Телевизионные спектакли. режиссеры

 ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ СПЕКТАКЛИ.

    Еще когда я учился, меня направили на программу «Театральные встречи» в Дом актера. Старшим оператором на эфире был Олег Гудков — впоследствии один из главных операторов. Когда я пришел в зал, откуда должен был быть эфир, и скромно встал в сторонке, “платочек в руках теребя”. Олег Иванович сказал: «Ну чего встал? Иди за камеру!» —  я пошел. Это был для меня исторический момент… Я первый раз встал за камеру на живом эфире. Когда у меня загоралась лампочка в видоискателе, я чуть не падал от напряжения и от сознания того, что твою камеру смотрят миллионы зрителей.
Закончив курсы, я попал в бригаду, которая снимала спектакли. Первый, который я помню, — «Солнце на стене», с Виталием Соломиным в главной роли. В спектакле была сцена где герои обедают. Перед съемкой помреж бегала в магазин закупить реквизит: колбасу, хлеб, молоко. Наши актеры на съемку приезжали вечно голодные и на репетиции съедали все под чистую и помреж опять мчалась в магазин за продуктами. Помню эту докторскую колбасу: когда ее разворачивали, запах плыл по всей студии. А эти булочки по семь копеек… И молоко — натуральное, в треугольных пакетах. Мы стояли за камерами и глотали слюну.

В то время спектакли на телевидении шли «живьем». Технология была такая: весь спектакль был разбит на сцены. Каждую сцену тщательно репетировали с камерами.
 У каждого оператора под видоискателем висела «роспись», где были написаны в последовательности планы, которые он должен был показать, когда включалась его камера. Обычно вся студия была застроена декорациями. Для каждой сцены, была своя выгородка, в которой  игрался спектакль. Работая мы перевозили камеры из одной выгородки в другую, отрабатывая свои планы по росписи.  Вначале репетировали все сцены спектакля. Потом был прогон, генеральный прогон, а уже потом — эфир. Выше я рассказывал о росписи на каждую камеру, и если одна из камер вылетала, то роспись сыпалась, и все камеры начинали работать по команде режиссера.

Операторы возили камеры на штативах. Одной рукой держали камеру за ручку, которая вращалась по своей оси и добирала фокус на объективе; другой рукой толкали тяжеленный камерный штатив и этой же рукой ручкой задавали направление движения камеры. Бытовала шутка: “Диктор читала текст, оператор с камерой на нее наехал - и она кончила”.

На камерах не было трансфокаторов. Было четыре объектива на турели, которая вращалась с помощью ручки. Обычный набор объективов с фокусным расстоянием: 35, 50, 85 и 135. Если вы отработали крупный план 135-м, а следующий план у вас общий — вы быстро крутили турель и устанавливали 35 мм.

Да, вот это была работа! Надо было включать все свое умение, чтобы работать «живьем» на спектакле. Кроме всего, надо было следить за композицией кадра. К тому же — живой эфир. Вы чуть дернули камерой или не добрали фокус — это видят все телезрители. Внимание и собранность — 100 процентов.

В студии работали кабельмейстеры — это в основном женщины. Они держали в руках кабель и следили, чтобы он не попал под колеса движущегося штатива с камерой. Во время съемки, за счет большого количества света, было жарко — и бывали случаи: женщины с кабелем в руках засыпали.

Когда открылся телецентр «Останкино», многие студии были уже цветными, с советскими камерами. Это были огромные, неповоротливые камеры с ужасным трансфокатором и кабелем толщиной с руку.
       
           Ну а пока мы работали на черно-белых камерах, и если на передающую трубку попадал яркий свет, они «пропечатывались» - то есть на видеоизображении появлялось темное пятно. Тогда надо было направить камеру на белый лист и ждать, когда она «распечатается». А на это требовалось до 10 минут.

Свет в студии — это отдельная «песня». Обычно свет ставил старший оператор с осветителем. В то время не было управляемых приборов. Они были закреплены на колосниках под потолком, это были линзовые приборы в основном 5,3 и 1 киловатт и приборы рассеянного света. На приборах были шторки, позволяющие менять размер светового потока, а сами приборы имели шарнирную головку.

       В руках у осветителя был длинный шест которым он, по команде оператора, поворачивал прибор и направлял луч на снимаемый объект. Дополнительно он мог на пульте регулировать яркость; шестом он подбивал шторки, делая шире или уже луч.
  Вот, наконец, свет на сцену поставлен и можно снимать. Но не спешите радоваться, потому что в студии появляется «журавль» с микрофоном, управляемый «другом оператора» — смазливой девочкой, которая, выполняя команды звукорежиссера, сует везде микрофон. И тогда тщательно поставленный свет надо переделывать.
От микрофона шли тени по фонам, попадали на лица актеров. И тогда начинался бой между операторами и звукорежиссером. Свет корректировался, и находили точки для микрофона.
Много лет, работая в студии, я заметил: чем больше звукорежиссер знал возможности своей звукотехники, характеристики микрофона, тем легче было снимать в студии.
В отделе звукорежиссеров была одна «дама», которая ничего не знала в этой профессии. В молодости у нее не заладилась игра на фортепиано, и родственники по блату устроили ее звукорежиссером, аргументируя, что у нее хороший слух. Ее принцип был: “Чем ближе микрофон, тем лучше звук”. Когда она появлялась в студии, было ясно — исполнителю микрофон практически в «гланды». И как здесь снимать?

Еще в аппаратной стоял “агрегат”с 16-миллиметровой камерой, которая во время эфира снимала изображение с экрана 25-дюймового кинескопа.
 
В интернете можно найти много снятых в ту пору интересных передач и спектаклей, в съемках которых я принимал участие. Запомнился «Доктор философии» с Этушем, Муравьевой, Ахеджаковой, Дыховичным.
Этуш был профессор и преподавал в Щукинском училище. Однажды я рассказал ему о своем племяннике, который, по моему мнению, подавал надежды, разыгрывая спектакли для близких. На что Этуш сказал: «Приводи — посмотрим».
К сожалению, не получилось поехать: племянник жил под Москвой, и мы не могли состыковаться — а жаль. В результате страна потеряла прекрасного артиста, но из него получился известный шеф-повар...         

Запомнилась работа с режиссером Виктюком. Я снимал сцены из его спектакля. Съемка закончилась. Виктюк сел смотреть отснятый мной материал. Когда просмотр закончился, Виктюк, обращаясь ко мне, сказал: «А вы - хороший оператор». Такое не забывается. 
       
Год  1971. ДЖИГАРХАНЯН. ДОРОНИНА.

Мы снимали спектакль по роману Александра Дюма “ 20 лет спустя”. Роль д’Артаньяна играл Армен Борисович Джигарханян, роль королевы Анны Австрийской - Татьяна Доронина.
Но вначале о королеве -  Дорониной, она постоянно устраивала скандалы  в гримерке, в костюмерных и на съемочной площадке.


За моими плечами было много снятых телевизионных спектаклей  которые ставили режиссеры  Ю.Любимов, А.ЭФрос, А.Прошкин, К.Худяков и другие. Где играли актеры: Виталий Соломин, Валентин Гафт, Владимир Этуш, Лия Ахеджакова, Иван Дыховичный, Армен Джигарханян, Владимир Зельдин, Руфина Нифонтова, Георгий Бурков, Алексей  Грибов и много других. Никто из них не позволял себе ничего подобного.

Был у нас молодой оператор Роберт Кинтан - симпатичный испанец. Его дедушка и бабушка приехали в Союз еще до войны, из Испании. В то время ему было лет 19 и он у нас был оператор запаса, поэтому часто сидел в студии во время съемки. И вот мы заметили: когда Роберт был в студии, Доронина была, как шелковая. Но когда Роберта не было, она превращалась в мегеру.
   
Армен Джигарханян был всегда улыбчив - одним словом, располагающий к себе человек. Я познакомился с ним ближе, иногда он давал мне контрамарки и я ходил на спектакли в театр им. Маяковского. Но, жестока профессия оператора: съемки идут чередой, появляются новые герои, новые люди. Да и мне самому было неудобно докучать Армен Борисовичу. Наши добрые отношения не продолжились.
            
Прошло 36 лет. На одной из съемок в Останкино я увидел Джигарханяна, который был в студии гостем. Меня подмывало подойти, поздороваться, но подумал: “Как я буду объяснять события давно минувших дней”. И все-таки я решился: подошел и начал неуверенно:
— Армен Борисович, вы меня, конечно, не помните...
Но он вдруг прервал меня и с улыбкой ответил:
— Как же, Борис, не помню? Конечно, помню!
Для меня это было настоящим шоком.

  Потом я встретил Джигарханяна  в Кремле.
 Инаугурация Медведева окончилась и я, посмотрел на количество людей в Андреевском зале. Выход из зала напоминал бутылочное горлышко. Все шли чинно и медленно уступая дорогу спешащим. По пути ко мне присоединился мой вечный коллега и друг Фима Рацимор. Мы вышли из зала и медленно спускались по лестнице. Впереди я увидел идущих Марка Захарова и Джигарханяна. Они спускались и о чем-то разговаривали. Перед выходом на улицу большинство шло направо в туалет. Вижу и Захарову “приспичило”. Джигарханян остановился его подождать. И вдруг он поворачивается ко мне и говорит:
— Борис, ты чего не здороваешься?

Для меня это было неожиданно: я не знал что сказать. А, самое главное - не понял: когда я не поздоровался?  Я что-то промямлил, в это время подошел Захаров и они пошли на улицу.
 
                ШУКШИНА.

Вот уже много лет мы, с женой проводим лето на берегу Черного моря, в небольшом городке Поморие, что в Болгарии. Летом туда приезжает большое количество отдыхающих из разных стран, в том числе и наших соотечественников.
    Я давний поклонник творчества Василия Макаровича Шукшина. Прочитал все его рассказы, смотрел фильмы, где главные женские роли исполняла его жена Лидия Федосеева-Шукшина.
         Узнав, что она приезжает отдыхать в Поморие, я захотел с ней познакомиться. Как то мы с соседями пошли в ресторан “Святой Георгий”. Сидим, едим шопский салат, жареные кабачки в кляре, лепешки с чесноком, местные мидии в створках. Одним словом: обычное меню болгарских ресторанов. Разговор у нас с соседом творческий: о телевидении, о кино.
Тут приходит их дочь, с ней женщина в больших черных очках, в руках палочка. Они садятся напротив. Мы поздоровались я продолжаю свою мысль, сосед говорит свое. А я сел на своего “любимого конька” - рассуждаю о том, как важен крупный план. У меня, за время работы оператором, главным объектом всегда были глаза человека. Недаром говорят: глаза душа человека!  Снимая лицо, я обычно смотрел в глаза и видел, что это за человек. Если глаза пустые, я никогда не снимал лицо человека крупным планом, старался снимать пообщее.
Я могу назвать многих публичных людей, глаза которых просто кричат: “Я  дурак!”
Вот так мы беседовали. Женщина в больших черных очках сидела напротив. И было непонятно, куда она смотрела: то ли на нас то ли мимо. Непонятно, хотела ли она принять участие в разговоре? А я иногда смотрел на нее и думал: а что она может понимать? Очень скоро соседская дочка сказала, что им пора, и они ушли.
И каково же было мое разочарование, когда жена, сидевшая со мной рядом спросила: “Ты что? Не узнал?”.
Только после этого до меня стало доходить, что это была Лидия  Шукшина. Потом я ее видел только на экране телевизора, а в Поморие она больше не приезжала.

КРУПНЫЙ ПЛАН.

  Коль выдалась такая минута, мне бы хотелось поговорить о крупном плане на телевидении - тем более я в этом что-то понимаю. На заре телевидения теоретиками построения кадра были киношники. Первые телевизионные экраны были маленькими и главным в монтаже был крупный план, реже - средний, на общем вообще нечего было разобрать. С увеличением площади экрана принципы работы операторов практически не изменились. Их учили по старым учебникам, которые написали корифеи кинематографа.
        Главное различие восприятия крупного плана в кино и на телевидении заключается в том, что зритель в кинотеатре видит действие на большом экране, а телевизионное изображение - домашнее. Теперь, с появлением больших экранов с  высокой четкостью изображения, операторы должны забросить учебники по которым их учили снимать крупный план, и начинать думать своей головой, когда им очень хочется укрупнить чье-то прыщавое лицо.

Сейчас качество изображения достигло такого уровня, что даже укрупняя портрет “Моны Лизы”можно  разглядывать каннелюры на картине.  Да! Я знаю, что операторы, стоящие за камерой, думают что их профессионализм зависит от умения держать крупный план. Я неоднократно сталкивался с режиссерами, которые требовали от меня укрупняться на лицо:
— Вторая камера! (Моя) — гремело в наушниках.
— Вторая, давай крупнее!
Но я не укрупнял, видя все дефекты лица, которые вылезли бы на крупном плане. Такое непослушание, конечно, не приветствовалось, и больше я с этим «кнопкодавом» не работал.

  Выше я уже рассказывал, как мы работали. Видели “поляну” говоря языком футбола и, если в студии происходило что-то интересное, моментально это видел режиссер на экране и выдавал в эфир.
  Со временем на телевидение стали приходить случайные люди и начитавшись как работают “там”, стали насаждать “здесь”.
В результате у операторов пропало чутье, у них отобрали инициативу и они превратились в роботов за камерой. Так сейчас работают на ток - шоу в студиях. Профессия телеоператора начала деградировать.

Как-то меня пригласили работать в студии на ток-шоу. Все операторы сидят, у каждого свой план, ими управляет бывший “вертолетчик”. Не дай бог ослушаться его - и ты уже попадаешь в разряд слабых операторов. А у него самого работа - “два притопа три прихлопа”. После съемки этот “пилот” учил меня, как я должен работать в студии. Вот уж недаром говорят: “Яйцо курицу учит”.
Но самое смешное было, когда старший оператор, который пригласил меня поработать на этом ток - шоу сказал, что я его подвел. Но это все - наболевшее. Может быть, дальше я расскажу, как часто прикрываются расхожей фразой: “Это все было раньше”.


           Впрочем, я могу рассказать, как работал уважаемый мной режиссер Роман  Бутовский. Работая с ним, я мог показать все на что я был способен, и получал от этого удовольствие. Во время концертов звезд шоу-бизнеса, Роман в прямом эфире делал клиповый монтаж. И были случаи, когда я предлагал ему нетрадиционные варианты съемки, которые прибавляли динамики.
За пультом, Роман, по крайней мере, раньше, был строг к операторам. Они могли от него, во время трансляции, услышать такое, что лучше не цитировать. Но это - за пультом. А после съемки  Роман, которого я знал как настоящего профессионала, преображался и опять становился добродушным “медведем”.
   
В дополнение ко всему наболевшему. Как я уже упоминал, были режиссеры, которые недостаток таланта и опыта  пытались работать “как там”, наивно полагая, что это “ноу хау” надо внедрить в своей работе. Я был свидетелем, как внедряли зарубежный опыт. Еще задолго до трансляции писался сценарий монтажа, расписывалось все по камерам, вплоть до каждой секунды. А потом происходила малейшая несостыковка - и весь план рушился.
Я все-таки за репортажный метод показа. Тогда эфир становится живой, возникают неожиданные планы - и это выливается в настоящее зрелище, а не зрелище - суррогат.

И еще несколько слов о спортивных режиссерах. Зачем зрителю на громадном экране рассматривать супер крупное лицо небритого хоккеиста, который каждую секунду плюет. А ведь существует множество приемов, позволяющих передать живые эмоции.

     Когда я вижу на большом экране двух интересно разговаривающих людей, зачем мне ваш, как учили, внутрикадровый монтаж:
— Дай план на двоих — и кури!


Нет в 1900 лохматом году обязательно надо монтировать: и план в фас и план сбоку и средний и через лампу и через цветы и через профиль слушающего. А всего-то - держи говорящего и - все. Нет, обязательно реагаж, иначе зачем нужен человек за пультом, и он вам наяривает, как на фортепиано. Ведь когда Вы с кем-то разговариваете, Вы же не мотаете головой от одного к другому и, тем более, не смотрите на того кто слушает. А почему вы зрителя вынуждаете смотреть не на того, кто интересно говорит, а на того, кто безучастно слушает. 

Я вспоминаю работу одного опытного звукорежиссера, с которым любили работать операторы. Он находил идеальную точку для микрофона. Во время съемки и микрофонный оператор только иногда по команде звукорежиссера поворачивал микрофон к говорящему и не трогал удочку. В то же время как другие заставляли болтать по студии удочкой, разбрасывая по стене студии тени.