галлен-Каллела Горький подчеркнул: финская буржуазия «испугалась социализма», и потому Финляндия в интересах своей свободы «должна была идти рядом с революционерами России».
Принципиально важным было предисловие Хеллы Вуолиёки к финскому переводу горьковской «Исповеди» (1909): повесть истолкована как история прихода к коллективистскому пониманию мира — преодоления индивидуализма через солидарность с рабочим классом. Эта интерпретация была напрямую связана с актуальными общественными процессами в Финляндии.
Статьи В. М. Смирнова (большевика, работавшего в Хельсинки) в финских журналах разграничивали Горького и Андреева: первый — «певец созидательного пролетариата», второй — поэт «трагических и страшных сторон бытия», чья муза оборачивается к нам «ликом Медузы».
Рабочая революция 1918 года оставила глубокий след в финской культуре. Тысячи бойцов эмигрировали в Советскую Россию и другие страны. Торжество Октябрьской революции помогало сохранять веру в конечную победу угнетённых. Каатра писал из эмиграции: «Вера в конечную победу трудящихся крепла в ходе их борьбы — и сильнее всего теперь, когда старый строй, похоже, стабилизировал своё положение».
ГЛАВА ВТОРАЯ
ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА 1918— 1944 гг.
Общая характеристика литературы 1918–1944 гг.
Финляндская гражданская война 1918 года и последовавший за ней белый террор оставили глубокий след в национальной литературе. Жестокость победившей буржуазии (по приговорам судов расстреляно 8380 человек, около 12500 погибло в тюрьмах от голода и болезней, всего арестовано свыше 80000 человек) потрясла даже умеренных наблюдателей и развеяла либеральные иллюзии о гуманности буржуазного строя. Попытка наиболее реакционных сил установить монархию (избрание принца Фридриха Карла Гессенского королём в октябре 1918 г.) провалилась из-за поражения Германии в войне; в 1919 г. была принята республиканская конституция, однако сохранившийся строй критики (Р. Пальмгрен) характеризовали как «белый» по сути — рабочие были унижены, шюцкор легализован, а оппозиционные политики устранялись насильственно.
Рабочее движение раскололось: реформистская социал-демократия отделилась от подпольной Компартии Финляндии (с 1918 г.) и легальной Социалистической партии (с 1920 г., разгромлена в 1923 г.). Несмотря на репрессии, развивались левые культурные организации («Рабочий культурно-просветительный союз» и его филиалы), а к концу 20-х усилилось и фашистское движение лапуасцев.
Сама литература 20–30-х годов переживала, по оценке многих критиков (О. Пааволайнен, М. Курьенсаари, Х. Ульссон, А. Матсон), своеобразный застой и «недомогание» по сравнению с дореволюционным периодом: ослабли демократические традиции, усилились эскапизм и социальный пессимизм. Тем не менее продолжали работать крупные писатели старшего поколения (Й. Лехтонен, М. Йотуни, И. Кианто, В. Килпи, Ф. Э. Силланпя) и заявили о себе новые имена (Й. Хаанпя, Т. Пекканен, Х. Вуолиёки, шведоязычные поэты-экспрессионисты Э. Сёдергран и Э. Диктониус, левые поэты К. Вала, А. Туртиайнен и др.).
Франс Эмиль Силланпя
Биография и формирование взглядов. Силланпя (1888–1964) — единственный финский лауреат Нобелевской премии по литературе, выходец из сельской бедноты (родители были батраками, затем мелкими арендаторами). Учился в Хельсинкском университете на биолога, но не закончил курс из-за нехватки средств и болезни. Важную роль в его развитии сыграло знакомство с интеллигентной средой семьи художника Э. Ярнефельта в Туусуле — переход из крестьянского мира в артистический оставил след в раннем творчестве писателя. Мировоззренчески Силланпя называл себя материалистом-монистом (под влиянием Геккеля, Оствальда, Бергсона, Эйнштейна, Шпенглера, Фрейда), однако его материализм был непоследовательным, с уклоном в пантеизм в духе Спинозы: всё сущее у него объединено органическими циклами, микрокосм соотносится с макрокосмом.
Темы и стиль. Силланпя — бытописатель сельской Финляндии, продолжатель традиций Ю. Ахо, но писавший о деревне жёстче. Его лично затронула история обнищания крестьянского рода (предки отца были земельными собственниками с 1702 г., но род разорился) — отсюда мотив деградации крестьянских родов в произведениях. Критики спорили о соотношении биологического и социального в его творчестве: одни (К. Марьянен, Т. Ваасквиви) видели акцент на «природном в человеке», другие (Л. Вильянен, А. Ояла, А. Лаурила) справедливо считали это упрощением — Силланпя оставался гуманистом, защищавшим страдающего «частного человека» против официального фасада истории.
Два периода творческого расцвета. Первый — конец 1910-х – начало 1920-х: романы «Жизнь и солнце» (1916), «Праведная бедность» (1919), повесть «Хилту и Рагнар» (1923) и сборники рассказов. Второй — начало 1930-х: «Рано усопшая» (1931), «Путь мужчины» (1932), «Люди в летнюю ночь» (1934).
«Жизнь и солнце» — лирический роман с минимумом внешнего действия, экспериментирующий с категорией времени под влиянием Бергсона и Метерлинка (которого Силланпя переводил); характерна фиксация «вечных мигов» и «космический ракурс» восприятия событий.
«Праведная бедность» написана по горячим следам революции 1918 года, когда сам Силланпя пережил допросы и подозрения с обеих сторон конфликта и был потрясён масштабом белого террора. Роман — полная биография батрака Юха Тойвола, расстрелянного белыми без суда по ложному подозрению. Силланпя сознательно сделал героя пассивным и безынициативным («герой без вины виноватый»), чтобы тем сильнее показать бессмысленность и жестокость расправы — контраст обыденности казни и «уставной» хладнокровности палачей. Роман получил высокую оценку Ю. Ахо и стал, по общему признанию, лучшим произведением писателя.
«Рано усопшая» — история крестьянина Кустаа Салмелуса и его дочери Сильи, людей, чуждых мелкособственнической морали и обречённых на гибель в жестоком мире. Образ Сильи, умирающей от туберкулёза служанки, вырастает в романтический символ попранной человечности; события 1918 года показаны через цепь трагических недоразумений, в которых она невольно становится причиной смерти красногвардейца. За этот роман в 1939 г. автору присуждена Нобелевская премия.
«Путь мужчины» (1932) — в противоположность предыдущему роману, история «процветающего», хотя и идущего на моральные компромиссы, крестьянина Пааво Ахрола; критик отмечает некоторую искусственность сюжетных решений, облегчающих герою путь к благополучию.
«Люди в летнюю ночь» (1934, подзаголовок «Эпическая сюита») построена как цепь самостоятельных эпизодов на фоне атмосферы летней северной ночи, с акцентом на эстетическом восприятии жизни, а не на социальной тенденции.
Последние произведения — романы «Август» (1941) и «Красота и убожество жизни человеческой» (1945), а также мемуарные книги. В послевоенные годы образ «дедушки Силланпя» с радиовыступлениями отчасти заслонил в общественном сознании его репутацию романиста, но лучшие его романы и рассказы остаются классикой финской литературы.
Экспрессионизм и другие модернистские течения
Общие замечания об экспрессионизме
Экспрессионизм — одно из ключевых течений европейского искусства XX века, активно изучаемое современными исследователями; со временем сфера его распространения видится все шире — из преимущественно немецкого явления он превратился в международное. Как отмечает Р. Вайсбах, в послевоенной немецкоязычной литературе именно экспрессионизм как целое идеологическое движение вызывает наибольший интерес критиков, в отличие от внимания к отдельным крупным фигурам. Финский экспрессионизм пережил похожую "актуализацию": подлинное признание поэзия 1920-х получила только после Второй мировой войны.
В Финляндии экспрессионизм оформился позже, чем в Германии и Австрии: если немецкое движение приходится в основном на 1910-е годы, то финское — на 1920-е. К шведоязычным экспрессионистам относят Э. Сёдергран, Э. Диктониуса, Г. Бьёрлинга, Р. Энкелля, Г. Парланда, а также критика Х. Ульссон. Среди финноязычных поэтов — ранний А. Хеллаакоски и группа "пламеносцев" (К. Вала, О. Пааволайнен, У. Кайлас, Э. Ваара, П. Мустапя и др.); экспрессионизм также повлиял на драматурга Л. Хаарлу и прозаиков П. Хаанпя и Т. Пекканена.
"Бунт молодых"
Движение было молодёжным по составу (исключение — Г. Бьёрлинг) и воспринималось его участниками как борьба нового поколения со старым, что отражалось в программных декларациях журналов "Ультра" и "Quosego" ("журнал для нового поколения") и в названии сборника статей Х. Ульссон "Новое поколение".
Идейная неоднородность
Эстетика экспрессионистов имела общие черты, но идейного единства не было ни в Германии, ни в Финляндии. Дискуссия о политической сущности экспрессионизма (особенно после статьи Г. Бенна 1933 г. и ответа Д. Лукача) показала крайние позиции — от обвинений в предрасположенности к фашизму до признания предтечей социалистического искусства; Р. Вайсбах указывал на недостаточную историчность этого спора.
В финском движении Э. Диктониус выступал как леворадикальный революционный поэт, другие тяготели к либерально-гуманистическому направлению (некоторые, как Л. Хаарла, позже поправели), различались и эстетически (дадаистский уклон у Бьёрлинга, особая линия у Энкелля). Само экспрессионистское мировосприятие, основанное на эмоциях и недоверии к логике, порождало склонность к иррационализму (Ницше, Бергсон) и мистицизму (антропософия Штайнера у Сёдергран), что и обусловило идейную аморфность течения — символичен девиз журнала "Туленкантаят": "Пламеносцы — это новое чувство жизни", а не программа.
Связь с историческим контекстом
Вопреки распространённому в западном литературоведении мнению о чисто эстетической природе экспрессионизма, движение было неразрывно связано с потрясениями эпохи — мировой войной, революцией в России и революцией 1918 года в Финляндии. Эстетика "крайних чувств" (формулировка журнала "Ультра") выражалась в акценте на "выражении" вместо "изображения" (отсюда сам термин), в образах крика (картина Мунка "Крик", формула Г. Бара "это не глаза, а рот").
Отношение писателей к революционным событиям различалось. Только Диктониус безоговорочно принял революцию; Сёдергран переживала противоречивые чувства — энтузиазм 1917 года сменился горькими высказываниями против большевиков после материальных потерь её семьи, что давало основания Г. Тидестрёму говорить о её консерватизме, хотя Х. Ульссон справедливо возражала против сведения мироощущения поэтессы к личным обидам, подчёркивая её общую "жажду обновления мира".
Автор отмечает преемственность между неоромантизмом начала века (Лейно, Онерва) и экспрессионизмом — общее чувство кризисности мира, мотивы всемирного братства, — но указывает на принципиальные эстетические различия: лирика Лейно музыкальна и напевна, тогда как поэзия Диктониуса (профессионального музыканта) тяготеет к иной "музыке" — резким, рубленым, диссонансным ритмам, "гортанному крику" вместо "пения". Это сближает его с другими новаторами эпохи — Бехером, Цветаевой, Маяковским, отказывавшимися от "льющегося" стиха.
Революционный оптимизм vs утопизм
Автор различает реалистический, предметный революционный оптимизм Диктониуса (образы плуга, поезда, голода как конкретных символов борьбы за переустройство жизни) и более отвлечённый, утопический, отчасти мистический оптимизм Сёдергран и Ульссон. Диктониус принципиально настаивал на конкретном воплощении идеала в действительность, а не на отвлечённой мечтательности.
Новаторство формы
Экспрессионистский "бунт против формы" в Германии иногда принимал нигилистический, формалистический характер (журнал "Sturm", дадаисты), что вызвало позднюю критику со стороны левых поэтов, включая Бехера и Брехта (отмежевавшегося от экспрессионизма как "бунта бессилия"). Тем не менее необходимость обновления поэтического языка была объективной — на это указывал и Маяковский в статье "Как делать стихи?".
В финской традиции до 1918 года форму классического сонета использовали как революционные рабочие поэты, так и впоследствии крайне правые Б. Грипенберг и В. Коскенниеми — показательный факт. Экспрессионисты 1920-х воспринимали старые формы как окаменевшую преграду между поэзией и хаотичной динамичной жизнью и искали новые формы, в отличие от более ранней рабочей поэзии, которая лишь идейно переосмысляла традиционные образы без разрыва с традицией. Автор приводит сравнение позиций Бехера (вернувшегося к сонету в 1939 г. как к "дисциплинирующей" форме) и Брехта (продолжавшего традицию "низкого", пародийного сонета Вийона и Верлена) — оба по-разному решали вопрос соотношения традиции и новаторства.
Международные связи
Финские экспрессионисты придерживались интернациональной ориентации, выступая против национальной замкнутости. Большое значение для них имел немецкий экспрессионизм, а через него — поэзия Уитмена, популярная также среди немецких экспрессионистов (Бехер называл его "братом"). Сёдергран и Г. Парланд, знавшие русский язык, имели прямые контакты с русской поэзией; интерес к Уитмену проявляли также Диктониус и Ульссон.
Эдит Сёдергран
Биография
Эдит Сёдергран (1892–1923) родилась в Петербурге в семье финляндских шведов: отец, сын эстерботнийского крестьянина, владел литейным предприятием и работал на заводах Нобелей, мать происходила из петербургской семьи с мелкобуржуазными взглядами. В 1902 г. Сёдергран поступила в немецкую Петри-шуле на Невском проспекте, но в 1908 г. была вынуждена прервать учёбу из-за туберкулёза легких (от той же болезни в 1907 г. умер её отец). Лечилась в финском санатории Нуммела, затем на курорте Давос, а с 1913 г. жила с матерью в местечке Райвола на Карельском перешейке в уединении и нарастающей нужде до самой смерти в тридцать один год.
Лирика Сёдергран, при всей космической символике, глубоко автобиографична — Х. Ульссон советовала читать её стихи как исповедь, а не литературу в книжном смысле. Главная тема — жизнестойкость перед лицом смерти. Шведский критик Л. Густафссон, анализируя позднее стихотворение Сёдергран о "безмерной воле", убедительно показал, что это не отвлечённая философская категория (в духе Шопенгауэра или Ницше), а сугубо эмпирическая опора смертельно больного человека, и что стихотворение нельзя сводить к декадентской поэтике "сладостного умирания".
Раннее творчество и многоязычие
Сёдергран начала писать в школьные годы, преимущественно на немецком. Сохранилась тетрадь с ранними стихами (1907–1909), которую она сама не уничтожила (в отличие от более поздних рукописей 1909–1915 гг., которые были истреблены по её воле); эту тетрадь впоследствии опубликовал У. Энкелль. Из примерно 230 стихотворений тетради большинство написано на немецком, часть — на шведском, французском и одно — на русском языке, что отражает специфику её образования (школа делала акцент на иностранных языках, не на шведском, который был разговорным языком в семье). Сёдергран также свободно владела английским, изучала итальянский в Швейцарии и читала по-фински Лейно и Онерву.
Многоязычие давало широкий доступ к мировой поэзии, но, по мнению У. Энкелля, не позволило ей достичь полной свободы ни в одном языке. Язык её лирики — литературно-книжный, в отличие от более близкого к народной речи языка Диктониуса (выросшего в финноязычной среде).
В ранних школьных стихах заметно влияние Гейне и немецкого поэта А. Момберта. Заметную часть занимают петербургские впечатления (которые остались с ней на всю жизнь) и школьная атмосфера. Особо выделяется группа стихотворений, отражающих отклик на революцию 1905 года — ненависть к самодержавию и поэтизация революционных сил; на вопрос о политических симпатиях шестнадцатилетняя Сёдергран ответила однозначно: революционной партии. Единственное стихотворение на русском языке (1907) Г. Тидестрём связывает с расправой над II Государственной думой — в нём через образы крови и мрака пробиваются "силы грядущего".
Революция и образ поэта-провозвестника
Революционные события 1905 и особенно 1917 годов оказали решающее влияние на мироощущение Сёдергран: ожидание будущего стало ведущей чертой её поэзии, а сама поэзия мыслилась как инструмент будущего. Образ поэта-пророка, поэта-избранника проходит через всё её творчество — в этом отношении она представляется едва ли не последней представительницей высокой романтической традиции в финской поэзии.
Увлечение Ницше в конце 1910-х носило у Сёдергран особый, не агрессивно-элитарный характер: её этика мыслилась как всечеловеческая, что позволяло ей сочувственно относиться к социализму ("лучшие идеи у социалистов — идеи будущего") и упоминать Барбюса и движение "Кларте". При этом, в отличие от Диктониуса, в её лирике нет открытой социальной конкретности — неприятие реального мира выражено через эмоционально насыщенные, многосмысленные образы без чёткой понятийной определённости (как в примере со словом "страна").
Эволюция стиля
Названия сборников Сёдергран ("Стихи", 1916; "Сентябрьская лира", 1918; "Алтарь роз", 1919; "Тень будущего", 1920; посмертный "Страна, которой нет", 1925) отражают романтическую возвышенность её литературного языка. С её творчества верлибр начал активно проникать в финскую лирику, причём более последовательно в шведоязычной поэзии. Сознательное бунтарство против традиционных форм обострилось после холодного приёма первого сборника критикой; во втором сборнике она разграничила подлинную "поэзию" как свободное самовыражение и традиционное "стихотворство".
Переход к верлибру был не просто формальным изменением — это подтвердил курьёзный случай 1925 года, когда Б. Грипенберг под псевдонимом опубликовал пародийный сборник верлибров, обманувший часть критиков-экспрессионистов; разгоревшаяся полемика (включая резкий спор с Диктониусом) помогла молодым поэтам яснее осознать, что суть дела не в "ломке формы", а в новом мировосприятии.
Поэтика образов
Для лирики Сёдергран характерна оксиморонность образов (огонь–вода, томление–воздержание), но в отличие от похожих приёмов у Диктониуса, у неё это не несёт открыто социальной нагрузки. Показательный пример вызывающего, бунтарского стиля — стихотворение "Vierge moderne" ("Современная дева") с серией дерзких самоопределений лирического "я".
Ключевая черта её мировосприятия — компенсация ослабленных социальных связей космическими: героиня стремится к "со-бытию" со всей вселенной, что выражено в стихотворениях "Триумф жизни" и особенно в незаконченной поэме "Фрагмент" из сборника "Сентябрьская лира", где вселенский вихрь перемен пронизывает каждую частицу мира, а образ Петербурга становится символом рождающейся новизны. Сборник "Тень будущего" (который Диктониус считал лучшим у Сёдергран) насыщен пророчествами-видениями и космической символикой, но соединён с прославлением непосредственной жизненной силы плоти.
Тема сада
Образ сада как символ земной красоты (в отличие от первозданной дикой природы у неоромантиков) занимает значимое место в лирике Сёдергран — например, в стихотворении "Большой сад", где сад становится прибежищем для всех отверженных. В её творчестве заложены две потенциальные линии развития этой темы: уход в чистую условную экзотику (что переняли некоторые поэты-пламеносцы) и движение к социальности (что унаследовала, в частности, К. Вала с её сборником "Далёкий сад").
Оценка и значение
Именно социальную, революционно-обновленческую тенденцию лирики Сёдергран особо ценили последующие левые критики. В 1938 г. Я. Пеннанен назвал её "единственным певцом мировой революции" в финской поэзии своего времени — с оговоркой, что речь о периоде до прихода в литературу Диктониуса, который, по сути, продолжил её новаторский путь. Сам Диктониус в 1922 году, в разгар критических насмешек над Сёдергран, написал эссе в её защиту, выразив уверенность в непреходящей ценности её поэзии и предсказав, что будущие поколения по-настоящему оценят её новаторство.
Эльмер Диктониус
Признание и значение
Эльмер Диктониус (1896–1961) — один из крупнейших финских поэтов XX века; левая критика ещё в 1930-е считала его наиболее ярким преемником Эйно Лейно. Путь к признанию был трудным: первая книга вышла в маленьком шведском левом издательстве почти без тиража, а либеральные коллеги-экспрессионисты относились к его леворадикальным убеждениям со сдержанностью. Лишь после Второй мировой войны Диктониус был признан новатором общескандинавского значения — этому способствовали юбилейный сборник 1956 года и книга У. Энкелля "Молодой Диктониус" (1946), где впервые подробно были освещены письма к нему О. В. Куусинена. Несмотря на оживление интереса, наследие Диктониуса остаётся недостаточно изученным, особенно для финноязычной аудитории — об этом с горечью писали А. Туртиайнен и Я. Пеннанен.
Происхождение и формирование личности
В отличие от Сёдергран, Диктониус был тесно связан с двуязычной народной Финляндией: среди предков — крестьяне и ремесленники. Родители, не принадлежавшие к шведскому господствующему классу, отдали сына в финноязычную школу, что заложило основу его демократического интернационализма, чуждого национализму. Особое место в его жизни занимала волость Нурмиярви (родина А. Киви) с её крестьянской средой — позже это отразилось в прозаических книгах ("Оннела", "Ничего", "Земля и туча" и др.). Образ земли у Диктониуса не литературный символ, а ощутимый, "пахнущий" крестьянским трудом.
После смерти отца, в шестнадцать лет, Диктониус оставил школу, увлёкшись музыкой; послал собственную сонату профессору Э. Мелартину и был принят в консерваторию. В 1915 году, давая частные уроки музыки, познакомился с О. В. Куусиненом — известным революционером и разносторонне одарённым человеком, который сыграл огромную роль в формировании Диктониуса именно как поэта.
Дружба с Куусиненом и сборник "Мой стих"
Личное общение и интенсивная переписка с Куусиненом (1919–1921, включая период его нелегальной деятельности и эмиграции) сопровождали работу Диктониуса над первой книгой. Куусинен фактически выступил первым критиком и редактором сборника "Мой стих" (1921), вышедшего в Стокгольме. В письмах Куусинен поддерживал атакующий, контрастный стиль афоризмов, но и предостерегал от крайностей экспрессионистского бунта против эстетических идеалов — в итоговом тексте Диктониус сочетает беспощадность к эстетству с утверждением подлинной красоты сквозь безобразное.
Куусинен также подробно разбирал проблемы стиля: он критиковал устаревшую "певучесть" стиха (в духе Лейно) и настаивал на словесно-смысловой интонации как определяющей для поэзии, а не на автономной ритмике. Эти письма позже вызвали большой интерес послевоенной критики как пример тонкого понимания формы и содержания в марксистской эстетике.
Сборник включал около 350 афоризмов — манифест левой поэзии о революционной ответственности художника, о неотделимости социальной этики от эстетики, о необходимости оригинальной формы для каждого оригинального содержания. Завершающий афоризм ("Внимающий буре") дал X. Ульссон повод для крылатой характеристики поэта: "Буря — его ритм".
Раннее творчество и поэтика
Уже в сборниках "Мой стих" и "Жестокие песни" (1922) проявилось характерное для Диктониуса сочетание универсализма (общего с другими экспрессионистами чувства вселенскости каждого мгновения) с социально активной, борющейся позицией — в отличие от более стихийного, индифферентного к социальному человеку универсализма Бьёрлинга. Знаменитое стихотворение "Ягуар" (вошедшее в "Жестокие песни") стало символом революционной энергии и революционной поэзии одновременно.
В 1920-е вышли также сборники "Колючее пламя" (1924) и "Каменный уголь" (1927, многими считается лучшим), отличающиеся большей социальной конкретностью лирических сюжетов (стихи о шахтёрах, рабочих и т.д.), а также циклом "блиц-портретов" любимых писателей и художников (Ван-Гог, Достоевский, Гоголь и др.) — Диктониус особенно ценил Достоевского и Горького из русских авторов.
Эволюция и споры об "отступничестве"
С начала 1930-х (сборник "Сильный, но тёмный", 1930) буржуазно-либеральная критика усматривала отход Диктониуса от революционности к общегуманистическим идеалам ("ягуар превратился в домашнюю кошку" по выражению Й. Салминена). С другой стороны, марксистский критик Р. Пальмгрен считал, что произошла идеологическая переориентация поэта в сторону реформистского социал-демократизма с сопутствующими ошибками 1930–1940-х годов. Автор очерка возражает обеим крайним трактовкам: ошибки и колебания были, но они не должны заслонять значения таланта Диктониуса; буржуазная критика, напротив, спекулировала на этих ошибках. Т. Варбуртон справедливо подчёркивал, что Диктониус с самого начала был поэтом широкого диапазона, где политическая и природная/любовная лирика взаимопроникали, а не противостояли друг другу — даже "идиллическая" на первый взгляд книга "Оннела" ("Страна счастья") пронизана социальной иронией.
Проза Диктониуса
Прозу Диктониуса (роман "Янне Кубик", 1932; сборники рассказов "Граждане Финляндской республики", 1935, 1940) отличает демократизм, тяготение к гротеску, близость к фольклорно-бытовой традиции и ренессансной прозе (Рабле), с явным влиянием Алексиса Киви, которого Диктониус считал предшественником и о котором написал восторженно как о непризнанном "модернисте". Роман "Янне Кубик" — жёсткая история деградации деклассированного люмпена, превратившегося из случайного участника революции в штрейкбрехера и фашиста; некоторые критики усматривали в этом образе отражение собственных душевных тревог автора. Проза Диктониуса демонстративно полемична по отношению к официальному милитаристскому патриотизму — об этом он прямо писал в очерке "Эта страна", где сочетание ненависти к показной "великодержавности" и привязанности к родине выражено с откровенной горечью и любовью одновременно.
Поздняя лирика
Военные стихи (сборник "Varsel", 1942) утверждали гуманистическую надежду на торжество жизни над злом тирании (стихотворение "Могила тирана"). Послевоенные сборники "Иначе" (1948) и "Ноябрьская весна" (1951) сохранили оптимизм, хотя интонация стала более спокойной и медитативной. Завершающее сборник "Иначе" стихотворение "Радуга" подводит итог жизненному пути поэта: несмотря на возможные "экспрессионистские излишества" юности, "красная радуга революции" остаётся неизменным внутренним резонатором всего его творчества.
Итоговая оценка
Будучи убеждённым интернационалистом и врагом национализма, Диктониус парадоксальным образом воспринимался как самый "финский" поэт эпохи независимости — эту мысль в 1938 году сформулировал Я. Пеннанен, говоря о том, что Диктониус унаследовал поэтическую традицию Лейно в момент, когда финская лирика была сокрушена гражданской войной, передав затем эстафету молодым левым поэтам группы "Кийла".
Гуннар Бьёрлинг, Раббе Энкелль, Генри Парланд
Гуннар Бьёрлинг
Творчество Гуннара Бьёрлинга (1887–1960) лишь с оговорками можно отнести к экспрессионизму — Диктониус называл его "последним и единственным дадаистом" северных стран, и собственно экспрессионистский этап у него ограничен ранними сборниками (1922, 1925). Общие положения экспрессионистской эстетики (космический универсализм, дисгармоничность, открытость времени, лаконизм) воплощены у Бьёрлинга совершенно иначе, чем у Сёдергран или Диктониуса: ведущей чертой стал субъективистский иррационализм, бунт против логики и интеллекта, заимствованный отчасти от дадаистской абсолютизации спонтанности. Его сложный язык долго отказывались понимать критики, и в 1930-е он не раз издавал книги за свой счёт.
Для Бьёрлинга жизнь — непознаваемая загадка, и это не источник пессимизма, а основа особого утешения: жизнь не нужно познавать рационально, её нужно чувствовать. Ему был свойствен пантеизм ("Бог есть — это действительность!"), ссылки на старца Зосиму Достоевского, влияние философии этического релятивизма Э. Вестермарка и бергсоновского культа текучести и интуиции против рассудка. Отсюда — принципиальный антитрадиционализм Бьёрлинга, отвергавшего "готовые" жанровые формы (включая пародийные сонеты против Б. Грипенберга) в пользу передачи спонтанного, незавершённого движения мысли. Близкие идеи в иной форме высказывал английский поэт Д. Г. Лоренс, противопоставлявший "поэзию завершившегося" "поэзии длящейся сиюминутности", хотя стиль самого Лоренса оставался гораздо более связным, чем фрагментарный стиль Бьёрлинга.
Эта незавершённость отражена даже в грамматике его стихов — частое использование союза "и" и инфинитивной частицы без глагола символически выражает "бесконечность" жизни. Лирика Бьёрлинга обычно безымянна (стихи без заглавий) — стиль, который Р. Энкелль сравнивал с китайской и японской живописью тушью, в противоположность контрастной "резьбе по дереву" Диктониуса. Несмотря на долгое непризнание, опыт лаконизма и недоговорённости Бьёрлинга впоследствии оказал влияние на последующую поэзию.
Раббе Энкелль
Раббе Энкелль (1899–1974) — поэт, прозаик, плодовитый критик, один из первых теоретиков модернизма в финской и скандинавской поэзии; предпочитал термин "модернизм" более узким понятиям "экспрессионизм" и "дадаизм". В общеэстетических рассуждениях занимал принципиально асоциальную и внеисторическую позицию, отрицая связь лирики с общественной жизнью, хотя в конкретном анализе отдельных поэтов мог учитывать идеологические моменты.
Энкелль ратовал за "чистую лирику", противопоставляя описательности — переживание, повествовательным жанрам — субъективность; считал подлинную поэзию вневременной и внеисторической, ближе песням первобытных народов, чем современным идейным дебатам. Будучи также профессиональным живописцем, он привнёс в раннюю лирику визуальное восприятие — "моментальные блики" вместо развёрнутых картин (К. Марьянен говорил о "визуальном слухе" Энкелля).
В 1930-е в его творчестве начался "классический" период с обращением к античной мифологии, отстранённой философской созерцательностью вместо раннего антиинтеллектуализма. В программной статье "Бегство в лирическое" Энкелль трактовал субъективность лирики как психологическую компенсацию перед "ужасом бытия" и равнодушием мироздания — поэзия как способ обрести иллюзию суверенности перед лицом исторического и космического времени. Несмотря на использование местоимения "мы", это был мир принципиального индивидуалиста: Энкелль настойчиво выступал против "ангажированности" художника, что приводило к спорам с Х. Ульссон по поводу трактовки поэзии Сёдергран и Диктониуса (понятия братства, солидарности, идеала были для него неприемлемы).
В позднейшей, "классической" лирике Энкелль делил поэтов на "напряжённых" и "ненапряжённых" (себя относя к последним), видя в поэзии "громоотвод" для трагических противоречий духа и инструмент стоического хладнокровия. Это прямо противопоставляет его Диктониусу, который писал: "Погрузиться в себя — значит погибнуть в тине" и отказывался быть "дистиллятором" реальной жизни. Автор очерка отмечает, что тезис Энкелля о внеисторичности лирики противоречит данным советских исследователей (О. Фрейденберг, М. Стеблин-Каменский), показавших исторический характер зарождения лирического начала.
Генри Парланд
Генри Парланд (1908–1930) умер молодым, не успев полностью раскрыть свой талант, но оставил значимый след в истории финского модернизма. Он происходил из космополитической семьи (мать — прибалтийская немка, в отце — английская и немецкая кровь), детство провёл в Киеве и Петербурге, причём русский язык был для него в детстве основным; в семье читали Пушкина, Гоголя, Чехова. После 1917 года семья переехала в Финляндию, где Парланды воспринимались националистами как "инородное тело", а сам Генри — как чрезмерный "космополит" даже в кругу единомышленников-модернистов.
Последние полтора года жизни Парланд провёл в Каунасе на дипломатической службе, что дало ему возможность внимательно следить за советской культурной жизнью — он писал о фильмах Эйзенштейна и Пудовкова, постановках Мейерхольда и Вахтангова, поэзии Маяковского, формальной школе литературоведения (Шкловский, Жирмунский). Парланд считал, что особое "пограничное" положение финской литературы между русской и западными традициями составляет её своеобразие, и сожалел об изоляционистских тенденциях, ограничивавших знание о советской культуре в Финляндии — при этом не питая особых политических симпатий к СССР как таковому.
При жизни Парланд выпустил два небольших сборника (1926, 1929), посмертно вышел сборник 1932 года с лирикой, эссеистикой и неоконченным романом. Ранние стихи (стихотворения в прозе) подражательны, под влиянием шведа П. Лагерквиста с его экзистенциальной тематикой одиночества и смерти. Позже Парланд обратился к "миру вещей" в духе немецкого течения "новая деловитость", противостоящего отвлечённости экспрессионизма; по-своему интерпретировал Маяковского, ценя у него неожиданные образные ассоциации, обнажающие новые связи между вещами.
Отношение Парланда к "миру вещей" было двояким: вещи составляли необходимую материальную среду нового "века скоростей", но одновременно оттесняли человека и его гуманистические идеалы — отсюда название второго сборника "Распродажа идеалов" с характерной иронией. Поэзия Парланда отличалась рационализмом ("Разум превыше всего!") — сознательной реакцией на иррационализм экспрессионистов, в частности на Бьёрлинга, с которым он полемизировал. В рецензии на книгу Б. Кристиансена Парланд проницательно отмечал, что современный западный человек, при всех технических успехах "века скоростей", утратил подлинное чувство истории, оставаясь в плену сиюминутности — и сам остро ощущал признаки старения буржуазного общества.
Катри Вала и группа "пламеносцев"
Многозначность термина
Термин "пламеносцы" (tulenkantajat) обозначает сразу несколько явлений: литературную группу (точнее, несколько последовательных групп) и три одноимённых издания — альманах 1924–1927 годов при "Союзе Молодая сила", журнал 1929–1930 годов (прекративший существование из-за идейных разногласий) и журнал 1932–1939 годов уже на новой основе. Состав участников был непостоянным: некоторые сотрудничали эпизодически, другие (как К. Вала и её брат Э. Вала) — во всех трёх изданиях, претерпевая собственную эволюцию.
Идейный раскол 1920-х
В движении 1920-х выделялись две линии: либерально-демократическая (интернационализм, пацифизм) и консервативно-националистическая (близкая к "Академическому карельскому обществу", антисоветизму). Драматическим эпизодом стало участие юного У. Кайласа в военном походе на Олонец в 1919 году, повлёкшее гибель его школьного товарища — отсюда характерный для лирики Кайласа "комплекс вины". Журнал конца 1920-х был эклектичен: либералы привлекли к сотрудничеству Диктониуса и Ульссон, что вызвало недовольство консерваторов, а сам Диктониус не скрывал раздражения поверхностным оптимизмом и даже фашистскими нотками издания.
Диктониус пародировал "культ жизни" пламеносцев с его рекламным урбанизмом — характерный пример: сборник О. Пааволайнена и М. Валтари "Магистрали" (1928), породивший "машинную романтику". Книга Пааволайнена "В поисках современности" (1929) демонстрировала характерную для пламеносцев эклектичность: автор восторженно пропагандировал авангардистские течения (футуризм, дадаизм, сюрреализм) как путь к "искусству будущего", сводя весь общественный и художественный "динамизм" к чисто эстетической категории — вплоть до некритичного цитирования Маринетти, восторженно писавшего о войне и сближавшегося с Муссолини, при одновременном интересе к советскому революционному искусству (Блок, Маяковский, Есенин).
После раскола журнала в 1930 году Пааволайнен в книге "Генеральная уборка, или В детской литературы" (1932) выступил с самокритичным памфлетом против эстетства пламеносцев, хотя его позиция оставалась неустойчивой (он не решился публично поддержать смелого П. Хаанпя). Последовательную критику собственных заблуждений Пааволайнен дал лишь после войны в книге "Мрачный монолог" (1946).
Политический фон начала 1930-х
Экономический кризис и подъём профашистского лапуаского движения (с "исключительными законами", правительством Свинхувуда, путчем в Мянтсяля 1932 года) изменили культурную атмосферу: космополитизм 1920-х сменился узким национализмом. Показателен пример стихотворения У. Кайласа "На границе", где образ Финляндии-границы превратился в образ солдата и был охотно использован милитаристской пропагандой. Т. Пекканен с горечью писал о том, как мечты о "всемирном братстве" обернулись образом "солдата в серой шинели".
П. Мустапя и Э. Ваара
Среди поэтов-пламеносцев наиболее ярким лирическим талантом обладал П. Мустапя (псевдоним учёного-фольклориста Мартти Хаавио, 1899–1973), широко использовавший в стиле игровую, ироническую переработку народной поэзии и баллад — критики находят параллели с ранним Брехтом. Его лирика сознательно избегает философской глубины в пользу беспечной, песенной игры воображения (образы бродяги-подмастерья, поющих птиц и кузнечиков, "темы сада" в ликующей тональности). При всех ритмических новшествах поэзия Мустапя остаётся экзотичной и нарочито идиллической, скрывающей подспудный трагизм. У Э. Ваара та же сказочная экзотика выглядит более литературно вторичной — к ней применимо замечание Брехта о позднем экспрессионизме как наборе "красивых образов и ароматических слов".
Катри Вала: биография
Катри Вала (настоящее имя Карин Валенстрём, 1901–1944) родилась в семье лесничего в финляндской Лапландии; детство закончилось со смертью отца в 1911 году и последующей нуждой. Не имея средств продолжить учёбу в университете, она работала учительницей в сельских школах. С 1926–1927 годов страдала туберкулёзом; в 1928 году лечилась на Французской Ривьере. При этом сохраняла работоспособность, занималась литературным трудом, вышла замуж за левого активиста А. Хейкеля, неоднократно подвергавшегося арестам; сама значилась в "чёрных списках" финской охранки, преследовалась даже в Швеции, где лечилась под конец жизни. Умерла в 1944 году; через год её прах был перенесён в рабочий район Хельсинки.
Раннее творчество
Ранние стихи Вала были написаны в калевальской традиции под влиянием Лейно. Переломным стало стихотворение "Земля пылает" (1922), в котором она впервые обратилась к верлибру; экспрессионистское влияние пришло к ней через журнал "Ультра" стихийно, ещё до знакомства с самим течением. В 1920-е вышли сборники "Далёкий сад" (1924), "Синяя дверь" (1926), "На причале земли" (1930).
Ранняя лирика Вала отличается экзотичностью (влияние Грипенберга, французской поэтессы Анны де Ноай, восточной экзотики), обилием цветовых эпитетов в названиях стихов и романтической символикой (солнце, огонь, земля, сад). Характерен подчёркнутый сенсуализм и "панэротическое" восприятие природы, родственное аналогичным мотивам у Диктониуса и Бьёрлинга — хотя сама Вала относилась к "инфантильной восторженности" журнала пламеносцев не без иронии.
Однако уже в раннем творчестве проявился контраст: рядом со стихотворением "Цветущая земля" — "Убитая земля" с мотивами трупного тления и социального ужаса; уже в первом сборнике было стихотворение "Последнему", отозвавшееся на трагедию поражения революции 1918 года.
Поворот к социальности: "Возвращение"
Решительный перелом произошёл в начале 1930-х со сборником "Возвращение" (1934) — по выражению К. Лайтинена, это было "возвращение из романтического далёкого сада к зиме жизни". В программном стихотворении "Эмигранты" Вала описывает разрушение экзотических иллюзий под воздействием непосредственной социальной реальности. В этот период намечается функциональное сближение поэтики Вала с поэтикой Диктониуса: земное у неё теперь означает социально-будничное, а "тема сада" трансформируется (стихотворение "Рождение песни" с образом раздавленного, но прорастающего сада). Параллели прослеживаются и в образности боли, тяжести, "почвенности", голода (стихотворение "Тантал"), восходящей к более давней финской традиции (С. Топелиус, 1884).
Диктониус чувствовал духовное родство с Вала, переводя её стихи на шведский (она переводила его — на финский); в 1948 году он посвятил её памяти стихотворение, перекликающееся с её собственным образом "ивовой свирели".
Публицистика и общественная позиция
Последним поэтическим сборником Вала стал скромный по объёму "Горит дерево гнёзд" (1942), вероятно урезанный военной цензурой. В 1930-е она отдавала много сил публицистике — сотрудничала в реорганизованном журнале "Туленкантаят" и марксистском "Кирьяллисууслехти", вошла в группу левых литераторов, пытавшихся основать запрещённое властями объединение "Хийлет". После статьи "Культура иезуитов" в ответ на травлю правая печать стала называть её исключительно "коммунисткой".
Как острый публицист, Вала разоблачала откровенно фашиствующих и заигрывавших с фашизмом литераторов (Асунта, Коскенниеми, Коскимиес, Кивимаа, Бергрот), критиковала милитаристскую "форпостовую поэзию", не щадила и эстетов-либералов из круга пламеносцев (Пааволайнена, Ваара, Вильянена), занимаясь при этом самокритикой собственного раннего эстетизма. Одновременно поддерживала гуманистические тенденции у Силланпя, Лагерквиста, Лоренса и молодых левых авторов (Туртиайнен, Каява, Синерво, Пекканен), писала о советских писателях (Вересаев, Низовой) с искренним доброжелательным интересом.
Благодаря поэзии и публицистике Вала стала известна как "певец масс" — её стихи читали в рабочих аудиториях. Историческое значение творчества Вала, наряду с Диктониусом, состоит в том, что они связали традицию рабочих поэтов начала века с новым поколением левых поэтов 1930–1950-х — в частности, с объединением "Кийла" (1936), членом которого Вала стала, выступая для молодых поэтов наставницей.
Прозаики 20–30-х гг.
Пентти Хаанпя
Биография и происхождение
Пентти Хаанпя (1905–1955) родился и провёл практически всю жизнь в крестьянской семье в волости Пийппола на севере Финляндии, лишь с перерывами на армейскую службу и фронт Второй мировой войны. Он никогда не "урбанизировался" и чувствовал себя неуютно даже при кратких визитах в Хельсинки — отсюда прозвище "деревенский отшельник", которое некоторые критики безосновательно превращали в указание на принципиальный индивидуализм писателя. При этом по силе таланта Хаанпя нельзя считать "региональным" писателем в узком смысле, хотя писал он почти исключительно о родном крае Кайранмаа.
Хаанпя называют "писателем в третьем поколении": его дед избирался депутатом сейма от крестьянского сословия и знал известного "простонародного писателя" П. Пяйвяринта, а отец, поработавший на шахтах в США, тоже писал и печатался. Сам Хаанпя — самоучка: окончил только сельскую школу в пятнадцать лет, дальше образовывался самостоятельно, выучил английский язык и читал в оригинале Лондона, Шоу, Вулф, Джойса. Влияние марксистской и социалистической литературы на его мировоззрение несомненно, хотя нельзя считать его последовательным марксистом.
Раннее признание и последующий бойкот
Первые рассказы Хаанпя появились в детском журнале в 1921 году, в 1925 вышел первый сборник "Вдоль по дороге", затем "Ветер веет над ними" (1927) и повесть "Хроника трёх хозяев Тёряпя" (1927) — критика заговорила о самобытном таланте, книгу заметили в Швеции, автору присудили премию. Однако сборник "Плац и казарма" (1928) с его антимилитаристской направленностью сделал Хаанпя автором крамольным: началась настоящая издательская блокада, из-за которой многие произведения 1930-х (включая лучший роман "Заколдованный круг") увидели свет лишь посмертно, в 1956 году.
Идеологическая борьба вокруг наследия
Вокруг творчества Хаанпя продолжается острая полемика. Уже в конце 1920-х сборник "Плац и казарма" не принял О. Пааволайнен, а в 1957 году А. Матсон резко критиковал писателя за социалистическую направленность. Архив Хаанпя долгое время находился в единоличном распоряжении Э. Кауппинена, который откровенно признавался, что стремился "не отдавать Хаанпя красным" — это отразилось на характере его публикаторской деятельности. "Неокритик" А. Киннунен в книге 1982 года представил Хаанпя внеисторичным "аутсайдером" с "пафосом иронии", фактически превратив социального писателя в писателя "абсурда". Более взвешенный подход демонстрирует К. Лайтинен в академической Истории финской литературы, признающий Хаанпя "до известного предела" социалистическим критиком, хотя и с акцентом на мировоззренческом пессимизме. В новейших работах (Э. Паасилинна, отчасти В. Каронен) Хаанпя представлен индивидуалистом-одиночкой, принципиально чуждым общественной ангажированности.
Автор очерка возражает против упрощённых трактовок "пессимизма" Хаанпя: даже моменты сомнения (отчётливо проявившиеся в повести "Таёжная война" о советско-финской войне 1939–1940 гг., где писатель не смог понять подлинных причин конфликта) не отменяют его последовательной веры в активного, действующего человека.
Стиль и ранние темы
Стиль раннего Хаанпя отчасти шёл от экспрессионистских влияний (сравнения с живописью Т. Саллинена) — грубая, сочная плоть обыденной жизни, резкость контрастов. Но в основе его языка — подлинная народно-речевая стихия, что делает его одним из самобытнейших финских стилистов, в отличие от литературного языка Пекканена или Валтари. Вопрос о том, чей это "примитивизм" — персонажей или самого автора, — стал источником многолетних споров (позиция Матсона о "бездуховности" прозы Хаанпя; даже марксист Р. Пальмгрен упрекал писателя в недостаточной выраженности интеллектуальных интересов).
Уже в раннем творчестве (рассказы о смерти обычных тружеников, например "У обочины жизни") настойчиво звучит вопрос: почему жизнь так несправедлива, почему страдание распределяется неравномерно? Характерен и мотив дороги/странствий как формы протеста против неподвижности и накопительства крестьянской жизни ("Больной Хесе и его собственность", "Обманщик"). В рассказах "Сын Эдема" и "Старость Пекки Аламяки" Хаанпя иронически переосмысляет романтическую тему "сада-счастья" пламеносцев — попытки героев устроить идиллию оборачиваются конфузом, что позже получит более сложное и трагическое развитие в образе отшельника-магистра Раунио из романа "Заколдованный круг".
Антимилитаризм и социальная проблематика
Сборник "Плац и казарма" вызвал скандал, поскольку Хаанпя показал армию не в "цивилизующей", а в разрушительной роли — насаждение "религии винтовки" во всех сферах жизни. Эту тему он продолжил в посмертно опубликованной повести "Случай с фельдфебелем Сато", где устранение одного садиста-фельдфебеля не меняет системы, порождающей таких людей.
Роман "Заколдованный круг" (события на рубеже 1920–1930-х) стал первым крупным произведением Хаанпя с резко обозначенными общественными противоречиями. Главный герой, лесоруб Пате Тейкка, ищет выход из тяжёлого положения рабочих в период экономического кризиса; его собеседник Книгочей-Тякю, начитанный в социалистических учениях, но изолированный от реальной борьбы, терпит личную катастрофу — в противовес ему Пате остаётся активной натурой. Не находя себе места на родине, Пате в конце романа пересекает советско-финляндскую границу, веря, что худшие его испытания останутся позади.
Тема крестьянства и социализма получила развитие в романе "Хозяева и тени хозяев" (1935), показывающем разорение крестьянских хозяйств под властью банков и монополий как цепь индивидуальных трагедий разной природы: крушение надежд старшего Хернейнена, предательство его сына Ораса (вступившего в шюцкор) и, напротив, трудное прозрение другого сына, Эса, который под влиянием собственного разорения отказывается от националистических иллюзий и шюцкоровской винтовки.
Гражданская позиция писателя
Несмотря на издательский бойкот, Хаанпя в дневниковой записи 1933 года твёрдо отстаивал социально активную, устремлённую в будущее литературу — позицию, подкреплённую активным участием в левом объединении "Кийла" (с 1936 года) и журналах "Кирьяллисууслехти" и "Туленкантаят". Он интересовался советским опытом строительства, после войны совершил поездку через СССР в Китай и написал об этом книгу. В романе "Хозяева и тени хозяев" и рассказе "Дни лесоруба" Хаанпя развивает мотив пробуждающегося исторического самосознания простого труженика — радостного открытия, что и обычный человек способен "творить историю".
Военные годы и позднее творчество
Война 1939–1940 годов временно поколебала ясность взглядов писателя, но уже в рассказах военных лет (1941–1944) усиливается отвращение солдат к самому ремеслу войны, при смещении интереса с батальных сцен на внутреннюю жизнь людей. Символичен рассказ "Солдат пашет", где плуг как символ труда и созидания оставляет более прочный след, чем оружие войны. Повесть "Сапоги девяти солдат" (1945) положила начало сатирически-гротескному изображению войны в послевоенной финской прозе — история одной пары сапог, переходящей от солдата к солдату, завершается тем, что изношенную обувь подбирает крестьянин, чтобы наконец использовать её "на настоящей работе" — для мирного труда.
Итоговая характеристика
Как рассказчик по складу таланта, Хаанпя стремился прежде всего воспроизвести процесс пробуждения нового сознания в человеке. Главная тема его творчества — радость познания: герои в трудных жизненных обстоятельствах обретают социальный опыт и человеческую солидарность, расширяя горизонты собственного понимания мира.
Тойво Пекканен
Парадокс репутации
Творчество Тойво Пекканена сопровождает критический парадокс: либеральная и даже консервативная критика охотно называла его "рабочим писателем" (под конец жизни он стал академиком не без их поддержки), тогда как левая и марксистская критика относилась к этому определению с оговорками. Причина мировоззренческая: Пекканен происходил из рабочих и писал о рабочей теме, но придерживался либерально-пацифистского гуманизма, что отразилось в характерных для него "промежуточных" героях — колеблющихся, критически настроенных как к правому, так и к левому радикализму, предпочитающих индивидуальный путь поиска истины.
Биография
Тойво Пекканен (1902–1957) родился в рабочей семье в городе Котка — растущем промышленном и портовом центре, ставшем для него прообразом индустриальной капиталистической Финляндии; Пекканен считается первым финским прозаиком, давшим развёрнутую картину национального "грюндерства". Родители-батраки переселились в город из деревни — типичный путь превращения безземельной бедноты в пролетариат. После потери трудоспособности отцом в 1911 году семья жила в нищете (об этом — автобиографическая повесть "Моё детство", 1953); сам Пекканен писал, что нищее детство привило ему "остроту социального зрения".
После народной школы Пекканен в четырнадцать лет начал работать, со временем получил специальность кузнеца. Подростком он стал свидетелем революционных событий 1917–1918 годов, признавая позже, что сам принадлежал к колеблющимся, а не к активистам — однако воспринимал финский 1918 год именно как социальную революцию, а не как версия победившей контрреволюции это представляла.
Как и Хаанпя, Пекканен был самоучкой, но его литературное созревание шло медленнее: настоящее признание пришло только с пятой книгой, романом "В тени завода" (1932). Он выучил английский язык (предпочтя его более распространённому среди финской интеллигенции немецкому — намеренный выбор, отражавший неприятие германофильства), читал мировую классику, упоминая особую поддержку в романах Лондона ("Мартин Иден") и Гамсуна ("Голод") о трудных писательских судьбах.
Раннее творчество
Печатался с 1923 года; вышли сборники "Железные руки" (1927), "Пристань и море" (1929), "Бессмертные" (1931) и роман "Путепрокладчики" (1930). В этот период Пекканен общался с пламеносцами (Пааволайнен, Э. Вала, Вильянен), но чувствовал себя среди них особняком: их волновали отвлечённые экзистенциальные проблемы, его — непосредственные реальности тяжёлого труда и борьбы за хлеб ("Их трагедия — это трагедия человека вообще в масштабах вечности, а трагедия Самуэля — это социальная трагедия человека из общественных низов").
В ранних рассказах труд показан через восприятие самих тружеников — как материальная и моральная основа жизни, при этом подневольный и не приносящий радости; отсюда сквозная для творчества Пекканена тема человеческого самоутверждения (например, рассказ "Бессмертные" с финальным утверждением неистребимой силы жизни в социально униженных людях). Первый роман "Путепрокладчики" о промышленном "грюндерстве" в Лапландии остался схематичным по сравнению с последующими произведениями.
Роман "В тени завода"
Настоящий успех принёс роман "В тени завода" (1932), действие которого начинается летом 1918 года — то есть после подавления революции, в атмосфере вынужденного классового "примирения" и горьких унижений, а не героики или трагического пафоса (в этом отношении автор сопоставляет роман с "Праведной бедностью" Силланпя, где, при отсутствии прямого героизма, всё же присутствует чувство значительности происходящего).
Главный герой, Самуэль Ойно, изображён натурой с пробуждающимися духовными интересами — в отличие от духовно неразвитого Юха Тойвола у Силланпя. Его культурный рост противопоставлен реформистскому обмельчанию рабочего движения: профсоюзные собрания, на которых "молодости нужны идеалы", не дают удовлетворения юным рабочим, нуждающимся в нечто большем, чем мелкие экономические уступки.
Ключевой конфликт романа — спор Самуэля с коммунистом-подпольщиком Пекка Валве, человеком благородного альтруизма, но фанатичным и прямолинейным, для которого даже бедняки превращаются в "факторы" классовой борьбы. Самуэль, со своей стороны, обладает гипертрофированным индивидуализмом, исключающим коллективные действия; Валве резко обличает его половинчатость метафорой "бракованного кирпича". В финале оба персонажа приходят к своеобразному примирению через апелляцию к "биологической необходимости" жизни — характерное для Пекканена сочетание социально-аналитического подхода с метафизическим, иррациональным пластом.
"Дети лавочников" и драматургия
Роман "Дети лавочников" (1934) расширяет тематику Пекканена за пределы рабочей среды — обличение мелкобуржуазной психологии через образ врача Лехтинена, ещё одного "промежуточного" героя, осознающего собственную моральную несостоятельность из-за отсутствия цельного жизненного принципа. Р. Пальмгрен оценивает этот роман как наиболее яркое в финской литературе 1930-х обличение мелкобуржуазного мышления.
В 1930-е Пекканен также писал пьесы ("Брат и сестра", 1933; "Обратно в Австралию", 1936; позже "Любовь и деньги", 1937, и "Демон", 1939), переходя от натуралистического театра к социальной драме с элементами символики под влиянием Ибсена и Шоу.
"Берег отечества" и "Минувшие годы"
Главным прозаическим произведением 1930-х сам Пекканен считал роман "Берег отечества" (1937) с продолжением "Минувшие годы" (1940), позже объединённые в "Мельницы господа бога" (1946). Роман о заводской стачке охватывает широкий социальный срез финского общества того времени, межклассовые и внутрисемейные конфликты.
Главным персонажем, наиболее близким автору, становится умеренный социал-демократ Хелминен — рассудительный, ответственный, готовый к сотрудничеству с идейными противниками (в частности, с коммунистом Кийски, которому впоследствии помогает бежать в СССР, сам погибая от пули фашистских экстремистов). Стачка в романе заканчивается поражением рабочих, что характерно для эпохи, но это не означает безысходного пораженчества — идея неискоренимости рабочего движения остаётся непоколебимой, хотя формулировки Хелминена ("главное — чтобы люди развивались") несут отчётливо реформистский, "бернштейнианский" оттенок.
В романе вновь возникают образы "аутсайдеров" из разных социальных слоёв (учитель музыки Халме, сын заводовладельца Эркки Хонкапя), чья дружба не выдерживает испытаний реальности — это отчасти отражает собственный мировоззренческий кризис Пекканена, обострившийся к концу 1930-х, когда его критиковали с обеих сторон политического спектра. Издательство "Вернер Сёдерстрём" оказывало на него идеологическое давление при подготовке "Минувших годов", требуя смягчить критику фашистов-лапуасцев; в итоге Пекканен пошёл на уступки, особенно после советско-финской войны 1939–1940 годов, что не лучшим образом сказалось на произведении.
Военные годы и позднее творчество
Годы Второй мировой войны были периодом творческого спада для Пекканена — его пацифистский гуманизм не выдержал давления националистической пропаганды (произведения этого времени, включая роман "Темнеющий горизонт", 1944, не относятся к его лучшим работам).
Творческая сила вернулась в послевоенных книгах: сборник "На тризне жизни и смерти" (1945), роман с сельским сюжетом "Младший брат" (1946), а также незавершённая историческая трилогия о раннем промышленном развитии Котка ("Утренние сумерки", 1948; "Товарищи", 1948; "Победители и побеждённые", 1952) — своеобразный "эпос о Котка", прослеживающий судьбу крестьянского юноши Пекки в новой городской среде.
Особенности стиля
Стиль Пекканена остаётся подчёркнуто рационалистичным и литературным — в отличие от Хаанпя, он практически не использовал диалектизмы и разговорные обороты, сознательно отказываясь от натуралистического правдоподобия речи. Критика отмечала, что эта рационалистичность вела к определённой сухости и эмоциональной сдержанности прозы, к недостатку драматизма даже в острых сюжетных ситуациях, хотя серьёзность таланта Пекканена не вызывает сомнений.
Мика Валтари
Объём творчества и популярность
Мика Валтари (1908–1979) за сорок лет литературной деятельности (1925–1964) создал колоссальный объём текстов: 22 романа, 15 повестей, 4 сборника рассказов, 6 сборников стихов, детские книги, детективы, пьесы, киносценарии и сотни журналистских материалов. По читательской популярности и числу переводов (исторический роман "Синухе, египтянин", 1945, переведён на тридцать языков — рекорд для финской литературы) он многие десятилетия занимает ведущее место среди финских писателей, и в 1980-е в Финляндии говорят о "ренессансе Валтари".
При этом академическое литературоведение долго обходило его вниманием — Р. Хаавикко отмечает, что место Валтари в финской литературе остаётся неопределённым. Называют три причины: книги Валтари относят к "развлекательному чтению"; его тематика мало связана с Финляндией (космополитизм исторических романов о Египте, Риме, Византии); и его общественно-идеологическая консервативность 1930-х годов, когда он полемизировал не только с левыми, но и с либералами, переводил пропагандистские нацистские тексты и в ответ на антимилитаристскую книгу Хаанпя "Плац и казарма" опубликовал книгу о финской армии с бодряческим названием. После войны Валтари не каялся за эти эпизоды, считая тревоги довоенных левых и либералов преувеличенными, хотя в его послевоенных романах усилилась гуманистическая тема боли за человека.
Биография и формирование
Валтари родился в семье священника в Хельсинки, в консервативной атмосфере: семья была "белой" в революцию 1918 года, дядя был связан с лапуасцами, старший брат состоял в шюцкоре. Будучи горожанином уже в третьем поколении, Валтари стал одним из первых финских писателей-урбанистов.
Начав писать рано, к двадцати пяти годам он был уже автором десятка книг. Первые шаги были связаны с религиозной тематикой (по настоянию семьи он должен был стать священником-миссионером), но внутренний разлад с клерикальной религиозностью заставил его перейти с богословского факультета на гуманитарный. Неопубликованный сборник "еретических" стихов "Гимны Сатане" (навеянный отчасти А. Франсом) и стихотворение "Сон о пирамиде" (первое обращение к теме Египта) обозначили его дальнейший путь — по совету Й. Лехтонена он перешёл к прозе.
Религиозная проблематика, при отходе от догматического клерикализма, не отпускала Валтари всю жизнь: почти все его исторические романы связаны со сменой культов, религиозными войнами, зарождением христианства. Он смотрел на религию релятивистски, как на культурно-историческую традицию, подверженную модификациям, — современные персонажи его ранних романов воспринимают даже библейские образы сквозь пессимистический скептицизм.
Связь с пламеносцами и ранние романы
Валтари недолго, но активно общался с кругом пламеносцев — как "урбанист" он в 1928 году совместно с Пааволайненом выпустил сборник стихов "Магистрали", воспевающий технологическую цивилизацию, хотя отношение к ней оставалось двойственным: мощь машинного века сопровождалась чувством бездомности и потерянной исторической памяти ("Мы — из числа потерянных").
Первый роман "Великая иллюзия" (1928), написанный в Париже, принёс автору успех как своеобразный манифест мирочувствования молодого поколения — изображение модной интеллигентской среды с самоиронией и установкой на "лёгкость" стиля; Пааволайнен точно заметил, что одарённость здесь "оборачивается рутиной, лёгкость — поверхностностью". Исследователи показали явную зависимость романа от второсортного английского образца ("Зелёная шляпа" М. Арлена), хотя сам Валтари указывал на влияние французов, особенно П. Морана.
Второй роман "Апельсиновое семя" (1931) демонстрирует консервативность и осторожность автора: общественно-политические конфликты эпохи (включая лапуаское движение) показаны в полуразвлекательном, релятивистском ключе, где все персонажи — от профессора-гуманиста до лапуасца-шофёра — представлены как "жертвы обстоятельств", достойные понимания, тогда как безымянные социальные низы остаются без всякого сочувствия.
Стиль и французское влияние
Валтари подчёркивал особую приязнь к французской литературе (в отличие от сдержанности к немецкой, чтобы избежать обвинений в германофильстве), считая, что французский язык дал ему стилевые импульсы — остроумие, ироничность, изящное "легкомыслие". Удачными "французскими стилизациями" стали повесть "Файн ван Бруклин" (1939) и рассказ "Свобода человека" (1953). Однако постоянная ориентация на зарубежные образцы привела к ослаблению национально-финского колорита даже в произведениях с финскими именами и финским действием — сам Валтари объяснял это неизбежным следствием урбанизации, лишающей писателя живого источника народного языка.
Поворот к историческому жанру
Первым опытом исторического жанра стала "хельсинкская трилогия" (1933–1935, позже объединённая как "От отца к сыну") — автобиографическое повествование о трёх поколениях семьи Валтари на фоне истории финской столицы. Романтический этап был исчерпан; новыми ориентирами стали Драйзер, Хемингуэй, Бальзак и финские реалисты. Несмотря на обращение к нищете рабочих кварталов, сочувствие Валтари к восставшим беднякам, по наблюдению А. Лаурилы, было скорее жалостливым скепсисом по поводу несбыточных социальных утопий, чем сочувствием самой борьбе.
Зрелые исторические романы
В послевоенные годы Валтари создал серию объёмных исторических романов о переломных эпохах: "Синухе, египтянин" (правление реформатора Эхнатона), дилогия о Микаеле ("Микаель, Мохнатая нога" и "Микаель-Хаким" — эпоха Реформации и противостояния с Османской империей), романы о закате Византии ("Йоханнес Ангелос", "Юный Йоханнес"), "Турмс Бессмертный" (ранняя античность) и поздние романы о раннем христианстве. Большинство написаны от первого лица — повествователем обычно выступает странствующий герой знатного происхождения с запутанной приключенческой судьбой; в позднем творчестве акцент смещается с приключенческого элемента на религиозную проблематику, с использованием притчевого стиля (образец — Книга притчей Соломоновых).
Сам Валтари признавал, что его взгляды на историю сильно изменились под влиянием Второй мировой и холодной войны — разочарование в надеждах на нейтралитет малых стран; при этом он неизменно представлял Финляндию лишь "жертвой обстоятельств", снимая ответственность с её правящих кругов.
"Синухе, египтянин"
Роман, вышедший в конце 1945 года, был воспринят современниками как выражение пораженческо-минорных настроений среднего класса, хотя позднейшая критика показала его более глубокую и многогранную проблематику. Параллели с современностью очевидны: хеттские правители с претензией на "жизненное пространство" напоминают нацистов, реформы фараона Эхнатона во имя справедливости рождают ассоциации с современными социальными движениями. Идеалы Эхнатона признаются морально высокими, но утопическими и неосуществимыми в чистом виде — символическая формула романа: "вино поступков никогда не бывает чистым". Скептический герой-повествователь Синухе, лекарь фараона, сам готовит яд для разочаровавшегося в своих реформах Эхнатона, оставаясь промежуточной фигурой между "безумным идеалистом" и циничным практиком власти Хоремхебом.
Й. Салминен отмечает созвучность пессимизма романа с тревожной атмосферой 1980-х годов, подтверждающую социальный консерватизм Валтари. Однако автор очерка предостерегает от упрощения: в романе звучат и подлинно гуманистические нотки, как в сцене братания отчаявшегося бедняка Мети с Синухе с надеждой на будущее признание людьми друг друга братьями. Сам Валтари отвергал ярлык пессимиста, утверждая, что хотя природа человека неизменна, отношения между людьми можно и нужно изменить — во имя спасения мира.
Драматургия Хеллы Вуолиёки
Происхождение и формирование личности
Хелла Вуолиёки (1886–1954) — выдающаяся финская драматургиня, чьи пьесы вошли в постоянный репертуар театров, в том числе зарубежных (включая СССР). Эстонка по рождению (урождённая Муррик), она с юности связала судьбу с Финляндией, изначально писала на эстонском языке, постепенно переходя на финский. Глубокий интернационализм её творчества подкреплялся незаурядной эрудицией: она владела семью языками, особое место среди которых занимал русский — через русские издания она впервые познакомилась с мировой классикой.
Родилась в крестьянской семье в южной Эстонии (хотя родители уже отошли от земледелия). Окончила Пушкинскую женскую гимназию в Тарту, в 1904 году поступила в Хельсинкский университет, где слушала лекции по истории, фольклору, русской филологии (у профессора И. Е. Мандельштама). В 1908 году вышла замуж за С. Вуолиёки, депутата финляндского парламента от социал-демократов.
Революционный период и связи с русскими большевиками
Студенческие годы Вуолиёки совпали с революцией 1905–1907 годов. Она вошла в социал-демократическое студенческое объединение, печаталась в рабочих изданиях, помогала финским красногвардейцам и установила личные контакты с русскими революционерами-большевиками в Финляндии (В. М. Смирнов, Н. Е. Буренин, Н. М. Федоровский), участвовала в организации Таммерфорсской конференции РСДРП. На квартире, где она бывала, нелегально жил В. И. Ленин, чьи книги временно хранились у самой Вуолиёки.
Особое место в её биографии занял М. А. Трилиссер (в мемуарах — "Анатолий"), с которым у молодой Вуолиёки сложились близкие отношения; именно он, по её собственным словам, научил её видеть жизнь "в общественном ракурсе" и привил систематичность интеллектуального труда. Сохранившаяся переписка свидетельствует о её серьёзном интересе к революционно-демократической русской литературе (Писарев, Добролюбов, Чернышевский, Решетников, Успенский) и к проблематике "власти земли" — тема, ставшая впоследствии центральной в её собственном творчестве.
В 1919 году Вуолиёки укрывала в своём доме нелегально пересекавшего Финляндию Джона Рида (автора книги об Октябрьской революции), назвав в его честь период ноябрьской стачки 1905 года "семью днями, которые потрясли нашу молодость".
Раннее творчество
Первый творческий этап (1907–1914) включал литературно-критические статьи, переводы (пьеса Леонида Андреева "Царь-Голод", повесть Горького "Исповедь"). Дебютная пьеса "Крестьянские дети" (1912) о социально-политическом расколе среди крестьянской молодёжи была запрещена властями после премьеры как в Эстонии, так и в Финляндии — настолько острым казался её сюжет. Уже здесь намечена ключевая социально-психологическая коллизия, которую Вуолиёки будет развивать впоследствии: противостояние крестьянско-собственнической психологии и новых принципов социальной солидарности.
Коммерческий период
С началом Первой мировой войны Вуолиёки неожиданно занялась коммерцией и достигла значительного успеха, управляя в 1923–1931 годах крупными лесопромышленной и нефтяной компаниями, поддерживая деловые контакты с советскими внешнеторговыми организациями (встречи с Красиным, Горьким, Чичериным, Литвиновым). Несмотря на успех, она ощущала внутренний разлад между предпринимательским положением и собственными социалистическими симпатиями. Этот опыт, впрочем, не прошёл бесследно: накопленные наблюдения за "реальными драмами" деловой жизни послужили материалом для последующей драматургии — в сорок пять лет она оставила коммерцию и полностью посвятила себя сочинительству.
Общественная и политическая роль
В межвоенный период дом Вуолиёки в Хельсинки служил местом распространения правдивой информации о белом терроре в Финляндии среди дипломатов и журналистов, а также площадкой для приёма советских представителей (Коллонтай, Майский). Во время советско-финской войны 1939–1940 годов она пыталась содействовать началу мирных переговоров. В 1940–1941 годах в её доме гостили Бертольт Брехт и Хелена Вайгель. В 1943 году Вуолиёки была арестована по обвинению в государственной измене за антивоенную деятельность и оказалась под угрозой смертного приговора — в её защиту выступил Брехт; тюремный дневник вышел под названием "Я не была узницей" (1944) сразу после освобождения по условиям перемирия. После войны она занималась активной общественной деятельностью (депутат парламента, руководитель Финского радио в 1945–1949).
Драматургия 1930-х: расцвет творчества
Наиболее плодотворным периодом стали 1930-е годы — одиннадцать пьес за десятилетие. Первой финноязычной пьесой стала драма "Закон и порядок" (1933) о финской революции 1918 года, вызвавшая полемику и цензурные купюры из-за "красной" окраски сюжета: героиня Мария, социал-демократка-реформистка, оказывается перед нравственным выбором между классовыми лагерями.
Цикл пьес о Нискавуори
Центральное место в наследии Вуолиёки занимает цикл пьес об истории одного крестьянского рода Хяме: "Женщины Нискавуори" (1936, огромный успех на сценах множества стран, в СССР шла как "Каменное гнездо"), "Хлеб Нискавуори" (1938), "Молодая хозяйка Нискавуори" (1940), послевоенные "Хета Нискавуори" (1950) и "Что же теперь, Нискавуори?" (1953).
Центральный образ цикла — Ловийса, властная хозяйка усадьбы, чей характер исследуется на протяжении нескольких пьес от истоков (брак по расчёту, измена мужа со служанкой) до позднего возраста. Исследователь Ю. Аммондт усматривает в эволюции драматургии Вуолиёки движение от бескомпромиссного отрицания "власти земли" (как в ранней пьесе "Крестьянские дети") к более компромиссному отношению к крестьянству — однако автор очерка не вполне согласен с этим выводом, считая обращение к крестьянской теме оправданным самой исторической ситуацией в аграрной Финляндии.
Образ Ловийсы неоднозначен: с одной стороны, она ревностная защитница сословных устоев и наследственной собственности, противостоящая эмансипированной любви сына Аарне к учительнице Илоне ("Счастье — это когда овес и трава на лугах буйно растут"); с другой — она солидарна с Илоной как женщина перед лицом ханжеского "общественного суда". Сословная гордыня в других пьесах цикла принимает откровенно уродливые, почти фарсовые формы (Мартта в "Хлебе Нискавуори", Хета в одноимённой пьесе).
Цикл отражает историческую эволюцию крестьянского сословия: от восходящего класса 1880-х годов (демократическое движение того времени опиралось на крестьянство) к измельчанию моральных позиций его потомков — в финальной пьесе дети Ловийсы превращаются в чисто буржуазных дельцов, тогда как нравственно выше их оказывается приходящий за помощью Юхани-младший, внебрачный сын служанки, ставший коммунистом-подпольщиком. Последняя пьеса цикла ставит вопрос о путях послевоенной демократизации финского общества.
Влияния и творческие связи
Драматургия Вуолиёки продолжает традиции социально-психологического реалистического театра. Показателен эпизод сотрудничества с Брехтом в 1940 году: совместная работа над пьесой на финский сюжет привела к расхождению из-за несовместимости брехтовского "эпического театра" с творческими принципами Вуолиёки — в результате родились два самостоятельных варианта (немецкий "Господин Пунтила и его слуга Матти" у Брехта и финский "Хозяин Исо-Хейккиля и его работник Калле" у Вуолиёки).
Пьеса "Юстина" написана как творческий ответ-полемика с О'Нилом ("Траур к лицу Электре") — призыв "открыть окна и двери" жизни, а не запираться в скорби. Особое влияние на Вуолиёки оказал Горький, с которым она была лично знакома — критики и режиссёры отмечали психологическое родство образа Ловийсы с горьковской Вассой Железновой. Незаурядность личности Вуолиёки отмечала и М. Ф. Андреева, восхищённая масштабом этой женщины при личной встрече в Берлине.
Поэты объединения "Кийла"
Создание и роль объединения
В 1930-е годы в Финляндии обострился вопрос о сплочении прогрессивных сил против фашизма и угрозы войны на фоне террора лапуасцев и агрессивной пропаганды ультраправой печати. Возникновение объединения "Кийла" и связанных с ним журналов "Кирьяллисууслехти" (1932–1938) и "Туленкантаят" (1932–1939) стало одной из форм противодействия реакции в области культуры. Хотя "Кийла" не смогла стать крупной организацией, её роль в развитии прогрессивных традиций финской литературы со временем оценивается все весомее. Юридически объединение было зарегистрировано весной 1936 года (после неудачных предшествующих попыток — "Союза пролетарских писателей" 1929 года и "Хийлет" 1931 года) и опиралось на нелегальную тогда Компартию Финляндии и левых социалистов.
Деятельность "Кийла" тесно связывалась с рабочим движением: писатели сотрудничали с рабочей печатью, устраивали литературные вечера в рабочих аудиториях, участвовали в работе рабочего театра. За вторую половину 1930-х было выпущено тридцать четыре книги, треть которых вышла в левых издательствах или через само объединение, а также три номера альманаха.
Антиизоляционистская программа
Одной из важных задач "Кийла" было планомерное знакомство финских читателей с прогрессивными традициями мировой культуры, включая советскую, противостоя попыткам ультраправых установить духовную самоизоляцию страны (показателен курьёзный призыв Э. Райло 1935 года "покончить с чужеземным литературным хламом"). Эту линию против национальной узости продолжали Диктониус и Ульссон ещё с 1920-х; журналы 1930-х публиковали материалы о Блоке, Есенине, Маяковском, освещали приезды в Финляндию советских писателей (Инбер, Пильняка, Иллеша) и поездки финских деятелей культуры в СССР (Синерво, Пеннанен, Пааволайнен и др.).
В условиях усиливавшихся репрессий левые редакторы и издатели подвергались полицейскому надзору и судебным преследованиям, а в связи с советско-финской войной 1939–1940 годов и вступлением Финляндии в войну на стороне Германии летом 1941 года прошла волна арестов левых писателей (Туртиайнен, Синерво, Пеннанен, Пальмгрен, Рюдберг).
Арво Туртиайнен
Путь в литературу
Арво Туртиайнен (1904–1980) родился в Хельсинки в семье портного, получил специальность зубного техника, в 1932 году поступил в Высшую школу общественных наук, где сблизился с социалистическими кругами. Проучившись лишь семестр, уехал работать в редакцию социал-демократической газеты, но связи с прогрессивными кругами Хельсинки сохранил. С 1933 года его стихи начали появляться в левых журналах; к середине 1930-х он стал политически сознательным и одним из основателей объединения "Кийла".
Первый сборник "Изменение" вышел в декабре 1936 года в левом издательстве — рукопись несколько лет до этого отвергалась буржуазными издательствами под предлогом "иных представлений о поэзии".
Литературные влияния и эстетическая программа
Раннее творчество Туртиайнена обнаруживает связь с левоэкспрессионистской поэзией 1920-х, особенно с Диктониусом и К. Вала, а через них — с американскими поэтами Уитменом, Э. Ли Мастерсом, К. Сэндбергом. Туртиайнен считал Уитмена и Маяковского величайшими новаторами и "подлинными модернистами", у которых формальная новизна сочеталась с революционностью духа; впоследствии он сделал крупные переводы их произведений (а также Диктониуса) на финский язык.
Урбанизм и антиэстетизм
Туртиайнен стал одним из первых настоящих урбанистов в финской поэзии, причём его восприятие города принципиально иное, чем у пламеносцев с их рекламным "машинным романтизмом" — суровое, обнажённое, лишённое эстетизации (показательно стихотворение "Год" с урбанистическим, а не аграрным восприятием природного времени). Туртиайнен пародировал эстетскую поэзию пламеносцев (в частности, А. Кивимаа), показывая, что для самих рабочих воспеваемые технологические достижения оборачиваются войной, голодом, убийственным трудом. Само название первого сборника "Изменение" символично — мир нужно изменить общими усилиями тружеников.
В критических статьях Туртиайнен объективно оценивал раннюю рабочую поэзию (К. Каатра, К. Ахмала), признавая её революционный пафос при стилистической архаике, и считал освоение верлибра одним из главных достижений новой левой поэзии, хотя предостерегал против формалистического новаторства без социальной революционности ("богемное бунтарство").
Цикл "Лики" и зрелая поэтика
Второй сборник "Дорога из-под тучи" (1939) включал поэму о духовном становлении человека-борца. Цикл "Лики", посвящённый обычным труженикам (рабочим, прачкам, дворникам), отличается предельным лаконизмом и "вещественностью" стиля — стихотворения вроде "Аукциона" или "Песни о любви дворника Сёдерлунда" строятся на голом перечислении фактов жизни, за деловой констатацией которых скрыто глубокое сострадание. Эта новая по форме поэзия оставалась демократичной и понятной, синтезируя верлибр с народно-песенными традициями — К. Вала отмечала близость интеллектуальности Туртиайнена к народному здравомыслию.
Антивоенная тема, ведущая уже в сборнике "Дорога из-под тучи" (характеристика века как "века могильных крестов"), сочеталась с темой мужественной, вдохновляющей на борьбу любви.
Военные годы
Накануне войны от линии "Кийла" отошли В. Каява и О. Сийппайнен; Н. Тапиоваара погиб на фронте. Туртиайнен был мобилизован в 1939 году, но почти не участвовал в боевых действиях из-за травмы. После войны 1939–1940 годов он участвовал в создании Общества финляндско-советской дружбы, но в апреле 1941 года был задержан полицией, после чего перешёл на нелегальное положение, не желая участвовать в войне на стороне гитлеровцев. В феврале 1942 года арестован вместе с Р. Пальмгреном, получил четыре года тюрьмы, освобождён по условиям перемирия осенью 1944 года.
Послевоенное творчество
После войны Туртиайнен возглавил новый журнал "40-е годы" (1946–1948), активно работал как публицист, критик и переводчик ("разнорабочий в литературе", по собственному ироничному определению). За 1944–1974 годы выпустил десять поэтических сборников, доказав редкую способность к творческому обновлению.
В первые послевоенные сборники, включая тюремный дневник "Человек №503/42" (1946), вошли размышления о войне, мужестве и трагедии борцов, контрастные темы физической неволи и духовной непокорённости. Одним из лучших антивоенных произведений Туртиайнена стала поэма "На передовой" (1950) о солдатах, отказавшихся воевать, о страданиях в тылу и об участниках сопротивления — произведение, направленное против превращения войны 1939–1940 годов в неприкасаемый "священный миф" финского общественного сознания; сам Туртиайнен признавался, что время для подлинного понимания поэмы тогда ещё не пришло.
Признание и полемика с модернизмом
С середины 1950-х началось постепенное признание места Туртиайнена в общенациональной (а не только левой) поэзии, хотя идеологические оговорки буржуазной критики продолжались. Туртиайнен находился в сложных отношениях с новым поколением модернистов 1950-х: признавая их заслуги в "расчистке языка" от штампов, он резко критиковал асоциальный формализм, считая чисто формальное новаторство без общественно-этической программы лишь "дворцовым переворотом" (памфлет "Сказка о литературном курятнике и бунтарствующем петухе", 1952). Несмотря на полемику, его поэзия получила частичное признание модернистских критиков (К. Лайтинен, П. Саарикоски), отмечавших её жизненную актуальность.
В сборниках 1950–1960-х годов ("Люблю", "Осень и весна", "Я, босоногий" и др.) выявляется характерный для Туртиайнена сплав рационально-критического начала с задушевной лиричностью — особенно в зрелой любовной лирике и поэме "Баллада о Розе и городе". Сквозной темой позднего творчества стал Хельсинки — город детства и юности поэта, изображённый с панорамной исторической глубиной, неидиллической, но преданной любовью; критик Ю. Виркунен точно определил это как "человек в городе, и город в человеке". В позднем сборнике "Счастливого Рождества" антимилитаристская тема развивается через сатирический контраст библейской символики мира и современного военного психоза.
На протяжении всего творческого пути Туртиайнен возвращался к теме предназначения поэта: главный грех поэта — ложь, даже в красивой оболочке; только правда очищает человека и помогает в борьбе за совершенствование жизни, а высшее счастье поэта — заслуженная любовь простых людей.
Вильё Каява
Общая характеристика
Вильё Каява (родился в 1909 году) — едва ли не самый продуктивный финский поэт старшего поколения, автор более трёх десятков стихотворных сборников. Несмотря на постоянное желание поставить "финальную точку", он год за годом выпускал новые книги. Творческий путь Каява был извилист: периоды новаторства сменялись кризисом, менялись стилевые манеры и даже язык письма (финский — шведский — снова финский). Однотомники избранных стихов (1969, 1984) и сборник "Валлильская рапсодия" (1972, отмеченный государственной премией) выдвигают его в число наиболее значительных лирических поэтов Финляндии.
По складу дарования Каява — лирик-миниатюрист, не способный к крупным поэмам; со временем он всё больше тяготел к коротким стихотворениям. Сила его поэзии — не в мелодике, а в акварельной изобразительности, под влиянием живописи.
Биография и ранние впечатления
Каява дебютировал как один из левых поэтов "Кийла" вместе с Туртиайненом и Синерво, но по темпераменту отличался от них: его стиль мягче, "акварельнее", с обилием полутонов, в отличие от жёсткой, иронически-социальной манеры Туртиайнена. При этом гражданственность поэзии Каява, по мнению автора очерка, незаслуженно недооценивается критикой, склонной противопоставлять в нём "общественного трибуна" и "субъективного лирика" — на деле ослабление социального зрения у Каява вело и к притуплению лирического чувства, а усиление гражданственности, напротив, способствовало качественному обновлению его лирики.
Каява родился в Тампере, промышленном рабочем городе — он стал "певцом рабочего Тампере", подобно тому как Туртиайнен был певцом рабочего Хельсинки. Детство Каява совпало с революцией 1918 года (Тампере был одним из центров событий), и эта тема прошла через всё его творчество, вплоть до специального сборника "Стихи о Тампере" (1966). Отец-красногвардеец был ранен в боях, тогда как дядя оказался на стороне белых — события 1918 года означали для поэта "конец детства".
Родители вышли из крестьян (отец — портной), семья жила скромно, но в атмосфере трудолюбия и взаимной поддержки; родители были связаны с социал-демократическим движением, хотя не были партийными активистами. Важной темой лирики Каява, включая любовную, стала глубоко личная, тёплая интонация — этому способствовала счастливо сложившаяся личная жизнь поэта с верной спутницей.
Литературное формирование
Интерес к поэзии пробудился в лицее в Хяменлинна, где Каява издавал рукописный журнал; первое влияние — неоромантическая поэзия Лейно, затем — с некоторой первоначальной сдержанностью к верлибру — экспрессионизм пламеносцев. В Хельсинкском университете (с 1931 года) на фоне экономического кризиса и подъёма лапуасцев произошло быстрое полевение Каява: он вошёл в журналы "Туленкантаят" и "Кирьяллисууслехти", в объединение "Кийла", тесно общаясь с Диктониусом и К. Вала. Знание шведского языка открыло ему доступ к левой шведской поэзии (Челльгрен, Мартинсон, Янделин), а также к американцам Уитмену и Сэндбергу.
Ранние сборники: "Строители" и "Переломные годы"
Первый сборник "Строители" (1935) вышел в левом издательстве после отказа буржуазных изданий; рукопись редактировали Катри Вала и Диктониус. Сборник пронизан энергией молодости и верой в революционное переустройство мира, рассчитан на устную декламацию агитгруппами. Символический образ "молота стиха" противопоставлен милитаристскому мечу; пророческое стихотворение "Железное десятилетие" выражает протест против фашизма. Раздел "Земля" демонстрирует явное влияние уитменовской "космической поэзии" — слиянность индивидуальной жизни с бесконечным коллективным бытием природы. Каява осмыслял роль поэта-глашатая в преемственности с Уитменом, Гейне, Блоком, Есениным, Маяковским, антифашистом К. Осецким — "строителями моста" из прошлого в будущее.
В программных статьях 1935 и 1937 годов Каява настаивал на необходимости нового, конкретного, "будничного" реалистического образного языка для левой поэзии — против расхожих штампов прежней рабочей лирики (фабричные трубы, мозолистые руки) и против формальной консервативности правых поэтов (элегии и оды Коскенниеми). Он считал, что новое общественное содержание требует новых ритмов и техники стихосложения, отдавая предпочтение верлибру.
Второй опубликованный сборник "Переломные годы" (1937, с неизданным промежуточным сборником "Дробь барабана") усилил автобиографический элемент — конкретный образ рабочего Тампере, тема "будней любви" трудовых людей. Цвет поэзии оставался "кроваво-красным".
Кризис конца 1930-х – 1940-х годов
Сборник "Прощай, перелётная птица" (1938) обнаружил первые признаки духовного разлада: переход от наступательного пафоса к пассивному состраданию, отказ от верлибра в пользу традиционного стиха, размывание чёткой социально-классовой позиции, нарастание чувства пессимизма и враждебной пустоты вместо прежней радостной полноты мира (символично изменение образа вихря — от очистительной революционной бури к леденящему урагану).
Во время войн 1939–1940 и 1941–1944 годов, в отличие от Туртиайнена или Синерво, выбравших подполье и тюрьму, Каява служил в войсках связи, затем в армейской пропаганде, участвовал в нацистской "писательской конференции" в Веймаре в 1942 году. При этом пропагандистских стихов о самой войне он почти не писал; кризис проявился иначе — в сборниках "Дом двух сердец" (1943), "Нежность" (1944), "С закрытыми глазами" (1946) поэт стремился создать "усреднённый", аполитичный образ мирной родины, но эти попытки оборачивались банальной идилличностью и манерностью. Сам Каява позднее назвал этот период "тупиком" в собственном развитии, а критик К. Лайтинен оценивает два последних сборника как "нижнюю точку" творческого спада.
В автобиографии 1947 года Каява с некоторым раздражением писал о бывших товарищах по "Кийла", требовавших от него "новых боевых песен", тогда как сам он стремился к "лирическому простору" и отходу от политики — характерное оправдание кризисного периода.
Выход из кризиса: шведский период
Переезд в Швецию (1945–1948) по личным обстоятельствам стал поворотным пунктом. Знакомство с новейшей шведской поэзией (Х. Мартинсон, Н. Ферлин, отчасти Э. Линдегрен, К. Венберг) дало необходимый импульс обновления, хотя крайний экзистенциалистский пессимизм этих поэтов остался для Каява чуждым. В трёх сборниках переходного периода (два на шведском, один — 1949 года — на финском) Каява выработал обострённое недоверие к "высоким словам", обратившись к конкретному материальному миру (море, птицы, вещи, созданные человеческими руками) как источнику преемственности жизни — преодоление идеи всесилия смерти через любовное внимание к стихийной материальности, а не через прежний эстетизм. В этом ощущается перекличка с идеями Бьёрлинга о бесконечно саморазвивающейся, необъяснимой до конца жизни.
Позднее творчество: возвращение к социальности
После кризиса гуманистический пафос лирики Каява вновь обрёл протестующее звучание, перекликающееся с ранним леворадикальным периодом, к которому он теперь обращался с теплотой и гордостью (в отличие от отстранённой оценки 1947 года). Каява стал участником альманаха "Кийла" 1956 года — отношения с прежним кругом восстановились.
Авторитет Каява как социального поэта особенно укрепился сборниками "Стихи о Тампере" (1966, воспоминания детства и революции 1918 года) и "Валлильская рапсодия" (1972) — книгой о современном рабочем районе Хельсинки, где поэт прожил много лет. Эта книга отличается строгим реализмом и социально определённым гуманизмом: в цикле "Автобиографическое" поэт с горькой иронией замечает, что от цвета его боевого знамени молодости "осталась только красная занавеска на кухонном окне", однако подчёркивает идейную преемственность между своим поколением борцов и сегодняшними протестующими, в которых видит "повторение нас самих".
Поздняя лирика Каява в целом отмечена светлым, оптимистическим восприятием жизни — редким качеством в современной западной поэзии, где доминируют разочарование и страх. Каява убеждён, что людям необходима именно деятельная, созидательная радость, выражающая активное отношение к жизни.
Элви Синерво
Проблема литературы Сопротивления в Финляндии
Применительно к творчеству Элви Синерво (1912–1986) встаёт малоизученный вопрос: существовала ли в Финляндии собственная антифашистская литература Сопротивления, подобная той, что хорошо изучена во Франции, Бельгии, Нидерландах, Дании, Норвегии и других европейских странах? В самой Финляндии, воевавшей на стороне гитлеровской Германии, антифашистское движение возглавляла находившаяся в подполье компартия; борьбу вели подпольные типографии, распространялись листовки, к сопротивлению привлекались "лесогвардейцы" — уклонявшиеся от мобилизации. Известны имена героев Сопротивления (Аатто Саллинен, Вейкко Пёюсти, Мартта Коскинен), погибших в борьбе.
Эта борьба нашла частичное отражение в литературе: тюремные стихи Туртиайнена и Синерво, антивоенные произведения Хаанпя, мемуары Вуолиёки. Существуют и менее известные материалы — стихи непрофессиональных поэтов-подпольщиков (антологический сборник "Борец Сопротивления", 1973), рукописное наследие расстрелянного борца Олави Лайхо, рукописные тюремные газеты и альманахи, обнаруженные автором очерка в Народном архиве Хельсинки летом 1982 года. Этот материал заслуживает более внимательного литературоведческого изучения — и автор намерен предпринять такую попытку в отношении творчества Синерво.
Личность и формирование
Творчество Синерво воспринимается сегодня как драматическая, но уже завершённая глава истории — отчасти потому, что после 1956 года (выхода последней книги) она больше не выступала с новыми произведениями, посвятив оставшуюся жизнь художественному переводу (около ста переведённых книг, по свидетельству Р. Пальмгрена). Сама Синерво подчёркивала, что в первую очередь считала себя не писательницей, а "профессиональной революционеркой" — поэзию она называла "благородным любительством", соподчинённым главному делу практической политической борьбы. Эта позиция роднит её с традицией финских рабочих поэтов начала века, хотя выражена у Синерво более резко, чем у её соратников по "Кийла" Туртиайнена и Каява.
Синерво родилась в рабочей семье в Хельсинки (отец — жестянщик и кузнец); после поражения революции 1918 года семья переехала в южную Приботнию, спасаясь от белого террора — этот сельский период позже отразился в романе "Кузнец деревни Палава" (1939). В 1933 году поступила в Хельсинкский университет, вышла замуж за Маури Рюэмя, одного из организаторов марксистского кружка; сотрудничала в журналах "Сойхту" и "Кирьяллисууслехти" (где была ответственным секретарём редакции), в 1936 году стала одним из учредителей "Кийла", активно участвовала в работе рабочего театра.
Довоенное творчество
Первая книга — сборник рассказов о рабочей бедноте "Поэма о рабочем районе Сёрняйнен" (1937). Знакомство с марксизмом стало для Синерво переломным творческим рубежом: в отличие от писателей, склонных к идеализации прошлого или экзотическому эскапизму, её взгляд был неизменно устремлён в будущее, к вере в социалистическое развитие.
Центральная тема довоенной лирики — проблема индивидуального выбора позиции в общественной борьбе (стихотворения "Детство на городской окраине", "Красная повязка", "Трус" и др.), причём осуждается не просто трусость, а гражданское малодушие эстетства и индивидуалистическое отступничество. Эта тема получает развёрнутое воплощение в романе "Кузнец деревни Палава": герой, бывший красногвардеец Герман Ринталуома, представлен противоположностью героическому идеалу — половинчатой, трагически ущербной фигурой, не способной противостоять обстоятельствам, хотя сам роман не пессимистичен: достойный человека исход — упорная борьба, и младшее поколение детей кузнеца способно к подлинной закалке.
Тюремные годы и творчество периода войны
Синерво была арестована в 1941 году за прогрессивную деятельность (её муж был арестован ещё раньше), освобождена лишь осенью 1944 года. Тюремное заключение стало для неё суровой школой: общение с опытными подпольщицами-коммунистками в женской тюрьме Хяменлинна, атмосфера взаимной поддержки. Несмотря на запреты, тюремные годы оказались литературно плодотворными: сборник стихов "Облака" (1944), несколько пьес ("Принцесса из Страны счастья и дети человеческие", "Великое дело", "Последний майский вечер"), начало романа "Вильями Обменённый" (закончен на свободе, издан в 1946). Пережитое легло также в основу повести "Товарищ, не предавай" (1947) и пьесы "Мир ещё молод" (1952).
В произведениях тюремного периода остро ставятся моральные проблемы войны двух миров — показательна пьеса "Великое дело", где финская рабочая семья, разделённая войной, должна определить отношение к раненому советскому разведчику, нашедшему у них убежище. Пьеса "Мир ещё молод" посвящена памяти подпольщика Матти Саукко, погибшего от предательства.
Стихи тюремного периода рождались как выражение коллективных чувств узников и солидарности борьбы, при этом вобрав личные переживания (тревога о муже в другой тюрьме, о маленьком сыне). Характерна для Синерво идея неприемлемости пассивного страдания — только страдание, оставшееся бездейственным, постыдно. В стихах о Советском Союзе ("Наталия", "Сборщица арбузов") сочетались скорбные ноты с пафосом активного жизнеутверждения; советские люди воспринимались Синерво как новый тип человека, у которого нет разрыва между словом и делом. Стихотворение "Август" иронически полемизирует с пассивно-созерцательным отношением "людей старого поколения" к революционным переменам. Изменения настроения в военной лирике точно следовали ходу боевых действий — от горечи раннего периода ("Сборщица арбузов") к оптимизму после Сталинградской битвы ("Утро мира", 1943).
Послевоенное творчество
После войны вышли сборники "Чернокрылая птица" (1950, совместно со стихами Туртиайнена) и "Девичий источник" (1956). Заглавное стихотворение первого сборника отозвалось на трагические события в Кеми (1949), где полицейская расправа над стачечниками привела к гибели рабочих. В позднейших стихах ощутимо влияние лейновской фольклорной традиции (образ Песенной Матери), сочетающееся с романтической устремлённостью в будущее.
Влияние Горького
Особое место в творчестве Синерво занимал революционный романтизм Горького, воспринимавшегося левыми писателями "Кийла" как классик и патриарх социалистической культуры (объединение даже поставило в рабочем театре пьесу "Егор Булычов и другие", где сама Синерво играла роль Шуры). Влияние Горького отчётливо прослеживается в романе "Вильями Обменённый" с подзаголовком "Повесть о юноше, который хотел стать как Данко" — искусное соединение сказочной поэтики и реальности, иронии и патетики. Герой романа, мальчик из бедной семьи, проносит через невзгоды детства мечту о правде и добре, обретая смысл жизни в товариществе с борцами Сопротивления и гибнет в тюремном застенке из-за предательства, не утрачивая веры в идеалы борьбы. По типу героя-странника, ищущего счастья за пределами обычного окружения, Вильями отдалённо перекликается с романтическими героями финской литературной традиции (Олави из "Песни об огненно-красном цветке" Линнанкоски), хотя путь обретения смысла у него принципиально иной.
Пафос действия как ключевая особенность
Сама Синерво формулировала суть своего творческого метода: интерес не к индивидуальной психологии людей, а к тому, что их объединяет в социальном движении, в момент общественного выбора. Эта идея ярко выражена в программном стихотворении "Железный поток", где лирическое "я" просит, чтобы все происходящие в мире события "протекли через неё" подобно потоку, не позволяя забыть о страдании других и сохраняя верность правде борьбы за хлеб и свободу.
Судьба наследия
Творчество Синерво неотделимо от породившей его эпохи борьбы с фашизмом, но не утратило актуальности, хотя интерес к нему менялся: в 1950-е годы, в период "прорыва модернизма" с его формалистическим экспериментаторством, остросоциальное творчество Синерво было временно отодвинуто на второй план, однако в 1960–1970-е годы, на фоне усиления левого движения среди финской интеллигенции, интерес возродился — левые композиторы писали песни на её стихи, театры обращались к её пьесам. В 1977–1980 годах издательство "Лове-кирьят" переиздало в пяти книгах практически весь корпус её произведений, что вместе с переизданием критических работ Р. Пальмгрена и антологией "Борющаяся критика" формирует ценное и живое наследие, демонстрирующее преемственность между сегодняшними левыми авторами и писателями "Кийла" 1930-х годов, боровшимися с фашизмом.
Литература 1945–1975 гг. Общая характеристика
Послевоенный перелом
После подписания соглашения о перемирии 19 сентября 1944 года Финляндия вышла из войны, разорвав союз с гитлеровской Германией (которая на отходе осуществляла в Лапландии тактику выжженной земли). Решающим фактором, заставившим финских правителей пойти на этот шаг, стало летнее наступление советской армии — В. Линна позже заметил, что для рассеивания милитаристских иллюзий иногда требуются "мощнейшие артподготовки".
По условиям перемирия были распущены фашистские организации, восстановлены демократические свободы, освобождены политзаключённые (включая левых писателей), легализована компартия, укрепилась демократическая печать. В апреле 1948 года был подписан советско-финляндский Договор о дружбе, сотрудничестве и взаимной помощи.
"Национальная терапия" и переосмысление истории
В послевоенной критике закрепился термин "национальная терапия" — обозначение процесса искоренения реакционного идеологического наследия. Возникла необходимость переосмыслить всю национальную историю, включая фольклористическую школу К. Крона и реакционно-романтическую историографию Я. Яаккола. Заметным явлением стала книга Р. Пальмгрена "Большая линия" (1948), выявлявшая демократические традиции финской литературы.
Самокритика интеллигенции
Многие первые послевоенные книги представляли собой формы интеллигентской самокритики. Одной из первых и наиболее полемичных стала книга О. Пааволайнена "Мрачный монолог" (1946) — военный дневник, в котором автор подверг критике собственное довоенное эстетство и поверхностное отношение к фашизму, проявившееся в его книгах о поездках в нацистскую Германию ("В гостях в третьем рейхе" и др.). В дневнике запечатлена болезненная эволюция автора от попыток эстетски отстраниться от ужасов оккупационной войны к нарастающему критическому отношению к ней; роспуск более четырёхсот фашистско-милитаристских организаций в Финляндии вызвал у него лишь облегчение. Книга вызвала яростную травлю со стороны реакционных кругов.
Аналогичные темы поднимали Т. Пекканен (доклад 1947 года), М. Курьенсаари, Х. Ульссон в памфлете "Писатель и декадентство" (1948), где она критиковала традиционную позицию "свободного художника", не имевшего связи с борющимися массами, и потому неспособного предотвратить триумф реакции в 1930-е годы.
Послевоенная поэзия
Этапы развития
Послевоенная финская лирика традиционно делится по десятилетиям: 1950-е — период радикальной ломки традиций и языкового экспериментаторства с преобладанием субъективистских настроений; 1960-е — поворот к политической тематике, хотя ещё расплывчатый и насыщенный иллюзиями ("культурный радикализм", "новые левые"); начало 1970-х — политизация поэзии, обращение левой лирики к организованному рабочему движению.
"Прорыв модернизма" 1950-х
Зачинателями послевоенного модернизма стали П. Хаавикко, Э.-Л. Маннер, Т. Анхава, К. Лайтинен, О. Хормиа, объединившиеся вокруг журнала "Парнассо" (с 1950 года). В отличие от экспрессионизма 1920-х с его коллективистской струёй, послевоенный модернизм сделал акцент на чисто эстетических вопросах и крайнем индивидуализме, дистанцируясь от политики и идеологий — что отражало послевоенное разочарование в массовых движениях (фашизм тоже был массовым движением).
Критик А. Ояла в 1957 году предостерегал от чрезмерного увлечения "состязанием в непонятности". Новая поэзия вызывала ожесточённые споры, временами создавая угрозу разрыва между поэтами и читателями, однако постепенно утвердилась как "единственно современная" — в противостоянии как крайне правой линии Коскенниеми, так и левым поэтам "Кийла", которых модернисты практически игнорировали.
Темы разочарования и иронии
Послевоенная лирика отразила усталость от войны и крушение милитаристских идеалов: даже бывшие "воинственные" поэты (Коскенниеми, Мустапя) обратились к пессимистической отрешённости. У А. Мерилуото (сборник "Витражи", 1946) появляется тема жестокого облика смерти, узнанного раньше самой жизни, и образ глухого "каменного бога", к которому тщетно обращаются за утешением. П. Хаавикко в сборнике "Сын страны" (1953) выстраивает гневную иронию над патриотической фразеологией — родина предстаёт страной кладбищ и искалеченных людей.
Философские основания субъективизма
Послевоенный модернизм опирался на философию экзистенциализма (Хайдеггер, Сартр, Камю) и неопозитивизма (Витгенштейн), отвергавшую объективное, общезначимое содержание мира в пользу исключительно субъективного, "моего мира" поэта. У Хайдеггера это выражалось в противопоставлении подлинного бытия индивидуального сознания ("Dasein") безличному "наличному бытию"; у модернистов — в стирании границы между субъектом и объектом, во всеохватывающей иронии (особенно у Хаавикко) и в этическом релятивизме как следствии общей инфляции моральных ценностей.
Автор очерка критически оценивает крайности этой теории: модернистская критика абсолютизировала субъективность лирики как жанра, противопоставляя "мой мир" поэта всему, что объединяет людей социально и биологически — тогда как даже интимная лирика всегда обращена к кому-то и предполагает коммуникацию. Левый поэт Матти Росси справедливо замечал, что говорящий от первого лица поэт по сути высказывания может быть глубоко коллективистом — всё зависит от внутреннего содержания, а не от формального приёма.
Альтернативные голоса
На фоне модернистского пессимизма выделялись левые поэты, воспевавшие не отчаяние, а счастье обретённой солидарности — стихотворение Э. Викман "Счастливые" (1951) и полемическое стихотворение П. Лахти, противопоставлявшее модным "проклятиям" мира мужественное приветствие будущего. Особняком стоял шведоязычный приботнийский "крестьянский" поэт Эверт Хюльден, чья поэзия сохраняла подчёркнутую материальную предметность мира в противовес модернистскому ощущению призрачности и опустошённости.
Переход к верлибру
Формально-техническое развитие послевоенной поэзии шло в русле почти полного перехода от традиционной метрики к верлибру. К. Лайтинен убедительно показал, что этот переход стал результатом длительного внутреннего развития финской поэзии, а не просто заимствованием иностранных образцов: первый этап развития верлибра связан с Лейно, второй — с пламеносцами и поэтами "Кийла" (Туртиайнен, Каява, Синерво), третий начинается в 1950-х годах.
Германизированная силлабо-тоническая система стихосложения XIX века плохо соответствовала фонетическим особенностям финского языка (роль долготы слогов), что порождало искусственные отклонения от литературной нормы в традиционном стихе. Переход к верлибру в 1950-е годы отчасти был обусловлен именно этой языковой спецификой; сторонники нового стиха (Т. Анхава) настаивали на отсутствии особого "поэтического" языка, отличного от общелитературного.
При этом, как подчёркивает автор, верлибр не стал единственной признанной формой даже среди самих модернистов: ряд поэтов "промежуточного поколения" (Л. Вийта, Х. Юванен, Э. Кивикахо, Э.-Л. Маннер, А. Мерилуото, Л. Нумми) начинали с традиционной метрики и пережили болезненный переход к новой технике — особенно драматично это описывает Мерилуото, признававшаяся в кризисе при столкновении с поэзией Хаавикко и Маннер. У Кивикахо техника неоднократно менялась в обе стороны, демонстрируя, что обе системы стихосложения остаются жизнеспособными.
Расширение культурных горизонтов
Послевоенный модернизм открыл для финских читателей новых западных авторов (Рильке, Гессе, Кафку, Элиота, Хемингуэя, Фолкнера и др.), частично через шведское культурное посредничество. Одновременно — хотя модернисты ориентировались в основном на Запад — расширились переводы советской литературы: если за 1917–1944 годы было издано не более полутора десятков книг советских авторов, то за послевоенные десятилетия — более двухсот (Горький, Шолохов, Фадеев, Островский, Макаренко и др.).
Автор очерка заключает, что реальная поэтическая практика крупных поэтов 1950-х годов часто оказывалась глубже и объёмнее узких теоретических деклараций тогдашней модернистской критики — что наглядно демонстрирует, в частности, лирика Эвы-Лизы Маннер.
Эва-Лиза Маннер
Общая характеристика и эволюция
Эва-Лиза Маннер (родилась в 1921 году) — поэт, прозаик, драматург, переводчик, автор одиннадцати поэтических сборников. Два ранних сборника ("Чёрное и красное", 1944; "Как ветер или облако", 1949) не включены ею в итоговый однотомник 1980 года — настоящая Маннер, по общему признанию, начинается с третьего сборника "Этот путь" (1956).
Маннер — поэт философского склада: её лирика насыщена философской и культурно-исторической терминологией ("метафизика", "субъективность", "солипсизм", "монада"), названиями стихотворений вроде "Декарт", "Теорема". Сама Маннер считала такую интеллектуализацию характерной чертой новой поэзии вообще, но у неё она проявляется особенно непосредственно.
Кажущийся субъективизм и истинное содержание
Цитаты из стихов Маннер (например, "мир — это поэма моих чувств" или строки о замыкании в "собственном шаре", о монаде) на первый взгляд подтверждают модернистский тезис об автономности субъективного "моего мира". Однако автор очерка предостерегает от поверхностного истолкования: эти строки — лишь одна из сил в напряжённом силовом поле лирики Маннер, где присутствуют и противодействующие силы. Сама Маннер заявляла о необходимости веры в эмпирический мир как "категорическом императиве" — иначе сознание оказывается в "бездне пустоты".
Значительная часть творчества Маннер связана с непосредственными жизненными впечатлениями от Андалузии, где она прожила несколько лет (сборники "Письмена на камне", 1966; "121° по Фаренгейту", 1968) — суровый быт андалузских крестьян стал материальной основой её поэзии. Символический образ коня в её лирике, по собственному признанию автора, рождается на стыке чувственной реальности и метафизики, а не из чистой абстракции.
Влияние экзистенциализма
Мировосприятие Маннер заметно сформировано философией Хайдеггера: кризис рационалистического познания, тяготение к "магическому", дорациональному знанию, идеализация "детства человечества" с его интимным, целостным отношением к миру. В отличие от Хайдеггера, у которого мотив "зова земли" был опасно созвучен реакционным идеологиям 1930-х, у Маннер романтические мотивы первобытности служат средством обнажения трагической стороны истории — кровавой "биографии человечества", подошедшего к грани ядерной катастрофы.
Сборник "Этот путь" принёс читательский успех именно благодаря "глобальной злободневности", несмотря на восприятие критиками 1950-х как образца модернистского субъективизма. В цикле "Кембрий" описывается мысленное путешествие современного человека в доисторические эпохи, кажущиеся ему ближе отчуждённого настоящего. В стихотворении "Декарт" Маннер иронически переворачивает формулу "cogito, ergo sum" в духе хайдеггеровской критики рационализма, противопоставляя холодному разуму интуитивное "тайное знание".
Композиция и взаимодействие "я" с миром
В одних стихах внутреннее состояние лирического "я" проецируется на природу (одиночество "расходится волнами"), в других — внешний мир сохраняет собственную, не зависящую от "я" логику событий, воздействующую на личность; так строится апокалиптическое стихотворение "Город" с аллюзией на библейский потоп.
Поэма "Из сумерек детства" более конкретна биографически: мир детства символизирует утраченное "четвёртое измерение" непосредственного, индивидуализированного восприятия мира, из которого человек "выпадает" во враждебное историческое время.
Восприятие времени и пространства
У Маннер время трактуется двояко: как враждебное, объективно-историческое (противопоставленное пространству) и как субъективное "вневременное время", допускающее синхронность всех эпох — "время есть ландшафт". Этот скептицизм по отношению к идее исторического прогресса характерен и для других модернистов (Холаппа, Хаавикко, Мерилуото) и продолжает традицию "ландшафтного" восприятия времени, которую в финской литературе впервые развил Силланпя. Автор очерка проводит параллель с западным романом XX века (по наблюдению В. Адмони) — тенденцией к мифологизации реальности через метафизические, внеисторические категории (Джойс, Фолкнер), а также с поэмой Элиота "Бесплодная земля" и "Песнями" Паунда с их произвольными скачками по эпохам.
При общем сходстве внеисторического мировосприятия модернистов их человеческое содержание принципиально различно: одни поэты холодно иронизируют над тщетой усилий людей, других — как Маннер — движет сострадание и боль. В её поэзии нет равнодушия: цикл "Misericordia" пронизан состраданием к андалузским беднякам, а сама поэзия не имеет права быть "немилосердной" — в противовес философу-стоику из её стихов, "обменявшему сердце на грамматику".
Образный язык и природа
В сборнике "Так сменяются времена года" (1964) движение природного времени неизменно передаётся через пространственные метафоры (характерны названия "Куда уходят утра", "Шествует вечер"). Природный мир для Маннер ценен и прекрасен, но дисгармоничен из-за вторжения социального насилия в её сны (стихотворение "Гермес" со штыком, "вонзающимся" в сновидение); порой природные явления описываются образами военного нашествия.
Политическая тревога 1960-х
Внимание Маннер к трагическим антагонизмам мира особенно усилилось в 1960-е: цикл "Стронций" в "Орфических песнях" (1960) об угрозе атомной катастрофы, стихи о ближневосточном и чехословацком кризисах в сборнике "121° по Фаренгейту", роман "Берегитесь, победители" (1972), пьесы "Новогодняя ночь" (1965), "Майский снег" (1967), "Сожжённый апельсин" (1968) — все пронизаны сознанием морального краха общества.
Итоговая оценка
Несмотря на трагическую тональность и философскую заострённость (включая моменты крайнего солипсизма, как в поэме "Хроматические уровни"), сама Маннер предостерегала от прямолинейного восприятия этих коллизий как окончательной истины — они представляют собой испытания человеческого духа, "экспериментальные ситуации", в которых гуманистическое чувство неизменно вступает в спор с абстрагированным "чистым сознанием". Гуманизм остаётся неотъемлемой частью творчества Маннер.
Пааво Хаавикко
Общая характеристика
Пааво Хаавикко (родился в 1931 году) — едва ли не главный мэтр послевоенного финского модернизма, выразитель его эстетики в наиболее "чистом виде". В отличие от поэтов, переживших переход от традиционной метрики к новой технике, Хаавикко сразу начал как модернист, опубликовав в 1951–1959 годах пять сборников, ознаменовавших резкий разрыв не только с традиционной поэтикой, но и с прогрессистским мышлением, верой в гуманистическое совершенствование истории.
Беспросветный мир без иллюзий
В отличие от экзистенциалистски настроенных поэтов (включая Маннер), Хаавикко не признавал даже изначального счастливого состояния "пре-экзистенции" — его поэзия не давала утешения ни в прошлом, ни в будущем. Стихотворение о "Золотом веке" саркастически демонстрирует условность подобных представлений. Основная эмоционально-интеллектуальная реакция Хаавикко на бытие — всеохватная, талантливая ирония, со временем становящаяся всё более рационалистично-головной, построенная на парадоксах и преднамеренной двусмысленности (характерный приём: фразы, допускающие взаимоисключающие прочтения). Критики отмечают "текучесть" его стиха, постоянно открывающего новые семантические уровни.
Парадокс антиисторизма и любви к истории
Несмотря на принципиальный антиисторизм, Хаавикко постоянно обращался к историческим темам — античности, Византии, финляндско-шведской и русской истории. Особое место занимает византийская тема (цикл "Четырнадцать правителей", поэма "Двадцать и один", основанные на хронике Михаила Пселла), где прошлое сознательно сближается с настоящим через анахронистические параллели.
Для Хаавикко история иррациональна, но при этом подчиняется элементарному циклизму — "тавтологии", бесконечному самоповторению аналогичных ситуаций. Он сравнивал историю с заезженной грампластинкой; причинно-следственные связи отсутствуют, есть лишь рядоположность событий. Это облегчало сближение истории с мифологией — все события сводимы к извечным повторяющимся архетипам.
"Коммерческий" взгляд на историю и фашизм
Стилевая особенность Хаавикко — "модернизация" истории через современную, в частности финансово-коммерческую терминологию (что отчасти объясняется его собственным опытом предпринимательской деятельности). Вся история представляется бесконечным "торгом", а мир — "одной огромной монетой"; даже военные сражения описываются через метафору аукциона.
Хаавикко находит истоки "фашизма" и "тоталитаризма" уже у Платона и даже в ледниковом периоде, представляя всю человеческую историю подобием вечно повторяющегося фашизма. При этом, как отмечает автор очерка, формальное новаторство Хаавикко сочетается с откровенно консервативным, даже опасливым отношением к социализму — левая критика справедливо указывала на это вольное обращение с конкретными социальными понятиями.
Эпические жанры и анахронизмы
Нехарактерное для модернистов влечение Хаавикко к эпическим жанрам и повествовательным циклам подкреплялось статичностью его "тавтологического" взгляда на историю. В поэме "Двадцать и один" калевальская тема похода за Сампо причудливо соединена с византийским сюжетом — Сампо превращается в "станок для чеканки золотых монет", а калевальские герои отправляются за ним в Византию, наблюдая жестокий механизм власти; от подлинных фольклорно-эпических идеалов это далеко.
Драматургия
Пьесы Хаавикко относятся больше к "пьесам для чтения" — насыщены аллюзиями, с минимумом драматического действия. Показательна пьеса "Агрикола и лиса" (1968) об историческом епископе Финляндии, лавирующем между шведским королём и Иваном Грозным — символ "выживания" малых народов через искусное политическое лавирование. По наблюдению исследователя А. Киннунена, "последним узлом истории" в пьесах Хаавикко всегда оказывается торг между властителем и пророком, после которого пророк теряет всё, поскольку его единственным "товаром" была вера. Исследователь Х. Сихво отмечает, что в отношении к религии Хаавикко ближе к ветхозаветной суровости, чем к евангельской этике любви — образ распятого Христа в его творчестве практически отсутствует.
Проза: роман "Частные дела"
В романе "Частные дела" (1960) события революции 1918 года поданы через призму "коммерческого" взгляда: безымянный герой-перекупщик пытается извлечь выгоду даже из революционных потрясений. Показателен пример интерпретации критика Т. Анхавы, оправдывавшего подобный тип как "стабильное социальное большинство", оберегающее общество от чрезмерных эксцессов гражданской войны — позиция, в которой формалистическая изощрённость модернистской критики откровенно сочетается с общественно-политическим консерватизмом.
Итоговая оценка
Своим ироничным умом Хаавикко многое замечает и подвергает осмеянию, но сам, по наблюдению автора очерка, не претендует на роль пророка — слишком хорошо понимая, как трудно избежать компромисса с властью.
Поэзия 1960–1970-х гг.
Семинар 1962 года и кризис модернизма
Осенью 1962 года в Турку прошёл семинар поэтов и критиков, обсуждавший пути развития финской поэзии в новом десятилетии. Участники сходились в том, что крайний субъективизм 1950-х завёл лирику в тупик: возведённый в норму индивидуализм обернулся новым конформизмом, а бунтарский антитрадиционализм модернистов сам превратился в своеобразную "традицию". Отмечалось, что к началу 1960-х Хаавикко перестал писать стихи, а Маннер сознательно отходила от субъективистской линии. Молодой поэт П. Саарикоски утверждал, что писать можно иначе. Появлялись и пародийные отклики на кризис — например, книжка-шутка О. Йокинена "Нулевая точка" с пустыми страницами.
На смену "эстетическому радикализму" семинар выдвинул принцип общественного радикализма: связь поэзии с социальной действительностью, её доступность массовому читателю взамен автономного "моего мира".
Общественный контекст 1960-х
Новые тенденции были порождены реальными процессами: индустриализация и урбанизация, отток сельского населения, эмиграция рабочей силы в Швецию, углубление демократизации (всеобщая забастовка 1956 года, избрание Кекконена президентом, укрепление дружественного курса по отношению к СССР). В 1966 году компартия вошла в правительственную коалицию с социал-демократами и партией центра.
Резко повысилась общественно-политическая роль студенчества и интеллигенции (число студентов выросло почти втрое за десятилетие), произошёл заметный левый сдвиг, нередко среди выходцев из буржуазных кругов — П. Лассила описывает эволюцию от "индивидуального радикализма" через "радикализм стихийного движения" к "организованному радикализму". Движение "новых левых" и "культурного радикализма" (с интересом к идеям Маркузе) было идейно аморфным, склонным к анархистскому критицизму и иллюзиям относительно скорого общественного переустройства; разочарования конца 1960-х (Чехословакия 1968 года, спад студенческого движения во Франции) развели его участников по разным путям — к пессимизму или к более чёткой политической позиции.
"Участвующая литература"
Литература 1960-х получила название "участвующей": множились социальные романы, публицистика, политическая лирика, вызывавшие острые общественные споры (романы В. Линны, П. Ринтала, Х. Салама, музыкальный спектакль "Лапуаская опера"). Поэзия устремилась в массовые аудитории — стихи читались на собраниях, по радио, становились текстами песен; прежний субъективистский "мой мир" модернистов уступил место взаимодействию "я" и внешнего мира. В поэтический язык вошли разговорная речь улицы, газетные фразы, политические лозунги; язык упростился в пользу "аудитивного" восприятия — расчёта на устное декламационное восприятие, а не на зрительное чтение (по наблюдению К. Лайтинена).
В шведоязычной лирике аналогичные тенденции воплотила группа "FBT" (Андерссон, Хюльден, Нурдгрен и др.). Параллельно с урбанизацией финской поэзии 1960-х развивалась и противоположная тенденция к "регионализму" — усилению народного, фольклорно-песенного начала, ярко представленная у Л. Хюльдена, профессора-диалектолога, писавшего о повседневной жизни приботнийских шведов с пафосом обыденности, иронией и самоиронией, иногда параллельно на местном диалекте и литературном языке.
В 1970-е интерес к фольклору используется по-разному: Хаавикко переосмысляет калевальский сюжет о Сампо в пессимистическом ключе ("Двадцать и один"), тогда как левые поэты (М. Росси, М.-Л. Миккола, К. Сейлонен, П. Сааритса, Т. Таберман) заимствуют у народной традиции оптимизм и доверие к жизни.
Пентти Саарикоски
Юность и формирование
Пентти Саарикоски (1937–1983) — один из самых известных и противоречивых поэтов 1960–1970-х. Посмертно изданные юношеские дневники (1953–1957) демонстрируют раннее интеллектуальное развитие: классическое образование в лицее, изучение античной филологии в университете (который он не окончил), широкая начитанность уже в 16–20 лет (Кьеркегор, Ницше, Тойнби, Рассел, Гёте, Достоевский, Флобер, Стриндберг, Манн, Гессе, Кафка, Джойс, Элиот, Паунд, Хемингуэй, Фолкнер, Камю, Лакснесс). Эта начитанность подготовила его будущую переводческую деятельность (включая знаменитый перевод джойсовского "Улисса", 1964).
Семейное происхождение было скромным (служащие среднего достатка), однако Саарикоски считал себя выходцем из буржуазной среды по духовной атмосфере воспитания — этим он позже объяснял неустойчивость своего политического радикализма. Отец страдал алкоголизмом (что предвосхищало собственную богемную судьбу поэта), мать была глубоко религиозна (старший брат стал священником) — отсюда напряжённая юношеская борьба веры и сомнения, завершившаяся поражением веры и резким антиклерикализмом ("христианство — худший из тиранов"). При этом в последние годы жизни Саарикоски неожиданно обратился к православию, посещал монастырь Новый Валаам и завещал похоронить себя там — объясняя это скорее эстетическим, чем религиозным интересом.
Скандальность и подлинный талант
Саарикоски принадлежал к авторам, демонстративно "выворачивавшим себя наизнанку" в литературе — в духе характерной для 1960-х моды на откровенность, "сексуальную революцию". При этом за аффектацией и богемностью скрывался по-настоящему одарённый, наблюдательный поэт-виртуоз, искренне увлекающийся и впадающий в крайности, нередко противореча самому себе.
Сопоставление с Лейно и новый образ поэта
Критики сравнивали Саарикоски с Лейно (особенно после его книги о Лейно, 1974) по сходству богемной судьбы и ранней смерти, хотя сам Саарикоски признавал, что "даже твои слабости — сильнее моей силы". Принципиальное различие в том, как новейший модернизм переиначил образ поэта: если у Лейно (и Сёдергран) поэт оставался героической, избранной фигурой, чья даже скорбь была высокой верой в человеческий дух, то у Саарикоски (в книге "Голос человека", глава "Автопортрет") даётся демонстративно сниженный, "обытовленный" образ — поэт пьёт, ссорится, мучается похмельем, его повседневность лишена ореола исключительности. В поэме о Лейно Саарикоски усиливает контраст метафорой бродяг у памятника поэту, не способных понять высеченные на постаменте слова — для них поэт лишь "сэндвичмен", торгующий уже снятым с производства товаром.
Поворот к политике начала 1960-х
Переломным стал сборник "Что же происходит на самом деле?" (1962), совпавший с началом полевения Саарикоски: он вступил в компартию, возглавил левый журнал "Аикалайнен" (1963–1965), увлёкся почти исключительно марксистской литературой, по собственному признанию став "чуть ли не леваком-фанатиком". В сборнике проявилась ирония над консервативными защитниками "гражданского согласия" и оптимизм относительно "весны человечества"; стилистически сборник стал переходным — сочетание прежней субъективистской ассоциативности с коллажным методом (вкрапление цитат из "Коммунистического манифеста").
В статье "О диалектической поэзии" (1963) Саарикоски пытался теоретически обосновать переходное состояние поэтического языка через переходность самого общества, различая "разрушительную" (сложную) и "созидательную" (общедоступную) поэзию — попытка, отмеченная определённым вульгарно-социологическим упрощенчеством, но отражающая подлинную стилевую раздвоенность автора.
Крайним выражением субъективистской тенденции стал роман "Поблекшие страницы наших воспоминаний" (1964, под влиянием "Улисса"), позже признанный самим автором неудачным. Противоположная тенденция к активной социальности и материалистическому мировосприятию ярче проявилась в сборниках "Шагаю" (1965) и "В полный голос" (1966) — с настойчивыми декларациями объективного существования мира и принципом активного жизненного выбора, подчинённого первичности объективного исторического процесса, а не индивидуальной воли.
Разочарование и поздний период
Подобно многим интеллигентам "новых левых", Саарикоски не избежал иллюзий относительно силы "этической правды" и стихийного анархизма. Под влиянием разочарований конца 1960-х (недостаточная эффективность левого правительства, разногласия внутри компартии, чехословацкий кризис, спад студенческого движения) его прежний оптимизм сменился "скепсисом и политическим агностицизмом" — это отразилось в противоречивой поэме "Смотрю на мир через бюст Сталина" (1969), где левацкое бунтарство (призывы к вооружённому восстанию, восхищение Че Геварой) соседствует с усталой резиньяцией и фактическим самоустранением от борьбы.
С 1975 года Саарикоски жил в Швеции. Заключительный период творчества отмечен усталостью, но и зрелостью — стремлением "вновь найти дорогу к людям". Три последних сборника ("Круг для танцев", "Приглашение к танцу", "Танец сумрака") объединены мифологической основой образа лабиринта Минотавра, переосмысленного как символ современного мира в поисках утраченного подлинного народовластия. При неизменном горьком скептицизме ("раньше у нас были утопии — теперь мы только топос") в этой поздней поэзии сохраняется неискоренимое человеколюбие и потребность видеть мир "в другом свете" — ирония Саарикоски не притупляет, а заостряет подлинность чувства.
Матти Росси и другие левые поэты 1970-х гг.
Политизация левого движения
С конца 1960-х радикализация левого культурного движения в Финляндии приняла политические формы — 1970-е стали десятилетием резкой "политизации культурной жизни". Творческая интеллигенция тянулась к политическим партиям, увеличился приток в Компартию и Демократический Союз народа Финляндии. В 1972 году был создан марксистский "Союз работников культуры" с журналом "Култтууривихкот", быстро ставшим одним из самых читаемых культурных изданий. В отличие от расплывчатого "культурного радикализма" 1960-х, новое поколение левой интеллигенции открыто заявляло о стремлении служить рабочему классу и марксистско-ленинскому мировоззрению.
Параллельно возник "Союз исследователей" с журналом "Тиэдэ я эдистюс", способствовавший развитию марксистских исследований; центром марксистского литературоведения стала университетская кафедра в Оулу (Р. Пальмгрен, П. Каркама). Левое движение отразилось в театре, музыке, кинематографе (марксистская "История мирового кино" П. фон Бага, 1975) и живописи (художник А. Канерва: "только естественно для художника быть левым по убеждениям").
Матти Росси
Матти Росси (родился в 1934 году) пришёл в литературу в середине 1960-х, но решительный поворот влево произошёл в начале 1970-х, когда он стал энтузиастом открыто политической, агитационной поэзии (сборники "Агитпроп", "Звени, каменная струна", "Песни Рауталампи" и др.). Важным жанром для него стала политическая песня; герои его поэзии — простые рабочие люди, антифашисты Чили и Сальвадора, борцы против империализма. Росси — переводчик латиноамериканской поэзии, Лорки, Шекспира.
В стремлении к народности Росси охотно прибегал к "калевальской" метрике (сборники "Приходит из сумрака песня", "Жар-птица"), выступая также теоретиком этой традиции: он утверждал, что фольклорная метрика — не мёртвая архаика, а живое, развивающееся свойство финского языка, и подчёркивал естественность вариативности и "сбоев" в традиционном стихосложении, не считая их ошибками. Современный поэт, использующий фольклорную метрику, должен не копировать архаику, а создавать собственный сегодняшний стиль — мысли Росси в этом отношении перекликаются со взглядами Лейно.
С конца 1970-х, на фоне ухудшения международной обстановки, безработицы и раскола компартии, в левом культурном движении усилились центробежные тенденции, литература стала более "сумрачной" (по выражению А. Оксанен). Этот мотив появляется и у Росси (сборник "Жар-птица"), однако образу сумрака там противостоит символ огненной птицы — света и надежды; характерно его стихотворение о Чехове как писателе высоких нравственных идеалов, лишённое какой-либо этической "сумеречности".
Поэма как жанр и другие левые поэты
В 1970-е левые поэты обратились к жанру лиро-эпической поэмы, казалось бы забытому в период "чистой лирики": поэма Росси "Творец птиц" (о конкретной судьбе финской рабочей женщины), поэма А. Оксанен "Семь раков, семь скорпионов", поэма К. Сейлонена "Четыре революции" (без сквозного сюжета, с калейдоскопическими перемещениями по эпохам — от крестьянской войны в Германии до латиноамериканской борьбы). У Сейлонена сочетаются ирония над современным "обществом потребления" и ликующая радость обновления мира.
Левых поэтов отличает обострённое чувство социальной солидарности — А. Оксанен опубликовала цикл стихов о трагедии Кампучии. В стихотворении "В дорогу!" она выражает веру в молодость мира и силу единства трудящихся.
Финноязычная проза
Особенности споров о прозе
В отличие от поэзии, где дискуссии сосредоточивались на "чистой эстетике", споры о послевоенной прозе приобретали массовый, открыто идеологический характер (романы В. Линна вызывали общенациональные дискуссии). В прозе сильнее проявлялась верность реалистической традиции даже в десятилетие "прорыва модернизма" — у писателей нового послевоенного поколения (Л. Вийта, В. Линна, Э. Йоенпелто, К. Чильман, В. Мери). При этом термин "традиционализм" не следует понимать узко: реализм оставался подвижным и многоликим, динамично взаимодействуя с новейшим художественным опытом — показателен пример В. Мери, чью прозу сам "традиционалист" Линна относил к реализму особого, нетрадиционного типа.
Алекс Матсон и его влияние
Критик Алекс Матсон (1888–1972) — фигура разностороннего таланта: живописец, романист, переводчик (Стейнбек, Фолкнер, Джойс на финский; роман Киви на английский). Критикой он занялся на склоне лет, сосредоточившись на проблемах европейского романа ("Искусство романа", 1947; "Два мастера" о "Войне и мире" и "Братьях Карамазовых", 1950). Матсон руководил литературным кружком в Тампере (1946–1954), в который входили Линна и Вийта, испытавшие сильное его влияние.
Концепция Матсона строится на понимании искусства как отражения объективной действительности через творческую фантазию художника — фантазия "отправляется от действительности" и "контролируется" ею (отсюда заглавие "Действительность фантазии"). Искусство познаёт мир не понятийно, а чувственно-непосредственно; поэтому оно исторически изменчиво вместе с изменением самой действительности.
Ключевое для Матсона разграничение — между "внутренней" (содержательной) и "внешней" (отвлечённо-схематической) формой романа. Внутренняя форма содержательна и предметна — это запечатлённая в романе целостная концепция жизни, "порядок", уловленный художником в самой действительности, а не изобретённый им произвольно. На примере "Дон-Кихота" Матсон показывает, как иррациональное поведение героя оказывается подчинено рациональной, многомерно соотнесённой с реальностью художественной структуре — именно это, по его мнению, делает роман Сервантеса первым европейским романом как жанра.
Существуют разные оценки места Матсона в критике — от "неокритика" до "консерватора", задержавшего обновление прозы. Автор очерка признаёт некоторую внеисторичность концепции Матсона и недостаточную социологическую глубину, но настаивает на её плодотворном влиянии на развитие финского реализма именно благодаря тезису о содержательности формы и противостоянию модернистскому пессимизму и формализму.
В. Линна и критика модернизма
Влияние идей Матсона на художественную практику ярко проявилось в статье В. Линна "Точки зрения на роман" (1964), где писатель развил различение реалистического и модернистского романа дальше, чем сам Матсон. По Линна, реалистический роман изображает действительность как объективную, причинно обусловленную данность, тогда как модернистский довольствуется иррациональной субъективностью, отрицая каузальность и тем самым снимая вопрос о моральной ответственности персонажей.
Линна связывал расцвет реалистического романа с традициями рационалистического мышления, а модернистский иррационализм называл "манифестацией краха европейского рационализма", формой капитулянтства перед хаосом после двух мировых войн. Он критиковал модернистов за то, что их бунт против традиции сам превратился в новую догматическую "эстетическую теологию", сужающую художественный кругозор и сводящую всё многообразие жизни к одному лишь страху перед миром.
Эпический реализм: Вийта и Йоенпелто
Романы Л. Вийта ("Морена", 1950) и тетралогия Э. Йоенпелто "Сквозит изо всех дверей" (1974–1980) демонстрируют эпический историзм: явственное ощущение исторической дистанции, детерминированность происходящего реальными обстоятельствами эпохи, движение времени и истории.
В "Морене" — рабочем районе Тампере — символическим образом раскрывается неодолимая созидательная сила жизни (размышления героини Йосефины о бесконечной силе человеческого рода, превышающей все философские и художественные построения о смысле жизни).
В тетралогии Йоенпелто (о послереволюционной Финляндии 1920-х) показано подспудное движение истории через судьбы трёх семейств разных социальных слоёв: торгово-предпринимательская семья Хяннинена-Рейма, зажиточное крестьянское семейство Юлина и "красная вдова" Тилта Грёнроос с сыном Виено. Образ старой коммунистки Тилты, несмотря на бедность и болезнь, воплощает подлинную духовную свободу через активность и верность идее — в противовес зависимому, хотя материально благополучному положению её родственницы. Произведение пронизано оптимистической верой в прогресс и в конечное обретение человеком того, чего он действительно хочет (К. Лайтинен называет тетралогию "эпосом жизненной веры").
Проза В. Мери: альтернативная эстетика
Проза В. Мери принципиально иная эстетически (хотя не идеологически — Мери разделял демократические взгляды, был антимилитаристом, защищал Хаанпя от упрёков Матсона в "бездуховности"). В отличие от целостных эпических картин Вийта, Линна, Йоенпелто, у Мери поступки персонажей дают обратный желаемому эффект, а сами события часто восходят к эстетике народного анекдота. Мери (как и П. Ринтала) сознательно отказывался от хронологической последовательности и сюжетной целостности повествования, считая фрагментарность более естественным отражением реального опыта жизни.
В произведениях Мери о более отдалённом прошлом ("Неприкаянные", "События 1918 года") не ощущается та историческая дистанция и общественно-историческая конкретность, что у Вийта и Йоенпелто — атмосфера остаётся "экзистенциальной", статичной; критик К. Хайкара точно заметил, что в романе о 1918 годе "есть враги, но нет общественных устремлений".
Антти Хюрю: "неурбанистический модернист"
Антти Хюрю (родился в 1931 году) представляет иное течение модернистской прозы — в противоположность урбанизированному Хаавикко он сосредоточен на эстерботнийской деревне своего детства (1930-х годов), с её полупатриархальным укладом и религиозными мотивами (лестадианское движение). При нетрадиционности стиля (близкого "бихейвиоризму") тематика у Хюрю парадоксально традиционна для финской литературы.
Хюрю стремился к максимальному устранению повествователя из текста, к фиксации "первичных" фактов без психологизации и опосредования — стиль критики характеризуют как "назывной". Его книги намеренно избегают сюжетной целостности и каких-либо мировых проблем, ограничиваясь будничными, социально нейтральными эпизодами; критики отмечали "одномерность" и "индифферентность" этого мира, особенно усилившиеся упрёки в эпоху "ангажированной" литературы 1960-х.
Заключение
Автор предостерегает от упрощённых трактовок развития послевоенной прозы — в частности, от ошибочного мнения, будто реалистические романы Линна своим читательским успехом "задержали" обновление финского романа; время показало обратное.
Вяйнё Линна
Биография и формирование
Вяйнё Линна родился в 1920 году в деревне Урьяла под Тампере; отец, занимавшийся забоем крестьянского скота, рано умер, и Линна воспитывался в доме деда — бывшего торпаря. После шести классов народной школы, с пятнадцати лет, он начал трудовую жизнь: батрак, лесоруб, слесарь на текстильной фабрике в Тампере, куда вернулся после службы в армии и участия во второй мировой войне рядовым солдатом.
В первые послевоенные годы Линна пережил острый мировоззренческий кризис — рухнула прежняя картина мира, привитая школой, церковью, армией. Усиленные поиски истины через философские и художественные сочинения (Кант, Маркс, Достоевский, Толстой, Бальзак, Франс) первоначально привели лишь к развеиванию упрощённых представлений и чувству неизбывного трагизма жизни.
Ранний "экзистенциалистский" этап
В ранних романах "Цель" (1947) и "Чёрная любовь" (1948) отразилась эта смятённость, тяга к духовному бунту и жажда абсолютной моральной истины. Герой "Цели", батрак Валте Мякинен, пытается найти универсальную истину через марксизм (теория классовой борьбы кажется ему "борьбой двухстороннего эгоизма") и кантовский агностицизм, в итоге впадая в безысходный фатализм. В "Чёрной любви" трагизм жизни предстаёт уже как нечто изначальное и абсолютное, не зависящее от конкретных общественных условий — любовная драма, кончающаяся гибелью всех участников, трактуется как частный эпизод вечной трагедии человечества.
После этих двух романов Линна шесть лет не печатался — период трудного творческого самоопределения. Особое влияние на него в это время оказал Достоевский, чрезвычайно популярный в тогдашних университетских кругах Финляндии (что подтверждает и роман П. Ринтала "Время Паасикиви"). Задуманный, но незавершённый роман "Мессия" должен был развивать тему, навеянную Достоевским — герой представлял собой своеобразный симбиоз Раскольникова и братьев Карамазовых (Дмитрия и Ивана), причём Алёша, в отличие от самого Достоевского, не привлекал Линна. Центральной проблемой героя была неспособность к внутреннему смирению и контактам с другими людьми.
Линна сам признавал, что роман остался незавершённым из-за того, что экзистенциалистская и фрейдистская проблематика "вышла из-под контроля" — текст начал "засасывать" автора, угрожая опрокинуть его собственное "я". Содержание романа Линна сам характеризовал как "чрезвычайно модернистское", даже "опережающее" своё время, поскольку более явный прорыв модернизма в финскую прозу произошёл позже, в 1950-е годы. В основе романной ситуации лежало представление, что "последним мерилом вопросов бытия является не жизнь, а смерть".
Преодоление кризиса и поворот к реализму
Осознав бесперспективность модернистского всеотрицания, Линна резко изменил манеру письма — более близким художником для него стал теперь Толстой. Ключевая для понимания его дальнейшего творчества мысль: бессмысленно отчаиваться по поводу относительности истины — если истина не дана в абсолютной форме, значит, её нужно непрерывно созидать. Этот тезис о возможности созидания истины и о поступательности истории провёл принципиальную границу между Линна и модернизмом, отрицавшим прогресс.
"Неизвестный солдат"
Роман "Неизвестный солдат" (1954) стал крупнейшей сенсацией послевоенной финской литературы — тираж превысил четыреста тысяч экземпляров (практически каждый финн прочитал книгу), переводы вышли на два десятка языков; критик С. Тойвиайнен сравнил воздействие романа с "национальным катарсисом".
Стиль романа резко отличается от ранних произведений: герои предельно "заземлены" и "обытовлены", их мышление ограничено практическими нуждами (крайнее выражение этого — простодушный вопрос солдата Хиетанена о бесполезности звёзд). Линна мастерски использует диалекты — каждый герой говорит на родном говоре, что имеет не только характерологическое, но и композиционное значение; книжный язык воспринимается солдатами как "господский", иронически переосмысляемый. Это шло вразрез с модернистской литературной модой 1950-х на отказ от просторечия; сам Линна с гордостью отмечал, что дал "высказаться самому народу на его собственном языке".
Полемичен уже сам заголовок: вместо мифологизированного пропагандой "известного" солдата-патриота Линна показывает реального "неизвестного" солдата. Персонажи романа смеются над патетической риторикой ("отечество", "освободительная миссия"), но их строптивость не перерастает в осознанное бунтарство — Линна тщательно ищет "неказённые" мотивировки солдатского мужества: инстинкт самосохранения у Хиетанена, личные счёты с миром у Лехто, желание оправдаться перед товарищами у каптенармуса Мякслю, профессиональная потребность в войне у офицера Каарны, тоска по утраченной усадьбе у Рокки.
За этим "неизвестным" солдатом стоит финский крестьянин-собственник с традиционной неприязнью к "господам" любого толка — как к капиталистам, так и к социалистам, поскольку оба воспринимаются как угроза его независимости мелкого хозяина. Юмор в романе выполняет функцию разоблачения пропаганды, "убийства идей", лишения их ореола безапелляционной истины — антишовинистический смысл солдатского смеха со временем закрепил за романом репутацию наиболее значительного антивоенного произведения финской прозы.
Трилогия "Здесь, под северной звездой"
Первый том торпарского эпоса (1959–1962) начинается библейской по форме фразой: "Вначале было болото, мотыга — и Юсси". Хотя торпарская тема традиционна для финской литературы, Линна создал произведение редкой силы и свежести, наиболее полно показывающее тяжесть труда, которым возделывалась финская земля — упрёк автора современной литературе за недостаточное уважение к труду как фактору культурного развития показателен для его позиции.
Трилогия панорамна, охватывает финскую историю с 1880-х годов до конца второй мировой войны и послевоенных лет, сталкивая интересы различных классов и партий ("старофинны" и "младофинны", монархисты и республиканцы, революционные социал-демократы и фашистские путчисты), но все события показаны глазами торпарей, через их меняющиеся со временем интересы. Эволюция главного героя Аксели Коскела демонстрирует, как страсть торпаря к земле в революционную эпоху превращается в нравственную и общественную силу, тогда как позже, став землевладельцем, тот же Аксели обнаруживает ограниченность собственнической психологии — момент, художественно не до конца проработанный в третьей части трилогии.
Одна из задач Линна — восстановление исторической правды о событиях 1918 года против "белогвардейской лжи", показ их как подлинной гражданской, классовой войны. Трилогия вызвала обширную полемику с реакционными буржуазными историками. Характерно высказывание Линна в сравнении с Силланпя: "Силланпя взывает к жалости, я же требую справедливости!"
В отличие от подчёркнуто заземлённого стиля "Неизвестного солдата", манера трилогии более одухотворённая — в обрисовке Альмы (матери Аксели, торпарки старого "рунеберговского" типа), в описании целомудренной любви Аксели к Элине, в трагической истории Аку и Эльмы, гибнущих от рук белогвардейцев. Линна нередко завершает лирические сцены грубоватой юмористической "разрядкой", не уничтожающей, а оттеняющей поэтическую идею. Особенно сильны сцены гибели торпарей во время гражданской войны — каждый умирает по-своему (христианский социалист Халме поёт религиозные гимны, братья Коскела встречают смерть лицом к врагу, торпарь Анттоо бросает вызов палачу), никто не просит пощады.
Историко-литературное значение
По эпической широте охвата народной жизни трилогию Линна сопоставляют только с "Семерыми братьями" Киви — после Киви финский роман склонялся к сужению эпического диапазона, и Линна на новом историческом и художественном опыте вернул роману масштабность. Его стиль отличается редкой пластической изобразительностью, в большей мере эпической, чем лирической (в отличие от традиционного для финской прозы сочетания эпического начала с лиризмом у Ахо, Силланпя и других).
Вопреки нападкам модернистской критики, Линна поднял престиж реализма в современной финской литературе — критик П. О. Барк справедливо отметил, что писатель доказал живительную силу реалистической традиции. Упрёки в том, что Линна "породил моду" на трилогии и диалектную прозу, не учитывают главного: появление масштабных многотомных произведений других авторов (Э. Йоенпелто, Э. Сяйся, Э. Ряйккёнен) свидетельствует об устойчивой потребности финских писателей-эпиков в детальном художественном осмыслении путей развития национального общества.
Пааво Ринтала
Ринтала родился в 1930 году в Выборге в семье служащего; детство и школьные годы прошли в Оулу, куда переехала семья, — этот город и весь регион Северной Похъянмаа потом станут местом действия многих его книг. Учился на богословском факультете Хельсинкского университета, успел поработать сплавщиком леса, строителем, заведующим литературной частью театра. Дебютировал в 1954 году романом «Евангелие мертвецов», после чего стал профессиональным литератором — причём на удивление плодовитым, выпускавшим порой по две книги в год.
Сквозная особенность его прозы — соединение острых современных тем с христианскими мотивами и притчевой символикой. На Ринталу повлияли Августин, Паскаль, Лестадиус, заметен интерес к юнговской идее коллективного подсознательного. Мерилом для автора служит не церковная мораль, а некий изначальный, раннехристианский этический идеал, очищенный от позднейших искажений; с этой точки зрения буржуазное общество, где правят насилие, неравенство и жажда выгоды, оказывается глубоко порочным, и только редкие одиночки-бунтари своими жертвенными поступками напоминают о подлинной человечности.
Военная тема занимает у Ринталы центральное место. Первая книга об этом — во многом автобиографический роман «Мальчики» (1958, место действия — Оулу): подростки, чьё сознание ещё формируется, тянутся к приключениям, но война оборачивается для них опасностью духовного растления; вместе с тем их способность к состраданию не позволяет военной пропаганде до конца взять над ними власть. Продолжение — «Смерть мелкого чиновника» (1959): те же герои, повзрослев в послевоенные годы, сталкиваются с цинизмом буржуазного быта и тоскуют по угасающему христианскому идеализму.
Трилогия «Бабушка и Маннергейм» (1960–1962) построена на двух почти не пересекающихся линиях — скромная рабочая женщина и маршал Маннергейм. Книга вызвала споры, поскольку автор пытался развенчать миф о Маннергейме-патриоте: в первых двух частях он показан сатирически, как жестокий и презирающий свой народ царедворец, тогда как в третьей неожиданно вырастает в трагическую фигуру, несущую бремя национальных бедствий.
Ещё более бурную полемику породил роман «Лейтенант-разведчик» (1963), которому посвятил отдельное исследование финский литературовед П. Тарккa. Книга перекликается с традицией «потерянного поколения» (Хемингуэй, Ремарк, Олдингтон) — герои даже обсуждают «Прощай, оружие!». Двадцатитрёхлетний бывший студент-теолог Эркки Такала командует ротой, выполняющей самые опасные задания в тылу врага; за рискованные рейды бойцам полагаются привилегии и комфорт, но фронтовая «элита» при этом охвачена нравственным распадом. Роман открывается сценой, где один из солдат сходит с ума и кричит, что все они убийцы; сам Такала в разговоре с полковым священником, по сути, соглашается с этим, ощущая себя наёмным профессиональным убийцей, которому позволено всё, кроме одного — стрелять по своим. Через образ героя, не лишённого циничности, проводится мысль о предательстве человечности как главном преступлении войны; контрастные, почти галлюцинаторные детали (например, зловещий образ освещённых закатом сосен, под которыми он подстерегал жертв) передают, как война выворачивает наизнанку естественные человеческие чувства.
Роман «Слуги в седлах» (1964) написан в иной манере — спокойнее, без резких сюжетных контрастов, но психологически глубже. Инженер Хейкки Окса отказывается дать разрешение на строительство завода на единственном свободном для отдыха горожан участке побережья; понимая, что упрямство стоит ему должности, он всё же не идёт на сделку с совестью. Конфликт перерастает в размышление о моральной ответственности человека за судьбу страны: Окса вспоминает, что в гражданскую войну 1918 года служил в белой гвардии, а позже, женившись в зажиточную семью, слышал разговоры о том, что «жизнеспособная Финляндия» родилась из подавления «красных»; он с горечью замечает, что вторая мировая война ничему не научила людей его тестя — антибольшевизм просто сменил вывеску на антисоветизм и антикоммунизм. Название романа восходит к библейскому изречению о слугах на конях и князьях, идущих пешком: именно так автор характеризует консерваторов, оттесняющих подлинных «князей духа» — носителей гуманизма и разума.
В 1960-х Ринтала выпустил несколько документальных книг-коллажей на военную тему — «Солдатские голоса» (1966), «Голоса войны и мира» (1967), «Голоса с Полярного круга» (1969), составленных из суровых, без сентиментальности, воспоминаний фронтовиков о том, была ли война для Финляндии неизбежной и можно ли было урегулировать отношения с СССР путём переговоров.
Документальная книга «Ленинградская симфония судьбы» (1968) родилась из многократных поездок автора в Ленинград, бесед с пережившими блокаду людьми, изучения дневников и писем; некоторые главы построены как разговоры писателя с собственными детьми — лейтмотивом проходит мысль, что забвение народных трагедий нравственно и политически опасно, и что финская молодёжь не должна забывать об участии финской армии в блокаде.
Антиимпериалистическая тема представлена книгами о Вьетнаме — «Вьетнамские журавли» (1970) и «Ромео и Джульетта в год Быка» (1974). Романы-хроники «Время Паасикиви» (1969) и «Время Кекконена» (1970) посвящены борьбе за новый внешнеполитический курс Финляндии — дружбу и сотрудничество с СССР вопреки сопротивлению реакционных кругов; здесь подчёркивается классовая природа разных представлений о родине.
Многотомное эпическое повествование «Линия кожевников» (1976–1979, с дополнением «Воспоминания лжеца», 1982) возвращает читателя к финским событиям второй мировой войны через множество персонажей, но главный фокус — на настроениях и мыслях социальных низов.
На рубеже 1970–80-х годов прежнего моралиста Ринталу, как и часть западной интеллигенции, захватила волна усталости и разочарования; в последних книгах он, по мнению автора пересказываемого текста, незаслуженно скептически переоценил движение сторонников мира, хотя сам долгие годы был одним из его активных деятелей. Тем не менее лучшие произведения Ринталы признаются значительным вкладом в развитие финского реалистического социального романа.
Вейо Мери
Мери родился в 1928 году в Выборге в семье профессионального военного: отец был сержантом-инструктором, к концу войны дослужился до старшего лейтенанта. Автобиографический роман «Сын сержанта» (1971) связан именно с выборгским периодом семьи, а более ранний «Опорный пункт» (1964) — с участием отца в войне 1939–1940 годов. Сама фамилия Меri имеет военное происхождение: она была дана прадеду писателя, служившему в финляндском ополчении во время Крымской кампании.
Детство в военных гарнизонах дало будущему писателю богатый запас впечатлений — армейская муштра, нравы, солдатский фольклор, анекдоты, услышанные из первых уст. Эти впечатления требовали переосмысления: отец Мери совсем юным воевал на стороне белых в 1918 году, состоял в шюцкоре, участвовал в интервенционистском походе в Советскую Карелию, а затем ещё в двух войнах против восточного соседа. Сам Мери писал, что его поколение было воспитано «для солдатчины» даже на школьных занятиях военного дела, и что осмысление собственного и общественного военного прошлого стало для него внутренней необходимостью писать о войне.
В 1948 году Мери поступил на исторический факультет Хельсинкского университета, тогда же пробудились его литературные интересы: сначала поэзия (Каилас, затем Диктониус), затем прозаики и публицисты левого и либерально-демократического направления — Ваасквиви, Хаанпя, Паавалайнен, Курьенсаари, Пальмгрен. Из иностранных авторов на него повлиял Фолкнер, из русских — Гоголь и Чехов. Позже, к концу 1950-х, пришёл интерес к модернистской эстетике — Пруст, Паунд, Форд, финские модернисты Анхава, Хаавикко, Хюрю. Момент собственного творческого самоутверждения сам Мери связывал с романом «Квиты» (1961) — пятой по счёту книгой.
Известность писателю принесла сатирическая антивоенная повесть «Манильский канат» (1957), переведённая на многие языки. Замысел родился из устных историй бывших фронтовиков, услышанных Мери на торфоразработках. Центральный сюжет — о солдате-крестьянине Йоосе Кеппиля, который решил извлечь из войны хоть какую-то выгоду и подобрал валявшийся на дороге кусок армейского канатa для хозяйственных нужд; обмотав его вокруг тела под одеждой, он едва не задушил себя в пути и явился домой в таком виде, что собственные дети его не узнали и в ужасе разбежались, а жена, разобравшись в случившемся, разрезала канат на куски и выбросила, так и не воспользовавшись добычей. Эта история обрамляет другие полуанекдотические солдатские рассказы — критик В. Каронен сравнивал такую композицию с кубистской техникой в живописи: один и тот же предмет (ужасы войны) показан под разными углами. Из-за стилистической новизны повесть не сразу обрела популярность у финского читателя — её сначала принимали за «элитарную прозу». Критики сопоставляли книгу с гашековским «Швейком», которого сам Мери ценил высоко: позже он написал сценарий многосерийной телеэкранизации этого романа.
Близкие по духу мотивы есть в романе «Неприкаянные» (1959), действие которого отнесено к началу века: пара героев — офицер царской армии и его денщик, вынужденный лавировать между капризами хозяина и его ревнивых возлюбленных.
В отличие, например, от «Неизвестного солдата» В. Линна, где есть сцены боевых действий, Мери почти не интересуется батальной стороной войны — его цель скорее вызвать моральное и физиологическое отвращение к её бессмысленной жестокости; отсюда гротескно-гиперболические эпизоды (например, с трупами, которых пожирают одичавшие свиньи) и трагикомическая история солдата, погибшего в попытке снять валенки с мёртвого тела.
Роман «Квиты» (1961) — о дезертире на фоне отступления финской армии летом 1944 года. Сержант Лиссy Оyala, обиженный на командование, бросившее его и двух солдат при отступлении, сперва решает «поквитаться» с армией и возвращается к крестьянскому труду, но затем сам обнаруживает себя, подав в газету объявление о продаже молотилки под собственным именем; его арестовывают, угрожают расстрелом, но, припугнув, отправляют обратно в часть. При этом внутренне герой меняется: в начале романа он ещё верит, что за фигурой Маннергейма стоит какая-то «народная» правда, а к концу осознаёт собственное участие в войне как служение злу. Критика называла подобных персонажей Мери «героями неудачи», но сам автор придавал слову «неудача» более широкий, аллегорический смысл: военное поражение и разрыв союза с Германией спасли Финляндию, а потому иногда необходимо рвать с прошлым именно через поражение.
Тема нравственного суда над прошлым возникает и в романе «Женщина, нарисованная на зеркале» (1963), где интеллигенция не находит морального оправдания сговору финских властей с Гитлером, и в рассказе «Смерть матери» (1972), где левый по убеждениям герой признаётся, что воспитание сделало его в молодости почти таким же «фашистом», как его отец, и что спор между ними не угасал десятилетиями.
Стилистически ранний Мери декларировал себя «бихевиористом», избегающим прямого психологического анализа: поведение героев должно говорить само за себя. При этом поступки персонажей часто алогичны и труднопредсказуемы, повествование насыщено бытовыми деталями и диалогами (иногда занимающими больше половины текста), а сюжетная связность нарочито ослаблена — сам Мери в полемике с «традиционалистами» отстаивал идею, что мир раскрывается человеку лишь в субъективном, фрагментарном опыте, состоящем из «банальностей» и случайных впечатлений. Исследователь К. Хайкара отмечал, что голос повествователя у Мери почти неразличим — события словно «рассказывают себя сами»; этот эффект особенно заметен там, где речь идёт о коллективных исторических событиях, например в романе «События 1918 года» (1960), из которого трудно составить представление о реальном характере финской революции.
Позицию Мери между реализмом и модернизмом автор пересказываемого источника определяет как промежуточную: сюжетность у него ослаблена, но не до такой степени, как у «чистых» модернистов, и сам писатель считал себя реалистом — хотя реализм иного типа, чем у В. Линна, который в зрелые годы решительно отошёл от модернизма.
Значительное место в творчестве Мери занимает литературно-критическая эссеистика (собранная в один том в 1986 году). В 1970-е годы в его статьях усилились социальные акценты: он критиковал коммерческую псевдокультуру, ратовал за переиздание классики, защищал социального реалиста Хаанпя от упрёков в «бездуховности», высказывал симпатию к деятельности левой интеллигенции и настаивал на исторически точном понимании терминов «фашизм» и «тоталитаризм», подчёркивая, что фашизм — это в первую очередь крайняя форма антикоммунизма.
Демократические симпатии Мери проявились и в его обращении к фигуре Алексиса Киви — основоположника финской национальной литературы: Мери написал его биографию (1973) и пьесу о нём (1974), сознательно снимая хрестоматийный глянец с образа классика и подчёркивая народную природу его личности и творчества.
Поздняя поэма-пьеса «Смерть поэта» (1985) развивает миф об Орфее применительно к современности: на фоне модного универмага разворачивается судьба художника, отвергающего как ложный идеализм «стоической поэзии», так и деидеализированный постмодернизм, грозящий языковым распадом. В целом, заключает автор обзора, и как писатель, и как критик Мери остаётся живо отзывчивым к процессам современной литературной жизни.
Ханну Салама
Прозаик и поэт Ханну Салама родился в 1936 году и дебютировал в начале 1960-х, быстро заявив о себе как один из самых одарённых представителей нового литературного поколения. Финская проза в те годы, как и поэзия, урбанизировалась вместе с обществом: появлялось больше романов об интеллигенции (в том числе у писательниц — Э. Пеннанен, К. Суосалми, Э. Кильпи, М.-Л. Микколы, А. Кайпайнен), по-новому стала изображаться рабочая среда (А. Руут, Л. Синкконен, Й. Ояхарью), и в этом же ряду стоит творчество Саламы. Установка была на тесный контакт с будничной социальной реальностью, в центре внимания — рядовой «человек с улицы», молодёжь, ищущая своё место в жизни. Стилистически это была жёсткая, эпатирующая проза с обнажённым бытовым натурализмом и грубым уличным жаргоном — сам Салама называл её «уличной прозой» и утверждал, что подметил эту тенденцию ещё до своего дебюта, в конце 1950-х.
Этот сдвиг означал отход от прежнего модернизма с его формалистическим субъективизмом — подобно тому как поэт П. Сааристо считал свой сборник 1962 года «протестом против модернизма». Издавая первые книги в издательстве «Отава», Салама нашёл общий язык с его редактором Т. Анхавой. При этом, в отличие от модернистов с их этическим релятивизмом, Саламе свойствен подчёркнутый этический пафос: в юности он увлекался Достоевским и его этическим максимализмом, делил людей на безусловных почитателей Достоевского и «всех остальных», а в двадцать лет написал эмоциональное исследование о легенде о Великом инквизиторе.
Эта правдоискательская страстность имела и социальные корни. Салама родился в рабочей семье в Коуволе, выросgger в пролетарском районе Тампере — Писпала, известном революционными традициями: дед по отцу был красногвардейцем в 1918 году, родители участвовали в движении Сопротивления во время войны, поддерживали связь с коммунистическим подпольем и подвергались преследованиям полиции. Сам Салама позже вступил в компартию, хотя его отношения с политическими организациями всегда были сложными. Уже рано в нём созрела мечта написать «писпальский эпос» — книгу о Сопротивлении, которая мыслилась как главный труд его жизни.
Детство и юность писателя были трудными: семья распадалась и восстанавливалась, мальчик жил то с одними, то с другими людьми, были неудачи в учёбе — он бросил лицей после пятого класса, чувствуя себя там чужаком среди детей более обеспеченных семей. После работы и армейской службы он два семестра проучился в училище в Оривеси, на чём его формальное образование закончилось — дальше было только самообразование. При этом он много читал: Хемингуэя, Фолкнера, Беллоу (по собственному признанию, ранние его рассказы испытали едва ли не избыточное влияние Хемингуэя), из русских — кроме Достоевского, Гоголя, Тургенева, Толстого, Шолохова, Пастернака, Набокова, из философов — Камю и Кьеркегора, из финнов — Линнанкоски, Хаанпя, Вийту; ему было близко и экспрессионистское искусство художника Т. Саллинена.
В творчестве Саламы почти всегда чувствуется плебейский протест и даже агрессивная злость: в юности, по словам исследователя П. Тарккa, он переживал период «демонического бунтарства». Характерна деталь — будучи в армии младшим сержантом, он однажды заставил солдат своей роты читать «Гроздья гнева» Стейнбека. Уже в юношеских дневниках возникает образ писателя-обличителя, тревожащегося состоянием общества; спустя десятилетия, в стихотворном сборнике «Красная полоса» (1985), он снова подтвердил этот обличительный пафос, заявляя, что кого-то тревожит духовное оскудение общества и нарастающая социальная апатия даже среди молодых.
Себя Салама считал натуралистом по принципу и убеждению. В выступлении 1979 года он защищал свой бытовой натурализм, недоумевая, почему в «благопристойных» романах герои никогда не справляют естественных нужд, и сравнивал авторов и читателей такой литературы с «производителями и потребителями дезодорантов». Эта установка означала решительный отказ от любой идеализации жизни — будь то быт, политика или идеология; не идеализирует он и рабочую среду своего родного Писпала. Его произведения почти всегда автобиографичны и показывают мир глазами ребёнка или подростка; женщины в его романах обычно представлены как объекты грубого вожделения. С первых же книг у Саламы возникает образ мира, лишённого устойчивости: люди без корней и привязанностей колесят с места на место в поисках работы и жилья — критик Тарккa точно назвал это «миром на колёсах». Тёплыми в ранней прозе остаются разве что отношения деда и внука, но и они заканчиваются печально — внезапной смертью деда, описанной одновременно натуралистично и с тоской.
Первые книги — роман «Обыкновенная история» (1961) и сборник рассказов «Каникулы» (1962) — повествовали о роде Салминенов, то есть о собственной родне писателя по отцовской линии; действие отнесено к 1930-м годам, и в этих текстах чувствовалась связь с традицией Силланпя при полной самостоятельности автора. В центре романа — судьба обманутой и беззащитной девушки Ээли, окружённой грубостью отца, бесчеловечностью фабричных нравов и ханжеским морализаторством богатой тётушки из Америки; здесь же возникает символический сон погибающего работника Германа, увидевшего себя повешенным на американской статуе Свободы под улюлюканье толпы.
Громкий скандал вызвал роман «Танцы в канун Иванова дня» (1964), фабула которого почти отсутствует: компания молодёжи едет на традиционный летний праздник и на обратном пути попадает в автокатастрофу. Сам автор объяснял издателю, что в романе всё подчинено случайности, неудержимо вовлекающей всех участников. В книге едко высмеиваются клерикалы и ультраправые, спекулирующие на возрождении «исконного народного духа», в том числе карикатурный «Союз целомудрия», а в уста одного из пьяных персонажей вложена грубая пародийная проповедь о Христе и апостолах, напоминавшая, по наблюдению Т. Харакки, инвективы маркиза де Сада против религии. Именно эта пародия стала основанием для судебного процесса против писателя, тянувшегося почти четыре года: суд приговорил автора к условному тюремному заключению, издателя — к штрафу, после чего последовало президентское помилование, а из переизданий книги пародию убрали. Процесс прибавил Саламе известности — ему даже присудили государственную медаль, от которой он демонстративно отказался, напомнив, что она была учреждена белым правительством 1918 года, когда его дед сидел в тюрьме; он же избегал официальных мероприятий и писательских организаций, хотя это бунтарство сопровождалось пристрастием к богемному образу жизни и алкоголизмом.
В дальнейшем творчестве вызов официальному стал ещё резче, проза — нарочито «физиологичнее»: критик Т. Харакка говорил даже о литературном «садизме» Саламы, населяющего свои романы полубезумцами, обманщиками и мошенниками. В романе «Я, Олли и Орвокки» (1967) писатель сменил повествовательную манеру с третьего лица на первое, введя постоянного героя-двойника, писателя Харри Салминена — по позднейшему ироничному признанию автора, отчасти из-за судебного процесса, после которого удобнее было передавать ответственность за «крамольные» речи персонажу, а не себе самому. Роман изображает богемную компанию, собравшуюся вокруг богатого, но несчастного наследника Олли, чьё предприятие заканчивается финансовым крахом и тюрьмой; критик К. Лайтинен отмечал, что со времён Лехтонена и Йотуни финская литература не показывала «союз с пороком» так обнажённо. Повествование обрамлено мотивами «порочной смерти» — детским воспоминанием о трупе проститутки и финальным узнаванием в утопленнице погибшей подруги героя. Внутренний конфликт Салминена — между циничным аутсайдерством и неотступной мечтой о высоком этическом предназначении писателя, о несостоявшейся роли «спасителя» родной литературы и пролетарского автора, которому, по его собственному анализу, мешали изолированность самоучки и отсутствие ясной политической позиции.
Лучшим произведением Саламы считается роман «Нет поступка без свидетеля» (1972). Чтобы понять его замысел, важно учитывать, как решения XX съезда КПСС о культе личности Сталина и репрессиях разделили сознание многих левых интеллектуалов, включая самого Саламу, на «до» и «после»: в юности он увлечённо читал марксистскую литературу, включая работы Сталина, для героев-антифашистов СССР оставался «святой землёй», а сам автор не раз признавался в особой эмоциональной близости к советскому народу — вплоть до утверждения, что ему легче ощущать себя патриотом Советского Союза, чем Финляндии. Тем не менее события середины 1950-х изменили его взгляд на собственное прошлое и работу над «писпальским эпосом».
Художественно роман использует фолкнеровскую технику смешения временных пластов и множественности точек зрения: события показаны через четырёх рассказчиков от первого лица — мать, отца (участника Сопротивления, выжившего после ареста в 1942 году), маленького Харри и бывшего подпольщика, ставшего предателем, — а также через объективированные авторские главы о действиях и гибели участников Сопротивления. Голоса героев и автора постоянно перемежаются, создавая многоголосие, в котором по-разному отражаются одни и те же события. Родители судят выросшего сына-писателя строго, называя его в сердцах «буржуем» и «отступником» за то, что он подвергает сомнению их прошлое — в этом конфликте поколений автор видит отражение различий между разными этапами и течениями рабочего движения: старшее поколение, выросшее с простой и ясной картиной мира, готово даже спустя годы вспоминать Сталина добрым словом, негодуя при этом на позднейшие разногласия среди левых. При этом по сравнению с прежними книгами участники Сопротивления показаны здесь с гораздо большей теплотой и человеческим достоинством — особенно в сценах материнской скорби и мужественного поведения подпольщиков перед лицом смерти и пыток. Сам Салама признавался, что после этого романа пытался написать стихотворный эпос, но столкнулся с тем, что его эпические возможности «регрессировали» из-за внутренней разорванности сознания.
Позднее Салама выпустил цикл из шести книг под общим названием «Цикл о Финляндии» (1976–1983) — субъективное автобиографическое повествование, полное вопросов к самому себе, включая сомнение в том, был ли он вообще настоящим коммунистом, хотя в интервью он продолжал называть себя сторонником революции и человеком, который всегда был «красным».
Шведоязычная проза
В послевоенной финляндско-шведской прозе продолжали активно работать писатели старшего поколения. Айли Нурдгрен, писательница-коммунистка, родившаяся в 1908 году, опубликовала несколько романов о жизни на Аландских островах, в том числе книгу «Выберешь ли ты бурю?» (1955), посвящённую событиям революции 1918 года.
С Эстерботнией и историей финского рабочего движения связано творчество Анны Бундестам (родилась в 1907 году). Хотя её первые романы вышли ещё в 1930-е годы, настоящий успех ей принёс автобиографический роман «Пропасть» (1946), где события 1918 года показаны через восприятие десятилетней девочки. Историческими полотнами об Эстерботнии конца XIX — начала XX века, о процессах индустриализации и урбанизации стали её романы «Дорога в город» (1957) и «Хлеб города» (1960).
Упомянуты также три финляндско-шведские писательницы: Сольвейг фон Шульц (родилась в 1907 году) и Мирьям Туоминен (1913–1967), писавшие как стихи, так и прозу — преимущественно новеллы, а также Туве Янссон (родилась в 1914 году), получившая широкую международную известность как автор и иллюстратор книг о муми-троллях (сама идея детских рассказов родилась у неё из ранних рисунков). Мемуарная проза с исповедальными интонациями характерна для творчества Тито Коллиандера (родился в 1904 году) и Хенрика Тикканена (1924–1984). Романистом и драматургом был Валентин Корелл (1912–1983).
К прозаикам среднего поколения принадлежат братья Лео Огрен (родился в 1928 году) и Ёста Огрен (родился в 1936 году), пишущие об Эстерботнии, романист и публицист Ёрн Доннер (родился в 1933 году), романисты и поэты Ральф Нурдгрен (родился в 1936 году) и Клаес Андерссон (родился в 1937 году), а также романист и рассказчик Юхан Баргум (родился в 1943 году). Подробнее автор останавливается на творчестве Кристера Чилмана и одном из романов Марианны Алопеус.
Кристер Чилман
Чилман родился в 1930 году в Хельсинки в буржуазно-интеллигентской семье (его отец, Бертель Чилман, был писателем и доктором философии). В 1948 году он поступил в университет, и уже в студенческие годы началась его литературная деятельность: в 1951 и 1953 годах вышли два сборника стихов, а вместе с Ё. Доннером он издавал двуязычный журнал «Арена» (1951–1954). И Чилман, и Доннер происходили из обеспеченных буржуазных семей, и сами воспринимали издание этого либерально-демократического журнала, критиковавшего консерватизм «отцов», как начало собственного «бунта против буржуазности» — тема, которая затем развернулась во всём их дальнейшем творчестве.
Известность Чилману принёс первый роман «Оглянись, блаженный!» (1960), который критики называли самым читаемым и самым ругаемым шведско-финляндским романом. За ним последовали «Голубая мама» (1963), «Мадлен» (1965) и «Милейший принц» (1975), а также эссеистские книги «Человек, который дрожал» (1971), «Все мои сыновья» (1980) и «Чистые помыслы» (1982), где автор откровенно касается отношений между полами и описывает свои поездки по Латинской Америке, в частности по Аргентине, где он подолгу жил.
Своеобразие романов Чилмана в том, что интимная, «домашняя» жизнь героев неизменно переплетается с общественной: даже в самом интимном из его романов, «Мадлен», написанном в форме «потока сознания» в манере сюрреалистического натурализма, семейная драма разворачивается на общественном фоне — не случайно повествование начинается и завершается известием об убийстве Кеннеди. В статье «Критическая функция искусства» (1971) Чилман трактует литературу как форму социального познания, причём настолько серьёзно ставит во главу угла социально-познавательную функцию, что даже опасается называть собственные романы искусством.
Прозу Чилмана можно отнести к критическому реализму; для него непреходящей ценностью остаётся классический реализм XIX века, особенно русская классика и в первую очередь Достоевский. С другой стороны, как автор своеобразной современной «семейной хроники», он заимствовал кое-что у Т. Манна («Будденброки») и у Фолкнера (история рода Сноупсов). При этом Чилман не эпик в духе Линна: если тот в трилогии «Здесь, под северной звездой» показывает народную жизнь и историю торпарского рода, то «Голубая мама» и «Милейший принц» Чилмана — это хроники упадка финляндско-шведских патрицианских семейств. Все его романы написаны от первого лица, в форме исповеди, что усиливает субъективность повествования и сужает эпический охват, хотя, в отличие от прозы модернистов, у Чилмана жизнь всё же сохраняет историческую протяжённость, опираясь на целостную философскую концепцию истории — в этом исследователь С. Тойвиайнен видит его преемственную связь с реалистами XIX века. Как социалист Чилман не может избежать влияния марксизма, хотя оно сочетается у него с либерально-интеллигентскими и левацкими увлечениями — теми же, что испытывают его герои: даже у циничного «милейшего принца» Дональда Блаада в прошлом был период увлечения коммунистическими идеями, тогда как его сыновья связаны с левыми экстремистскими группами.
В каждом романе Чилмана присутствует конфликт между буржуазным консерватизмом и идеями социализма. В романе «Оглянись, блаженный!» оплотом затхлого провинциального консерватизма выступает город Лексо, где редактор местной газеты Рандгрен, зависимый от влиятельных акционеров, теряет место за публикацию неугодных материалов.
Почти во всех романах Чилмана герои спорят о Достоевском. По собственному признанию писателя, работая над «Голубой мамой», он держал в поле зрения «Братьев Карамазовых» и сознательно задумывал нечто вроде спора с Достоевским — мировоззренческого и эстетического. В интервью он указывал на условные параллели между семейством Линдерманнов и Карамазовых: Раф соответствует Дмитрию, Бенно — Алёше, Фред — Ивану, а пастор Винберг, наставник юного Бенно, — старцу Зосиме. Однако эти параллели подчёркивают именно различия: в отличие от духовно здорового Алёши, для Бенно Линдерманна религия означает болезнь и отрыв от трезвого восприятия жизни, а пастор-гомосексуалист Винберг — прямая антитеза Зосимы: расчётливый демагог и ханжа, который под видом заботы о молодёжи внушает ей антикоммунистические страхи и нетерпимость к рабочим, доводя Бенно до галлюцинаций, безумия и самоубийства.
Если мудрость Зосимы у Достоевского включает идею всечеловеческого прощения, то Чилман переносит тему нравственной памяти человечества на новый исторический материал — на преступления фашизма и вину прислуживавших ему клерикалов. Через символический «кинематографический наплыв» в романе возникает образ гитлеровского концлагеря Освенцим, где бесчинствует врач-садист по имени Бернхард Линдерманн — тёмный двойник финского юноши Бенно (имя которого является сокращением от Бернхарда), заставляющий читателя самого выстраивать параллели.
Тема вины звучит и в истории брата Бенно, писателя Рафа Линдерманна, во многом выражающего авторское «я»: в дни войны, ещё подростком, он не пережил случившееся как личную трагедию, и теперь, оглядываясь назад, не может простить себе и своим сверстникам эту защищённую черствость. В особой главе «Симпозиум» Раф и его друг Фред обсуждают вину «фашиствующих пасторов» и реакционных идеологов, предлагавших создать концлагерь для инакомыслящих в финской Лапландии; Раф развивает мысль о том, что многолетняя проповедь церкви против социализма — той единственной силы, способной избавить бедных от страданий, — есть проявление того же равнодушия к человечеству.
При этом сам Раф остро сознаёт противоречие между своим происхождением из обеспеченной буржуазной семьи и социалистическими убеждениями; жена называет его «салонным социалистом», а Фред говорит о его «прекраснодушном социализме», возникшем из кровоточащей совести барина. В словах Фреда есть своя правота, но сам он, сын фабриканта, предпочитающий жить в своё удовольствие, лишён той остроты нравственного восприятия социальной несправедливости, что свойственна Рафу. Для последнего социализм — это не столько научная теория, сколько внутреннее этическое состояние, мерило человеческого достоинства; вспоминая довоенную Финляндию, он с горечью замечает, что подлинно «образованным классом» в ней была лишь горстка левых интеллигентов, сидевших в тюрьмах за измену отечеству.
Эта нравственная позиция Рафа достигает кульминации в заключительной главе романа — эпилоге «Солнце над Освенцимом», где сцена воскресной прогулки с маленьким сыном, проникнутая радостью и красотой простой жизни, внезапно соединяется в сознании героя с мыслью о тысячах людей, гибнувших под тем же солнцем в фашистских лагерях смерти; на вопрос сына о слезах он отвечает только: «Это от солнца», ощущая личную нравственную ответственность за судьбу всего человечества.
В романе «Милейший принц» социально-критическая ирония заострена ещё сильнее: исповедь главного героя, сына дворника, выбившегося в генеральные директора и даже министры, служит ему скорее моральной индульгенцией, чем подлинным саморазоблачением, тогда как его дети представляют иную крайность — дочь Роза погибает от наркомании в лондонских трущобах, а сыновья Майлз и Торбьёрн бунтуют против капитализма на анархистский манер, страдая от раздвоенности между происхождением и убеждениями. Перед самоубийством Майлз крадёт крупную сумму для нужд будущей вооружённой борьбы, заявляя в предсмертном письме, что не желает больше оставаться буржуазным «интеллектуальным гуманистом», а его брат Торбьёрн в финале романа говорит о деструктивном пессимизме современности и о буржуазном обществе как о трупе, который давно пора похоронить.
Марианна Алопеус
Среди финляндско-шведских прозаиков, которых занимает отношение интеллигенции к социализму, кроме Чилмана выделяется и Марианна Алопеус (родилась в 1918 году). Наибольший успех ей принёс роман «Суть тьмы» (1965) — открыто идеологический роман-спор о том, куда должно развиваться западное общество и в чём заключается нравственный долг интеллигенции.
Действие происходит в Париже в период колониальной войны Франции в Алжире. Образцовая журналистка Габи, получившая разностороннее образование в Стокгольме и Сорбонне, демонстрирует, как культура может превратиться во внешний, бессодержательный атрибут, если лишена глубокого нравственного содержания: она с увлечением посещает выставки и берёт интервью у знаменитостей, но её подруга Мирьям не находит в этой журналистской деятельности подлинного смысла. Для Мирьям насущные вопросы — это нищета, расовые предрассудки, социальный снобизм богачей и их понимание свободы прежде всего как «свободы иметь»; именно эти вопросы должна раскрывать серьёзная литература, тогда как Габи интересует скорее литературная техника и приёмы, в частности усиление визуальной образности слова. Мирьям возражает, что слово в литературе должно выражать мысль, а изощрённая визуальность — это злоупотребление словом, отвлекающее от подлинной сути дела; современную авангардную литературу, при всей её динамичности, она называет замкнутой в себе и мелкобуржуазной по сути.
Подобная позиция определяет и саму эстетику романа Алопеус, где акцент сделан не на чувственно-визуальной изобразительности, а на споре идей. Как и Чилман, Алопеус живо интересуется Достоевским, чья фигура незримо присутствует в этическом споре героинь: страстная вера Мирьям в нравственное значение литературы перекликается с идеей Достоевского о необходимости в искусстве страсти и направляющей мысли, тогда как безразличное копирование действительности, по его словам, ничего не стоит.
Центральная для романа проблема действенного гуманизма раскрывается через внутреннее развитие Мирьям, которая приходит к мысли о недостаточности одной лишь любви — будь то семейной, филантропической или евангелической — без социально осмысленного содержания; на вопрос знакомой, не хочется ли ей любви и нежности, героиня отвечает, что куда труднее найти и куда более необходима именно солидарность, а не самой по себе любовь, которая исторически уживалась и со слепой материнской привязанностью, и с губительной женской страстью, и с филантропией, опускавшейся «тяжкой дланью» на головы нищих. Мир романов Достоевского настолько обжит героиней, что после собственной горячей речи на званом обеде она иронично сравнивает себя с князем Мышкиным, устроившим скандал в доме Епанчиных.
Героиню Алопеус с Достоевским сближает прежде всего жажда веры в положительные идеалы жизни — надежду она называет «живой водой», которой так не хватает многим западным интеллигентам, бегущим от реальности в различные формы духовного эскапизма (теософию, антропософию и тому подобное); подобный самообман оборачивается духовной пустотой и нигилизмом, который Мирьям с горечью называет едва ли не главным признаком «развитого интеллекта» наших дней — настолько, что собственное жизнелюбие начинает казаться чем-то ненормальным.
Живя впоследствии в Стокгольме, Алопеус не забывала и о финской теме: в публицистической книге «По ту и эту сторону границы» (1971) она сопоставляет шведскую и финскую действительность, а также вновь обращается к Достоевскому, на этот раз сравнивая его с французскими классиками — по её мнению, их совершенство меркнет рядом с «несовершенствами» русского писателя, поскольку французскому реалистическому и аналитическому методу не хватает той сокровенной тайны, которая присуща даже нерелигиозным русским авторам, таким как Чехов, Гоголь и Горький. Особое значение для неё получает творчество Горького, в частности повесть «Мать»: даже без религиозного содержания она ценит в нём ту здоровую человечность, которая, по её словам, позволяет свободнее дышать в современном бесчеловечном мире. Убеждение Алопеус сводится к тому, что подлинная литература всегда держится на пристрастном, заинтересованном отношении к человеку, и что превращение героя в нейтральную, безличную фигуру грозит самому искусству гибелью.
Заключение
Завершающая глава посвящена истории и развитию литературных и культурных связей между Финляндией и Россией (а затем СССР).
Весной 1917 года в Петрограде прошла выставка финского изобразительного искусства, предисловие к каталогу которой написал М. Горький, выпустивший в том же году и «Сборник финляндской литературы». Автор приводит проникновенные слова Горького, восхищавшегося упорной самоутверждающейся культурой маленькой и небогатой страны: писатель называл Финляндию страной, нигде не сравнимой по силе духа человеческого, прорастающего сквозь скудную каменистую землю, и считал её одной из лучших драгоценностей, украшающих планету. Признание Горьким крупного финского писателя способствовало укреплению международного авторитета финской культуры, а книги финских авторов с конца XIX века начали переводиться на русский и другие языки. Финское изобразительное искусство участвовало в общероссийских художественных выставках, о нём писали видные русские критики; знаковым культурным событием стало и участие Финляндии во Всемирной выставке в Париже 1900 года, где страна, преодолев политические препятствия, получила собственный павильон — это воспринималось молодой нацией как своего рода экзамен на культурную зрелость, который был успешно выдержан.
В дореволюционной России у финской культуры были не только хулители из монархических кругов, но и искренние доброжелатели — автор приводит стихотворное послание В. Брюсова «К финскому народу» (1910), в котором поэт желает финнам стойкости перед лицом суровой природы и невзгод.
После Октябрьской революции, несмотря на сложности межгосударственных отношений с независимой Финляндией, культурные контакты не прервались. Новым стимулом стало существование финского и карельского населения в СССР, для которого финский язык оставался литературным: в Карелии и среди ингерманландских финнов Ленинградской области развивалось школьное образование на финском, выходили газеты и журналы, формировалась собственная литература и писательская организация, был создан финский драматический театр в Петрозаводске. Эта культура неизбежно опиралась на традиции финского литературного языка, хотя имела и собственные карельские особенности — общими были корни, восходящие к фольклору и «Калевале». В 1920–1930-е годы карельскую литературу обогатила группа писателей из финской революционной эмиграции (Я. Виртанен, Л. Летонмяки, Мякеля, Э. Паррас, Р. Руско, М. Рутанен, Х. Тихля и другие), для которых опыт финской литературы был особенно важен, поскольку русским языком они ещё не владели; но и для карельских писателей, формировавшихся под влиянием русской и советской литературы, финские традиции оставались существенными, поскольку обучение шло на финском языке. Автор приводит цитату карельского писателя Я. Ругоева, вспоминавшего, что финские книги, включая героев Алексиса Киви, были для него «знакомы как старая рукавица» и что Киви остался для него родным писателем не менее, чем для финнов.
Уже в 1920–1930-е годы курсы истории финской литературы читались в советских вузах — в Ленинградском педагогическом институте имени Герцена (где было финское отделение) и в Петрозаводском учительском институте; у истоков преподавания финской литературы в СССР стоял У. Н. Руханен, автор учебников и предисловий к изданиям финской классики. После войны отделения финского языка и литературы появились в Ленинградском и Петрозаводском университетах.
Особое значение имели прямые контакты писателей, ставшие регулярными после Второй мировой войны. Автор приводит воспоминания финского писателя М. Курьенсаари о первой послевоенной культурной делегации, приехавшей в Хельсинки в январе 1945 года — в её составе были Л. Леонов, Вс. Пудовкин, Дм. Кабалевский и другие; выступления советского ансамбля песни и пляски имели огромный успех и, по словам Курьенсаари, оказали на настроения финнов сильнейшее воздействие, побудив многих отказаться от пренебрежительных стереотипов в отношении русских.
С другой стороны приводится выразительное свидетельство советского писателя Ф. Абрамова о том, как роман Вяйнё Линна «Здесь, под северной звездой» изменил его восприятие финнов — после пережитых войн и блокады Ленинграда финны казались ему жестокими и беспощадными врагами, но прочитанная за одну ночь книга Линна полностью разрушила эти стереотипы, открыв подлинную, самобытную Финляндию с близкими русскому читателю человеческими переживаниями; Абрамов восхищался стилем Линна, его смелостью в обращении к политическим темам и связью с национальным эпосом. Упоминается и встреча Абрамова с Линна в Тампере в 1977 году, когда финский писатель, прочитав роман Абрамова «Две зимы и три лета», признался, что, читая его раньше, возможно, написал бы своего «Неизвестного солдата» иначе — ведь одно дело стрелять в абстрактных неизвестных людей, и совсем другое — в конкретных, понятных тебе персонажей.
Далее автор касается проблемы переводов и языкового барьера. Финский критик К. Лайтинен отмечал пуристский характер финского языка, почти не заимствующего иностранных слов (даже «телефон» и «трамвай» не связаны с международным словарным фондом), что затрудняет его изучение иностранцами — за исключением эстонцев и карел, способных понимать финский текст почти без подготовки; из-за этой языковой изоляции финские писатели порой ощущают себя «как на острове», их голос с трудом доходит до крупных «литературных держав». Согласно специальной библиографии переводов, чаще всего финскую литературу переводили на шведский и эстонский языки — на шведский в основном силами переводчиков внутри самой Финляндии, на эстонский — благодаря родству языков, эстонским темам в финской литературе и личным писательским связям (упоминаются переводчица и фольклористка Х. Вуолиёки эстонского происхождения, а также Айно Каллас, дочь фольклориста Ю. Крона, вышедшая замуж за эстонского фольклориста и посвятившая своё творчество Эстонии, в частности рассказу «Гертруда Карранен» о любви двух молодых людей на фоне эпидемии чумы). После шведского и эстонского по числу переводов следуют немецкий и русский языки, причём именно эти переводы нередко служили основой для дальнейших переводов на другие языки и имели справочное значение — так было с немецким переводом «Калевалы», которым пользовался, в частности, американский поэт Лонгфелло при работе над «Песнью о Гайавате», и с русским переводом «Калевалы» Л. П. Бельского (1888), до сих пор используемым как контрольное пособие переводчиками карело-финского эпоса на языки народов СССР.
Особое внимание уделено роли русских переводов как стимулирующих посредников в международной популяризации финских юмористов — Майю Лассила и Мартти Ларни. Знакомство русских читателей с творчеством Лассила началось благодаря переводам М. Зощенко, который в конце 1940-х годов, когда сам перестал печататься, обработал подстрочники двух повестей Лассила («За спичками» и «Воскресший из мёртвых»); качество этих переводов высоко оценил даже строгий К. И. Чуковский. До этого Лассила вообще не переводился ни на русский, ни на другие иностранные языки; успех переводов Зощенко дал толчок к переводам на украинский, латышский, литовский, эстонский языки, и в 1950–1960-е годы Лассила стал известен в Болгарии, Венгрии, ГДР, Чехословакии, Югославии и Китае, хотя на Западе остался почти неизвестным.
Похожая история произошла десятилетие позже с Мартти Ларни, чьей международной известности способствовали русские переводы В. Богачева. Сатирический роман Ларни о реалиях американской жизни, «Четвёртый позвонок, или Мошенник поневоле» (1957), вышедший на русском в 1959 году, имел огромный успех в СССР — последовали многочисленные переиздания и театральные постановки. Затем были переведены «Прекрасная свинарка...» (1961) и «Уважаемые бедняки» (1965, журнал «Дон») — предыстория героя «Четвёртого позвонка», действие которой отнесено к началу 1930-х годов, эпохе политических репрессий против левых в Финляндии. Произведения Ларни переводились также на армянский, грузинский, узбекский, молдавский, латышский, литовский и эстонский языки, а в Москве выходили в переводах на английский, французский и испанский; успех в СССР способствовал переводам Ларни в Венгрии, Польше и Чехословакии. Отдельно отмечена многолетняя дружба Ларни с М. А. Шолоховым.
Развитию советско-финских литературных связей способствовали и организационные формы сотрудничества: участие советских писателей в международных встречах в финском городе Лахти, публикации финских авторов в журналах «Иностранная литература», «Звезда», «Нева», «Север», украинском «Всесвит»; выходили совместные издания — поэтическая антология «Парус» (1980) на четырёх языках, сборники очерков и стихов «Москва–Хельсинки» (1984) и «Хельсинки–Москва» (1983) с участием советских (Е. Долматовский, Л. Карелин, Ю. Нагибин, Р. Рождественский, Г. Семёнов, Ю. Трифонов) и финских (Д. Кац, В. Мери, М.-Л. Микколa, М. Нюлунд, Э. Пеннанен, П. Саариц, А. Сайло) писателей. В очерке П. Поукка отмечалось, что поездки в соседнюю страну стали для писателей куда более обыденными, чем в первые послевоенные годы, когда поездка финляндско-шведского писателя Ё. Шильдта в Москву в 1954 году в качестве корреспондента воспринималась им самим почти как «полёт на Марс». Статистика подтверждает эту перемену: уже со второй половины 1950-х годов началось массовое туристическое движение финнов в СССР, и к 1970-м годам в Советском Союзе побывал уже каждый четвёртый финн. Автор упоминает также очерк В. Мери о посещении Ясной Поляны, где финский писатель отмечал удивительную современность антимилитаристских статей Толстого, а также его наблюдение о близости финнам прозы В. Шукшина, чьи упрямые и неординарные герои напоминают финским читателям самих себя.
Заинтересованное отношение финнов к русской и советской литературе складывалось не само собой, а в результате долгой работы. На протяжении XX века о русской литературе в Финляндии писали А. Ярнефельт, Э. Лейно, Х. Вуолиёки, Э. Калима, Р. Линдквист, Г. Фрасер, В. Сёдерстрём, а в 1920–1930-е годы — Л. Вильянен, причём инициатива в значительной степени принадлежала левым журналам («Ультра», «Туленкантаят», «Кирьяллисууслехти»). О советской литературе писали Х. Ульссон, О. Пааволайнен, Я. Пеннанен; в 1940 году вышел очерк Р. Пальмгрена о русской романной традиции и советской литературе. Левые критики настаивали на необходимости переводов советской литературы, тогда как М. Валтари призывал к «сдержанности» — хотя сам признавался впоследствии, что читал советских авторов в переводах на другие языки, в частности на немецкий и шведский (упоминая антологию советских прозаиков, «Конармию» Бабеля, рассказы Эренбурга и личную встречу с приезжавшим в Финляндию Б. Пильняком). При этом фактическая статистика показательна: в 1920–1930-е годы в финских переводах вышло лишь около пятнадцати книг советских авторов, тогда как уже в 1945 году — тридцать семь, в основном благодаря инициативе левых издательств, что отражало накопившуюся потребность в подобных переводах.
Информированность о русской и советской литературе в послевоенной Финляндии постепенно росла, хотя автор отмечает, что она всё ещё остаётся недостаточной. Упоминаются А. Матсон, автор книги о романах Толстого и Достоевского (1950), А. Сараяс, автор исследования о финско-русских литературных связях (1968), Э. Пеуранен, защитивший в 1978 году первую в Финляндии докторскую диссертацию о лирике Пушкина и возглавивший кафедру славистики в университете Ювяскюля, а также Р. Пальмгрен, автор обширной монографии о Горьком (1978), М. Савутие (о драматургии), К. Лайтинен (о Гоголе) и П. Песонен (о Андрее Белом и символистах). Отмечена и работа переводчиков — У.-Л. Хейно, Э. Адриана, Р. Рюмин, М. Коскинен и других, чьи переводы печатались главным образом в Финляндии, но частично и в советском финноязычном журнале «Пуналиппу».
Завершается глава, а с ней и вся книга, словами Мартти Ларни о том, что писатели и художники — лучшие дипломаты своих народов, способные строить мосты между культурами и укреплять взаимопонимание, поскольку книга — это ключ, открывающий читателю одновременно и автора, и целый народ.
От рун к роману
Предисловие
Автор объясняет, что собрал в книге статьи, дающие целостную картину карело-финского фольклора и его жанров, значения «Калевалы» для дальнейшей духовной культуры, ключевых проблем финской литературы XIX–XX веков и её связей с русской литературой. Главная сквозная идея — показать, как художественное сознание эволюционирует от бесписьменных фольклорных форм к собственно литературным: литература рассматривается «в движении», как выразитель исторического процесса, а фольклор — в его исторической обусловленности. При этом автор честно оговаривает, что это сборник статей (изначально публиковавшихся в журналах), а не монографическое исследование одной проблемы, хотя для книги они были переработаны для большей связности.
Фольклор и история: чем фольклор отличается от литературы
Автор начинает с того, что устная народная словесность (эпос, лирика, заклинания, сказки, пословицы) предшествовала письменной литературе и долго существовала параллельно ей — причём для финнов и карелов это во многом общее культурное наследие, поскольку нация формировалась из родственных племён. Записывать этот материал начали лишь в конце XVIII–XIX веках, тогда как сами жанры гораздо древнее, поэтому история фольклора изучена хуже истории литературы и нередко опирается на догадки, данные этнографии, археологии, лингвистики.
Ключевое различие фольклора и литературы — в природе авторства: у фольклорного произведения обычно нет персонального автора, творческая личность сказителя слита с коллективной традицией, тогда как литература Нового времени строится на осознанном индивидуальном авторстве. Кроме того, литературное произведение, возникнув, не меняется (меняется лишь его восприятие), а фольклорное живёт в постоянном изменении — века устной передачи накладывают друг на друга разные исторические пласты («полистадиальность» — одна из самых сложных проблем фольклористики).
Как наука училась изучать фольклор
Автор показывает, что собственно устная традиция стала предметом научного изучения довольно поздно: даже Гегель в «Лекциях по эстетике» опирался на ранние письменные эпосы («Илиада», «Рамаяна», «Эдда»), а не на устную словесность. Похожая ситуация была и в Финляндии XIX века: судили о древней поэзии в основном по письменной «Калевале» Лённрота, которая сама стала образцом «эпоса» наподобие гомеровской. Это породило крайности: одни считали «Калевалу» родившейся буквально «на письменном столе Лённрота» в Каяни, преувеличивая его авторскую роль; на деле она содержит подлинную фольклорную проблематику, что хорошо чувствуют переводчики, сталкивающиеся с архаической лексикой и непривычными метафорами оригинала.
Далее разбирается т.н. историко-географический метод финской школы (Карл Крон и его последователи), который грешил буквальным пониманием историзма — поиском в рунах реальных исторических лиц и событий, реконструкцией мифических «праформ». Крон сначала относил эпос к эпохе католичества, затем — к эпохе викингов, видя в героях руководителей походов; при этом школа продвигала тенденциозную идею западнофинского аристократического происхождения эпоса. Эта концепция была справедливо подвергнута критике как в Финляндии (В. Кауконен), так и в советской науке (Куусинен, Евсеев, Мелетинский). Реакцией на провал кроновского историзма стал и другой перекос — скептицизм, отрицающий вообще возможность исторического изучения фольклора и сводящий каждую запись руны к чисто индивидуальной «композиции» сказителя, наравне с «Калевалой» как литературным текстом. Автор настаивает на серединном пути: трудности есть, но накопленный опыт всё же позволяет понять закономерности развития фольклорной поэтики.
Три типа эпоса
Опираясь на принятую в советской науке типологию, автор выделяет три типа эпической поэзии по степени их исторической конкретности. Первый — героико-архаический («догосударственный») эпос, к которому относятся карело-финские руны, эпос сибирских тюрко-монгольских народов, кавказский «Нарты», отчасти «Старшая Эдда»: здесь ещё силён мифологический пласт, события разворачиваются в мифологическом времени, поиск конкретных исторических реалий малопродуктивен. Второй тип — героико-эпическая поэзия периода складывания народностей и ранних государств («Илиада», армянский «Давид Сасунский», киргизский «Манас», русские былины): здесь уже есть реальные имена и события (осада Трои, борьба с татаро-монгольским игом), но и этот эпос не равен исторической хронике — он идеализирует и «исправляет» реальную историю в духе народного оптимизма. Третий, самый поздний тип — исторические песни, баллады, предания с реальными прототипами героев (в карело-финском фольклоре — руна об убийстве епископа Хенрика, песни об осаде Выборга Иваном Грозным).
Карело-финский эпос автор относит именно к первому типу: в нём нет ни князей, ни боевых дружин, идеалы этнической и государственной общности практически не выражены — это связано с особенностями замедленной этнической консолидации карелов и финнов.
Исторические слои в эпосе
Автор прослеживает, как разные пласты рун восходят к разным эпохам: древнейшие мифы и обряды (миф о рождении огня, о мировом дубе, медвежий праздник) — к «дофинно-угорскому» периоду, общему для народов Арктики и Северной Евразии; калевальская метрика (четырёхстопный хорей) складывается в эпоху прибалтийско-финской общности (примерно IV–III тыс. до н.э.); затем были тесные контакты с балтийскими племенами (около тысячелетия, оставившие след в лексике обоих языков), а позже, в I тыс. н.э. — со скандинавами и славянами, когда главными носителями традиции стали племена корела и емь. Именно тогда, по мнению исследователей, в основном сформировался сам эпос.
Мифология, синкретизм и «эпика рождений»
Большой раздел посвящён связи эпоса с мифом. Первобытное мифологическое сознание автор характеризует как синкретическое и дорелигиозное: оно не отделяло природное от социального, было способом накопления и передачи коллективного опыта (отсюда фигуры «культурных героев», к которым относится и Вяйнямейнен). Со ссылкой на Горького подчёркивается, что древнейшие мифы знают богов-мастеров — кузнецов, охотников, музыкантов, а не только жрецов и магов. Один из древнейших слоёв эпики — «эпика рождений»: руны о происхождении природных явлений и вещей, по той же модели строятся и заговоры (с «историей болезни» и магическим заклятьем). С развитием сознания мифологические представления постепенно превращались в поэтическую метафору, и эпос приобретал собственно эстетическую функцию.
Это особенно наглядно показано на примере знаменитой руны об игре Вяйнямейнена на кантеле. По данным М. Кууси, она восходит к более архаичным сюжетам об изготовлении лодки и кантеле, где материал для предметов (кости птиц, рыб) брался ещё из зооморфной мифологии, а сами предметы делались с помощью магического пения. В позднейшей руне об игре на кантеле магия уступает место чистой эстетике: птицы и звери, упомянутые при описании гребли (весла-«рябчики», уключины-«журавли»), и сбегающиеся на звуки кантеле звери и птицы — уже не магические действия, а поэтический образ воздействия искусства. Автор сравнивает эту руну с мифом об Орфее и былиной о Садко как памятник самосознанию искусства.
Главные эпические герои
Центральным героем карело-финского эпоса оказывается не воин, а певец-мудрец Вяйнямейнен — хранитель знания, защищающий благополучие рода своим искусством. Лемминкяйнен (Ахти, Каукомиели) — образ воина, но не идеализированный: он молод, хвастлив, задирист, попадает в человеческие слабости и страсти, его сюжет о бегстве на «девичий остров» восходит к архаическим амазонским легендам; в карело-финской поэзии этот образ так и не вырос до уровня патриотического героя-защитника земли (как, например, Илья Муромец), потому что для этого не было исторической почвы — национально-государственные идеалы у карелов и финнов сложились гораздо позже. Куллерво (Калеванпойка) эволюционировал в образ обездоленного сироты-мстителя; сюжет о вражде родов Калерво и Унтамо отражает уже распад первобытнообщинного равенства и зарождение имущественного неравенства.
Стиль эпоса и его историческая эволюция
М. Кууси на основе анализа вариантов выделяет пять стилевых периодов развития эпической традиции: от простого однолинейного стиха к развитому образному параллелизму (внутристиховому, парностиховому, затем строфическому), усложнению синтаксиса и диалогической формы. Автор добавляет к этому свою гипотезу о семантической эволюции архаической лексики — слова типа «петь», «говорить», «слово» в рунах могут иметь то чисто магическое, то уже эмоционально-эстетическое значение, и именно распад первоначального смыслового синкретизма мог стимулировать появление синонимических пар и уточняющих эпитетов.
Отдельно разбираются архаические представления о времени и пространстве в эпосе: герои не старятся и не молодеют, события идут лишь в простой эмпирической последовательности без ощущения «движения времени», существует только один «театр действия» (закон «хронологической несовместимости»), а изображение лишено перспективы — подобно ранним формам живописи. Гиперболы в эпосе (огромный бык, огромная щука) всегда предметны и конечны — понятие бесконечности эпическому сознанию ещё чуждо; «эпические числа» (тысяча, сто, девять, семь, три) не означают точный счёт, а служат устойчивыми магическими обозначениями множества.
Эстетика устойчивого мира
Эпос изображает раз и навсегда устроенный, статичный мир первопредков, отгороженный от настоящего — то, что М. Бахтин называл «абсолютной эпической дистанцией»: в отличие, например, от пушкинского повествователя в «Евгении Онегине», который существует «рядом» со своим героем в одном времени, рунопевец и его герой принципиально разведены по разным временным и ценностным уровням. Когда наступает новое время, Вяйнямейнен просто «уходит со сцены». При этом автор подчёркивает: это не значит, что эпос обращён только в прошлое — народная фантазия через прошлое освещала настоящее и несла мечту о будущем. Гуманистическое содержание эпоса — вера в торжество добра, в силу человеческого разума и труда, отсутствие эгоизма у героев, действующих в интересах всего рода, — продолжает жить и после того, как устная традиция уходит в прошлое, переходя в книжную культуру.
Средневековые баллады и песни-легенды
Вторая часть статьи посвящена жанрам, пришедшим после распространения христианства (с XI века — у финнов через шведское завоевание, у карелов — через новгородскую колонизацию). Автор показывает двойственную роль раннего христианства: оно способствовало преодолению межплеменной разобщённости и развитию книжной культуры, но одновременно было идеологией шведского господства и социального гнёта; язычество искоренялось насильственно (включая казни «колдунов» ещё в XVII веке), но просуществовало параллельно христианству очень долго, и в итоге обе системы веры взаимно деформировались — отсюда христианские легенды-руны с языческими элементами («Песня Создателя», где Дева Мария рожает в холодной конюшне, а воскресший Создатель заковывает «кузнецов Хийси»), и характерная для фольклора насмешка одновременно над знахарём и над священником («двойное безверие»).
На этой почве сложились новые жанры — историческая песня о гибели епископа Хенрика, песни-легенды («Песня Маталены», «Вдова Лейно», «Крепостная из Виро»), баллады («Песня Инкери», «Кирсти и священник из Рийо») и баллада-драма «Гибель Элины». Их принципиальное отличие от архаического эпоса автор формулирует так: мир уже не устойчив, а расколот на сословия и на земное/небесное; в центре — не бессмертные первопредки, а смертные люди со своим индивидуальным грехом и искуплением; впервые героем становится женщина, а сюжет строится на контрасте внешней благопристойности и тайного греха (как в «Песне Маталены», где гордая красавица оказывается убийцей собственных детей) или на протесте против сословного неравенства, особенно ярко выраженном в песнях о крепостных (где, по мысли автора, ранние демократические идеалы христианства, пройдя через сознание угнетённого народа, превращались в социальный протест). Завершает статью разбор «Гибели Элины» — самой развитой балладной драмы, имеющей реальную историческую подоснову (судья из Хяме, сжёгший жену) и, по мнению исследователей, изначально, возможно, литературное, а не чисто фольклорное происхождение.
Лирическая поэзия: общие трудности изучения
Автор отмечает, что лирика изучена хуже эпики, особенно исторически: песни коротки (10–15 стихов), повествовательного сюжета почти нет, главное в них — чувство и переживание, а не события, поэтому мифологических, фактологических и сюжетных «зацепок» для датировки гораздо меньше. Судить о «возрасте» песен помогают только стиль, ареал распространения и связь с обрядом, но и эти критерии часто недостаточны.
Похоронные и свадебные плачи
Плачи отнесены к самым древним видам лирики — это обрядовая поэзия, неотделимая от похоронного и свадебного ритуалов. В дошедшем до науки виде на эти обряды наложилось христианство, хотя многое в них восходит к языческому времени (о языческом похоронном обряде у финнов и эстонцев есть только косвенные упоминания у средневековых авторов). Записаны плачи в XIX–XX веках в основном у народов православного вероисповедания (карелы, вепсы, ижора, водь, эстонцы-сэту); их позднее бытование у лютеран Ингерманландии объясняют соседними влияниями.
Плачи исполняли почти всегда женщины. У них есть общая композиционная канва, традиционные мотивы и стилистические формулы, но при этом исключительно велика роль импровизации — одна и та же плакальщица никогда не исполняет плач одинаково, в него входит конкретное переживание момента. Автор подчёркивает важную для лирики черту — интимно-доверительное обращение «я» и «ты» (плакальщица говорит непосредственно о себе и обращается непосредственно к оплакиваемому), что принципиально отличает плач от эпики, где певец рассказывает о внешних событиях прошлого, а не о собственных чувствах. Приводится пример особой силы личного чувства — плач Ларин Параске о смерти мужа, где она с горьким недоумением вопрошает божество, чем прогневила его.
Также объясняется специфика грамматического времени: в эпике господствует прошедшее время (рассказ о легендарном прошлом), а в лирике, при любом грамматическом времени и наклонении, подразумевается «теперешнее» состояние поющего.
Свадебная лирика
Свадебный обряд описан как многодневное драматическое действо, сочетающее ритуально-магические элементы с эстетическими, серьёзность с игрой. Кроме плачей невесты и матери, в него входят песни-похвалы и шуточные песни-укоры жениху и невесте (аналог русских величальных и корильных песен), песни-утешения и песни-советы молодожёнам. Действуют приёмы преувеличения (богатырский рост и богатство жениха) и приёмы преуменьшения, но всё это воспринимается как игра. Приводится пример образно-метафорического контраста: плач невесты на свадьбе считается залогом того, что в браке плакать не придётся («не поплачешь на свадьбе — проплачешь потом всю жизнь»).
С свадебными плачами генетически связывают и так называемые песни-жалобы и песни-предостережения, которые М. Кууси относит к древней «раннекалевальской» лирике — на основании стилистического сходства (преимущество имперфекта, отсутствие сложноподчинённого синтаксиса) и того, что их тема — одно из «древнейших чувств», чувство дочери к матери.
«Песни о песнях» и «песни печали»
Эти жанры автор считает более поздними: для них характерен усложнённый метафорический язык, отличный от архаической иносказательности плачей (где, например, покойную мать называют не «матерью», а иносказательно — «грудью меня вскормившая», и эти эвфемизмы восходят к древним запретам-табу). В «песнях о песнях» певец рассказывает о происхождении своих песен, о радости пения, перерабатывая обыденную речь в поэтический образ. Отмечается, что в лексику песен постепенно входят более абстрактные понятия, обозначающие душевные состояния («настроение», «забота», «печаль», «тоска»). В «песнях печали» часто звучит тема женского одиночества, бездомности, тяжкого труда — иногда с указанием конкретных социальных причин тоски (труд у жёрнова, грубость хозяйки, разорение хозяйства).
Любовная лирика
Любовная лирика в собственном смысле (воспевающая личную страсть, а не просто красоту жениха и невесты, как в свадебной поэзии) считается относительно поздним явлением, зародившимся в эпоху позднего средневековья. Отличие от свадебной лирики автор поясняет тем, что там жениха хвалят не сами влюблённые, а подружки невесты, тогда как в любовной песне влюблённые обращаются друг к другу напрямую.
Подробно рассказана необычная судьба знаменитой песни «Если бы пришёл мой милый»: её впервые упомянул Портан, дважды на шведский перевёл Францен, в начале XIX века её включили в свои книги путешественники Шёльдебранд и Ачерби, через них с песней познакомился Гёте и сделал немецкий перевод под названием «Finnisches Lied», а ещё раньше, в 1806 году, прозаический перевод появился в русском журнале «Любитель словесности». Швед Циттерквист в 1840–50-е собрал 467 стихотворных переводов песни на разные языки, включая древние, хотя задуманная антология так и не вышла из печати. Приводится подстрочный перевод текста песни о готовности героини принять любимого, даже если у него в руке змея, на губах кровь, на шее смерть. Автор цитирует похвальный отзыв Ачерби о смелости её образов и подчёркивает, что в этой песне варварская образность полудикой жизни сочетается с бесстрашным, не подавляемым аскезой прославлением земной страсти.
Юмористическая, сатирическая и социально-протестная песня
Отдельно описана смеховая фольклорная традиция — карнавальное пародирование, потешные венчания, шуточные «вольности», на которые крестьяне ссылались как на «стародавнее право» (упоминается со ссылкой на XVII век). Параллельно в фольклоре нарастал и социальный протест против гнёта — «вихавийха» (ненависть к господам), вылившийся в реальности в крестьянские восстания, крупнейшим из которых была «Дубинная война» конца XVI века. Приводятся примеры обличительных песен про бедность крестьянского дома и про жестокость барщины (с описанием розг и палок для опоздавших на барщину).
«Рекилаулу» — новая рифмованная песня
Описан переход от традиционного калевальского стиха к новым рифмованным песням-четверостишиям («рекилаулу»), родственным русским частушкам и немецким шнадерхюпфлям. Они ритмически разнообразнее (дактиль, пеон, ямб вместо хорея), избегают архаизмов, используют живой бытовой и молодёжный жаргонный язык. Это песни молодёжных гуляний и ухаживаний, часто создававшиеся коллективно в песенных состязаниях парней и девушек; расцвет жанра пришёлся на конец XIX века и связан с разрушением патриархальных нравов под напором капитализма (отсюда характерный образ «бывалого парня», уходящего из дома в чужие края).
Народная сказка
В заключительном разделе кратко характеризуются типы сказок (о животных, волшебные, авантюрно-новеллистические, сатирические, бытовые, сказки-анекдоты) и упоминаются международные указатели сказочных сюжетов (Аарне, Аарне — Томпсон, Аарне — Андреев). Автор останавливается на споре о происхождении сходных сюжетов у разных народов (самозарождение или заимствование через «бродячие сюжеты») и заключает, что действовали оба механизма; многие мотивы восходят к доклассовому обществу (тотемизм в сказках о животных, обряды инициации в волшебных сказках), но собственно сказкой фольклорный текст становится только тогда, когда отделяется от мифа как сакральной категории и воспринимается слушателями как вымысел, а не как реальность.
Показано, как сказка отражает смену общественных формаций (в эпоху феодализма — король и крестьянин, барин и слуга; в эпоху капитализма — тема богатства и бедности, благородный разбойник-уравнитель, как в сказке о Матти Хаапойя). Подчёркивается обилие реалистических бытовых деталей даже в волшебных сказках, а также различие степени фантастичности между жанрами: авантюрно-новеллистическая сказка, в отличие от волшебной, не содержит чудесного, герой действует своим умом, поэтому такие сказки труднее запоминаются.
Со ссылкой на В. Я. Проппа автор подчёркивает принципиальную «неправдоподобность» сказки как эстетическую категорию: сказка никогда не выдаёт себя за действительность, её обаяние именно в нарочитом «выворачивании наизнанку» обыденного мира — это видно на примере финской сказки об умном крестьянском мальчике, где важна не буквальная правдоподобность сюжета, а идея торжества ума и находчивости простого человека над;ным положением. Особо выделены «сказки о дураках» (Holmolaissadut, «сказки о Глуново») — международный жанр, где разумные советы оборачиваются нелепостью (рубят дом без окон, а получив совет прорубить окна, вырубают все стены). Замечено также, что в международных указателях зафиксировано больше всего именно финских сатирических сказок — это объясняется не столько уникальностью финского мышления, сколько особой тщательностью собирательской работы в Финляндии.
Раздел завершается общим выводом: за века и тысячелетия фольклор выработал множество способов эстетического освоения действительности и стал неисчерпаемым источником, из которого позже щедро черпала литература.
третья часть той же статьи — она посвящена тому, как финская литература на разных этапах своей истории осваивала фольклорное наследие, от Реформации до порога эпохи Лённрота. Вот подробный пересказ.
Общая постановка проблемы
Автор подчёркивает, что освоение фольклора литературой — долгий, неравномерный процесс: писатели разных эпох и направлений (Реформация, Просвещение, романтизм, реализм) относились к народной поэзии по-разному. Хотя фольклор и литература родственны как виды словесного искусства, между ними есть не только притяжение, но и отталкивание: литература, опираясь на фольклор, всегда выходит за рамки его идеологии и эстетики, решая собственные, более широкие задачи.
Возникновение финской книжности и Микаель Агрикола
Финское книгопечатание родилось в середине XVI века в связи с Реформацией, когда церковные книги стали издавать не на латыни, а на народном языке — и тем самым впервые встала проблема создания общенационального литературного языка, которой фольклор, развивавшийся на диалектах, не знал. При этом финская книжность долгое время оставалась почти исключительно церковной и должна была утверждать христианство, так что с языческим фольклором у неё были «не вполне полюбовные» отношения.
Подробно разобрана фигура «отца финской литературы» Микаеля Агриколы, ученика Лютера, автора первой «Азбуки» и перевода Нового Завета (1548). В предисловии ко второй части перевода Агрикола объясняет, почему за основу литературного языка взял западнофинский диалект (Турку был центром епархии и «матерью» других провинций), хотя сам признавал, что привлекал и слова других наречий — то есть уже у него закладывался принцип языкового синтеза. В стихотворном предисловии к Псалтырю (1551) Агрикола впервые в истории называет языческих богов карелов и финнов — Тапио, Ахти, «сынов Калевы», Вяйнямейнена, Илмаринена — что говорит о его знакомстве с эпической традицией, хотя сам он, как церковный деятель, осуждал язычество («не глупый ли это народ, верующий в них»). При этом к собственно эстетической стороне народной поэзии Агрикола оставался безразличен: стихотворную форму он заимствовал из европейской протестантской традиции (немецкий «книттельферз»), а не из калевальской метрики. Парадоксально, что именно эта раннепротестантская традиция, отличавшаяся демократизмом, приучала Агриколу к доверию к народной речи — отсюда его пристрастие к сочным народным выражениям и пословицам (приводится знаменитое двустишие о том, что финскую речь услышит тот, кто «разумеет душу каждого»). Заслуга Агриколы — около шести тысяч финских слов в его книгах, из которых свыше четырёх тысяч вошли в современный литературный язык.
Якоб Финно и Хемминки из Маску
Около 1583 года Якоб Финно издал первый сборник духовных песен с предисловием — первым в истории финской литературы рассуждением о поэзии. Финно резко противопоставлял «божественную» песнь «безбожной» (фольклорно-языческой и светской), излагая полуфантастическое объяснение того, как из-за католического запрета петь на родном языке народ создал собственную, церкви чуждую песенную традицию (которую он, впрочем, косвенно признавал эстетически привлекательной, приписывая её успех кознями дьявола). Формальным признаком христианской поэзии для Финно была рифма — принципиально чуждая калевальскому стиху.
Хемминки из Маску демонстрирует некоторый сдвиг к «мирскому» содержанию: в его переводах больше живости, земной радости, бытовых деталей, и при этом в его стихах эпизодически появляются формальные черты калевальской поэтики (аллитерация, хореические стопы) — хотя детального представления о фольклорной поэтике у него, видимо, ещё не было; до XVIII века считалось даже, что финской народной поэзии искони присуща рифма, и стихи Хемминки долго принимали за народные.
XVII–XVIII века: шведское господство и феннофилы
Автор описывает неблагоприятные условия для развития финской литературы во второй половине XVII–XVIII веке: университет в Турку (основан 1640) велся на шведском и латыни, финский язык не допускался ни в культуру, ни в администрацию, некоторые шведские дворяне предлагали вообще вытеснить финский язык, сохранив его «ради экзотики» лишь у границ Лапландии. В этих условиях книжный финский язык, не имея широкой социальной почвы, «законсервировался» и даже переживал моменты регресса под иностранным влиянием.
Угнетённое положение языка породило в начале XVIII века феннофильское течение — первые попытки создать грамматику и словари, описать историю финского народа, часто смешивая достоверное знание с фантазией. Ярко иллюстрируется это сочинением Даниэля Юслениуса «Старый и новый Турку» (1700), где финны объявлялись прямыми потомками Яфета, финский язык — таким же изначальным, как древнееврейский и древнегреческий, а утраченная древняя финская литература — жертвой шведского завоевания и христианизации. При всех фантазиях Юслениус упоминает и реальные наблюдения, например об аллитерированном восьмисложном стихе (то есть калевальском хорее).
Феннофильские идеи отразились и в поэзии XVII века (Тудерус, Каянус, Саламниус), которая стала эстетически приближаться к фольклору. Особо выделена «мессиада» Маттиаса Саламниуса «Радостная песнь Иисусу» (1690) — первая в истории финской литературы настоящая эпическая поэма, в которой библейский сюжет разработан полностью в духе народной поэтики: подрастающий Иисус воспитывается как крестьянский мальчик, ад изображён как огромный крестьянский двор, стих предельно аллитерирован. По общему мнению исследователей, мастерство Саламниуса во владении калевальским стихом было превзойдено в финской литературе только два столетия позже, поэтами конца XIX – начала XX века; поэма выдержала шестнадцать изданий (последнее в 1886 году) и даже исполнялась в народе как фольклорное произведение.
Во второй половине XVIII века феннофильство соединяется с просветительским рационализмом (Портан, Гананден, Акрениус): возникают культурные общества, газеты, диссертация Портана «О финской поэзии» (1766–1778) впервые подробно рассматривает и фольклорную, и литературную поэзию.
XIX век: национальное пробуждение и романтизм
Необходимые условия для подлинного расцвета новой финской литературы сложились лишь в XIX веке, в эпоху формирования нации. Присоединение Финляндии к России на правах автономии в 1809 году воспринималось как стимул к национально-культурному развитию — период 1810–20-х годов получил название «первого национального пробуждения» (или «туркуского романтизма»). На атмосферу влияли отголоски французской революции и национально-освободительных движений в Европе (Испания, Италия, Греция, Польша), а также декабристское восстание 1825 года.
В этот период резко вырос интерес к фольклору: его собирали Шёгрен, Поппиус, Арвидссон, Готлунд, Тёпелиус-старший, а затем Лённрот, и уже в 1817 году Готлунд высказал мысль о создании единого эпического свода наподобие гомеровских поэм или «Песни о Нибелунгах» — идея, позже воплощённая в «Калевале». Передовые литераторы (особенно Арвидссон в статье 1821 года) формулировали взгляд, согласно которому национальная литература должна не консервировать фольклор, а опираться на него как на фундамент для построения нового, современного искусства — эта позиция противостояла как консервативной идеализации старины, так и просветительскому равнодушию к художественной специфике народной поэзии.
Параллельно описана деятельность финноязычных «крестьянских просветителей» — Ютейни, Готлунда, Ханникайнена, обращавшихся напрямую к крестьянству и прославлявших труд, разум и социальное достоинство простого человека (приводятся стихи Ютейни о крестьянине как опоре государства, противопоставленном «господам-пене»). Автор объясняет, почему именно просветители не смогли по-настоящему открыть фольклор для литературы: их рационализм и борьба с суевериями мешали оценить эстетическую и историческую специфику народной поэзии, они искали в ней прежде всего дидактическое начало (так, Готлунд считал пословицы древнейшим и самым ценным жанром, а мифологические руны — более поздними).
Арвидссон и философский историзм романтизма
Основное внимание в финале уделено Адольфу Ивару Арвидссону — главной фигуре «первого национального пробуждения», публицисту и теоретику, который впервые на финской почве выработал исторический взгляд на общество и культуру (хотя и ограниченный влиянием шеллингианской философии). Описана его биография: радикальная газета «Або Моргонблад», конфликт с властями, увольнение из университета, эмиграция в Швецию. Его университетская диссертация о средневековом романтизме (1817) защищала культуру «варварских народов» от классицистского третирования, при этом Арвидссон избегал апологии средневековья как такового, видя в нём лишь переходную эпоху — подобную, по его мысли, и собственному времени.
Подробно разбирается влияние натурфилософии Шеллинга на мышление и стиль Арвидссона: представление о вечной динамике борющихся сил духа и материи, о текучести и незавершённости всех форм — эти идеи отразились даже в его публицистическом стиле (приводится цитата о буре, очищающей «затхлый мир»). На основе этой диалектики бесконечного и конечного Арвидссон строил и свою политическую философию: государство он понимал как живой развивающийся организм, а законы — как временные «конечные» формы, которые рано или поздно должны уступать новому времени; отсюда его страстная защита свободы печати и гласности как условия нормального общественного развития («даже самый либеральный цензурный устав» оставляет минимум свободы — рассуждает он в статье «Свобода печати и гласность»).
При этом эстетика Арвидссона, выводившая искусство из вечного «абсолюта» (вслед за Шеллингом), оставалась внеисторической: красота для него — «символ абсолютного», поэзия — «наисвободнейшая из всего свободного», не подвластная морали и дидактике. Автор отмечает противоречие: критика дидактизма не была у Арвидссона апологией «чистого искусства» — он признавал воспитательную роль искусства, но через возвышающее, а не назидательное воздействие, и верил, что «революции в науке и искусстве предшествовали революциям политическим». В личной этике Арвидссона звучала жажда героики и презрение к обывательскому покою — мировоззрение, типичное для романтика, хотя сам он не стал значительным поэтом.
Для отношения литературы к фольклору взгляды Арвидссона важны в двух смыслах: фольклор как фундамент самобытной национальной литературы и фольклор как объект собственно эстетической, а не только утилитарной оценки — то есть именно та позиция, без которой не могло бы возникнуть масштабное обращение к народной поэзии и сама «Калевала».
Статья завершается символическим штрихом: в том же 1822 году, когда Арвидссона уволили из Туркуского университета, в число его студентов поступили трое юношей — Элиас Лённрот, Юхан Людвиг Рунеберг и Юхан Вильгельм Снельман, каждому из которых предстояло сыграть выдающуюся роль в дальнейшей истории финской культуры.
четвёртая часть статьи — посвящена центральной фигуре финской культуры, Элиасу Лённроту, и истории создания «Калевалы» и «Кантелетар». Вот подробный пересказ.
Личность Лённрота
Автор начинает с того, что имя Лённрота (1802–1884) — одно из самых почитаемых в Финляндии, а его деятельность воспринималась современниками как национальный подвиг. Приводится живое описание внешности и манер Лённрота, оставленное Я. К. Гротом (профессором русской словесности в Хельсинки, состоявшим с ним в переписке) после встречи 1840 года: человек средних лет с обветренным лицом, неловкими манерами, в грубом сюртуке, но безыскусственный, простой и скромный — Плетнёв в восторге называл его «северным Плутархом».
Лённрот родился в семье сельского портного, рос в бедности и голоде; биографы установили, что из его родной волости никто ни до, ни долго после него не учился в университете — он пробился к образованию исключительно собственным трудолюбием. В школу попал поздно, в 12 лет, учился в Таммисаари, Турку и Порвоо на шведском языке, но через четыре года был вынужден прервать учёбу и заняться портновским ремеслом, странствуя вместе с отцом по сёлам — этот опыт общения с разными людьми позже очень пригодился ему как собирателю фольклора. В университете изучал филологию, затем медицину; с 1833 года двадцать лет служил окружным врачом в захолустном городке Каяни, где население голодало и страдало от эпидемий — сам Лённрот переболел тифом, о чём ходили даже слухи о его смерти.
Просветительская деятельность
Помимо врачебной практики Лённрот активно занимался народным просвещением: писал статьи о сборе средств для голодающих, выпустил брошюру «Советы в случае неурожая» (1834), лечебный справочник для крестьянства, «Историю Финляндии» и «Историю России» в соавторстве с другими, позже «Финскую флору» и юридический справочник. Во всех этих изданиях он ввёл в литературный язык сотни новых слов, большинство которых прочно вошло в употребление. Важной частью его просветительской работы было издание журнала «Мехиляйнен» («Пчела», 1836–1840), сочетавшего фольклорные материалы со статьями по истории, медицине и другим практическим темам; принципиально важно, что Лённрот настаивал на издании журнала на общенациональном литературном языке, а не на диалекте (хотя ему советовали выбрать «живописный» диалект Саво) — это стало ключевым вкладом в стабилизацию финского литературного языка.
Тот же принцип общепонятности Лённрот применял и к записи фольклора: он сознательно унифицировал диалектные особенности рун, считая, что руны — «священное наследие», которое нужно сделать доступным всей нации, даже в ущерб узко-научной точности записи (за одиннадцать дней в Северной Карелии он мог записать четырнадцать тысяч стихов методом скорописи, не фиксируя все диалектные тонкости).
Собирательская деятельность и встреча с рунопевцами
С 1828 по 1845 год Лённрот одиннадцать раз отправлялся в путь, прошёл около двадцати тысяч километров пешком, на лыжах и на лодке, записав примерно шестьдесят пять тысяч стихов, а также множество сказок, пословиц и загадок — он стал крупнейшим собирателем карело-финской народной поэзии XIX века. Его путевые дневники свидетельствуют, что путешествия были далеки от романтической лёгкости: ночёвки на снегу, коченеющие от холода пальцы при записи. Подробно описана знаменитая встреча с Архипом Перттуненом в деревне Ладвозеро весной 1834 года: три дня певец пел свои руны, а Лённрот записал более четырёх тысяч стихов, потрясённый художественной цельностью и одухотворённостью его исполнения — именно от Архипа Лённрот впервые услышал многие из сюжетов, ставших основой «Калевалы».
Для контраста приведён пример Андерса Шёгрена, который ещё в 1824–1825 годах записал от рунопевца Онтрея Малинена цикл рун о сампо, но не сумел оценить их художественную значимость — отсюда прозвище «слепой собиратель»; зато Шёгрен познакомил с рунами ссыльного русского поэта Фёдора Глинку, чьи переводы 1828 года в журнале «Славянин» положили начало знакомству русских читателей с карело-финской эпикой.
Создание «Калевалы»: фольклор и авторство
Автор подробно разбирает двоякую природу «Калевалы»: с одной стороны — подлинная устная традиция, восходящая к глубокой древности, с другой — литературный памятник, составленный Лённротом по новому художественному замыслу (с унификацией имён, монтажом лучших вариантов, сюжетными связками). Первая редакция (1835) включала 12078 стихов, вторая (1849) — 22795 стихов в 50 рунах.
Разбираются две крайние и, по мнению автора, одинаково неверные точки зрения на проблему авторства: одна считает «Калевалу» целиком плодом индивидуальной фантазии Лённрота, не имеющим отношения к подлинному народному сознанию; другая, напротив, отрицает художественное единство эпопеи, считая композицию Лённрота искусственной и исторически запоздалой попыткой создать «Илиаду» там, где для неё уже не было почвы (подобно «сепаратистам» в гомероведении, отрицавшим единство «Илиады»). Автор прослеживает логику самого Лённрота, который ориентировался на «гомеровский вопрос» и теорию Ф. А. Вольфа об устном происхождении «Илиады»: сначала ошибочно считая, что единый эпос некогда существовал и распался, Лённрот затем пришёл к убеждению, что единой поэмы в древности не было, но что её создание правомерно — поскольку сама тенденция к циклизации рун вокруг сюжетов наблюдалась уже у рунопевцев, и он имел не меньшее право объединять руны, чем имели рунопевцы, по его словам, «стал рассматривать себя певцом в той же мере, как и они».
Автор подкрепляет позицию Лённрота свидетельствами поэта Эйно Лейно (сравнившего Лённрота одновременно с наследником рунопевцев и наследником Агриколы — «учёный-филолог подавал руку карельскому коробейнику») и Горького, утверждавшего в беседе с Чуковским, что Лённрот не «переделывал» легенды, а воссоздавал их, «потому что и сам был народ». Приводится также методологическое замечание В. Я. Проппа: народ сам по себе никогда не создаёт эпопей — не потому, что не может, а потому что народная эстетика стремится к подвижности и текучести песни, тогда как литературная форма «останавливает» эпос, делает его неподвижным.
Художественные особенности композиции Лённрота
Объясняется, что в «Калевале» произошло переплетение разных фольклорных жанров (эпических, лирических, свадебных, заклинательных песен), относящихся к разным историческим эпохам, но представленных в единой временной плоскости как цельная картина древнего мира. Лённрот провёл унификацию имён и названий — например, постоянный антагонист Вяйнямейнена Йоукахайнен в народных рунах фигурирует то как соратник героя, то как противник в этой роли выступает Лаппалайнен; Лённрот объединил разрозненные названия в две главные страны — Калевалу и Похьёлу, выстроив сквозной сюжет соперничества этих двух полюсов как главный стержень эпопеи.
Принципиально важная черта композиции Лённрота — историзм: если в устной традиции эпическое действие разворачивается всецело в мифологическом времени, не соотнесённом с последующей историей, то у Лённрота повествование обретает векторность движения от легендарного прошлого к настоящему. Автор связывает это с насущной потребностью молодой нации осмыслить своё прошлое как непрерывную последовательность — приводятся восторженные слова председателя Общества финской литературы Ю. Г. Линсена (1836) о том, что благодаря «Калевале» у финнов «появилась своя история», и упоминается доклад Топелиуса-младшего «Есть ли у финского народа история?» (1843), где автор видел в фольклоре единственное проявление финской самобытности в эпоху отсутствия письменной национальной истории.
Особо отмечена авторская переработка некоторых рун — например, 44-я руна о плаче березы, где минимальная фольклорная основа (народная песня о плаче паруса) превращена Лённротом в высокую лиро-эпическую поэзию. Указывается также различие двух редакций: вторая, расширенная, более психологизирована, последовательна в мотивировке поступков героев и включает больше лирического и заклинательного материала, но первая редакция ближе к собственно фольклорному стилю.
Подчёркнута и фигура эпического повествователя, введённая Лённротом — в отличие от безличного рунопевца, не выражающего своего отношения к событиям, повествователь «Калевалы» представляет себя и героев читателю уже во вступлении, расставляет нравственные акценты (иногда впадая в прямую дидактику, как в конце цикла о Куллерво). Приводится знаменитое вступление-обращение певца («Золотой мой друг и братец...») как пример той «человечности», которую Эйно Лейно считал главным отличием «Калевалы» от других древних эпосов.
Мировое признание и значение «Калевалы»
Описывается быстрое распространение известности «Калевалы»: шведский перевод М. Кастрена (1841), доклад Якоба Гримма в Берлинской Академии наук (1845), сравнивавшего, в отличие от поддельных песен Оссиана, подлинность финского эпоса с другими древними мифологическими системами. Перечисляются переводы на десятки языков и влияние «Калевалы» на другие национальные эпопеи — эстонский «Калевипоэг» Ф. Крейцвальда и «Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло (1855). Подчёркивается роль «Калевалы» как «входного билета», по выражению современников, благодаря которому угнетённый и малоизвестный народ занял своё место среди культурных наций (цитируется оценка В. Я. Проппа в этом смысле). Упоминается влияние эпоса на дальнейшую финскую культуру — творчество Алексиса Киви, а позже Сибелиуса, Галлен-Каллела, Лейно и других деятелей рубежа XIX–XX веков, которые в кризисную эпоху декаданса находили в «Калевале» опору для оптимистического, гуманистического мировоззрения.
«Кантелетар» и другие труды
Отдельный раздел посвящён сборнику народной лирики «Кантелетар» (1840–1841, три части), менее известному за пределами Финляндии, но не менее важному для национальной литературы: сам Лённрот душой тянулся к лирике больше, чем к эпике, считая её самым «восхитительным» жанром народной поэзии. В обширном предисловии к сборнику Лённрот развивает свои эстетические взгляды, противопоставляя народную и литературную поэзию (что вызвало критику Снельмана, считавшего такое противопоставление однобоким и мешающим развитию социально-критической литературы). Лённрот настаивал на том, что в подлинной народной песне слово и напев существуют в исконном, нерасщеплённом единстве — синкретизме, утраченном в современности, когда слово стало «самодержцем» в литературной поэзии, а напев — в новых, бессловесно обеднённых песнях; приводится образное высказывание Лённрота о слове и напеве как двух родных сёстрах, что «тоскуют друг по дружке».
Отмечается, что, хотя Лённрот с грустью писал об уходящей патриархальной простоте быта, он не был апологетом неподвижной старины — он понимал необратимость исторического развития и хотел, чтобы новая финская поэзия строилась на фундаменте старинной песни, но не обязательно повторяла её формы («из молодого побега, если не затоптать его, может вырасти новое дерево»). Указывается на глубокий демократизм эстетического мышления Лённрота: подлинность литературы он мерил тем, насколько она органично входит в народное сознание.
Кратко упомянуты другие труды Лённрота — сборники пословиц (1842) и загадок (1844), а также капитальный финско-шведский словарь, над которым он работал сорок лет (завершён в 1880 году, более двести тысяч слов) — труд, остающийся уникальным по охвату материала.
Раздел завершается обобщающим выводом: главная историческая заслуга Лённрота состоит в том, что благодаря его многосторонней деятельности финская литература обогатилась колоссальным опытом устно-поэтической народной культуры, а сам он стал самым ярким посредником между фольклором и литературой именно в ту эпоху, когда такое посредничество было особенно необходимо.
критико-теоретическое эссе о переводах «Калевалы» на русский язык, написанное в связи с дискуссией о новом переводе избранных рун (изд. 1970 г. в композиции О. Куусинена) и критическими статьями О. Мишина и Т. Сумманена. Вот подробный пересказ.
Постановка проблемы и роль критики
Автор начинает с тезиса, что перевод древнего памятника такого масштаба, как «Калевала», требует не только переводческого мастерства, но и теоретического осмысления проблем поэтики эпоса — поэтому критический разговор, начатый Мишиным и Сумманеном, важен и должен иметь перспективу на будущее, служа ориентиром для нынешних и будущих переводчиков. Серьёзность критики, по мысли автора, снимает с неё упрёки в мелочной придирчивости: показателен пример высокой требовательности Александра Блока, писавшего в 1919 году, что русский язык, несмотря на множество переводов, «почти вовсе не знает» Гейне.
Перевод как познание подлинника
Автор формулирует исходный принцип: перевод есть познание оригинала, и чем он совершеннее, тем глубже в нём заключено знание подлинника — поэтому крупные переводчики обычно были и серьёзными исследователями. В качестве показательного примера приводится история о том, как Эйно Лейно, готовясь переводить Данте, специально брал год на подготовку и ездил в Италию совершенствовать язык, а Валерий Брюсов в письме Венгерову (1905) признавался, что «больше читает о Данте, чем переводит» — и это писал человек исключительной эрудиции. Упоминается и Михаил Лозинский, чей перевод «Божественной комедии» сопровождался комментарием в шестнадцать авторских листов.
Особая сложность перевода древней поэзии
Автор оспаривает мнение, будто при переводе «Калевалы» на русский язык не возникает «несовместимости эстетических представлений» — даже современные синхронные языки сильно различаются, что хорошо показал Лозинский: перевод — задача в принципе неразрешимая до конца, допускающая только приближённые решения, и качество перевода зависит от степени этого приближения. Но при переводе настолько древнего памятника, как карело-финский эпос (один из самых архаичных по типологии среди известных героических эпосов), проблема обостряется ещё сильнее: эстетические представления людей менялись исторически. Со ссылкой на книгу М. И. Стеблин-Каменского «Мир саги» (1971) автор подчёркивает, как легко современные люди, сами того не замечая, модернизируют древние памятники, вкладывая в них чуждый им смысл. Отсюда центральный вопрос, сформулированный также А. Гуревичем: должен ли перевод раскрывать историческое своеобразие памятника («окно в прошлое») или приближать его к современным представлениям («зеркало», в котором мы видим себя)? Автор приводит в подтверждение позицию Гнедича из предисловия к «Илиаде»: переводчик должен сохранять Гомера «гомерическим, как он есть», вести «беспрерывную борьбу с собственным духом», чтобы не подкрасить стих «краскою нашей палитры».
Конкретные проблемы поэтики при переводе
Далее разбираются частные, но принципиальные трудности. Аллитерация: со ссылкой на исследование Пентти Лейно (1970) автор различает «структурную» (как в карело-финских рунах) и «случайную» (как в русском языке) аллитерацию — переводчику нужно искать органичные для русского языка звуковые соответствия, а не механически копировать финскую систему.
Повторяемость и постоянство: переводчик должен помнить, что постоянные эпитеты, словосочетания, троекратные повторы — не от бедности средств, а от самой природы эпического стиля, и нельзя произвольно «разнообразить» постоянный эпитет ради литературного богатства — это нарушает весомую простоту эпоса.
Архаичность языка: ссылаясь на работу В. Руоппилы «Калевала и народный язык» (1967), автор подчёркивает, что язык «Калевалы» архаичен даже для современных карелов — это не «живой» народный язык, а исторически отдалённый, со сложной диалектной и исторической многослойностью семантики, что делает многие места труднопереводимыми даже для самих фольклористов.
Семантический синкретизм древних слов: разбор конкретных примеров
Центральная часть статьи — детальный анализ переводческих решений на конкретных примерах. Главный разбираемый случай — постоянный эпитет «virsik;s» применительно к Випунену (мудрому древнему провидцу, у которого Вяйнямейнен ищет вещее знание): современное значение слова — «песнопевец», но в архаическом контексте оно неразрывно слито со значением «заклинатель», «чародей». Автор сравнивает, как с этой многозначностью справились разные переводчики: новый перевод последовательно сводит эпитет только к «песенности» («старец, знавший много песен»), теряя магический смысл, тогда как Л. Бельский в своём переводе («заклинатель-песнопевец», позже — «певец заклятий») точнее передаёт синкретизм оригинала.
Второй пример — слово «tarkka», переведённое как «строгий старец Тапиолы», хотя архаическое значение этого слова связано с волшебством и ясновидением (приводится параллель со стихотворением Эйно Лейно «Lapin tarkka» — «мудрец-тайновидец» и с современным эстонским «tark» — «умный, мудрый»); в том же отрывке теряется эпитет волшебной хозяйки Тапиолы, а синие чулки с красными подвязками превращаются в «синие чулки и красный платок» — случайная и необъяснимая неточность. Аналогично разбирается потеря юмора в эпизоде, где медведь ломает изгородь, пытаясь подслушать игру Вяйнямейнена — в переводе это превращается в простое проявление медвежьей силы, что меняет общую атмосферу знаменитой руны об игре на кантеле, важной как момент самоосознания искусства.
Пространство и время в эпосе
Автор подробно разбирает архаические представления о пространстве и времени, которые переводчик обязан учитывать. Фольклорная топонимика не совпадает с современной географической («Lappi» в рунах — не современная Лапландия); слово «manner» означает не «материк», а просто конкретную твёрдую землю — поэтому перевод фразы про «нутро самой Вселенной» вместо буквального смысла («из недр земли-суши») — анахронизм; аналогично неуместен оборот «парит над миром» о превращённом в орла герое — такая «надмирность» эпосу чужда.
Это касается и гипербол: в эпосе преувеличивается конкретно-предметное, а не отвлечённое, поэтому слова типа «необъятный», «бескрайний» в их романтическом значении переводчику следует применять с осторожностью — эпос ещё далёк от понятия абстрактной бесконечности. Время и пространство в эпосе неотделимы от самого действия, поэтому слова, абстрагирующие их («вдалеке», «тогда», «вдруг», «однажды»), почти не свойственны эпическому стилю — пример: фраза «вдалеке четыре девы», где в оригинале слова «вдалеке» нет, поскольку эпическое зрение не различает планов перспективы.
Автор замечает, что слово «время» в самостоятельном значении в подлинных рунах встречается крайне редко — в основном там, где явно ощутимо личное авторство Лённрота (примеры из первой и последней рун «Калевалы»), и противопоставляет эпическое время «авантюрному времени» греческого романа в смысле Бахтина: в отличие от романа, где события держатся на случайности и совпадении («вдруг», «как раз»), эпос повествует о традиционном прошлом как о единственно возможном и безусловном, без оттенка случайности или внезапности, свойственного скорее бытовой сказке.
Критика «обытовления» эпического стиля
Автор резко критикует тенденцию нового перевода к разговорно-бытовой, сниженной интонации — приводится серия примеров: «эта вредная хозяйка», «карга из Похьи», «ты бессовестно наврал», «затянем-ка песню» (явный русизм), «и пошли расти деревья» — все эти обороты придают эпическому повествованию неуместно бытовой, не героический колорит. При этом такая обытовленность парадоксально сочетается с противоположной крайностью — литературными штампами и книжными красивостями («в полный голос радость пела», «бок был бесчувственным, холодным»), а также неуместными стилистическими аллюзиями: автор приводит пример описания плавания на лодке, по ритму и колориту напоминающий пушкинскую сказку («ветер парус наполняет, волны лодку подгоняют»), что превращает героический эпос в подобие лёгкой литературной сказки. Особенно показателен пример с «русалками»: «вдалеке четыре девы, пять русалок на лужайке... в затенённом уголочке островной косы туманной» — уменьшительные формы и романтические эпитеты придают эпическим девам воды несвойственный оригиналу пасторальный, экзотический колорит.
Автор подчёркивает, что подобные литературные штампы плохи не только сами по себе, но и потому, что они недолговечны — со ссылкой на Гнедича, который писал, что «вкус века пройдёт», а Гомер «не проходит», и что переводчик должен предпочитать верность оригиналу угождению моде гостиных.
Лирика в составе «Калевалы» и сравнение переводов
Отдельно отмечена разностильность переводов народных лирических песен внутри одного издания: один переводчик придерживается возвышенного слога («я оплакиваю горько светлый блеск волос волнистых»), другой ориентируется на нарочитое просторечие («знать, навек откуковала радости моей кукушка»), и эта стилистическая пестрота режет слух даже сильнее, чем в эпических рунах.
В заключение автор сравнивает новый перевод с полным переводом «Калевалы», выполненным Л. Бельским: при всех его недочётах (Бельский не был крупным поэтом-версификатором и работал в сжатые сроки), он, по мнению автора, шёл по более верному пути в поисках адекватного эпического стиля — как аналитическим умом, так и поэтическим чутьём, и его опыт заслуживает дальнейшего изучения.
Заключение
Статья завершается призывом к продолжению теоретической работы над проблемами перевода и к открытой, доброжелательной, но требовательной критике как нормальной части литературной жизни — со ссылкой на финальные слова Гнедича о готовности встретить любую критику его перевода «Илиады», поскольку «суждение есть жизнь словесности».
Это шестая часть — рецензия-эссе о театральной постановке «Калевалы» в петрозаводском Финском театре (сезон 1975 года, режиссёр Курт Нуотио), включающая также обзор предшествующих сценических опытов воплощения эпоса. Вот подробный пересказ.
Исходные сомнения автора
Автор начинает с того, что вспоминает свою первоначальную двойственную реакцию на известие о постановке. С одной стороны, режиссёр Курт Нуотио уже доказал свой профессионализм в Финском театре, поставив «Охоту за ведьмами» Артура Миллера (с тем же художником — народным художником РСФСР Лео Ланкиненом), и спектакль получился удачным. Но «Калевала» — не драма, а повествовательная эпическая поэзия, и для её сценического воплощения нужен особый подход.
Автор делится размышлением о принципиальной сложности задачи: большое искусство избегает плоского жизнеподобия, а фольклор с его фантастикой особенно боится натурализма — трудно представить Вяйнямейнена или Илмаринена одновременно как гиперболические образы народной фантазии и как живых людей из плоти и крови на сцене. В самом эпосе фантастическое и реально-эмпирическое слиты в органическое единство средствами особой эпической поэтики, но при инсценировке вопрос в том, как воссоздать это единство средствами современного театра. Автор замечает, что именно из-за трудности такого совмещения не вполне удался фильм «Сампо» и некоторые книжные иллюстрации к «Калевале», где бытовой натурализм «ущемляет» эпическую фантазию.
Эксперимент Эйно Лейно: «священный театр»
Подробно разбирается ранний опыт сценизации эпоса — попытка поэта Эйно Лейно создать особый эпический театр в начале XX века. Лейно писал серию пьес по рунам, считая, что для сцены «Калевала» не нуждается ни в литературной переработке, ни в осовременивании: образы героев должны говорить «своим эпическим языком». Из этого Лейно делал радикальный вывод — отказаться и от современных театральных аксессуаров: представление переносилось под открытое небо, на берег озера, усеянный валунами, и разворачивалось как ритуальное языческое празднество (театр назывался «Helkaniytt;mo» — «священный театр»). Акцент делался на «внутренней правдивости», а не на внешнем сходстве. У Лейно была и общественная цель — он хотел, переживая обострение классовых противоречий в финском обществе, обратить нацию к общему культурному наследию, способному объединять, а не разделять людей. Но затея оказалась утопией: после нескольких представлений весной-летом 1912 года театр распался, а в критике после этой неудачи раздавались скептические голоса о том, что «Калевала» стала «закрытой книгой» для современного человека (так писала позже и биограф Лейно, поэтесса Л. Онерва).
Автор уточняет, что этот скептицизм относится не к самой «Калевале», а только к утопическим упованиям Лейно: тот переоценивал роль духовной культуры в преобразовании общества, оставаясь в этом смысле идеалистом — «священным театром» нельзя было решить реальных социальных задач, которые позже потребовали рабочей революции 1918 года в Финляндии. Но из этого не следует, что у современного демократического искусства вообще нет плодотворных точек соприкосновения с прошлым — об этом говорит и более ранний, и современный опыт многочисленных художников, обращавшихся к «Калевале».
Венгерская постановка театра «Талия»
Описана успешная постановка конца 1960-х – начала 1970-х годов будапештским театром «Талия» под руководством Кароли Казимира, гастроли которого в Финляндии произвели сенсацию. Казимир знал об опыте Лейно и попытался учесть его уроки, но избрал принципиально иную трактовку: вместо ритуальной «священности» — идею народных игр. Спектакль строился как «спектакль в спектакле»: актёры изображали не самих эпических героев, а сельских жителей, которые в свободное время разыгрывают эпизоды «Калевалы» в порядке самодеятельного веселья. Этот приём «двойного перевоплощения» подчёркивал условность действия и позволял актёрам играть раскованно, с юмором — финские рецензенты отмечали неожиданную весёлость спектакля и обилие юмора в самой «Калевале», который читатели прежде не замечали. Это сделало героев более земными — в противоположность идеалу Лейно, считавшего, что персонажи эпоса «не должны касаться ногами земли». Автор заключает, что уже в этих ранних постановках центральным был вопрос о пропорции фантастического и реально-бытового на сцене.
Спектакль Курта Нуотио в петрозаводском Финском театре
После успеха «Талии» к «Калевале» обратились и другие финские театры (упоминается музыкальный спектакль о Куллерво в левом КОМ-театре). Режиссёр Нуотио был знаком с этими опытами и постарался извлечь из них уроки, найдя собственное сценическое решение. Автор оценивает спектакль как в целом удавшийся: он компактен и лаконичен, что важно, учитывая риск растянуть действие из-за масштаба эпоса — потребовался тщательный отбор эпизодов и их монтаж. При этом отмечается, что инсценировка повествовательного, а не драматургического произведения (использован сам текст «Калевалы», а не специально написанная драма) всё же оставляет некоторую инерцию повествовательности, недостаточное внутреннее драматическое единство. Тем не менее успеху способствовала вся труппа, особенно молодые исполнители, для которых работа над «Калевалой» стала хорошей школой.
Спектакль описан как откровенно антинатуралистический, с подчёркнутой театральностью и условностью. Оформление сцены минималистично — только свежевыструганные дощатые щиты без всякой имитации архаического быта. Большую роль играет пластика движений (консультант — Виола Мальми), организованная в особый ритмический рисунок, несущий не меньшую смысловую нагрузку, чем словесный текст; актёры говорят стихами «Калевалы», реплики героев чередуются с репликами ведущих. Зрители принимают как органичную деталь стиля даже роликовую тележку, на которой передвигается Вяйнямейнен, и то, что сам Вяйнямейнен (Паули Ринне) выглядит не стариком, а по-спортивному молодым, несмотря на бороду — автор отмечает общую молодость спектакля, удачно подкреплённую молодым пополнением труппы.
Автор подчёркивает главный эффект постановки: несмотря на подчёркнутую театральность и условность, по ходу действия герои эпоса становятся зрителю по-человечески ближе и понятнее — приводятся примеры конкретных сцен: спор Йоукахайнена (Лео Нярья) и Вяйнямейнена как столкновение дерзкой молодости и мудрого достоинства; сцена, где вещий старец вынужден просто по-человечески смириться с тем, что дочь Лоухи (Лидия Сюкияйнен) предпочла ему кузнеца Илмаринена (Пётр Микшиев); расчётливость матери Айно, для которой выгодный брак дочери с патриархом Калевалы был бы лестен; трагедия самой Айно (Анья Мюллюля), гордая непокорность Куллерво (Александр Лайне), озорство и удаль Лемминкяйнена (Паули Ваклин) — всё это подано с тем же стремлением к лаконизму стиля.
Автор отмечает, что предложенный режиссёрский стиль удачно передаёт свойственный фольклору сплав вымысла и реальности: человеческое в героях не опускается до будничности, что противоречило бы духу эпоса, но сохраняется момент игры и наивной сказочности, придающий фольклорному восприятию мира особую масштабность. Приводится конкретный пример удачного приёма — протяжный клич со сцены, созывающий калевальцев на пир, который создаёт у зрителя ощущение огромности мира, хотя в действительности мир древнего человека был ограничен непосредственным окружением его родового коллектива.
Заключение
Автор резюмирует, что спектакль освежает восприятие «Калевалы»: когда мы пытаемся понять эпос умом, его исторический смысл и специфику, мы неизбежно попадаем во власть логических абстракций, в которых рассеивается непосредственность поэтического восприятия. Современное художественное решение спектакля возвращает зрителя от отвлечённых умозрений к живой поэзии, от привычных похвал древним рунопевцам — к душевному теплу их искусства, и, вероятно, после такого спектакля у многих возникнет желание перечитать «Калевалу» заново.
седьмая часть — раздел о финской литературе XIX–XX веков, посвящённый тому, как фольклорные жанры трансформировались в литературные. Рассматриваются крестьянские поэты, Рунеберг и Алексис Киви. Вот подробный пересказ.
Общая постановка темы
Автор объясняет, что на ранней стадии финская литература первой половины XIX века была преимущественно поэтической, и многие явления этого периода занимают промежуточное положение между фольклором и литературой: это сама «Калевала» и «Кантелетар», «крестьянская поэзия», а также творчество Юхана Людвига Рунеберга — крупнейшего финского поэта, писавшего по-шведски.
Крестьянские поэты
Крестьянские поэты были творчески одарёнными людьми из народа — крестьянами, ремесленниками, часто самоучками, иногда вовсе неграмотными. Автор показывает зыбкость границы между устной и письменной традицией на примере Хейкки Вянянена, неграмотного автора «Забавной песни об удивительном рыбном пироге» (1801), высмеивающей таможенников Оулу — текст получил литературную форму, хотя сам автор не умел писать. Приводятся самохарактеристики крестьянских поэтов: Пааво Корхонен (1775–1840) писал о том, как выучил буквы и записывал песни между крестьянскими работами; Олли Кюмяляйнен (1790–1855) подчёркивал, что стихами на хлеб не заработать — поэзия была для них вторичным занятием после пахоты.
Их связь с фольклором проявлялась в том, что свои произведения они пели, иногда под аккомпанемент кантеле, и литературную форму обретали уже после устного исполнения. Они широко пользовались калевальской метрикой, но уже не обращались к традиционным сюжетам, сочиняя о современных событиях, конкретных людях своей округи и собственной биографии — то есть в их творчестве индивидуально-автобиографическое начало уже вполне сознательно, в отличие от безличных фольклорных «песен о песнях».
Внимание к крестьянским поэтам со стороны образованных кругов усилилось в 1830–40-е годы: некоторых, как Корхонена, приняли в Общество финской литературы, их приглашали выступать в Хельсинки, художник Г. Д. Будковский даже изобразил Олли Кюмяляйнена и Пиэтари Маккопена в традиционной позе рунопевцев. Со временем (особенно после 1850-х, как отмечает исследователь В. Лаурила) крестьянская поэзия всё дальше отходила от устного бытования в сторону письменной литературы, чему способствовал рост типографий и дешёвой «народной литературы»; географически центр этой традиции смещался с запада на восток страны, особенно в волость Рауталампи в губернии Саво.
В жанровом отношении творчество крестьянских поэтов тяготело к дидактической эпике (как у просветителя Ютейни), нередко с элементами сатиры и юмора (пример — «Мытарства глупого Юсси» А. Пухакки), и отражало рост народного самосознания — критику угнетённого положения финского языка, чиновничьих злоупотреблений, прославление крестьянского труда.
Финноязычная романтическая лирика: Поппиус и Каллио
Развитие финноязычной лирики связывается с романтизмом — прежде всего с именами А. Поппиуса и Каллио (псевдоним С. К. Берга), первых финноязычных лириков. В отличие от рационалистической дидактики Ютейни и эпики крестьянских поэтов, в их немногочисленных стихах (всего около двух десятков на двоих, написанных в основном в 1820-е годы) преобладает чувство и романтическое томление — любовное, элегическое, мечтательно-идеалистическое. Показателен пример стихотворения Каллио «Кузнечик»: традиционный басенный сюжет о муравье и стрекозе освобождён от обычной дидактики — муравей назван «скаредным насекомым», а бескорыстная радость пения кузнечика поэтизируется как высшая ценность. Каллио считается одним из первых, кто начал воспевать природу в финноязычной поэзии, во многом под влиянием фольклорной лирики.
Шведоязычные «туркуские романтики»
Раньше, чем в финноязычной поэзии, романтизм проявился в шведоязычной лирике «туркуских романтиков» 1810–20-х годов (Ю. Г. Линсен, А. И. Арвидссон, А. Г. Шёстрём, Г. Идман-Идестам), испытавших влияние шведской и немецкой романтической поэзии, а не финского фольклора. В их стихах появляется романтический образ поэта-избранника, тяготящегося земными оковами, устремлённого к вечности через подвиг духовности (цитируется Шёстрём о том, что только тот, кому открывается духовный мир за внешними вещами, способен жить мечтами). Автор отмечает, что значительных поэтов среди «туркуских романтиков» всё же не было — их лирике не хватало народной основы и национальной самобытности.
Юхан Людвиг Рунеберг
Подробно разбирается становление Рунеберга (1804–1877) как национального поэта именно через влияние народной поэзии. В раннем творчестве преобладали чисто литературные влияния (шведские романтики и предромантики — Франсен, Тегнер, Стагнелиус), и стихи первого сборника (1830) ещё не вполне самостоятельны. Но в том же сборнике был необычный цикл «Идиллии и эпиграммы», написанный, что показательно, не под влиянием финского, а сербского фольклора — случайно попавший к Рунебергу в 1828 году сборник сербских народных песен в немецком переводе подтолкнул его и к переводам, и к собственным стихам «в подражание сербским песням». От народной песни в цикле идут сжатость сюжета, простота образного языка, отсутствие рифм, троекратные повторы — иллюстрацией служит приведённая полностью идиллия о девушке, трижды возвращающейся из рощи с разными признаками влюблённости и в итоге умирающей от измены милого.
Особое внимание уделено самой знаменитой идиллии Рунеберга — балладе о крестьянине Пааво из Саариярви, в которой автор воспел идеал трудолюбия, стойкости и христианской любви к ближнему перед лицом неурожаев и голода (Пааво трижды переживает несчастья, утешая отчаивающуюся жену верой, что «бог испытывает, но не оставляет», и даже после удачного урожая заставляет делиться с обедневшим соседом). Автор подчёркивает историческую двойственность этого образа: с одной стороны, в нём идеализирована реальная, социально неразвитая ступень патриархального крестьянского сознания (борьба только с природой, а не за гражданские права), а с другой — позднейшие консервативные толкователи превращали этот образ в анахроничный символ финна «на все времена», что, по мнению автора, неправомерно. Объясняется, что на эстетику Рунеберга сильно повлияла атмосфера 1830-х годов — господство Священного союза, подавление гражданской мысли, склонность видеть исторический процесс в статике, через идею мировой гармонии. Тем не менее заслугой Рунеберга признаётся то, что он впервые сделал предметом серьёзного литературного изображения жизнь крестьян, торпарей, бобылей и коробейников.
Главным эпическим произведением Рунеберга названа поэма «Охотники на лосей» (1832), написанная гекзаметром по образцу гомеровских поэм (отсюда прозвище «последний гомерид»), с учётом и более поздних европейских опытов эпической поэмы («Герман и Доротея» Гёте, «Луиза» Фосса). В отличие от немецких образцов, изображавших бюргерскую жизнь, поэма Рунеберга обращена к крестьянскому, патриархальному быту — по замечанию исследователя Л. Вильянена, она «ближе к Гомеру, по-своему архаичнее». Автор анализирует принципиальное отличие этого эпического мира от подлинно фольклорного: если у Гомера и в народном эпосе изображаемый мир воспринимается как единственно возможный, то у Рунеберга это лишь замкнутый патриархальный микромир, искусственно изолированный от остальной, изменяющейся исторической действительности — собственная теория Рунеберга (в духе шиллеровского различения «наивной» и «сентиментальной» поэзии) сравнивала античное, эпическое сознание с замкнутой окружностью, а христианское — с устремлённой в бесконечность линией. При этом герои поэмы, в отличие от аскетичного Пааво, наделены полнотой жизни — радостью пира, пляски, застолья. Со ссылкой на Гегеля автор объясняет, почему попытка возродить героический эпос в Новое время неизбежно соскальзывает в идиллию — что и произошло в последующих поэмах Рунеберга («Ханна», «Вечер под Рождество»), где героико-эпическое начало постепенно вытесняется бытовой идиллией; в дальнейшем поэт перешёл к более романтическим произведениям («Надежда», «Король Фьялар»).
Алексис Киви
Заключительный и самый объёмный раздел посвящён Алексису Киви (1834–1872) — основоположнику финской драматургии и романа, реформатору финской лирики. Автор подчёркивает исключительность и самобытность его таланта, удивительный контраст между его художественным масштабом и относительно бедной литературно-языковой почвой тогдашней Финляндии; цитируется оценка Эйно Лейно (1909) о том, что Киви «одним рывком» поднял финскую прозу на недосягаемую вершину — роман «Семеро братьев» остаётся первым финским романом не только по времени написания.
Опровергается взгляд на творчество Киви как на «вневременное»: напротив, его историзм глубок и проявляется через особый тип конфликта — герои Киви, носители многовековых патриархальных представлений о жизни, не могут органично вписаться в меняющийся мир буржуазных реформ (Куллерво как трагический изгой, сапожники из Нумми и братья из одноимённой комической эпопеи, с трудом и через потасовки находящие своё место в новом порядке). Это принципиально отличается от романтического бунта одинокого героя — герои Киви хотели бы жить по старым нормам, но мир меняется вокруг них.
Подчёркивается близость Киви к литературе Возрождения — Шекспиру и Сервантесу, с их свободным смешением серьёзного и смешного, реальности и вымысла, сочетанием гуманистической и народно-смеховой точки зрения; именно в этом ключе Киви впервые открыл для финской литературы тему юмора финского крестьянина. Особо отмечена крупномасштабность художественного видения Киви — гиперболизация людей, предметов, пространства, связанная как с фольклорной эпической традицией (восходящей, в частности, к «Калевале» и сюжету о Куллерво), так и с ренессансной литературой.
Проведено принципиальное сопоставление эпического начала у Киви и Рунеберга: если Рунеберг должен был искусственно изолировать свой патриархальный мир от большого, изменяющегося мира, чтобы сохранить его статичную цельность, то Киви, напротив, разомкнул патриархальный мир, постоянно соотнося ближний деревенский микромир героев с дальним, большим миром (заморские страны в рассказах моряков, дядюшек) — это придаёт повествованию перспективу и масштаб без утраты историзма.
Подробно разбирается формальное новаторство лирики Киви: он отказался от рифмы и классических размеров, бывших нормой тогдашней финской поэзии, что вызвало долгое непризнание его лирики (оценена по-настоящему лишь спустя десятилетия). Связь его поэзии с фольклором глубока, но не внешняя — он почти не использует калевальский размер или мифологические имена, но сохраняет фольклорную гиперболизацию ближнего мира и эпическую величественность даже в описании будничных действий (приводится разбор стихотворения «На вересковом склоне», где будничное действие углежога-смолокура — удар палицей по земле — описано так, что «гудит вересковый склон», и герой оказывается вписанным в космическую огромность мироздания).
При этом, в отличие от фольклорного эпоса, не знающего понятия абстрактной бесконечности, в поэзии Киви присутствует уже новое, литературно опосредованное (через Данте, Шекспира, Оссиана, Стагнелиуса, Рунеберга) чувство пространственной и временной перспективы — «томление вдаль» как лирическое выражение идеи бесконечности; разбирается характерный приём «взгляда с вершины» (сцены охоты, стихотворение «Качели», где обыденная качельная высота превращается в символическую точку обзора нескольких смысловых горизонтов — от физического мира до идеи бесконечного, необратимого времени).
Отдельно отмечено иное, чем у Рунеберга, изображение природы: не идиллически-статичная или подавляющая человека, а полная движения сила, в борьбе с которой герой Киви обретает подлинно эпические качества — ловкость, мужество, достоинство (в противоположность скованности перед лицом общественных установлений, судов и чиновников). Наконец, разбирается утопический идеальный мир в поэзии Киви (поэма «Птичий дом», стихотворение «Дальний лес») — этот мир земной, человечный, а не религиозно-потусторонний, и даже его обитатели, при всём благополучии, охвачены неясной тоской и томлением — идеально-утопическое у Киви всегда соотнесено с живой реальной жизнью, что составляет, по мнению автора, основу его художественного метода.
заключительная статья сборника — методологическое эссе о проблемах периодизации финской литературы XX века на материале эволюции романного жанра. Вот подробный пересказ.
Зачем нужна периодизация: постановка проблемы
Автор начинает с того, что обычному читателю споры литературоведов о терминах и периодизации могут казаться излишне отвлечёнными, но на деле такие проблемы вырастают из практической необходимости. Поводом для статьи послужила подготовка коллективного труда — десятитомной «Истории всемирной литературы» Института мировой литературы АН СССР, первого марксистского опыта такого масштаба; со ссылкой на книгу И. Г. Неупокоевой и на мысль В. И. Ленина о том, что без решения общих вопросов нельзя осмысленно решать частные, автор подчёркивает: чтобы написать историю литературы как процесса, а не набор изолированных очерков, нужна предварительная теоретическая работа над принципами систематизации.
Личным поводом к статье стала работа автора над собственной двухтомной «Историей финской литературы»: размышления над периодизацией изменили его восприятие даже знакомых романов — текст начал восприниматься в соотнесённости с целой литературной эпохой, а не сам по себе.
Периодизация: не просто хронология, а целостный взгляд
Автор подчёркивает, что задача периодизации не сводится к указанию хронологических дат — гораздо важнее понять содержание литературного периода в целом: эволюцию направлений, специфику развития разных жанров, причём не изолированно, а в их взаимосвязи и динамике. Марксистское литературоведение, в отличие от буржуазного, обычно строит изложение так, что общая характеристика эпохи предшествует разбору отдельных писателей, реализуя установку на диалектику общего и индивидуального.
Современное западное литературоведение, по наблюдению автора, уделяет периодизации значительно меньше внимания; в крайних направлениях (приводится цитата Рене Уэллека и Остина Уоррена) литература вообще рассматривается как набор изолированных, «некоммуникабельных» произведений без истории и развития — хотя на практике даже исследователи неокритического направления (упомянуты финские работы К. Лайтинена об Айно Каллас, А. Кинунена о Киви) не могут полностью выдержать «чистоту» этого метода и вынуждены обращаться к биографии и историческому контексту. Марксистское литературоведение, напротив, исходит из того, что социальное содержание не внешне литературе, а составляет её внутреннее свойство — отсюда необходимость подлинно научной (не вульгарной) социологии литературы.
Терминологическая нечёткость в финском литературоведении
Автор отмечает, что даже периодизация финской литературы XIX века остаётся не вполне удовлетворительной — сами финские исследователи признают размытость терминов вроде «романтизм», «реализм», «натурализм», особенно термина «национальный романтизм» (kansallinen romantiikka), который применяется чрезвычайно широко. Для XX века терминологические трудности ещё больше: неясно художественное содержание понятий «постромантизм», «неоромантизм», «неонатурализм», «модернизм», «традиционализм», а также то, что объединяло и отличало писателей из групп «туленкантаят» и «Кийла». Автор настаивает, что дело не в самих терминах, а в их историко-литературном содержании — важно понимать, как соотносятся между собой явления, обозначаемые родственными терминами в разные эпохи, и учитывать, что художественные методы (например, реализм) исторически эволюционируют, а не остаются неизменными; понятие «традиционализм», часто заменяющее в финской критике «реализм», как раз и затушёвывает эту динамику.
Рубеж 1918 года
Центральным хронологическим рубежом для истории финской литературы XX века автор называет 1918 год, подчёркивая принципиальное различие в его интерпретации: для буржуазных историков это «vapaussota» — война за независимость от русского господства («белая ложь», как её называют теперь в Финляндии), тогда как для марксистской науки это год финской рабочей революции — острейшей формы классовой борьбы, часть мирового революционного процесса, на которую решающее влияние оказала Октябрьская революция в России. Приводится цитата расстрелянного белогвардейцами в мае 1918 года писателя Майю Лассилы о всемирно-историческом значении большевизма как «клича свободы».
Литература 1920–30-х годов: спад и его причины
Автор характеризует общественно-политическую атмосферу межвоенного периода как неблагоприятную для литературы — несмотря на отдельные крупные таланты (Иоэль Лехтонен, Илмари Кианто, Франс Эмиль Силланпя, Волтер Килпи, Пентти Хаанпя, Эльмер Диктониус), в целом наблюдался спад по сравнению с рубежом XIX–XX веков. Это отмечали уже современники — приводятся резкие оценки Олави Пааволайнена («Генеральная уборка, или В детской литературы», 1932) и Матти Курьенсаари («Остановившаяся литература», 1934, с образом литературы как «старинной пасторской гостиной» с закрытыми ставнями), а позже и более беспристрастная оценка Алекса Матсона, считавшего 1920–30-е годы периодом кризиса по сравнению как с предшествующей, так и с последующей эпохой.
Автор противопоставляет предреволюционный период (общедемократический подъём, динамичность общественной жизни, рождение неоромантизма и рабочей литературы, монументальность и тяготение к художественному синтезу — с этим связаны Эйно Лейно, Аксели Галлен-Каллела, Ян Сибелиус) послереволюционному, когда после поражения 1918 года началась полоса реакции, движение фашистов-«лапуасцев», попытки заставить молодёжь забыть революционные традиции отцов (иллюстрация — роман Тойво Пекканена «В тени завода», 1932). Эта «болезнь времени» ослабила связь литературы с социальной действительностью, усилила социальный пессимизм и эскапизм.
Эволюция эпичности финского романа: сопоставление эпох
Центральная аналитическая часть статьи — сравнение романов Топелиуса и Алексиса Киви (раннебуржуазная эпоха) с романами Лехтонена, Кианто, Силланпя, Килпи (1920–30-е годы) по ряду признаков утраты эпичности.
Во-первых, сужение охвата повествовательного времени: роман Топелиуса охватывает полтора столетия истории, роман Киви — длительную жизнь героев (с открытой, устремлённой вперёд концовкой), тогда как у Линнанкоски действие сведено к последнему году жизни героя, у Лехтонена — к одному дню, у Килпи — к одному вечеру.
Во-вторых, обилие эпического действия у Топелиуса и Киви (герои постоянно что-то делают — строят, охотятся, сеют) против преобладания внутренней рефлексии и «потока сознания» в романе XX века (начиная с Пруста), где ирония как «враг эпичности» разрушает героическое начало; соответственно снижается роль фабулы — у Силланпя сюжет «Праведной бедности» кратко излагается уже в начале, поскольку важно не действие, а психологическое наполнение.
В-третьих, смещение акцента с общенародного и общеисторического (у Топелиуса — столкновение сословных интересов как движущая сила истории, у Киви — целый мир народной жизни, родовой коллектив семерых братьев) на частную судьбу отдельной личности в романах 1920–30-х годов.
В-четвёртых, утрата мировоззренческого оптимизма и веры в исторический прогресс — у Киви, в отличие от статичного патриархального мира поэмы Рунеберга «Охотники на лосей», народная жизнь включена в необратимое историческое движение, разомкнута, столкнута с новой цивилизацией; этого чувства перспективы уже нет в романах 1920–30-х.
В-пятых, изменения стиля: у Топелиуса и Киви сохраняются повествовательные приёмы, близкие к фольклорному эпосу (фигура рассказчика и слушателей, как певец и аудитория в «Калевале»), отсутствующие в романе XX века; при этом у Топелиуса и Киви ещё нет развитого психологизма — герой раскрывается больше через действия, чем переживания, тогда как психологизм Ахо, Линнанкоски, Силланпя стал несомненным художественным завоеванием, хотя и сопровождался определёнными утратами.
Промежуточные этапы: от Киви к Силланпя
Автор прослеживает посредующие звенья этой эволюции. В конце XIX века, в эпоху критического реализма («реализм 1880-х»), общество усложняется социально, возникает «торпарский вопрос», понятие «народ» подвергается историческим уточнениям — прежняя эпичность изображения народной жизни, свойственная Киви, становится невозможной; роман критических реалистов (Минна Кант, Юхани Ахо, Арвид Ярнефельт, Теуво Паккала, К. А. Тавастшерна) становится эпически уже, но социально-психологически более целенаправленным — в центре уже не родовой коллектив, а отдельная личность в конфликте с обществом.
В неоромантической литературе начала XX века это противопоставление личности и общества обостряется как реакция на дегуманизацию буржуазного общества в эпоху империализма; неоромантический герой — одинокий бунтарь без чувства классовой солидарности; романы (ранние Лехтонен, Линнанкоски, Килпи, Лейно, Лассила, Кианто) часто автобиографичны, лиричны, бедны внешними событиями.
К концу первого десятилетия XX века некоторые неоромантики обращаются к реализму нового типа — с повышенным внимание к мелкобуржуазно-собственническим чертам крестьянской психологии (в противовес прежней идеализации патриархального крестьянина у Ахо и Ярнефельта); это особенно заметно в гротескно-сатирическом реализме Майю Лассилы («За спичками», «Жители Пирттипохьи»). Принципиально новым явлением 1930-х годов автор называет романы Пентти Хаанпя («Заколдованный круг», «Хозяева и тени хозяев»), где крестьянская жизнь впервые получает историческую перспективу именно через приближение героев к социалистическим идеям.
«Деидеализация» человека в литературе 1920–30-х
Автор подробно разбирает, как у Лехтонена, Кианто и Силланпя (которых называют «разочарованными идеалистами») в 1920–30-е годы личность из бунтаря превращается в пассивную, фаталистическую жертву неподвластных ей сил истории; герои изображены интеллектуально примитивными и беспомощными (Юутас Кяркияйнен из «Путкинотко», Иосеппи Кепккунен, Юха Тойвола из «Праведной бедности»). Красоту жизни эти писатели находят теперь не в социальной деятельности, а в природе — отсюда смещение к биологическому, а не социальному пониманию человека («perusihminen» — человек как таковой, вне социальных связей). Похожая, но более эстетско окрашенная асоциальность отличала и группу «пламеносцев» (Олави Пааволайнен, Элина Ваара, Катри Вала, Лаури Вильянен) с их жаждой экзотики и бегством от будней.
При этом автор оговаривает упрощённость такой схематичной характеристики: на примере «Праведной бедности» Силланпя показано, что, несмотря на биологизм концепции человека, авторское моральное сочувствие к жертвам белого террора (роман вышел сразу после жесточайших репрессий) было актом гражданского мужества, и критический пафос этих писателей, при всём их пессимизме, играл объективно положительную роль в поддержании гуманистической традиции финской литературы.
Рубеж конца 1920-х – начала 1930-х и послевоенный период
Отдельно отмечен экономический кризис конца 1920-х – начала 1930-х как новый рубеж: с одной стороны — наступление фашистского движения «лапуасцев», с другой — попытки левых деятелей объединиться в культурный фронт (объединение «Угли», 1931, быстро запрещённое; реорганизация журнала «Туленкантаят» в левое издание, 1932; создание объединения «Кийла», 1936; левый поворот в творчестве Катри Вала и Пентти Хаанпя; приход молодых поэтов Арво Туртиайнена, Вильё Каявы, выступления Эльви Синерво, активизация Хеллы Вуолийоки). Автор ставит вопрос, не стоит ли выделить 1930-е годы в отдельный период, признавая при этом неудобства дробной периодизации.
Наконец, кратко обозначен новый этап после Второй мировой войны: осмысление трагического опыта войны и гражданской войны 1918 года, сложное и противоречивое развитие (реалистические и модернистские течения), но при этом — важная тенденция к возвращению эпической масштабности и социально-исторической широты в творчестве Вяйнё Линны, Лаури Вийты, Пааво Ринталы, Эвы Йоэнпелто, вызванная острой потребностью в широком историческом мышлении.
Статья завершается оговоркой автора, что речь шла главным образом о жанре романа, но аналогичные исторически обусловленные изменения претерпели и другие жанры — это тоже необходимо учитывать при построении научной периодизации финской литературы.
Это статья о Майю Лассиле (1868–1918) — финском писателе-юмористе, погибшем как участник финской рабочей революции 1918 года. Статья прослеживает путь Лассилы от литературных и политических метаний к осознанному приходу в революцию. Вот подробный пересказ.
Знакомство русского читателя с Лассилой и его посмертная судьба
Автор отмечает, что русские читатели узнали Лассилу благодаря переводам Михаила Зощенко, который в конце 1940-х годов, когда самого Зощенко печатали неохотно, перевёл его юмористические повести «За спичками» и «Воскресший из мертвых» — удачное совпадение двух юмористов позволило Лассиле сразу «заговорить» по-русски в полную силу. В Финляндии Лассила давно популярен (переиздания, постановки, экранизации), однако его политическая реабилитация как гражданина состоялась далеко не сразу: после расстрела весной 1918 года его облик долго искажался, что отразилось даже на судьбе его рукописей — часть архива пропала из его квартиры, а оставшееся родственники тридцать четыре года хранили дома, прежде чем передать на государственное хранение в 1952 году.
Парадоксы биографии и творчества
Автор подробно показывает странности и противоречия в жизни Лассилы: он начал писать поздно (первый роман «Хархама» вышел в 1909 году под псевдонимом Ирмари Рантамала, когда Лассиле было больше сорока), но затем работал с исключительной интенсивностью, выпуская по несколько книг в год. У него было несколько псевдонимов, и под каждым он писал в совершенно разной манере — читатели не подозревали, что юмористические повести Майю Лассилы и серьёзные, публицистически насыщенные романы Ирмари Рантамала принадлежат одному автору. Контраст особенно разителен между многотомным, перегруженным идейными спорами романом «Хархама» и лёгкой юмористической повестью «За спичками», вышедшей всего годом позже.
Автор формулирует главный вопрос статьи: есть ли связь между юмористическим талантом Лассилы и тем, что он стал одним из немногих крупных финских писателей, безоговорочно встав на сторону революции в 1918 году и поплатившись за это жизнью? Финские исследователи, по мнению автора, обычно не решаются искать эту связь, считая Лассилу загадочным «сфинксом» или жертвой «фатальной раздвоенности».
Описаны и другие повороты политической биографии: участие в революционных кругах в Петербурге (1900–1904), затем неожиданное сотрудничество с консервативной партией «старофиннов», после разочарования в которой Лассила на несколько лет уходит в добровольное затворничество — скрывается от соседей под видом разнорабочего, отказывается от личных встреч с издателями, отказывается от литературной премии без объяснения причин. Затем в 1916 году происходит резкий поворот: публикация «Писем буржуа» в социал-демократической газете «Тюэмиес», сотрудничество с рабочим движением, и, наконец, гибель в апреле 1918 года при разгроме революционного Хельсинки.
Критика буржуазного литературоведения
Автор отмечает парадокс: о писателе, погибшем от классовой мести буржуазии, писали в сочувственном тоне именно консервативные литературоведы (Эйно Лейно, В. А. Коскенниеми, Рафаэль Коскимиес), признававшие в нём крупного юмориста, но искусственно отрывавшие этот талант от его политической биографии и считавшие приход в революцию «ошибкой» или «болезненной неуравновешенностью». Более содержательной автор называет книгу Эльзы Эрхо (1957), хотя и в ней сохраняется тот же искусственный разрыв — переход Лассилы к рабочему классу трактуется как часть извечной личной трагедии «катастрофического типа», а не закономерный итог духовного развития. Автор настаивает на ином подходе: понимать судьбу Лассилы в неразрывной связи с революционной эпохой.
Ранние годы и роман «Хархама»
Альберт Тиетявяйнен (настоящее имя писателя) родился в 1868 году в Западной Карелии в крестьянской семье, рано осиротел, батрачил, затем учился в учительской семинарии в Сортавале, проявил выдающиеся способности к языкам. В Выборге он выучил русский язык, что открыло ему путь в Петербург, где он застал канун первой русской революции 1905 года и активно интересовался жизнью русских рабочих.
Автор связывает становление Лассилы с резким подъёмом финского рабочего движения начала XX века (выход рабочего класса на историческую арену, быстрый рост представительства социал-демократов в парламенте) и показывает, как центральный вопрос эпохи — «социализм или капитализм?» — мучительно стоял перед автобиографическим героем «Хархамы». Герой романа, бунтарь по натуре, охвачен скептицизмом и неспособен сделать выбор, что приводит его парадоксальным образом к идеализации патриархальной крестьянской морали и сотрудничеству со старофиннами — партией, эксплуатировавшей крестьянские иллюзии в собственных интересах. Автор подчёркивает характерную для Лассилы модель духовного развития: чтобы преодолеть одностороннюю позицию, он должен был довести её до предельной, почти абсурдной крайности.
Юмористические повести: разрыв с идеализацией патриархальности
Резкий перелом, последовавший за «Хархамой», автор связывает именно с отказом от идеализации крестьянства и постижением его мелкобуржуазной психологии. Опровергается мнение исследователя Р. Коскимиеса, видевшего в комических персонажах Лассилы «первозданных детей природы» — напротив, показывается принципиальное отличие героев Лассилы («За спичками») от героев Алексиса Киви: если Юхани Юкола у Киви апеллирует к естественному равенству людей, то Юсси Ватанен у Лассилы оправдывается ссылкой на богатство (число коров в хлеву). Корова становится для жителей Липери настоящим «золотым тельцом», мерой всех вещей — иллюстрацией служит несколько комических эпизодов (драка, заканчивающаяся выплатой «по корове за ребро»; сватовство, где невеста ценится по практическим, а не романтическим критериям).
При этом автор отмечает, что Лассила не презирает своих героев свысока — в его смехе есть и понимание, и снисходительность: эти люди остаются тружениками, частью народа, что особенно ясно проявляется в их столкновениях с городскими чиновниками. Подробно разбирается мастерство Лассилы в передаче крестьянского быта (сцена в чёрной бане как пример живого, не редуцированного к меркантильности торжества жизни) и особая повествовательная техника, продиктованная утилитарным складом мышления героев: отсутствие описаний природы (деревья ценятся только как материал), фрагментарность портретных характеристик (детали внешности даются по конкретному поводу, а не как целостный портрет).
В повести «Пирттипохья и её обитатели» (1911) разбирается столкновение буржуазной реальности с патриархальными иллюзиями о возможности вернуться к идеалам «лесной свободы» — авторская ирония показывает, что даже примирившиеся бедняки в глубине души остаются собственниками.
Историческое значение сатиры Лассилы
Автор объясняет смысл этой сатиры через смену исторической роли крестьянства: если во времена Киви крестьянство практически составляло весь финский народ и литература помогала ему утвердить себя как класс, то в эпоху Лассилы во главе движения встал рабочий класс, а крестьянству, чтобы стать его союзником, нужно было преодолеть мелкобуржуазную ограниченность и патриархальные утопии. Со ссылкой на Маркса о различии пролетарской и прежних революций (необходимость избавления от «суеверного почитания старины») автор показывает, что сам Лассила, отдав в «Хархаме» дань такой идеализации, теперь сознательно её преодолевал.
Отдельно поясняется «разделение труда» между двумя творческими псевдонимами Лассилы: под именами Ирмари Рантамала и И. И. Ватанен он показывал социальную трагедию деревни и города без юмора, с сочувственной патетикой (романы «На границе смерти», «Беспомощные», «Дом несчастья» — без особого читательского успеха), тогда как под именем Майю Лассила высмеивал именно навязанную буржуазным обществом собственническую психологию бедняков, мешающую им осознать собственное истинное положение.
Сатира на «верхи»: «Сверхумный» и «Воскресший из мертвых»
Развитие сатиры Лассилы автор прослеживает через смещение фокуса с простого крестьянина на представителей правящих классов — наибольшей остроты эта линия достигает в повестях «Сверхумный» (1915) и «Воскресший из мертвых» (1916). Подробно разбирается фигура босяка Йонни Лумпери, который благодаря случайному выигрышу временно становится «миллионером» и разоблачает абсурдность и лицедейство буржуазного общества изнутри. Автор показывает, что Йонни — единственный по-настоящему положительный комический герой Лассилы: в отличие от прежних персонажей, порабощённых собственностью, в нём человеческое торжествует над стяжательством (он легко расстаётся с деньгами, не способен копить, остаётся свободным от власти денег). При этом отмечается, что Йонни не идеал автора — деклассированность не позволяет ему нести позитивную социальную идею.
Указывается на широкий круг литературных влияний на Лассилу — Достоевский, Горький, Сервантес, Марк Твен, и особенно Гоголь, с которым его роднит метод изображения людей через мир вещей и тема обличения собственничества, убивающего в человеке человеческое (название «Воскресший из мертвых» перекликается с гоголевской иронией «Мертвых душ»).
Переход к революционной публицистике
Автор связывает создание повестей «Сверхумный» и «Воскресший из мертвых» с подготовкой решающего перелома в биографии Лассилы — сотрудничеством с газетой «Тюэмиес» с 1916 года. Подробно разбираются «Письма буржуа» (1916), где, в отличие от мессианских иллюзий героя «Хархамы», Лассила утверждает принципиально новую мысль: угнетённые массы могут освободить себя только сами, не передоверяя свою судьбу никому. Объясняется и личная мотивация подчёркнутого аскетизма Лассилы — отказ от премии, равнодушие к гонорарам, отказ от личных контактов — как сознательная защита творческой и духовной независимости от буржуазных попыток присвоить его талант (печальный опыт с старофиннами стал для него предупреждением).
Прослеживается дальнейшая публицистическая хроника: статья «В час расставания» — отклик на признание Советской Россией независимости Финляндии (31 декабря 1917 года) с надеждой на революционную солидарность русских и финских трудящихся; статья «Вперёд!» — призыв к решительным действиям после начала гражданской войны; статья «Если бы...» (28 февраля 1918) — обращение к финской интеллигенции с призывом отмежеваться от контрреволюции.
Последние дни и предсмертные статьи
Автор подробно цитирует и анализирует четыре последние статьи Лассилы, опубликованные непосредственно перед падением революционного Хельсинки (12 апреля 1918 года) — «Финская трагедия», «Во имя жизни, а не смерти», «Красная гвардия», «Полагаясь на свои силы». В них, по мнению автора, выражена не отчаянная обречённость, а мужественная вера в неизбежную победу рабочего дела даже в момент поражения. Особо разбирается ответ Лассилы тем представителям интеллигенции, кто отказался поддержать восставших — он называет таких людей «умывателями рук» и предателями, у которых «вместо сердца — мякина».
Этим автор объясняет и загадочные обстоятельства гибели писателя (он не эмигрировал и не ушёл в подполье, хотя имел возможность) — это было сознательным актом нравственной солидарности с массой рядовых красногвардейцев, которые не могли спастись бегством; Лассила счёл бы любое личное спасение предательством принципов, которые сам провозглашал. Приводится примечательное признание идейного противника Лассилы, писателя Юхани Ахо, признавшего, что у революционных писателей было то преимущество перед буржуазным лагерем, что у них была ясная идея, за которую они боролись.
Заключение: актуальность наследия Лассилы
В финале автор ставит вопрос об актуальности резких суждений Лассилы об интеллигенции для более позднего времени, отмечая, что в 1920–30-е годы значительная часть финской интеллигенции действительно шла на поводу политической реакции (что было осмыслено самой Финляндией только после 1944 года, в книгах с покаянными интонациями вроде «Мрачного монолога» Олави Пааволайнена). Подчёркивается, что Лассила не звал рабочий класс к самоизоляции от культуры — напротив, в предсмертной статье он писал, что без высокой духовности социализм немыслим, ссылаясь на пример героя рунеберговской баллады Пааво Саариярви как символ духовной и телесной нищеты, в которой господствующие классы слишком долго держали финский народ.
Это статья о финской литературе 1960-х годов, посвящённая теме «разочарованных» интеллигентов в современной финской прозе и драматургии на фоне глубоких социальных перемен в стране. Вот подробный пересказ.
Индустриализация и урбанизация Финляндии
Автор начинает с того, что финская печать на рубеже 1970-х годов активно подводила итоги шестидесятых, и едва ли не все наблюдатели сходились в одном: Финляндия переживает быструю индустриализацию и урбанизацию. Приводится статистика: если в 1950 году более двух третей населения было сельским, то теперь — около половины, а собственно аграрное население сокращается (с 25% в 1967 году до прогнозируемых 18% к 1980 году). Это меняет самовосприятие финнов как «крестьянской нации» — даже бывшая аграрная партия переименовалась в «партию центра» и сама «урбанизировалась».
Автор приводит развёрнутую цитату писателя Вяйнё Линны, который объясняет, почему финская литература традиционно тяготела к сельской тематике: писатель рос в деревенском окружении, и просто не было урбанистической среды, которая могла бы сформировать городского героя. Линна также подчёркивает беспрецедентную скорость перемен (образ жизни изменился за послевоенное двадцатилетие больше, чем за два предыдущих века) и иначе осмысляет само понятие родины: если прежде любовь к суровой финской земле была жертвенно-аскетической, то теперь к родине предъявляют практические требования — вопросы распределения доходов, трудовых договоров и повседневных нужд.
Урбанизация в прозе и поэзии
Со ссылкой на обзор Пиркко Алхониеми отмечается прямое следствие урбанизации — убыль сельской тематики и рост интереса к городской жизни, средним классам, интеллигенции. Более глубокий анализ даёт Кай Лайтинен в предисловии к антологии финской лирики: поэзия 1950-х годов (Пааво Хаавикко, Хелви Юванен, Эва-Лийса Маннер, Бу Карпелан), при всём языковом обновлении, оставалась связанной с природными образами — водой, лесом, ветром, временами года; городские реалии лишь намечались. У поэтов 1960-х (Роберт Алфтан, Клас Андерссон, Ансельм Холло, Вяйнё Кирстин;, Маурits Нюлунд, Пентти Саарикоски) город впервые после 1920-х годов вошёл в финскую лирику уже не как декоративная новинка, а как обязательное будничное окружение.
Лайтинен фиксирует и другую перемену — поэзия 1960-х годов обращена к внешнему миру и социальной действительности гораздо активнее: если поэты 1950-х воспринимали общество как нечто враждебное, но непосредственное окружение оставалось для них тёплым и близким, то поэты 1960-х выражают отчуждённость именно от ближайшего окружения — урбанизированного, индустриального, созданного самими людьми, причём критикуют его не ради возврата к «первоприродному состоянию», а чтобы изменить. Соответственно меняется и сам образный язык поэзии — преобладание зрительных образов сменяется «аудитивным» стихом, рассчитанным на публичную декламацию, политическую злободневность, «практическую лирику» как форму прямого общественного воздействия.
Сходную тенденцию к социальной направленности отмечают и другие критики — Пиркко Алхониеми (применительно и к прозе, упоминаются последние романы Марьи-Лены Миккола, Пааво Ринталы, Эвы Йоэнпелто) и Юхан Врэде, который даже предполагает, что будущие историки литературы назовут 1960-е «периодом политического пробуждения» писателей.
Дифференцированный подход к «ангажированности»
Автор обращает внимание на важную оговорку Юхана Врэде: интерес писателя к социальным проблемам может принимать разные формы, в том числе форму отчаяния, граничащего с упиванием мировым злом — такую пессимистическую тенденцию критик находит у Класа Андерссона, хотя отмечает у него же и встречное стремление к конструктивному общественному идеалу, к идее человеческой солидарности против разъединяющего индивидуализма капитализма. Подобный «вопль пессимиста» (заголовок рецензии на книгу Эркки Паасилинна «Слёзы верноподданного») критика газеты «Кансан Уутисет» характеризует как чёрный юмор и отчаяние, которые мало способны реально повлиять на изменение общества.
«Разочарованные» культурные радикалы
Автор фиксирует характерное настроение конца 1960-х: левые «культурные радикалы», вначале преисполненные либеральных надежд на «новую эпоху просвещения», к концу десятилетия оказались в глубоком унынии из-за активизации правых сил (давление на радиовещание и телевидение). Приводится полемика в журнале «Парнассо»: статья одного из «разочарованных» авторов о крушении ранних надежд и ответная статья марксиста Рауно Сетеля «Либерал перед классовым водоразделом», уличающая оппонента в том, что его представления об «идеальном обществе» не выходят за рамки обычной буржуазно-либеральной фразеологии, даже подновлённой марксистской терминологией.
В качестве контрастного, не «разочарованного» направления автор упоминает прозаика Антти Хюрю, чьи герои сосредоточены на конкретном будничном деле, довольны собой и миром в его частностях, и эта сосредоточенность позволяет им не задумываться о глобальных проблемах — стиль Хюрю описан как намеренный языковой примитивизм без отвлечённых конструкций.
Анализ конкретных произведений
Далее автор переходит к подробному разбору нескольких произведений, иллюстрирующих тему «разочарованных» интеллигентов.
Пьеса Эвы-Лийсы Маннер «Новогодняя ночь» (1965) описана как литературно наиболее зрелая вещь, при всей своей формальной принадлежности к жанру комедии — глубоко печальная и трагикомическая. На новогоднем вечере в доме биохимика Атоса собираются интеллигентные, образованные люди, не знающие, как жить: священник Эген хочет оставить сан и уйти в сельское отшельничество, циник Кауханен издевается над любыми идеалами («мир скроили по мерке идеалистов»), а сам Атос, бросивший перспективные исследования рака из-за нехватки средств, собирается уехать в Индию обычным врачом. Автор подробно разбирает спор Атоса и Эгена: Эген настаивает на абсолютном отрицании всех социальных форм («мир был бы прекрасен, если бы в нём не было людей»), а его уход в сельскую глушь Атос называет «бегством в минувший век» — невозможностью реально жить в идеализированной сельской Финляндии. Эген парирует, обвиняя в таком же бегстве и самого Атоса, едущего в Индию вместо того, чтобы решать проблемы дома. Атос не может дать ответ на эти «зачем?», но твёрдо знает, что бездействие безнравственно — он воплощает гуманистическую совесть без «общей идеи» способа изменить мир. Финал пьесы символичен: именно самый человечный герой Атос гибнет от случайного выстрела во время жестокой новогодней «игры в судьбу» — жизнь для него оказывается лишённой смысла именно из-за отсутствия этой общей идеи.
Роман Кристера Чильмана «Голубая мать» (1963) — произведение финляндско-шведского писателя; автор предварительно поясняет специфическое положение шведоязычных авторов в Финляндии (со ссылкой на статью Андерса Клеве о психологической изоляции этого литературного меньшинства). При всей дани модной сексуальной проблематике, роман сохраняет серьёзность социально-психологического анализа: эротические сцены здесь служат обличению ханжеской благопристойности персонажей, особенно в образе гомосексуалиста-пастора Винберга, внушающего юному Бенно антикоммунистические страхи (с параллелью гитлеровского концлагеря Освенцим, где действует врач-садист с тем же именем Бернхард). Центральная тема романа — нравственная вина «образованных» классов: один из героев, писатель Раф Линдерманн, мучительно осмысляет прошлое (нацизм, Нюрнбергский процесс, причастность церкви к социальному неравенству — приводится его сочувственная цитата высказывания Минны Кант о том, что «в наше время Христос был бы социалистом») и постепенно отходит от воззрений своего богатого класса. При этом автор показывает уязвимость позиции Рафа — родственник называет его «прекраснодушным социалистом», обратившимся к социализму «романтическим путём, через кровоточащую совесть барина». Подробно разбираются сцены нравственного максимализма Рафа — в Риме среди туристов и памятников искусства он мучается мыслью о страданиях миллионов, для которых эта культура создавалась, но которым была чужда; дома, среди обычных предметов быта, он терзается тем, что не может быть просто счастливым, зная о страдании других (автор сравнивает это с этической позицией Льва Толстого). В финальной сцене с детьми солнце над финским городком ассоциируется у Рафа с «солнцем над Освенцимом» — судьба человечества для него неразделима. Автор отмечает, что роман не даёт ответа, к чему приведёт этот процесс духовного разлада героя с собственным классом, и это не входило в намерения автора.
В противоположность этим героям приводится пример романа Лассы Синкконена «Краскопульт» (1968), где «разочарование» приобретает иную, политически тревожную форму — разочарование в самом коммунизме, ведущее к компромиссу с буржуазным обществом. Действие происходит на заводе, являющемся концессионным предприятием социалистической страны, руководство которого изображено как утратившая революционный заряд косная сила. Главный герой, маляр Хейнонен, при внешней «бунтарской» позе в итоге идёт на карьерные и нравственные компромиссы, вступая в компартию не по убеждению, а по расчёту; его товарищ Алe приходит к пошлому релятивизму («рая на земле быть не может, надо выбрать относительно лучшее общество») и трагически гибнет на несчастном случае. Оба героя в итоге страдают от одиночества — болезни, по характеристике автора, в первую очередь «интеллигентской».
Этой теме одиночества посвящён и роман Марьи-Лены Миккола «Искатель» (1967) — роман-диалог о двух журналистах, Лотте и Яске. Яска — внешне успешный, но внутренне опустошённый «независимый левый», страдающий от невозможности подлинного контакта с простыми людьми (его попытки «слиться с массой» через визиты в портовые кабаки кончаются разочарованием). Лотта, сотрудница рабочей газеты, диагностирует эту усталость как «профессиональную болезнь» самоизолировавшихся интеллектуалов, которые сами невольно внушают рабочим мелкобуржуазные представления, а затем обличают их за отсутствие revolyutsionnoy чистоты. Автор проводит параллель между такими «независимыми» левыми и более ранней исторической фигурой — Иоэлем Лехтоненом, чей путь от бунтарства к абсолютизации буржуазности всех классов и в итоге к мизантропии и самоотрицанию (кульминация — предсмертный роман-сатира «Борьба духов», 1933) демонстрирует опасность подобной позиции без позитивной программы. Похожую генерализующую безнадёжность автор находит у современного критика Тойни Вирисало, заявляющей, что «героев больше нет», а человек «перестал быть интересным».
Автор солидаризируется с позицией героини Лотты, советующей «разочарованным левым» искать опору в организованном рабочем движении, и критикует рецензентов (Лео Линдстен), осуждающих финальное «выздоровление» героя Яски через сближение с рабочим движением как «измену радикализму» — указывая, что чисто «независимо-критическая» позиция левых интеллектуалов, ничем не подкреплённая позитивной программой, рискует стать комфортным дополнением к буржуазному порядку, как иронически показывает Мартти Лариy и публицист Еуко Тюри, сравнивающий радикала с «зубочисткой» буржуа — безопасным предохранительным клапаном для системы.
Заключение: давление правых сил
В финале статья переходит к более актуальному политическому контексту конца 1960-х: финская печать сообщает об «издательской войне» — увольнениях левых сотрудников издательств, давлении на прогрессивных режиссёров театра и телевидения, демагогической кампании вокруг Высшей театральной школы, обвиняемой в «инфильтрации левых». Приводится ироническая реплика поэта Арво Туртиайнена о двойных стандартах правых, считавших «политикой» только поднятое красное знамя, но не сине-чёрный флаг реакции. Статья завершается выводом, что значительная часть финской интеллигенции, встревоженная серьёзностью положения, испытывает сегодня тягу к идейной солидарности и новым формам борьбы.
статья сборника — о новом этапе политизации культурной жизни Финляндии в 1970-е годы и о возникновении марксистского Союза работников культуры. Вот подробный пересказ.
Новый этап «ангажированности» культуры
Автор начинает с того, что в 1970-е годы в Финляндии заметно усилилась «политизация» культуры — её энергичное вовлечение в орбиту общественно-политической борьбы. Это отличается от ситуации предшествующего десятилетия, когда даже левые писатели подчёркивали свою политическую «надпартийность», а «ангажированность» понималась расплывчато, как моральное сочувствие без организованной политической солидарности. Приводится характерная цитата с учредительного собрания марксистского Союза работников культуры (август 1972 года): если в 1960-е годы говорили об «участвующей культуре», то теперь говорят о «борющейся культуре» — потому что прежняя «участвующая литература» оказалась реально вовлечена в борьбу против реакции и капитализма.
Новизна момента, по мнению автора, в том, что значительная часть творческой интеллигенции непосредственно включилась в политические организации и классовую борьбу, причём новые творческие союзы формируются уже не по цеховому (писатели, художники, музыканты), а по идейно-политическому принципу, тяготея к существующим политическим партиям — и рабочим, и некоторым буржуазным. Со ссылкой на журнал «Taide» (1974, №4) отмечается, что эта политико-организационная дифференциация деятелей культуры стала свершившимся фактом, порождающим обострение идейных разногласий внутри традиционных творческих союзов — в том числе по практическим вопросам материальной поддержки писателей и художников (система государственных пособий в Финляндии существует, но недостаточна).
Союз работников культуры (КТЛ)
Центральное место в статье занимает марксистский Союз работников культуры (КТЛ), возникший в 1972 году и с 1973 года издающий журнал «Kulttuurivihkot» («Тетради по вопросам культуры»). Союз объединяет писателей, художников, музыкантов, работников театра, кино, радио и телевидения; в нём более трёхсот членов, а тираж журнала (8–10 тысяч экземпляров) автор называет внушительным для Финляндии — для сравнения, тираж единственного литературного журнала страны «Parnasso» составляет около пяти тысяч. КТЛ открыто заявляет о своей марксистско-ленинской идейной основе и тесном контакте с Компартией Финляндии, ставя цель служить искусством борьбе за демократию, мир и социализм.
Автор прослеживает предысторию подобных попыток сближения культуры и рабочего движения: в 1930-е годы, в период угрозы фашистской диктатуры, возникло прогрессивное общество «Кийла» («Клин»), сыгравшее положительную роль, но оставшееся малочисленным и со временем утратившее идейную чёткость. В 1960-е годы аналогичную функцию пытались выполнять «культурные радикалы», сотрудничавшие с рабочими изданиями в рамках процесса «социологизации культурной жизни» — это было позитивным сдвигом, но, как отмечают документы КТЛ, претензии радикалов на духовное лидерство в рабочем движении и «творческое развитие» марксизма были необоснованны: их критицизм часто оборачивался анархистским всеотрицанием, левацким нигилизмом по отношению к культурному наследию, недооценкой реалистического метода и путаницей в понимании «массовой культуры». КТЛ стремится критически преодолеть эту инерцию, тем более что часть его членов сама прошла через этап «культурного радикализма».
Автор отмечает, что скептические прогнозы буржуазной публики (КТЛ останется либо узкой замкнутой группой, либо аморфным и недолговечным «левым» объединением) не оправдались — организация завоёвывает реальное влияние, что подтверждается ростом тиражей марксистских книг и притоком молодёжи в компартию.
Деятельность и издания КТЛ
Описывается предшествовавший журналу пробный сборник «Тема-73», посвящённый литературе социалистического реализма — со стихами и статьями писателей СССР, Вьетнама, ГДР, Болгарии и финских авторов; автор подчёркивает, что советская литература переводится в Финляндии ещё довольно редко (1,5–2% всех переводных изданий), что делает подобные сборники особенно значимыми. В предисловии составитель Юха Виркунен формулирует задачу нового журнала — быть открытым для авторов, пишущих о рабочем классе и для рабочего класса, поскольку «рабочий класс и прогрессивные художники нуждаются друг в друге».
В статьях журнала развивается мысль о необходимости овладения марксистско-ленинской теорией и эстетикой для прочного сотрудничества художников с рабочим движением — урок, извлечённый именно из неудач «культурного радикализма», страдавшего от нехватки теоретической ясности. Журнал публикует материалы о теоретическом наследии классиков марксизма-ленинизма в эстетике, о традициях прогрессивной финской журналистики и революционной поэзии, знакомит читателей с творчеством поэтов других народов.
Отдельно упомянуты практические агитационные коллективы, связанные с КТЛ — эстрадные группы политической песни («Агитпроп») и постоянно действующий агитационный театр (КОМ-театр), молодые и по составу, и по опыту, но уже завоевавшие признание в Финляндии и за рубежом; упоминается борьба за их финансовое и правовое приравнивание к профессиональным театрам.
Программные выступления на съезде КТЛ
Автор приводит развёрнутые высказывания участников второго съезда КТЛ (март 1974 года) о соотношении агитационных задач и художественного качества. Писательница Марья-Лена Миккола подчёркивает, что потребность в агитационном искусстве не должна заслонять необходимость новых творческих поисков — иначе это было бы неуважением к наследию рабочих поэтов начала века. Режиссёр Кайса Корхонен в своём выступлении формулирует развёрнутое понимание подлинного оптимизма в искусстве: не «запрограммированная» бодрость, а то, что укрепляет волю к жизни и пробуждает энергию человека, даже через трагическое; при этом сентиментальная сострадательность без ясного классового анализа (пример с художником, абстрактно «оплакивающим разбитые надежды в Чили» без указания на империалистическое насилие и классовую природу капитализма) объявляется лишь «спекуляцией на гуманизме». Корхонен призывает художников становиться настоящими борцами, чтобы быть верными правде.
Главным тезисом культурно-политической программы, обсуждавшейся на съезде, автор называет ленинскую мысль о том, что искусство принадлежит народу, откуда вытекает важная эстетическая проблема общедоступности языка прогрессивного искусства.
Поворот к простоте формы и реализму
Автор фиксирует заметную тенденцию преодоления усложнённости и труднодоступности формы в творчестве поэтов, связанных с КТЛ (Ауликки Оксанен, Матти Росси, Пентти Саарица, Мауриц Нюлунд). Чтобы объяснить происхождение этой прежней усложнённости, автор делает экскурс в послевоенную историю финской литературы: трагический опыт войны обесценил националистическую и милитаристскую идеологию, что вызвало девальвацию прежних понятий и слов, бунт против «романтического языка», переход к верлибру в 1950-е годы и культ предельно конкретного, индивидуального самовыражения — автор сравнивает эту ситуацию с литературой западного «потерянного поколения» после Первой мировой войны (приводится в пример размышление героя Хемингуэя в «Прощай, оружие» о недоверии к абстрактным словам вроде «славы» и «доблести»). При всех положительных сторонах этих языковых поисков автор подчёркивает, что распад «общей действительности» на изолированные «частные действительности» отражал глубокий мировоззренческий кризис и вёл к субъективистской, элитарной поэзии, недоступной массовому читателю — что чуждо прогрессивным поэтам, связавшим творчество с рабочим движением.
Аналогичный поворот к реализму отмечается и в изобразительном искусстве — со ссылкой на выступление К. Алопеус на съезде КТЛ, где подчёркивается, что исходной точкой для художников становится не формальный эксперимент, а жизненно важные проблемы и социальный человек с его выбором позиции.
Заключение
Статья завершается примерами текущего прогрессивного творчества: Матти Росси берёт эпиграфом к своей книге стихов слова Пабло Неруды о неразрывной связи поэзии и народа, его стихи памяти убитого чилийского певца Виктора Хары содержат программную мысль о том, что мир изменится только через коллективное усилие многих людей. Книга Ауликки Оксанен «Земные песни» (1974) демонстрирует сознательное возвращение к традиционным формам — балладному стилю, рифме, народно-песенной напевности, связи с финской рабочей и зарубежной антифашистской песенной традицией (упоминаются ставшие известными в Финляндии песни Эрнста Буша) — то, что десятилетие-полтора назад выглядело бы анахронизмом на фоне всеобщего поэтического «обновления», теперь воспринимается как набирающая силу тенденция к социальности и реализму, которая, по прогнозу автора, в дальнейшем окажет существенное влияние на всю художественную жизнь Финляндии.
статья сборника, посвящённая методологии и конкретным случаям сравнительного изучения финской и русской литературы. Она состоит из двух частей: теоретического раздела о принципах компаративистики (с примером сопоставления Снельмана и Белинского, а также Горького и Лассилы) и исторического очерка о восприятии творчества Горького финской критикой. Вот подробный пересказ.
На литературных параллелях
Методологическая постановка проблемы
Автор начинает с книги датского исследователя Ю. Ф. Енсена «Тургенев в духовной жизни Дании» (1961), где автор в конце честно признаётся в неизбежной односторонности компаративистского метода: выявляя параллели с Тургеневым, исследователь искусственно «разнимает» цельный материал датской литературы, рискуя либо впасть в бесплодное выискивание влияний в ущерб самобытности писателей, либо упустить из виду реальные связи из страха сказать что-то недостаточно доказанное. Автор статьи называет это признание мужественным и формулирует на его основе ключевые вопросы сравнительного литературоведения: как изучать межнациональные связи, не растворяя национальную литературу во влияниях, где граница между творческим усвоением и подражанием.
Подчёркивается, что взаимосвязи литератур — объективный процесс, усилившийся в Новое время; ещё Гёте говорил о наступлении эпохи «мировой литературы». В советской науке этим занимались крупные учёные (Алексеев, Жирмунский, Конрад), стремясь преодолеть европоцентризм и включить в поле зрения литературы Азии, Африки, малых народов. Финское литературоведение, по наблюдению автора, традиционно ориентировалось на западноевропейские связи (Агрикола и Реформация, Портан и Просвещение, финский романтизм и немецкий), но в последние годы стало больше внимания уделять и связям с русской литературой — упоминается книга А. Сараяс о финско-русских литературных контактах XIX века (1968), показывающая, в частности, влияние русского реализма и идей Белинского на финских писателей.
Излагается принцип историко-типологического сравнения (Жирмунский, Гудзий), при котором сходство литературных явлений объясняется не обязательно прямым влиянием, а общностью социально-исторического развития; при этом такая типологическая общность не отделена от прямых влияний — оба фактора часто переплетаются, и разграничить их на практике непросто.
Снельман и Белинский: историко-типологическая параллель
Автор подробно сопоставляет литературно-критическую деятельность Юхана Вильгельма Снельмана (1806–1881) в Финляндии и Виссариона Белинского (1811–1848) в России — современников, чья наиболее активная критическая деятельность пришлась на 1840-е годы. Показывается поразительное фразеологическое и содержательное сходство: знаменитый тезис молодого Белинского «у нас нет литературы» (1834) находит почти точную параллель в тезисе Снельмана о том, что в Финляндии нет национальной литературы (газета «Сайма», 1844) — при этом автор отмечает, что прямое влияние Белинского на Снельмана крайне маловероятно (имя Белинского не встречается у Снельмана и появляется в финской периодике лишь в 1880–90-е годы), и объясняет совпадение именно историко-типологической общностью задач эпохи — борьбы против сословно-феодальных порядков в условиях, когда перед глазами уже был опыт более развитых буржуазных стран Запада.
Прослеживается параллельное духовное развитие обоих мыслителей через школу гегелевской диалектики к разочарованию в умозрительности немецкого идеализма и повороту к социальности — со ссылкой на анализ Энгельса эволюции левых гегельянцев. Приводятся почти зеркальные высказывания Снельмана и Белинского о слабостях немецкой философии и о значении французского Просвещения как «передовой колонны человечества» (хотя Белинский в этой эволюции пошёл дальше Снельмана — к материализму и революционному демократизму, тогда как Снельман восхищался скорее результатами французской революции, чем самой революцией).
Показывается общность их понимания социальности искусства («ангажированной литературы» в современной терминологии): известная формула Снельмана о том, что искусство должно отражать «работу истории», перекликается с идеей Белинского об «историческом направлении» искусства; оба высоко ценили социально-активную поэзию Беранже; оба считали, что роль общественного трибуна не ущемляет творческой свободы художника. При этом оба понимали диалектическую связь литературы и общества в обе стороны: состояние литературы определяется уровнем развития нации, но литература сама обязана воспитывать общество (Снельмана в Финляндии называют «национальным будителем»).
Автор отдельно поднимает проблему «Снельман и реализм»: хотя Снельман в 1840-е годы ещё причислял современную литературу к романтическому направлению (вслед за Гегелем), его историзм и акцент на социальности литературы, по мнению автора, не могли пройти бесследно для последующего становления финского реализма, хотя прямую связь трудно установить — финский реализм проявился позже, сначала у Алексиса Киви в 1860-е, затем как ведущее направление в 1880-е годы. Показывается, как преимущественно романтический характер финской литературы того периода влиял даже на восприятие переводов Тургенева — первой переведённой на финский его повестью стал фантастический «Фауст» (1863), удовлетворявший романтическим вкусам, тогда как собственно реалистические произведения («Отцы и дети») были восприняты позже и сложнее.
Горький и Лассила: сравнение через различие
Вторая часть теоретического раздела посвящена сравнению рассказа Горького «Челкаш» (1895) и повести Майю Лассилы «Воскресший из мертвых» (1916) — как иллюстрации того, насколько сложны бывают проблемы творческого влияния у самобытных художников. Указывается общая тематическая основа (порт, герой-бродяга, испытание характера через отношение к деньгам), но подчёркивается принципиальное различие: «Челкаш» — раннее романтическое произведение Горького с идеализацией гордого бескорыстия героя (его внешность сравнивается со степным ястребом), тогда как зрелая, строго реалистическая юмористическая повесть Лассилы изображает пассивного, гастрономически озабоченного Йонни Лумпери, по натуре близкого скорее к персонажам литературы Возрождения, чем к романтическим бунтарям. Автор делает общий вывод: чем талантливее писатель, тем сложнее однозначно установить характер влияния — у раннего, незрелого Лассилы («Хархама») литературные влияния (Достоевский, Горький — в частности, эмоциональная окраска слова «товарищ», восходящая к рассказу Горького «Товарищ!», который сам Горький читал в Хельсинки в 1906 году) лежат на поверхности, тогда как у зрелого Лассилы-юмориста они (Киви, Сервантес, Гоголь, Марк Твен) уходят вглубь, опосредованные самобытностью таланта.
Встреча финской критики с Горьким
Контекст и масштаб популярности
Автор переходит к собственно историческому очерку о восприятии творчества Горького в Финляндии в 1900-е годы, отмечая, что биографические эпизоды (дружба с Акселем Галленом, восторженный приём в Хельсинки в феврале 1906 года, письма самого Горького о «милой стране») уже изучены, но собственно литературный аспект — как критика разных направлений интерпретировала его творчество — практически не исследован. Указывается размах публикаций: в 1902–1903 годах вышло четыре сборника рассказов на финском, всего до полутора десятков изданий за два десятилетия, постановки «Мещан» (1903) и «На дне» (1903) в Национальном театре.
Подчёркивается, что восприятие Горького было неоднородным и стало предметом борьбы между социал-демократической и буржуазной печатью — притом, что развитой марксистской критики в Финляндии тех лет ещё не было.
Рафаэль Линдквист: либерально-гуманистическая трактовка
Подробно разбирается обзорная статья переводчика Рафаэля Линдквиста (1901, журнал «Атэнеум»), трактовавшего Горького как ответ на идейный кризис («бездорожье») русской интеллигенции, сравнивавшего его босяков с «лишними людьми» русской литературы XIX века, но настаивавшего, что Горький не идеализирует «вольное бродяжничество» как панацею, а лишь художественно фиксирует характерное социальное явление. Линдквист подчёркивал принципиальное отличие гуманизма Горького от ницшеанского культа сверхчеловека (со ссылкой на образ архитектора Шебуева из повести «Мужик»). Но в более поздней статье (1904) о пьесах «Мещане» и «На дне» либерально-позитивистская ограниченность Линдквиста проявилась отчётливее: он искажённо интерпретировал эволюцию Горького как переход от «бунтарского» эгоцентризма Нила к толстовски-христианскому гуманизму Луки, ошибочно отождествляя любую активную, революционную деятельность личности с ницшеанским индивидуализмом.
И. Мандельштам и Иоэль Лехтонен: анархистская трактовка
Статья профессора И. Мандельштама (1902) рассматривала противоречие между «свободной личностью» и обществом как нечто абсолютное и неустранимое, абсолютизируя свободу горьковских босяков и упрощая авторскую позицию (приводится пример сочувственного цитирования слов работника Кузьмы из рассказа «Тоска» без учёта явной иронии автора по отношению к этой «философии»).
Сходная тенденция — отождествление позиции отдельных героев с авторским взглядом — отмечается у молодого Иоэля Лехтонена, который, как видно из его письма Таркиайнену (1902) о рассказе «Макар Чудра», воспринял слова цыгана Чудры о бессмысленности поиска целей жизни как «горьковский принцип», хотя сам Лехтонен этим принципом не был удовлетворён. Автор показывает, что в самом рассказе Горького позиция героя-рассказчика, отстаивающего социально-коллективистский идеал, противопоставлена анархическому индивидуализму Чудры, но именно этот коллективистский момент в восприятии Лехтонена оказался ослаблен — отсюда и характерное для его ранних повестей («Скрипка дьявола», «Маталена») анархистское бунтарство героев, лишённое общей объединяющей цели. Аналогично Лехтонен трактовал и образ Нила из «Мещан» в духе ницшеанского «культа силы» — с противоположной Линдквисту оценочной окраской (восторженно, а не осуждающе), но со схожей содержательной ошибкой.
Эйно Лейно: наиболее глубокая трактовка
Отдельно и с наибольшей симпатией разбирается рецензия Эйно Лейно на постановку «Мещан» (газета «Пяйвялехти») — автор называет её самой проницательной интерпретацией Горького среди финских критиков начала века. Лейно подчёркивал, что подлинное значение Горького не сводится к броскому «босяцкому колориту», а заключается в редкой свежести взгляда на жизнь, в соединении природного дара выходца из народа с глубокой культурой мысли — благодаря чему Горький избегает поверхностного натуралистического бытописательства. В образе Нила Лейно не видел ницшеанских черт (ни осуждающих, как у Линдквиста, ни восторженных, как у Лехтонена) — для него Нил был просто «бодрый и жаждущий деятельности человек», антипод бездеятельного Петра Бессеменова, а сам конфликт пьесы трактовался через социальную специфику кризиса среднего класса. Указывается также на личные контакты Лейно с Горьким (визит в 1921 году с дарственной надписью «от восторженного почитателя», приглашение к сотрудничеству в пацифистском журнале в 1923 году) — при том, что Лейно не разделял революционного гуманизма зрелого Горького, для него было важнее преодоление разобщённости человечества, чем мировоззренческие разногласия.
Социал-демократическая трактовка: Хелла Вуолийоки
Особое внимание уделено предисловию молодой Хеллы Вуолийоки (впоследствии известного драматурга) к её собственному переводу повести Горького «Исповедь» (1909, социал-демократическое издательство) — как примеру нового, социально дифференцированного подхода к Горькому. Хотя сама Вуолийоки отчасти разделила «богостроительские» иллюзии повести (за которые сам Горький подвергался критике Ленина), её главная заслуга, по мнению автора, — в перенесении центральной идеи повести (путь человека от индивидуализма к коллективистскому пониманию мира) на финскую почву, где крестьянская страна переживала аналогичный кризис традиционных религиозных представлений под напором капиталистического развития и распространения социалистических идей среди сельской бедноты. Подробно разбирается противопоставление в предисловии двух типов героев — кузнеца Петра Ягиха, потомственного пролетария, чей классовый инстинкт органически освобождает его от мучительных богоискательских метаний, и интеллигента-разночинца Матвея, чей путь к социалистическому мировоззрению гораздо более извилист и требует напряжённой работы сознания. Упоминается и более ранняя статья В. Смирнова о «Матери» (1908, «М. Горький — художник русского пролетариата») как параллельный пример социал-демократической интерпретации.
Два литературных вечера 1906 года как символ борьбы за Горького
Автор обращает внимание на показательный контраст двух чествований Горького в Хельсинки в феврале 1906 года: первый вечер в Национальном театре организовали интеллигенты, близкие к мелкобуржуазным «активистам» (о нём подробно писала либеральная «Хельсингин Саномат», но не упомянула социал-демократическая «Тюэмиес»), тогда как второй вечер, устроенный финской Красной гвардией специально для рабочей публики, описывала «Тюэмиес», но не либеральная газета — это была своеобразная борьба «за Горького» между разными общественными силами, хотевшими видеть в нём своего. Приводится восторженное письмо самого Горького Е. П. Пешковой именно о втором, «красногвардейском» вечере как о «сказочном дне».
Заключение: долгосрочное значение фигуры Горького
В финале автор противопоставляет дальнейшую судьбу разных критиков и писателей: если для прогрессивных финских деятелей культуры (Эльви Синерво, Хелла Вуолийоки и Арво Туртиайнен, обращавшиеся к памяти Горького даже в тюремном заключении в годы Второй мировой войны, а в более позднее время — Пааво Ринтала) Горький навсегда остался образцом художника-гуманиста и революционера, то некоторые его прежние знакомые, как поэт Бертель Грипенберг, со временем стали относиться к нему с откровенной политической неприязнью. Статья и весь сборник завершаются повторением мысли Эйно Лейно о том, что о творчестве Горького «с обязательностью необходимо составить мнение» каждому, кто причастен к литературе — мысль, высказанная в начале XX века, но, по утверждению автора, не утратившая своего значения и сегодня.
статья сборника — биографический очерк о финской писательнице и общественном деятеле Хелле Вуолиёки (1886–1954), построенный на материалах её эпистолярного архива в Государственном архиве Финляндии. Вот подробный пересказ.
Архив и его масштаб
Автор рассказывает, что получил доступ к рукописному фонду Вуолиёки, переданному в архив её дочерью Ваппу Туомиоя — фонд огромен (сорок семь объёмных папок: рукописи, переписка, материалы о работе на радио, документы о постановках пьес) и за отведённые десять дней автор успел изучить только часть, сосредоточившись на переписке, поскольку она включает письма к таким адресатам, как Бертольт Брехт, Хелене Вейгель, Лион Фейхтвангер, Джозеф Лоузи, Александра Коллонтай и Мария Андреева. Цель автора — через письма уточнить человеческий облик Вуолиёки, её личность и мотивы поступков. Отмечается языковая сложность архива: Вуолиёки писала на семи языках (эстонский — родной, финский, шведский, русский, немецкий, английский, французский).
Краткий очерк биографии и политическая позиция
Автор напоминает основные вехи сложной жизни Вуолиёки: студентка-социалистка начала века, затем удачливая коммерсантка времён Первой мировой войны (чувствовавшая себя «белой воронй» среди буржуазных дельцов), хозяйка известного после 1918 года «политического салона», где принимали левых деятелей, невзирая на официальное неодобрение — приводится её собственный рассказ о приёме бежавшего из России Джона Рида в 1919 году. За укрывательство советской разведчицы в 1943 году Вуолиёки была арестована и почти пятнадцать месяцев ждала смертного приговора, заменённого пожизненным заключением; в предисловии к книге «Я не была узницей» (1944) она объясняла свои действия желанием найти путь к миру для Финляндии.
Ранние годы: Тарту и студенческие письма
Самые ранние письма архива относятся к годам учёбы Вуолиёки в Пушкинской женской гимназии в Тарту и первым годам в Хельсинкском университете (с 1904 года). Подробно разбирается переписка с русским студентом Георгом фон Паленом, соседом Вуолиёки по пансионату в Тарту — именно от него она впервые узнала о Горьком и «Песне о Буревестнике» (которую переписала в тетрадку), а от другого соседа, врача-грузина, — о декабристах и народниках. Письма Георга фиксируют его собственную идейную эволюцию — от смутного желания «служить делу» к развёрнутому изложению марксистской теории классовой борьбы (с цитатами из «Коммунистического манифеста») и страстным призывам к Хелле проникнуться идеями социальной революции, с патетической отсылкой к горьковскому «Безумству храбрых».
Автор уточняет, что в тартуские годы на Вуолиёки сильнее влияли буржуазно-либеральные деятели эстонского национального движения (она работала корреспонденткой газеты «Постимеес» под началом Яна Тыниссона), однако переезд в Хельсинки и события 1905–1907 годов стали для неё настоящей жизненной школой — всеобщая политическая стачка ноября 1905 года (когда она помогала Красной гвардии в штабе) и Свеаборгское восстание 1906 года она называла «теми семью днями, которые потрясли нашу молодость».
Знакомства с русскими революционерами
Благодаря знанию русского языка Вуолиёки стала посредницей между финскими и русскими политическими организациями самого разного толка — сопровождала кадетов и беседовала с Милюковым, встречала делегатов Таммерфорсской конференции РСДРП, близко познакомилась с большевиками В. М. Смирновым, Н. Е. Бурениным, Н. М. Федоровским, несколько раз видела в русской библиотеке Хельсинкского университета В. И. Ленина (на её квартире даже временно хранилась его личная библиотека).
Особое место в этой части очерка занимает фигура большевика, известного Вуолиёки под партийной кличкой Анатолий, — руководителя хельсинкской ячейки боевой группы РСДРП, причастного к Свеаборгскому восстанию. В неё она была страстно влюблена; автор приводит выдержки из её писем к нему (тревога, ревность к его «массам», страх за его жизнь во время конспиративных отлучек) и его лаконичную открытку (1908 год) с признанием тоски. Особенно интересен постскриптум письма от 2 января 1907 года, где Хелла просит привезти ей книги — брошюры Ленина и Плеханова, партийную литературу, а также Писарева, Добролюбова, Чернышевского, Решетникова, Успенского, материалы о шестидесятниках и славянофильстве — автор отмечает, что этот интерес к русской революционно-демократической мысли и аграрной проблематике («власть земли») впоследствии отразился в собственном творчестве Вуолиёки, исследовавшем психологию крестьян-собственников. Судя по всему, Анатолий вскоре после этого был арестован и отправлен на каторгу, где провёл около девяти лет до 1917 года.
Дружба с Бурениным и связь с Горьким
Подробно разбирается двенадцатилетняя переписка Вуолиёки (1922–1937) с Николаем Бурениным — организатором литературных выступлений Горького в Хельсинки в 1906 году и его секретарём в американской поездке. Письма Буренина касаются подготовки переиздания его воспоминаний с предисловием Горького, сбора материалов для советских музеев революции (в том числе документов, переданных самой Вуолиёки), а также культурной жизни СССР — в частности, упоминается Первый съезд советских писателей (1934) с докладом Горького и просьба прислать пьесы Вуолиёки для театров Карелии.
Описывается личное знакомство Вуолиёки с Горьким в Берлине в 1922 году на обеде с Литвиновым, Чичериным и Красиным после Генуэзской конференции — приводится её восхищённый рассказ о том, как Горький устно перевоплощался в разных персонажей (босяка, странника, городового), и анекдот о её бестактном вопросе, почему он не пишет так же, как рассказывает («Видно, это происходит от респекта перед белым листом бумаги»). Письмо Марии Андреевой (1922) показывает их тёплые дружеские отношения и упоминает работу Горького над «Моими университетами».
Фейхтвангер и Брехт
Кратко упомянут черновик письма Вуолиёки Лиону Фейхтвангеру (1932) под впечатлением его романа «Успех» о мюнхенском путче — написанного на фоне фашистского путча «лапуасцев» в Финляндии в том же году.
Наиболее подробно разбирается история сотрудничества и дружбы с Бертольтом Брехтом (1898–1956), который провёл в Финляндии чуть более года (апрель 1940 – май 1941), несколько месяцев живя в имении Вуолиёки Марлебэк вместе с Хеленой Вейгель, детьми и сотрудницами Маргарет Стеффин и Рут Берлау. Главным итогом сотрудничества стала пьеса «Господин Пунтила и его слуга Матти», выросшая из переведённых на немецкий вариантов пьесы Вуолиёки «Опилочная принцесса» — автор описывает их творческие разногласия (Брехт находил пьесы Вуолиёки излишне натуралистическими, она вначале сочла его переработку недраматичной, но позже признала, что Пунтила «обогатился» и стал национальным характером) на основе дневниковых записей Брехта. Приводятся восхищённые записи Брехта об устных рассказах Вуолиёки («что за увлекательнейшая рассказчица... всё получается библейски просто и библейски сложно»), а также её собственное описание Хелене Вейгель, чьи руки «покраснели и огрубели от чистки картошки».
Автор отмечает политическую разборчивость Брехта в финских знакомствах (отказ познакомиться с Вяйнё Таннером, которого он считал виновником советско-финляндской войны) и сложности его выезда из Финляндии через СССР и Японию в США в мае 1941 года, когда переписка с Вуолиёки прервалась на время войны — но Брехт, Вейгель и Джозеф Лоузи выступили с заявлениями в защиту Вуолиёки во время её ареста.
Письмо из тюрьмы и новая политическая позиция
Подробно цитируется большое письмо Вуолиёки Брехту от 27 декабря 1946 года (после освобождения осенью 1944 года) с рассказом о пережитом — о суде, о попытке Кивимяки купить её жизнь предательством, о судьбе казнённой финской коммунистки Мартты Коскинен (отдельно приводится и трогательное письмо самой Коскинен Вуолиёки 1937 года, выражающее восхищение её пьесой «Женщины Нискавуори»). Особо значимо признание Вуолиёки о пересмотре собственной политической стратегии: в тюрьме она поняла, что прежняя «эмоциональная критика» и стихийный гнев недостаточны, и дала себе обещание после освобождения «выполнять свой воинский долг в политике», что и реализовала, возглавив финское радиовещание и став депутатом парламента. В письме она также размышляет о судьбе Германии и убеждает Брехта вернуться туда, а не оставаться в Голливуде подобно Томасу Манну.
Работа на радио и роман «Семья рабочего»
Описывается деятельность Вуолиёки на посту генерального директора финского радиовещания (1944–1949), направленная на демократизацию культуры — приводится её письмо с приглашением писателя Энсио Рислакки к сотрудничеству. Несмотря на усилия, реакционные силы добились прекращения в 1947 году подготовленной ею серии передач «Семья рабочего» — задуманной как полемический ответ на буржуазную серию «Семейство Суоминена» и призванной показать рабочих не как пассивных фаталистов (как, по её мнению, изображал революционных рабочих даже нобелевский лауреат Ф. Э. Силланпя), а как сознательных, политически организованных борцов. Написанный на основе передач роман издатели в 1950 году отказались печатать как «пропаганду» — он вышел только двадцать лет спустя.
Связи с советскими корреспондентами
Упоминаются письма Александры Коллонтай (давней знакомой Вуолиёки по Стокгольму, где та была советским послом) с благодарностью за радиопередачу о ней и просьбой о переводе мемуаров; письмо дипломата И. М. Майского с аналогичной просьбой о переводе книги «Перед бурей». Отдельно и трогательно приведено письмо бывшего советского военнопленного Василия Артамонова (1944), работавшего сельскохозяйственным рабочим в имении Вуолиёки, — благодарственное письмо после освобождения, выражающее тёплую память о её «материнской доброте».
Последние годы и заключение
Кратко описаны последние годы жизни Вуолиёки — несмотря на болезнь, в 1953 году она поставила две новые пьесы цикла о Нискавуори и опубликовала очередную книгу мемуаров, а из больницы сообщала, что работает над воспоминаниями о Горьком. Очерк завершается обобщающей оценкой: Вуолиёки принадлежит видное место в истории финской культуры XX века — в драматургии и театре, мемуарном жанре, межкультурных связях, — а её рукописное наследие представляет непреходящий интерес для будущих исследователей.
В конце документа приведено содержание всего сборника, подтверждающее, что прочитанные части составляют полный состав книги: предисловие; раздел о народной поэзии и «Калевале» (статьи о фольклоре и истории, ранних этапах освоения фольклора литературой, Лённроте, переводах рун, сценических постановках); раздел о финской литературе XIX–XX веков (от фольклорных жанров к литературным, движение романа, Лассила, заметки о литературе 60-х годов, новый этап 70-х); и раздел о межнациональных литературных связях (параллели финской и русской литературы, встреча критики с Горьким, переписка Вуолиёки).
***
© Copyright: Караджич Станислав Переводы, 2026
Свидетельство о публикации №226061301185
Свидетельство о публикации №226061301185
Рецензии