О стихотворении А. Блока Своими горькими слезами..

Что сказать? Длинное стихотворение – 36 строк. Чем “более длиннее” стихотворение – выдающегося, разумеется, мастера поэтического слова, – тем, по-видимому, большее количество глубинных, неожиданных, потаённых, парадоксальных, сокровенных и проч. смыслов оно под вербальной поверхностью заключает. Тем интереснее, замысловатее должен быть его сюжет, тем насыщеннее и напряжённее драматургия.

       Тогда, не мешкая, приступим.

       (01–02) СВОИМИ ГОРЬКИМИ СЛЕЗАМИ / НАД НАМИ ПЛАКАЛА ВЕСНА. – Зачин – прямо хайку какое-то или даже хокку. “Слёзы весна проливает / Над влюблённою парой. / Час расставания горек”. В принципе, на этом стихотворение можно было бы и закончить: есть вполне оформившаяся поэтическая миниатюра, чего ещё надо? Но в отечественном поэтическом “дискурсе” повествование должно быть мало того что непонятным, скомканным, сумбурным (периодически случается), но ещё и развёрнутым. И предельно драматизированным, на грани нервно-психического срыва, с мавританским накалом страстей. Нет этой восточной сдержанности и благородства чувств. Ничего не поделаешь, иная традиция.

       (01–02) – Тут, не боясь особо ошибиться, можно утверждать, что начальная сцена дана в двойном восприятии: (i) лирического героя (ЛГ), описывающего и осмысливающего всё произошедшее спустя какое-то время после драмы расставания, что в известной степени позволяет ему занять позицию стороннего наблюдателя и истолкователя – объективного или пристрастного – это выяснится позже;

       (ii) ну и, конечно, имплицитно, или, как ещё говорится, латентно, присутствует здесь взгляд и отношение Весны ко всему, что Она видит и слышит: увидела, поняла, что происходит, что ничем и никак уже не помочь, и горько заплакала.       

       Где происходит сцена “выяснения отношений”? На открытом, “свежем” воздухе или в каком-то помещении? – А это важно, принципиально? Если “на свежем”, невдалеке от “камышей”, то Весне, конечно, легче, она всюду, она окружает несчастных. Если “в помещении”, то что? Весне приходится подглядывать в окошко? И проливать слёзы в виде атмосферных осадков? Кстати, “огонь” может быть виден и из окна. Равно как и слышен конский топот. И время суток? Поздний вечер, ночь? – Ну да, раз огонь хорошо виден. А если не “в помещении”, под открытым небом, то ЛГ и та, с которой он расстаётся, должно быть, промокли до нитки? Или слёзы “символические”, метафорические, тем сильнее их “художественное воздействие”?
 
       И что дают все эти дотошные “изыскания”? Почему столь настойчивы эти попытки определить место и время действия? – Если вдруг дело дойдёт до интерпретации стихотворения как драматического произведения, то декорации всё-таки важны.

       Время года определённо обозначено: ВЕСНА. Вроде как в многовековой поэтической традиции “пора надежд, пора любви”. “Типа” как у Г. Гейне, он же Heinrich Heine: Im wundersch;nen Monat Mai, (В чудесный месяц май, / В прекрасном месяце мае) / Als alle Knospen sprangen, (Когда все почки распускались,) / Da ist in meinem Herzen (Тогда в моём сердце) / Die Liebe aufgegangen. (Любовь взошла, то есть распустилась подобно почкам, или произросла чудесным цветком).
 
       Здесь видим нечто противоположное. Такое, значит, в жизни тоже бывает.

       “СВОИМИ ГОРЬКИМИ СЛЕЗАМИ…” – Скорбит сама Природа, а ЛГ, как дальше увидим, особо не переживает, не убивается. Точнее, пытается спрятать свои “тяжёлые, гнетущие переживания” под напускной бравадой, примеривает на себя роль сверхчеловека – жестокого, равнодушного, не подвластного страстям, способного эти страсти, их течение обуздывать и безжалостно подавлять своей волей более слабых и беззащитных.

       А вообще, сразу же заметим, Весна во всей этой истории – самый добрый и человечный персонаж. Искренне сочувствующий обоим участникам драмы. Ей всех жалко, всем она сопереживает. И задаёт некий камертон, соответственно его звучанию во многом выстраивается всё повествование, определяется его жанр и тональность. Но формально Весна как субъект действия-состояния (“плакала”, “плач Весны над распадающейся парой”) более в стихотворении не появляется.

       (03) ОГОНЬ МЕРЦАЛ ЗА КАМЫШАМИ, – Картина предстаёт в восприятии всё того же персонажа, нашего ЛГ, но разница в том, что ЛГ в воспоминаниях перенёсся в тот ненастный вечер, стал главным “действующим лицом” драмы, то есть поместил себя “внутрь ситуации”, и теперь и его взгляд, и описания исходят оттуда же, “изнутри”.

       Отныне ЛГ совмещает в себе две функции: (а) стороннего наблюдателя и истолкователя (поскольку со дня расставания минуло сколько-то времени); (б) непосредственного участника драмы.

       Строки 01 и 02 – это взгляд в прошлое именно как “на прошлое”. Строка 03 и последующие – это также взгляд в прошлое, но переживаемое как “настоящее”, непосредственно и остро. В грамматике даже существует такой термин – “настоящее историческое время”, например: “Выхожу вчера из дома, а мне навстречу сосед шагает, довольный такой, улыбается во весь рот и т. д.”.
 
       Основное повествование в стихотворении ведётся именно в модальности “настоящее историческое”, за исключением строк, начинающихся с “Теперь, когда мне звёзды ближе…” (это строка № 25) и вплоть до заключительной: “Не знаю, я забыл тебя…”. Только в грамматике это “настоящее историческое”, а у нас “психологическое”.

       Вечер ненастный? Указаний на состояние атмосферы в стихотворении нет, но, отталкиваясь от содержания и руководствуясь “линейной логикой”, приходим к выводу, что оно должно быть именно таковым, уж никак не лучезарным. “ПЛАКАЛА ВЕСНА” – вполне возможно, это ещё и дождик, унылый, осенний. (Хотя весна в сознании русскоязычного реципиента ассоциируется в первую очередь с майскими грозами: “Люблю грозу в начале мая…” (Ф. И. Тютчев “Весенняя гроза” (1828). Но и здесь можем наблюдать заведомое отступление от канонов).

       “ОГОНЬ МЕРЦАЛ” – Источник света, огня не столь велик и ярок? Находится на значительном расстоянии от ЛГ? – А “камыши”, при  чём здесь они? Берег реки, озера? Но вряд ли это обозначение или хотя бы намёк посредством “художественной детали” на то место, где происходит “объяснение”. – Огонь “МЕРЦАЮЩИЙ” – то ли пульсирует сам по себе, то ли источник света имеет постоянный характер, однако налетает порывами (довольно) сильный ветер, камыш колеблется, что и вызывает “эффект мерцания”?
 
       “Огонь, мерцающий за камышами” – Какое это время суток? Уже поздний вечер или вообще ночь? – Так сказали уже: однозначно тёмное время суток, раз огонь явственно различим издалека.

       Что за огонь, какого рода? Открытый огонь, костёр? Огонёк в окне не столь  уж далеко отстоящего строения или вообще селения, в окошке одного из его домов? Не маяк же, в самом-то деле… – Вердикт: выявить природу и источник света не представляется возможным. – Наиболее реалистичное объяснение: это отголоски недавней, всё ещё актуальной для автора символистской поэтики: раньше целостно, теперь фрагментарно.
       
       Но, главное, “Огонь за камышами” – это прежде всего ощущение тревоги, близкого несчастья… Когда действо начинается в подобных декорациях, то ничего хорошего не жди… 
       
       (04) ДРАЗНЯ ЛИХОГО СКАКУНА… – Тоже едва ли поддаётся рациональному толкованию. Почему, например, “ДРАЗНЯ”? Явное вторжение в ткань, в фактуру стихотворения видений, картин, эмоций, фантасмагорий из иного “образно-символического ряда”, причём более раннего. (И ЛГ уже “совсем не такой”, каким он был лет пять и более назад, и образы, настроения, чувствования его существенно с тех пор изменились). Скорее всего, это причуды поэтического мышления, тем более, что символистский период творчества ААБ всего каких-то три или четыре года как миновал. Это явные его отголоски. Можно совершенно точно указать источник: этот скакун и его наездник (который всё же скорее есть, чем его нет) явно оказались здесь, вторгшись из стихотворения “Я вышел в ночь – узнать, понять…” (1902), нами уже подробно рассмотренного.
 
       Кстати, где этот всадник со своим конём находится? Где-то неподалёку от ЛГ и его дамы, раз хорошо слышен его топот? Или же это целиком “условно-метафизический или фантазийный образ”, поэтому ему совсем не обязательно существовать в земной плоскости; он может парить где-то в эфирных сферах и оттуда посылать на землю “звуковые сигналы” в виде конского топота, других характерных звуков. 

       Ещё такое принципиальное замечание. Отсутствие какой-либо логической связи между “СЛЕЗАМИ” и “СКАКУНОМ” – однозначное свидетельство, что основным конструктивным принципом создания стихотворения выступает сновидение. Или, по крайней мере, отдельных его частей. Этот наш фундаментальный, основополагающий тезис, что многие стихотворения являют собой не что иное, как сновидения, мы будем протаскивать при любой возможности, и там где можно, и где нельзя – нам всё едино.
 
       (05) ОПЯТЬ ЗВАЛА БЕСЧЕЛОВЕЧНЫМ – То, о чём уже говорилось, едва только обратились к тексту: начальные строки стихотворения – фактически законченное хайку-хокку. Начинаются ненужные, с точки зрения “восточной поэтики”, подробности, “расширения”, уточнения, разъяснения, добавления и т. п. 

       Однако действуем в рамках нашей “поэтической традиции”. Насколько обоснован упрёк и эпитет “БЕСЧЕЛОВЕЧНЫЙ”? Судя по тому, сколь страстно пытается ЛГ оправдаться, самоустраниться, и вообще исходя из той картины, что дальше будет развёрнута, вполне. – Обратим внимание на “ОПЯТЬ” – далеко не в первый раз? Тягостная сцена “выяснения отношений”, выявления правых и виноватых раз за разом повторяется?

       (06) ТЫ, ОТДАННАЯ МНЕ ДАВНО!.. – “ОТДАННАЯ” – страдательное причастие прошедшего времени. Изначальная конструкция с глаголом совершенного вида: “Они” (неопределённый субъект; некие люди или силы) отдали тебя мне”, да ещё, обратим внимание, “ДАВНО”! То есть как бы не он, ЛГ, в своё время прилагал усилия к тому, чтобы “завоевать”, “овладеть” – по крайней мере, должен был “прилагать”, но без особого напряжения со своей стороны получил желанное (или не особо?) из рук неких посторонних, и, как увидим далее, куда более могущественных, нежели человеческие, энергий, сил и стихий.
 
       Отчего-то словечко-определение “БЕСЧЕЛОВЕЧНЫЙ” не даёт спокойно завершить комментарий к строчкам 05–06 и двинуться дальше. Всё же пока отложим, бог даст, позже момент ясности не преминет наступить. 

       (07) НО ВЕТРОМ БУЙНЫМ, ВЕТРОМ ВСТРЕЧНЫМ – Чего-то ты, милая моя, больно разговорчивая стала… притомила ты меня своими упрёками… не мешало бы тебе платочек на роток накинуть… На каждый твой укор и упрёк – мой чёткий ответ и обоснование. (“На каждый ваш вопрос – / Наш ясный ответ:  / У нас есть пулемёт “Максим”, / А у вас его нет”. – Из песни, которую распевали солдаты британского экспедиционного корпуса во времена колониальных войн и захватов, сопровождавшихся массовым уничтожением местных вооруженных формирований).

       Это дешёвое ёрничество, не иначе. А если серьёзно, то совершенно очевидно, что этот “огненный ветер” исходит не от ЛГ, а налетает откуда-то извне, со стороны или свыше. Всё это в рамках “стратегии самооправдания”, которую столь старательно ЛГ воплощает в жизнь на протяжении всего стихотворения. И, возможно, преимущество ЛГ в том, что он, чутко уловив зов и неумолимое требование стихии, всецело отдаётся её власти, в то время как Она – как же её лучше назвать-то? ладно, пусть так “Она” и остаётся – пытается безуспешно противостоять неизбежному и обрекает себя на худшую участь.      

       (08) ТВОЁ ЛИЦО ОПАЛЕНО… – Вот оно, зримое проявление этих энергий и стихий. К тому, что происходит, ЛГ не имеет никакого отношения: всё случается или совершается помимо его воли, не исключено, что и желания, раз уж love story получилась столь безрадостная. Ни малейшего свидетельства, что ЛГ как-то “сотрудничает” с “высшими силами”, тем более, сознательно к ним обращается, призывает на помощь, заклинает их, ими управляет. Нет, он тут совершенно ни при чём.
 
       Либо такое предположение: некогда ЛГ решился либо был вынужден пойти в услужение тёмным силам, прошёл соответствующие ритуалы посвящения и получил от них карт-бланш, в частности, на достаточно свободное, мало к чему обязывающее обращение с особами женского пола. – Не очень убедительно, но в  качестве промежуточной гипотезы пусть пока остаётся.
      
       Ещё одна гипотеза, по-видимому, более близкая, по нашим ощущениям, к истинному “положению дел”. Некие высшие, потусторонние  силы по непостижимой человеческому уму логике решили подвергнуть ЛГ и Её своеобразному испытанию, провести их через обряд инициации, посвящения (правда, непонятно, с какой целью), обряд, предельно жестокий по отношению к испытуемым… ЛГ более или менее успешно его проходит, поднимается на сколько-то ступеней или градусов в этой “космической иерархии” (“Теперь, когда мне звёзды ближе…”). Она же как не выдержавшая испытание обречена на тяжкие муки и забвение.

       Здесь же вопрос. Эти “высшие силы”, насылающие на ЛГ и на Неё суровое испытание, – какова их природа? Впрочем, ответ очевиден, да и вопрос как бы “лишний”. Светлой едва ли назовёшь. Что-то тёмное, мрачное, зловещее, бесцеремонно вмешивающееся и разрушающее людские судьбы. Сатанинское, демоническое? Надо подумать. Скорее “космическое”, “не-антропоморфное”. (“Сатанинское, демоническое” – оно всё равно слеплено по человеческому образу и подобию). Но в любом случае к человеку мало расположенное, использующее его лишь как орудие для реализации каких-то своих недобрых замыслов.

       … ЛИЦО ОПАЛЕНО… – Вот, может, только через это “ОПАЛЕНО” можно как-то и “ОГОНЬ” сюда притянуть. Семантически они более или менее рифмуются. А тогда “ЛИХОЙ СКАКУН” и предполагаемый всадник – знак, представитель тех “вне- или надприродных сил” (по отношению к “обычной человеческой природе”), которые и заварили всю эту кашу, выступают подлинными акторами любовной драмы: подхватили, закружили ЛГ и Её в неистовом вихре, а потом швырнули со всего маху оземь. А неведомый Всадник, Наездник (нет никаких сомнений, что тот же самый, что и в “Я вышел в ночь…”!) – не просто актор, но фактически дирижёр, распорядитель всего действа! Но остающийся, как ему и подобает, в тени.

       (09) ОПЯТЬ – БЕССИЛЬНО И НАПРАСНО – Ещё бы, когда само Небо покровительствует ЛГ! Или так: ЛГ уже всецело подчинён этим тёмным и мрачным “небесным стихиям”, а Она отчего-то не желает смириться с такой участью либо не понимает сути происходящего. 

       (10) ТЫ ОТСТРАНЯЛАСЬ ОТ ОГНЯ… – Вновь “ОГОНЬ”, третье его явление в сценическом пространстве. Можем говорить об устойчивом, повторяющемся мотиве. Но менее всего он, “огонь” этот, исходит непосредственно от ЛГ – нет, является, налетает вихрем откуда-то извне. Недаром же “огонь” мерцает где-то в стороне, “за камышами”. И “ТОПОТ” явно по- или потусторонний. Кстати, “скакун” тоже три раза обозначается, так что и этот “мотив” не менее стойкий.
 
       Нет, можно, конечно, предположить: страсть, исходящая от ЛГ, настолько сильна, она прямо-таки космическая по силе и масштабу, и вот её пожар перекинулся аж на небеса. – Нет, не сходится. Во всяком случае ЛГ не таков, чтобы “возжигать” такой пламень. Вообще, ЛГ в этой “пьесе” “очень сильно” лукавит, чуть ли не в каждом слове, в каждой фразе.
 
       … ОТСТРАНЯЛАСЬ ОТ ОГНЯ – А что, большого желания отдаться “стихии страсти” с Её стороны “как бы” и не было? Или это обычная женская игра: замаскИровать желание отказом? – Тоже как-то не верится. Не сообразуется с общим настроением и атмОсферой “пьесы”. Скорее всего, вообще не было никакого “ОПЯТЬ”.

       (11) НО ДАЖЕ НЕБО БЫЛО СТРАСТНО, – Лукавство: сперва, при беглом прочтении,  можно было бы подумать, что это ЛГ силою своей неистовой страсти “потряс” само Небо, сообщил ему экстатически-экзальтированное состояние, чем и привлёк его на свою сторону. Но это далеко не так, совсем не так.
 
       Хорошо, всё же предположим, что ЛГ своим неистовым порывом воспламенил самоё небеса. Но каких-либо серьёзных оснований представлять картину именно в таком виде, пожалуй, нет. К тому же следующая строка “И НЕБО БЫЛО ЗА МЕНЯ!” с восклицательным знаком фактически дезавуирует смысл предшествующей и недвусмысленно расставляет все акценты: всё происходит исключительно по воле небес. И ЛГ, и Она лишены самостоятельности, субъектности. С той только разницей, что ЛГ сразу же безропотно подчиняется исходящей с небес неведомой высшей воле, а Она в силу каких-то внутренних импульсов и побуждений этому противится. Ей же от этого только хуже, хотя и у ЛГ “в активе” набирается мало что хорошего.
 
       (12) И НЕБО БЫЛО ЗА МЕНЯ!.. – ЛГ вновь лукавит? Его собственного порыва было явно недостаточно? (Или вообще не было никакого порыва?). Вроде бы “не только я, но и само небо было страстно”, но, на самом деле, всё, сдаётся, было едва ли не наоборот: Небо отчего-то выбрало ЛГ и Её в качестве сценических персонажей, взяло на себя все организационные хлопоты, разработало сценарий, выстроило драматургию, выполнило всю основную работу. И даже так: Небо как будто бы сказало ЛГ: “Ты пока спокойненько постой в стороночке, я сейчас само всё сделаю, а ты и приходи потом на всё готовенькое…”.

       Всё та же проблема субъектности, прежде всего, ЛГ. Сам ли он действует, во многом по собственной воле – либо только орудие, игрушка в руках внешних сил?

       … Она вроде бы сломлена, окончательно покорена, теперь вот, безжалостно покидаема, но, с другой стороны, необходимо всякий раз её “завоёвывать”, “покорять”, причём звать на помощь некие высшие силы; своими, по-видимому, не справиться. Что-то здесь подозрительно не так, какая-то сознательно нагнетаемая неопределённость.

       Ведь это явно первая сцена, когда любовное томление, ухаживания, возвышение, возведение на пьедестал объекта любви (если и это имело место, впрочем, данный элемент – факультативно) и проч. – всё, что предшествует кульминации, “высшей точке” в наметившихся и развивающихся “отношениях”, во всяком случае, должно бы “предшествовать”, было доведено до естественного завершения. Зачем, с какой целью N-ное по счёту “близкое общение” (… опять…) представлять как начальное? А ведь всё именно так подлинно и обстоит: сцена эта самая первая, без всяких “ОПЯТЬ” (особенно если изъять “… ЗВАЛА БЕСЧЕЛОВЕЧНЫМ”) – Да, вне всякого сомнения, первые три четверостишия – это и заключительная сцена во всей этой love story, и она же самая первая, изначальная… (Иначе с чего бы это Весне проливать горькие слёзы? Да ещё свою тоску-печаль в изящные хайку-хокку облачать?). Это вообще вся история в её сжатом виде.

       И не было никаких “ОПЯТЬ” с Её стороны! “Униженья дочь”, однажды падшая, на “отстранения от огня” уже не способна, “так в жизни” и даже в стихах, “не бывает”. Возможно, это “опять” понадобилось ЛГ для того, чтобы окончательно всё запутать и тем самым спрятать концы в воду, отвести от себя вину. 

       То есть, ещё раз, попытаемся внести максимальную ясность в понимание драматической коллизии, прежде всего, для самих себя. А то наш любимый ААБ, прямо скажем, такого тут нагородил… Для этого придётся забежать несколько вперёд по тексту. Одновременно это будет восстановлением хронологической последовательности событий.
 
       Начало всех начал – та “НЕИСТОВАЯ НОЧЬ” (строка № 26), когда и “небо было страстно”, “и небо было за меня!”. Далее последовала серия безумств, растянувшаяся на неопределенное время, когда ЛГ и Она “ОТДАВАЛИСЬ ВНОВЬ И ВНОВЬ” (строка № 22) “ПРЕВРАТНОСТЯМ ЛЮБВИ” (строка № 24). Попутно ЛГ “встречался” в рамках всё тех же “превратностей” ещё с неопределённым количеством особ противоположного пола, причём “встречи” эти беспорядочны, хаотичны, весьма многочисленны и, вследствие этого, сливаются в некую внушительную недифференцированно-однородную массу.
 
       Наконец, сцена расставания. Эксплицитно не обозначена; дана, насколько можно судить, всего двумя штрихами: (а) “звала бесчеловечным” (вряд ли этот упрёк адресовался ЛГ в пору “превратностей любви”, тут наблюдался унисон); (б) “горькие слёзы весны”. Что говорил при этом ЛГ – неизвестно. “Я забыл тебя” – это значительно более поздний отклик на “звала бесчеловечным” и прочие упрёки, обвинения. 

       Важнейший, среди прочих, пункт: было и есть во всей этой истории нечто, что побуждает ЛГ вновь и вновь возвращаться к её самым мучительным и неприятным ему самому моментам. Не то чтобы тайна, хотя и странного, загадочного в этой истории немало. Но, помимо всего прочего, какое-то существенное отклонение от того, что ли, как должна обычно развиваться “любовная / романтическая история”.

       Нечто в этой истории, что неумолимо, раз за разом, приводит ЛГ, будто преступника, на место совершённого им злодеяния. Так что в его изрядно помутившемся сознании финал истории оборачивается её началом – или наоборот; тут особой разницы нет. И это как бы даже не больная совесть? – “ЧЕМ ТА НЕИСТОВАЯ НОЧЬ” – Вот именно тот момент, который он без конца воскрешает в памяти. Когда произошло нечто “страшное”, ужасное, не дающее ему покоя. Погубил прежде всего в себе нечто ему дорогое, “доброе”, “светлое”. Фактически это было предательство – в первую очередь, себя самого. Кстати, ночь – наилучшее время для предательства, вероломства: Иуда, апостол Пётр, etc.

       Мотив предательства – также вполне устойчивый в стихах ААБ: “И, покинув стражу, к ночи / Я пошёл во вражий стан…” (“Как свершилось, как случилось?..”; стихотворение от 19 декабря 1913 г.). Или ещё: “Весь горизонт в огне, и близко появленье, / Но страшно мне: изменишь облик Ты” (“Предчувствую Тебя. Года проходят мимо…” (4 июня 1901)). – Тут, правда, не предательство, но страх, что ожидания и надежды не оправдаются. Однако и предательство можно рассматривать как частный, как крайний случай “обманутого ожидания”.

       Запоздалая, бессильная, обречённая попытка испросить прощения? И, безусловно, оправдаться перед самим собой и перед Нею. Попытка – шитая белыми нитками – заговорить, утопить больную совесть в многоглаголании, в велеречивых и в то же время сумбурных, сбивчивых речах?

       Одним словом, видим здесь наложение, контаминацию начальной сцены этой любовной драмы и одновременно заключительной. От начальной – “буйный встречный ветер”, опаляющий лицо, “страстное небо”, всецело подчинившее себе ЛГ. (Вряд ли последующие встречи и свидания нуждались во вмешательстве со стороны “неба”, “ветра”, “огня” – маловероятно, уже ни к чему). А вот “звала бесчеловечным” – это уже из финала.
       С чего так получается? Тут всё, возможно, очень просто. Стихотворчество – это вид речевой деятельности, кардинально отличающийся от обыденного говорения и даже письменной прозаической речи во всех её разновидностях. Стихи, не все, но многие, пишутся в состоянии “поэтического вдохновения”, когда головной мозг сочинителя всецело погружён в особую “модальность”, от начала и до конца “стихотворческую”, пронизанную специфическими ритмами, образами, видениями, звуками, мелодиями и т. п. Либо, что едва  ли не то же самое, в состоянии сомнамбулического транса [* Примечание]. Несомненно, и то, и другое, и третье представляют собой “изменённые”, причём довольно “сильно”, “состояния сознания”, поэтому вполне естественно, что и ЛГ, все его душевные проявления, демонстрируют явные признаки весьма сходного состояния. Оттого ЛГ и путает грешное с праведным, “объективности” от него не жди, и даже в его воспоминаниях всё смешано в одну невообразимую кучу.
       [* Примечание – Это, вероятно, умственная, духовная деятельность, противоположная по своему характеру той, что наблюдается, например, у математика при решении сложной задачи, доказательстве теоремы или у шахматиста, обдумывающего свои бесконечно множащиеся варианты. Хотя, кто знает, может, на каком-нибудь глубинном уровне между обоими видами обнаружится и что-то общее. Пусть специалисты выскажут своё компетентное мнение.]
 
       (Заодно у нас неожиданно наметилась тема или ещё одно направление в движении мыслей, что-то вроде: “Душевное, психологическое состояние «лирического героя» как отражение творческих процессов и состояний автора стихотворного текста”. Наверняка на эту тему уже много чего понаписано и защищено, но, нежданно на неё наткнувшись, переживаем её как откровение, как первые вздохи Матери Природы, выходящей из зимнего оцепенения, как дуновения майского ветерка, как нежные, утончённые ароматы азалий, орхидей, глициний…).

       И тогда более или менее понятно, откуда взялись эти “буйные ветры” и “огонь опаляющий”, это “бессильно и напрасно” – из начальной сцены, а потом в этом, в пособничестве “ветра” и “огня”, “неба” в целом уже не было нужды, раз “отдавались вновь и вновь […] / Твоим превратностям, любовь!” (строки 22, 24). А “звала бесчеловечным” – из заключительной. Ну что, вроде клубок немного распутали?..

       Да, вот ещё что, в этой части последнее. Слёзы Весна когда проливает? – Давайте так напишем: и в самом начале истории, потому что хорошо знает и понимает, чем такие истории завершаются, да ещё прекрасно видит, под чьим водительством она разворачивается, отчего всё неизбежно завершится трагическим финалом, ведь “от судеб защиты нет”, и “от Небес” тоже, особенно если те поменяли свой знак на противоположный: “… Пустая / Вселенная глядит в нас мраком глаз…” (“Миры летят. Года летят. Пустая…” (2 июля 1912)).
 
       И, тем более, в самом конце, плачет ещё горше, потому что “всё свершилось по писаньям” (А. А. Блок “Всё свершилось по писаньям…” – Из цикла “Жизнь моего приятеля”; 1913–1914). И плачет она над обоими (“НАД НАМИ” (sic!)): два несчастных, одиноких, потерянных человека, равно достойных жалости и сочувствия, сколь бы ЛГ ни хорохорился и ни строил из себя ницшеанца.
      
       (13) И СТАЛО ВСЁ РАВНО, КАКИЕ – Действительно, после грехопадения уже “всё равно”…
 
       (14) ЛОБЗАТЬ УСТА, ЛАСКАТЬ ПЛЕЧА, – Всё правильно: Небо избавляет от химеры совести. – Утопить больную совесть в пьяном угаре и телесной неразборчивости, заглушить её упрёки, угрызения “топотом”, “посвистом”…

       И здесь же не забыть отметить, что всё, о чём говорится в строках 13–24, всё это происходит между начальной сценой и заключительной.
 
       (15–16) В КАКИЕ УЛИЦЫ ГЛУХИЕ / ГНАТЬ УДАЛОГО ЛИХАЧА… – Управление событиями на низовом уровне, после того как сам сделался полностью зависимым извне. – “Лихач” вполне земной. А тот, столь чувствительно реагирующий “на огонь за камышами” – метафизический… Всегда или почти всегда у ААБ взаимодействие двух планов.

       Либо даже можно усмотреть здесь некую насмешку, чуть ли не издевательство: всем и вся в этой истории заправляет невидимый и загадочный “всадник на лихом скакуне”. А мы тут тебе в порядке компенсации даём поуправлять “УДАЛЫМ ЛИХАЧОМ”, каким-нибудь дремучим Ванькой в замызганном армяке или тулупе. Или франтоватым, раз “лихач удалой”, то есть рассчитанный на солидных господ: и лошади у него хорошей породы, резвые, рысистые, и сам весь из себя приличный, цивильный. Но суть от этого не меняется.
      
       (17–18) И ВСЁ РАВНО, ЧЕЙ ВЗДОХ, ЧЕЙ ШОПОТ, / БЫТЬ МОЖЕТ, ЗДЕСЬ УЖЕ НЕ ТЫ… – Что называется, пуститься во все тяжкие… После грехопадения в жизни воцаряется хаос… Расширение поля “внутреннего / психологического взгляда”, то есть воспоминаний.

       Хитрый, однако, ход, если это четверостишие рассматривать в свете и в “неразрывной связи” со следующим. ЛГ не иначе как хочет выставить Её наперсницей и активной участницей всех этих гнусных бесчинств и непотребств, воспоследовавших за той “неистовой ночью” (строка № 26). Почему-то думается, что это очередная завуалированная попытка со стороны ЛГ приписать Ей несуществующую вину. Мы практически уверены “о том”, что Она к безобразному разгулу, устроенному ЛГ, не имеет никакого отношения. Марку Твену приписывают определение “честного политика”: “Честный политик – тот, кто, будучи куплен однажды, остаётся купленным, несмотря ни на что”. И здесь, не исключено, что-то подобное: “Будучи совращена, честная женщина остаётся безусловно верна своему совратителю”. Не в этом ли кроется ещё одна, среди нескольких, причин, чтобы адресовать ЛГ упрёк в “бесчеловечности”?

       (19–20) ЛИШЬ СКАКУНА НЕРОВНЫЙ ТОПОТ / КАК БЫ С ДАЛЁКОЙ ВЫСОТЫ… – Вновь смешение двух планов: в плане горизонтальном, земном – здесь ЛГ видимо управляет течением событий (самостоятельно принимает решения “куда ехать”, даёт указания, диктует адрес “удалому лихачу”, выбирает себе “случайных подруг” и т. д.), всё в узких рамках, в том, что касается разнузданного времяпрепровождения. А вот “ДАЛЁКАЯ ВЫСОТА” – это уже план метафизический, оттуда осуществляется управление ЛГ (творительный падеж); он всего лишь сомнамбула-марионетка в руках неведомых злых сил. Всецело подчиняется диктату, определяемому “топотом” уже “трансцендентного”, “метафизического” наездника. Всадника тьмы, то ли сошедшего с Неба, то ли скачущего там же, без соприкосновения с земной твердью. Дирижёра, задающего рваный, будоражащий и властный ритм всему происходящему. И громкие, прерывистые звуки эти – напоминание, кто здесь главный, указание, чему надлежит подчиняться. И никуда он, злокозненный, без устали злоумышляющий, из начальной сцены “соблазнения” и “унижения” несчастной не делся; всё время где-то неподалеку, присматривает и курирует.         

       (21–22) ТАК – СВЕДЕНЫ С УМА МГНОВЕНЬЕМ – / МЫ ОТДАВАЛИСЬ ВНОВЬ И ВНОВЬ, – Особая природа и столь же особое ощущение, переживание времени – как некоего мгновения, тем не менее, весьма растянутого – на дни и недели. И вряд ли Она за всеми этими занятиями бросает ЛГ упрёки в “бесчеловечности”. А если вдруг и бросает, то за ними ничего, кроме “женской психологии”, не стоит.

       (23) ГОРДЯСЬ СВОИМ УНИЧТОЖЕНЬЕМ, – Смыкание, симбиоз крайностей, противоположностей, и в “живой жизни”, не только в поэзии, встречающиеся сплошь и рядом.
 
       (24) ТВОИМ ПРЕВРАТНОСТЯМ, ЛЮБОВЬ! – Сужение фокуса “воспоминаний”. И уже отмечали, но снова обратим внимание: наблюдается унисон и фактически “гармония”, “высокая степень согласованности” в действиях между ЛГ и Ею: желание “отдаваться” вполне взаимное. И маловероятно, чтобы при этом ЛГ (дательный падеж) адресовались обвинения в “бесчеловечности”.
 
       (25) ТЕПЕРЬ, КОГДА МНЕ ЗВЁЗДЫ БЛИЖЕ, – То есть морок вроде бы сгинул, но легче и лучше от этого не  стало, наоборот. По факту это была первая ступень инициации-посвящения ЛГ при вступлении в Тайный Орден: с успехом выполнил все предписания, поступившие свыше, дождался, когда небо совершит бОльшую часть работы, воспользовался, овладел, сделал своей жертвой несчастную; в результате был призван на служение силам тьмы, поднялся в ночной иерархии на уготованную ему ступень.
 
       (26) ЧЕМ ТА НЕИСТОВАЯ НОЧЬ, – Вот он, момент падения, личного грехопадения, отречения от себя прежнего, лучшего; присяга, клятва верности и поступление на службу силам зла… Она же, в который раз повторимся, сцена самая первая и самая главная. – “ЗВАЛА БЕСЧЕЛОВЕЧНЫМ” – Без “ОПЯТЬ” – может, почувствовала, уловила уже (отчасти) инфернальную природу ЛГ? Что уже вселилась в него тёмная, страшная, “бесчеловечная” сила?

       (27–28) КОГДА ЕЩЁ БЕЗМЕРНО НИЖЕ / ТЫ ПАЛА, УНИЖЕНЬЯ ДОЧЬ, – Здрассьте! А кто к этому руку приложил? Кто расстарался и всё сделал, чтобы всячески выслужиться перед Небом?
 
       “Мне звёзды БЛИЖЕ” – “Ещё безмерно НИЖЕ / Ты пала…” – Максимальное  дистанцирование от предмета былой страсти. И вместе с тем продолжает за нею следить, “в курсе” того, что с нею происходит, “как живёт”, имеет на сей счёт “полную информацию”.
 
       … УНИЖЕНЬЯ ДОЧЬ – С больной головы на здоровую. К ЛГ это относится куда в большей степени. Опять хитрит, изворачивается, не хочет самому себе признаться в крайне неприятных вещах, адресует эпитеты и жестокие словечки тем, кто сейчас под рукой – собственно, только Она.

       (29–30) КОГДА ОДИН С САМИМ СОБОЮ / Я ПРОКЛИНАЮ КАЖДЫЙ ДЕНЬ, – Всё же “совесть Господь пробудил”, момент искреннего признания. – Всё-таки рефлексия, самоанализ присутствует: “Господи, что же такое я натворил? Что сотворил с Нею? И со своей душой?..”.
 
       (31–32) ТЕПЕРЬ ПРОХОДИТ ПРЕДО МНОЮ / ТВОЯ РАЗВЕНЧАННАЯ ТЕНЬ… – Но мгновенно перескакивает с себя на невиновную – или на ту, чья вина несопоставима с его прегрешениями. – При чём здесь, “согласно комментария”, “РАЗВЕНЧАННАЯ ТЕНЬ” из стихотворения АСП “Наполеон”, посвящённого великому корсиканцу? Какая это по счёту причуда “поэтического мышления”? А если уж кого ЛГ “развенчал”, так едва ли не в большей степени самого себя. И было бы “всё  равно”, так не “проходила” бы периодически.
 
       Как только глаз видит эту “развенчанную тень”, то сразу же вспоминается “ОКРОВАВЛЕННАЯ ТЕНЬ”, являвшаяся Онегину после убийства Ленского. Может, вообще, эта “РАЗВЕНЧАННАЯ ТЕНЬ” – лишь прикрытие для “окровавленной”. И её можно, наверное, двояко интерпретировать. (А) Сказать “окровавленная”, пусть и метафорически – было бы слишком в лоб, прямолинейно. “РАЗВЕНЧАННАЯ” – тонкая отсылка, этюдное решение, выражаясь языком шахмат. – VS. – (Б) Никакого особого изящества и выдумки в таком решении нет, тем более “этюдности”. Любой мало-мальски сведущий в поэзии человек мгновенно этот простенький сам по себе намёк улавливает. – На выбор.

       Ещё о “РАЗВЕНЧАННОЙ”. Уж не умерла ли Она? Особенно если смысловой акцент сделать на “ТЕНЬ”. Тогда это ещё один штрих к тому, что стихотворение по своему жанру – это похороны, тризна (там ещё и много других “жанров” можно обнаружить – см. ниже). И если очень захотеть, то можно увидеть немалую “семантическую близость” нашего стихотворения ещё с одним стихотворением А. С. Пушкина – “Под небом голубым страны своей родной…” (1826). Есть же, пусть и на поверхностном уровне, заметное сходство в основных смысловых соотношениях: ЛГ у АСП сначала сообщает: “… любил я пламенной душой / С таким тяжёлым напряженьем, / С такою нежною, томительной тоской, / С таким безумством и мученьем!”, а затем признаётся: “Из равнодушных уст я слышал смерти весть, / И равнодушно ей внимал я”. А здесь у нас сперва “превратности любви”, “неистовые ночи”, а в завершение всего – “Я забыл тебя” (насчёт искренности этих слов есть, конечно, большие сомнения).
 
       Во всяком случае, речь может идти о тяжелейшей травме, после которой наступает некроз и омертвление души, огромных её участков. “ОКРОВАВЛЕННАЯ” в данном случае (если верна отсылка) – это в художественном смысле, поэтический троп, эпитет, понимаешь.

       А вообще, по-хорошему, надо было с самого начала задаться вопросом: почему “развенчанная”?  По отношению к Наполеону это вполне оправданное словоупотребление: император без империи, узник острова Святой Елены, к тому же скончавшийся. А если адресуется былой возлюбленной? Менее всего ЛГ на отрезке времени, предшествовавшем той “неистовой ночи”, занимался ЛГ “идеализацией” предмета будущей страсти. Не предусматривался ли изначально именно такой “функционал”: перенаправить читательский взор на “окровавленную”, как уже сказали, не в прямом, конечно, смысле, а в качестве “поэтической фигуры”? 

       (33–34) С БЛАГОВОЛЕНЬЕМ? ИЛЬ С УКОРОМ? / ИЛЬ НЕНАВИДЯ, МСТЯ, СКОРБЯ? – Да всё, наверное, вместе.

       (35) ИЛЬ ХОЧЕШЬ БЫТЬ МНЕ ПРИГОВОРОМ? – Скорее всего, так. Сам себе фактически уже вынес.
 
       (36) НЕ ЗНАЮ: Я ЗАБЫЛ ТЕБЯ. (20 ноября 1908) – Иногда не только в женских, но и в мужских “нарративах” изрекаемое может иметь противоположное значение. “ЗАБЫЛ” – но все предшествующие строки, мягко говоря, опровергают конечный тезис. “Я написал эти 36 строк для того, чтобы вы, наконец, поняли, насколько вы мне безразличны…”. Если бы было всё равно, если б действительно забыл, то столь бы напряжённо, истерически не спрашивал бы, не мучился бы “проклятыми вопросами”.

       Вопросов так много, и все они настолько неприятны, и все имеют под собой реальные основания (сам дал для них повод), что лучше сразу же уйти, спрятаться в забытьё, в неосознанность.

       Но фраза “Я ЗАБЫЛ ТЕБЯ”, венчающая стихотворение, может оказаться и амбивалентной. Может, ЛГ и в самом деле “всё забыл”? Вот как написано, так всё и надо понимать, в самом прямом, незатейливом смысле? Прошёл обряд инициации, преобразился, пусть и в худшую сторону, внутренне, и теперь к былой привязанности совершенно холоден, безразличен; все её упрёки, скорби, приговоры отскакивают от него, как горошины от кованой рыцарской брони. Может быть, и так. Хотя, опять же, целых 36 строк… Когда по-настоящему забывают, то вообще никак не реагируют, ни устно, ни письменно…

***     ***     ***     ***     ***

       Теперь, как обычно, замечания общего характера.
 
       ЖАНР СТИХОТВОРЕНИЯ – Можно утверждать, имея к тому все основания, что перед нами ПОЛИЖАНРОВОЕ, так сказать, ПРОИЗВЕДЕНИЕ.

       (I.) ЛЮБОВНАЯ ПСИХОДРАМА. А если исходить из тезиса или факта необратимости случившегося, когда ничего уже не исправить, не вернуть к прежнему состоянию, когда всё необыкновенно мрачно и безысходно, то и трагедия.

       “НАД НАМИ ПЛАКАЛА ВЕСНА”. – Как уже заметили в самом начале, это взгляд ЛГ, обращённый в прошлое. И, как видим, прекрасно Он понимает, что произошло, и насколько всё это безотрадно, и как, наверное, было бы хорошо, если бы весна не “плакала”, а им улыбалась, согревала своими тёплыми ласковыми лучами. Но ничего уж не изменить, не поправить…
 
       Во всяком значительном стихотворном произведении, тем более, ААБ, начинавшего в качестве символиста, лидера русского символизма! – обязательно наличествует ещё и план, условно говоря, “аллегорический”. (Может, и не совсем удачное определение; ну, в общем, план, противоположный “материальному”, невещественный, неосязаемый). Поэтому особенность выявленной трагедии – расширенный за счёт аллегорических персонажей состав участников. Напомним их, заодно добавив ещё одно определение к жанру произведения.

       Основные действующие лица аллегории “Горькие слёзы любви” (нет-нет, это не дамский роман!): ЛГ, Она, Небо, Всадник на лихом скакуне, Огонь, Весна.

       И что с ними делать? – Расположим-ка их по степени и уровням субъектности, ранжируем по коэффициентам “зависимости vs. независимости” от внешних воздействий и на том, пожалуй, завершим эту небольшую “новеллу”.
 
       Короче, иерархия носителей субъектности. НЕБО – высшая инстанция, верховная, Абсолютная субъектность. ЛИХОЙ СКАКУН – полномочный её представитель, негласный распорядитель действа. ОГОНЬ – его орудие, средство воплощения замыслов и видов Неба на действующих лиц драмы. ЛГ – объект по отношению к воздействиям со стороны Неба и Скакуна / Всадника, и субъект с ограниченными, урезанными полномочиями и возможностями, которые реализует по отношению: (а) к Ней; (б) к “удалому лихачу” (строка № 16); (в) к неназванным особам, чьи уста лобзает и чьи плечи ласкает в любовном угаре. – ОНА – лишена субъектности, выступает только в качестве объекта. – ВЕСНА – как ни странно и неожиданно, но наделена высочайшей субъектностью; во всяком случае, внешне ни от кого из участников драмы / трагедии не зависит.

       На этом оставляем их Христа ради в покое. Мы предложили свою версию, а уж какие там у них на самом деле взаимоотношения и субординации, кто же их знает? В конце концов, пусть сами разбираются… 

       (II.) ПОХОРОНЫ, ТРИЗНА; связь с трагедией (“органично вытекает” из пункта I). Поминки после похорон “былой любви”, надгробные и другие приличествующие случаю речи. Точнее, некие слова и речи должны быть произнесены, но в данном случае они совсем не такие, какие можно услышать на похоронах и поминках. Но и похороны у нас не совсем обычные – “поэтические”, “символистские”.

       (III.) Одновременно СЕАНС АУТОПСИХОТЕРАПИИ, попытка (насколько убедительная?) самооправдания и снятия с себя вины. 

       (IV.) Ещё ИСПОВЕДЬ – своеобразная, предельно сумбурная, преподносимая как монолог-обличение невиновной. Исповедующийся / Исповедуемый всячески хитрит, юлит, изворачивается, стремится запутать, сбить с толку (кого?) – может ли быть тут необходимая форма причастия? Исповедующего? – Да, вроде бы подходит. По большому счёту, это Читатель, реципиент поэтической продукции, “просвещённая публика”; “любители”, “знатоки”, “ценители” поэзии, текст обращён и к ним тоже, не только к Ней. 

       (V.) ПРОЩАНИЕ (“перекличка” с “тризной” и “похоронами”) – (а) с былой любовью; (б) отречение от себя прежнего. Нет, немного не так. “Отречение” – слишком громкое слово; констатация того факта, что возвращение к себе, прежнему, ни в малейшей степени невозможно. “После всего, что было”, я, ЛГ, совсем уж не такой, каким был “до”: “Я забыл тебя”. И это необратимо. Это некая пауза, после которой “тёмные силы” вновь, теперь уже всецело завладеют ЛГ и сделают его своим орудием – вероятно, для куда тяжких деяний, чем подвергать унижениям несчастную, беззащитную даму.

       Наверное, хватит.

***     ***     ***     ***     ***

       О КОМПОЗИЦИИ – Композиционно стихотворение распадается на несколько “блоков” (невольный каламбур, оценка “три с минусом”), на три равновеликие части, в каждой по три четверостишия.
 
       Часть I (четверостишия с первого по третье) – И начало всей истории, и её финал.

       Часть II (четверостишия с 4-го по шестое) – То, что последовало за “неистовой ночью”: удушливый морок, безумие, угар страстей.
 
       Часть III (четверостишия с седьмого по девятое) – То, что наступило после окончания всей истории. Чем теперь наполнена жизнь ЛГ, более или менее успешно прошедшего испытание. Дано расплывчато, теперь его готовят к какой-то более сложной миссии; но какой именно, это уже вне рамок текста. Может, в других каких стихотворениях ААБ можно что-то найти, но сейчас пока ничего на ум не приходит.
 
       Но вот это предположение напрашивается само собой. Скорее всего, посадят на “лихого скакуна”, и будет ЛГ “топотать” и “посвистывать” “как бы с далёкой высоты” – дело для него, уже побывавшего в качестве “объекта”, знакомое.
 
***     ***     ***     ***     ***

       При относительно внимательном чтении можно усмотреть своеобразный ритм “АБСТРАКТНОЕ – VS. – КОНКРЕТНОЕ”, выдерживаемый на протяжении всего стихотворения и  обнаруживающийся практически в каждом четверостишии. А именно: первые две строки заключают в себе некое “абстрактное значение”, а две последующие – более конкретное (либо само по себе, либо на фоне двух предшествующих строк. Или же наоборот; члены оппозиции могут поменяться местами: сначала в двух строках нечто более “конкретное”, затем в следующих двух – (более) “абстрактное”. Идёт постоянная пульсация и чередование этих сущностей или “идеальных субстанций”. Но граница, за исключением особо оговариваемых случаев, (почти) всегда пролегает между второй и третьей строками четверостишия.

       Проиллюстрируем примерами. Первое четверостишие “Горькие слёзы весны” – VS. – “Огонь за камышами; лихой скакун”. Согласимся, что подвергшаяся “олицетворению”, наделённая человеческими чертами Весна – это нечто более абстрактное, чем “огонь” и “лихой скакун” (хотя тоже далеко неясно, на какие денотаты указывают эти словесные оболочки).

       Второе четверостишие. Здесь получается “Конкретное” – VS. – “Абстрактное”: “Звала бесчеловечным” – VS. – “Буйный встречный ветер”.

       Третье четверостишие. – Здесь, пожалуй, у нас исключение: сплошь абстрактные сущности, прежде всего, “огонь”, да ещё обрушивающийся на несчастную откуда-то с “неба”.

       Четвёртое четверостишие. “Абстрактное” – VS. – “Конкретное” – на основании противопоставления множественного числа единственному: “Уста, плеча” – VS. – “Удалой лихач”. (Возможно, и транспортное средство, и возница были постоянными, в рамках долгосрочной аренды).

       Пятое четверостишие. “Конкретное” – VS. – “Абстрактное”: “Некие случайные попутчицы при «езде в остров Любви»” – VS. – “Таинственный всадник на лихом скакуне”.

       Шестое четверостишие. “Конкретное” – VS. – “Абстрактное”: “Мгновенье” – VS. – “Повторяющиеся «вновь и вновь» «превратности любви»”; граница – между первой и второй строками.

       Седьмое четверостишие. “Абстрактное” – VS. – “Конкретное”: “Звёзды, ставшие «ближе»” – VS. – “Несчастная «униженья дочь»”.

       Восьмое четверостишие. “Абстрактное” – VS. – “Конкретное”: “Муки и проклятия больной совести” – VS. – “«Развенчанная тень»”.

       Девятое четверостишие. “Абстрактное” – VS. – “Конкретное”: “Укоры, ненависть, месть, скорбь и т. д.” – VS. – “Забыл тебя”; противопоставление по линии “Абстрактные существительные” – VS. – “Личное местоимение в форме винительного падежа”; водораздел – между 3-ей и 4-ой строками. 

***     ***     ***     ***     ***

       ПЕРЕВЁРТЫШИ – Ещё особенность стихотворения, на наш взгляд, в том, что оно построено на своеобразных перевёртышах. Финальная сцена одновременно обозначает начало истории, повествует о том, как и с чего всё начиналось. То есть в “пьесе” два финала – один, как и положено, в конце (“Я забыл тебя”), а другой – в самом начале (“Горькие слёзы весны”). Об этом уже много было сказано.

       Весна – не пора надежд, не пора любви, а напротив, время горестного расставания, которое не несёт в себе никакого облегчения, лишь усугубляет душевные муки. Небо, вопреки расхожему его пониманию – фактически средоточие тёмных, мрачных сил. Оттуда исходят стихии, губительным образом воздействующие на людские судьбы, побуждающие человеков к совершению всевозможных асоциальных поступков, попиранию всех и всяческих “нравственных норм”. 

       ЛГ – вроде бы герой-любовник, роковой покоритель сердец, перед которым ни одна не устоит, а на поверку – малодушный, неуверенный в себе, мятущийся, весь зависимый, пусть и от Неба, да ещё норовящийся как-то вывернуться, снять с себя вину, переложить на безвинную персонаж…

       Тот, кто более всех виноват в случившемся, выставляет себя непричастным, сваливает всю вину на собственную жертву…

***     ***     ***     ***     ***

       ИСПЫТАНИЕ ГИПОТЕЗ – Ещё достаточно эффективный приём, неплохо себя зарекомендовавший при анализе “Я вышел в ночь – узнать, понять…”: сформулировать несколько гипотез относительного имплицитного / латентного / скрытого содержания / мотива / смысла и т. д. произведения и подлинных намерений его автора, а затем проверить, насколько верны догадки, по черновому варианту стихотворения, приводимому в комментариях; говорим о наиболее полном, 8-митомном издании произведений ААБ, выходившем в 1960–1963 годах.
 
       И предположения эти, если они хотя бы частично подтвердятся, то во многом возьмут на себя роль “основных моментов идейно-художественного содержания произведения”.
 
       Итак, гипотезы.

       ГИПОТЕЗА_01: никаких “опять”, никаких многоразовых Её уклонений и его, ЛГ, настойчивых, подкрепляемых или направляемых небесными силами “решительных и активных действий по очередному овладению” не было: всё только “один раз”, в ту “неистовую ночь”, когда само Небо распорядилось судьбою несчастных влюблённых, а не они сами. А потом уже всё происходит под воздействием свершившегося как его естественное продолжение. О чём, кстати, недвусмысленно говорят строки: “… мы отдавались вновь и вновь…” – Для чего ЛГ понадобилось это “опять”? – Должно быть, чтобы запутать, обмануть, сбить с толку больную совесть, ведь Господь-то её, пусть и запоздало, но всё же пробудил: “Я проклинаю каждый день…”.

       ГИПОТЕЗА_02: Небо – злое начало, раз под его влиянием, при его непосредственном вмешательстве в судьбы людские (“И небо было за меня!”) происходят в конечном итоге такие неприятные вещи. А Весна – начало доброе, хотя и бессильное, неспособное воспрепятствовать Небу в его преступных умыслах. Собственно, проверяться будет только первая часть гипотезы, про Небо; “для Весны” недостаточно материала.

       ГИПОТЕЗА_03: ЛГ обретает субъектность, да и то неполную, неполноценную (может лишь гнать “удалого лихача” к очередному гнездилищу порока да ласкать каких-то случайных, скорее всего, особ с пониженной социальной ответственностью) только после своего “грехопадения”, “до этого” он всецело во власти тёмных, зловещих сил, энергий, струящихся откуда-то с Неба. “Грехопадение” – своеобразный акт посвящения, инициации. ЛГ рекрутируется на службу демоническим, по существу, силам; за неимением лучшего назовём их так. Правда, в другом месте мы эти силы квалифицировали как имеющие вообще нечеловеческую, иноматериальную природу. Эх, поди разбери, какие они на самом деле…   

       ГИПОТЕЗА_04: Возможно, Она умерла, стихотворение – похороны и тризна, только ЛГ произносит совсем не подобающие случаю речи, грубо нарушает принцип “Об умерших либо хорошо, либо ничего (кроме правды)”. Одни обвинения, хотя вина его настолько очевидна, что … да тут всё ясно. В любом случае – физическом или символическом – речь так или иначе о смерти. 

       Пожалуй, довольно. И теперь не без трепета снимаем с полки второй том собрания сочинений ААБ, год 1960-й. Открываем? Смотрим первоначальный вариант стихотворения, его черновики? – Вот они, стр. 437 и следующая, скользим по строчкам: “… плакала весна… ты прижималась сиротливо… что от любви осталось прежней, / то страсть к полуночи сожгла… я даже уст не помню алых… но я люблю свою погибель… навек отравлен я мечтами… etc.”

       Да нет, наверное, ничего из этой нашей процедуры “верификации – vs. – фальсификации” гипотез не получится. В черновике как-то всё попроще дано, одномерно, просто “драма расставания”: когда-то встретились, предались страсти, достигли её пика, затем, как водится, всё устремилось по нисходящей вплоть до полного угасания – “обыкновенная история”. В окончательном же варианте всё куда более жёстко и вдобавок страшно запутано. Например, в черновике никакого Неба и звёзд, равно как и “лихого скакуна”, “топота с высоты” и близко нет, действие происходит и разворачивается только в земной плоскости. Ну и, конечно, в окончательной редакции всё гораздо “более глубже”, “насыщеннее” по содержанию, по его многослойности и разветвлённости, по богатству ассоциативных и символических рядов.
 
       Хотя нет, погодите, кое-какую выгоду всё же можно будет поиметь. Например, вместо “неистовая ночь” сказано “ПОГИБЕЛЬНАЯ ночь”, что подтверждает наше предположение о характере той самой злосчастной ночи, ставшей определяющим моментом в их “отношениях”.

       ЛГ сам себя ощущает и называет “ПАЛАЧОМ” – это ещё более определённо, чем “укоры и упрёки больной совести”: “Я проклинаю каждый день…”.
 
       МАЯК – всё же маяк! А мы это предположение напрочь отмели! Но тогда это пойдёт в раздел “ПЕРЕВЁРТЫШИ”: свет маяка – всегда спасительный, особенно в непогоду, всегда надежда и обещание скорого благополучного исхода плавания. А тут “огонь на маяке” “блестел” “предвестием разлуки” – исключительно индивидуальное восприятие и интерпретация со стороны ЛГ! Хотя его пульсирующий багровый свет может, при определённом душевном настроении либо задним числом, восприниматься как нечто тревожное, сулящее беду.
 
       И ещё маяк у нас пойдёт в раздел “Стихотворение как сновидение”. Маяк – он всегда на морском берегу, а “камыши” – разве они берег моря покрывают? Живут, выживают ли в солёной воде? Они, в нашей “картине мира”, только на реке или на озере, где вода пресная [* Примечание]. Значит, ещё одно соображение в пользу жанра, его определения: стихотворение это, как и многие, очень многие у ААБ, – сновидение. Все их возможные “странности” и “алогичности” прежде всего этим и объясняются.
       [* Примечание – “Маяк” и “камыши” могут быть совместимы только в рамках очень крупных пресноводных водоёмов: Ладожского и Онежского озёр как самых близких к местам обитания ЛГ. (Байкал по этой причине не рассматривается). Следующим шагом должно бы стать выявление маяков, расположенных по берегам означенных водоёмов, и произрастающих неподалёку массивов камышей с тем, чтобы определить возможное место действия драмы, однако благоразумнее будет воздержаться от умножения сущностей без должного на то основания.]

       Поскольку никаких особых опровержений наших гипотез из текста чернового варианта стихотворения не проистекает, то, как и предполагалось, всем им автоматически присваивается статус “Основные моменты идейно-смыслового и художественного содержания произведения”. Finita! Баста!

***     ***     ***     ***     ***
       СТРОКА-РОСТОК, строка-зародыш стихотворения, строка-“ТОЧКА СИНГУЛЯРНОСТИ”. Их будет две: “НАД НАМИ ПЛАКАЛА ВЕСНА”; “… ТА НЕИСТОВАЯ НОЧЬ”. – Сразу всеми фибрами ощущаем, какое мощное между ними возникает “драматургическое напряжение”.
 
       “КОНКУРС КРАСОТЫ” – Двустишие: “СВОИМИ ГОРЬКИМИ СЛЕЗАМИ / НАД НАМИ ПЛАКАЛА ВЕСНА”.
 
       “НЕ САМАЯ УДАЧНАЯ” – Особо в глаза ничего не бросается, всё выполнено мастеровитой, весьма умелою рукой (ещё бы!). Пусть будет “ТЫ, ОТДАННАЯ МНЕ ДАВНО!..” – Ни в коем случае этой строке не в обиду, просто “надо было” что-то выбрать, “закрыть позицию”. Можно усмотреть аллитерацию [оДДАнная] – [ДАвно], но эти же “ДА” можно рассматривать и как некие препятствия упругому, динамичному, напряжённому и в то же время по-своему плавному течению ритма. Ещё два ударения подряд (ТЫ, Отданная [тЫ Одданная] … ) также играют на перебивку ритма.
 
       Итоговое ХОККУ-ХАЙКУ – в самом начале анализа. Повторим:
 
Слёзы весна проливает
    Над влюблённою парой:
           Час расставания горек.