Бразилия Homo Saltans в ритме самбы от архаическог

Бразилия:  Homo Saltans
 (в ритме самбы от архаического круга к национальной идентичности)

Аннотация. Бразилия как живая лаборатория «Homo Saltans».  Определение танца как движения тела сфокусировано на человеке и динамике его невербальных движений. Но у танца есть и коммуникативная сторона, вытекающая из более сложной невербальной динамики. Разве танец - не способ социальной жизни и социальной организации, не отражение культурно-исторической памяти и витальной энергии народа? Такое понимание танца открывает новый ракурс в антропологии - телесный, ритмический, довербальный. Мироздание имеет свои ритмы (смена дня и ночи, времен года, биение сердца). Человеческая культура начинается с создания собственного искусственного человеческого ритма, который противостоит хаосу и позволяет говорить с внешними силами на своем новом языке. Барабан и танец - первые технологии такого разговора. «Топот босых ног» как изначальный, неосознанный прототанец отличается от всех других ритмов мироздания. Прототанец - архаика, явление универсальное и общечеловеческое, символизирующее переход от ритма земли к ритму группы, идентифицирующей себя в целостность перед лицом вызова. «Топот босых ног» - первая синхронизация, первый коллективный процессор, первый язык до слов.  Люди не имели письменности, государства, науки, но могли  чувствовать и двигаться вместе, входить в коллективный транс, становиться единым организмом.
История  самбы – воплощение архетипа прототанца. И Homo Saltans есть его культурное отражение, самым непосредственным образом проявляющееся в современности в бразильской культуре. «Человек Танцующий» не умаляет культурной роли «Человека играющего» , но даёт ему глубокие корни. Прежде чем появилась игра по правилам, было совместное ритмическое движение.  И если правила игры продукт разума, то ритм -  продукт тела и коллективного аффекта.
«Человек танцующий» - метафора, образное обозначение бразильца как культурного типа и бразильца как конкретного человека, прекрасно владеющего пластикой тела. Для бразильца как культурного типа ритм существует как нейробиологический и социальный код, доставшийся в наследство от далеких африканских предков. Ритмическое движение в круге – roda – отражает один из самых древних способ синхронизации группы. Именно здесь, в афро-бразильском круге (roda), ритм перестает быть просто звуком и становится «социальным клеем», стирающим границы между «я» и «мы».
Бразилия сохранила архаический ритм «разговора» «босых ног», который прошел длительный путь эволюции от неосознанного навыка к осознанной форме. Удивительно, что в горниле сложнейших политических, социальных, религиозных и этнических процессов формирования бразильской нации, не только осталась, но и обрела новые формы своего существования древнейшая телесно-ритмическая идентификация человека. Она объединила «лоскутный» ландшафт разных культурных традиций и стала сущностью бразильца как «Человека Танцующего», а самой Бразилии как Страны Карнавала. Понять Бразилию -  значит услышать ее  РИТМ, который  бьется в танце как пульс, объединяя и возвращая человеку утраченную целостность бытия.
Эволюционируя, человечество объединяется сначала через ритм, потом через смысл, идет от «топота босых ног» к глобальной нейросинхронизации.  Как любая сложная система человечество проходит сложный путь от коллективной сихронизации, коммуникации, координации, обработки информации к  возникновению на этой основе нового уровня осознания своего бытия. И танец – важная составляющая этого пути.


Введение. Путешествие в ритме танца
Путешествие в Латинскую Америку и в Бразилию в ритме танца является реальной туристической услугой. Самые популярные танцы в Бразилии, конечно, самба (samba) - корни которой идут из афро-бразильских барабанных традиций; форро (forro) - целое семейство танцев и музыкальных стилей северо-востока страны, танец зимних праздников и сельских гуляний; ламбада (lambada), ставшая популярной в 80-егоды ХХ века (родилась из региональных ритмов Амазонии и карибское влияние); зук (zouk) – преемник ламбады;  фрево (frevo) – танец карнавала в Ресифе;  маракату (maracatu) – костюмированный ритм и ритуал, драматическая процессия, которая представляет афро-бразильские традиции штата Пернамбуку; капоэйра (capoeira)– танец-бой, уникальная смесь боевого искусства,  акробатики, танца, игры. Аше (axe`) – танцевальная культура Сальвадора, свободный танец, групповая пластика, включающая элементы религиозных ритуалов; коримбо (corimbo`) – ритм Амазонии и т.д.
 Каждый регион Бразилии отличает своя особая танцевальная культура и традиция, которая ярко проявляется в народных праздниках. На танцполе звучат мелодии любимых бразильцами парных танцев – танго (бразильского танго манише), болеро,  форро, самбы де гафиейра, босса-новы, а также сальсы, бочаты и многих других танцевальных стилей. Тому, кто уже находится в Бразилии, стоит посетить местные вечеринки, знаменитые танцевальные клубы и танцевальные практики, где танцоры меняются партнерами, обучая новичков шагам и обязательному культурному кодексу общения на танцполе. В любом бразильском городе есть сообщества «local dance communities» (местные танцевальные сообщества), которые собираются на постоянной основе. Бразилия является страной бесконечно вариативных танцевальных традиций народов и этносов и в то же время площадкой современной танцевальной культуры, ставшей популярной во всем мире. Но за туристической картинкой скрывается нечто большее - то, что делает Бразилию уникальной антропологической лабораторией «Человека Танцующего».
Бразилия яркий пример взаимодействия традиционного и современного танца, игровых и зрелищных практик, что находит свое отражение в таких понятиях как «страна карнавала», «страна самбы», «страна футбола». Речь идет об  уникальных феноменах  культурной жизни, соединяющих казалось бы несоединимое: традицию и шоу-бизнес, народное творчество и массовую культуру, исторические корни и  современный цифровой мир. Ни одна страна так полно и всесторонне не отвечает феномену «Человека Танцующего» как Бразилия. В Бразилии мы встречаем не танцевальные сообщества, а танцующее общество, которое затягивает в свой ритм всякого, кто пересек границу паспортного контроля. Со мной именно так и произошло. Должна признаться, что задолго до того, как это эссе было написано – на протяжении многих лет оно было в буквальном смысле «протанцовано»: в круге семба (semba- порт.) - в Луанде (Ангола), в круге капоэйра – в Сан-Луисе (Бразилия), в кругу друзей в известном ночном клубе Rio Scenarium в Рио-де-Жанейро, в школе самбы и, конечно, на карнавале в качестве подтанцовывающего зрителя. Танец в моей жизни стал памятью о «топоте босых ног» в крохотном африканском селе на реке Замбези, о разрывающих сердце португальских фаду в Лиссабоне и Коимбре, о мелодиях босса-новы в небольшой гостиной, мелодично звучащих под неторопливую беседу и медленные движения нескольких пар. Возможно, это самые упоительные воспоминания о странах и культурах, ритм которых живет во мне. Я поняла, что мое тело – мой особый архив, и в нем хранится то, чего нет в книгах.
Танец так глубоко проник в социальный организм Бразилии, что невольно задаешься вопросом, а не подобен ли этот организм человеку, наделенному телом, которое танцует, и душой, которая поет?  Глубинная органика Бразилии - ритмы «тела общества». Пластичная коммуникация в Бразилии не сфера деятельности танцевальных клубов или балетных школ, а нечто гораздо большее - образ жизни бразильца, его пульс, физиология,  сексуальность, его память о ритме предков, древней пластике тела и ритуальном «топоте босых ног». В Бразилии знаковые системы не конкурируют, они сплетаются в танце, как лианы в джунглях, которые чувствуешь кожей: здесь каждый человек присутствует  целиком в своей телесно-духовной органике.  Телесность  - древний язык, который корнями уходит в землю, в ритмы, в «Аше»  живого, который говорит мурашками по коже, дрожью в руках, смехом до слез и хранит то, что не вмещается в слова: запах океана, боль потери, восторг освобождения, таинство движения. Бразилия то место, где тело и слово - со-авторы. В карнавале язык тела, ритм движений дополняют маски, костюмы и обязательно - музыкальное сопровождение и песня.  Знаки в традиционном африканском танце призывают силы -  человеческие и сверхчеловеческие, потому что сама жизненная энергия Аше не что иное, как божественное присутствие, хранимое в формах природы и во внутреннем мире человека.  В то же время Аше связывает воедино ритуал, танец и повседневность. Поэтому в народном карнавале взаимодействие людей, наполненное взрывом эмоций и энергии, означает вторжение хаоса в порядок, ритуала в современный танец, а самого танца в повседневную жизнь.
 Танец, ритм отражает телесность народную, коллективную, индивидуальную, осовремененную новыми веяниями и движениями. Разные типы танца соответствуют стихиям жизни народной, коллективной и индивидуальной. Поэтому наше путешествие в Бразилию предлагает окунуться в общий ритм и познать его особенное звучание, включиться в коллективные эмоции и почувствовать индивидуальные, испытать погружения в «массовое тело» и соприкоснуться с телом партнера. В итоге познакомиться с Человеком Танцующим, который гармонизирует   связь мира с космосом, человека с другими людьми и дает возможность проникнуть в глубинные смыслы человеческой культуры. Бразилия - всегда взрыв жизненности, а познание танца -  углубление в почву бытия.

2. Карнавал, Капоэйра и Босса-нова  -  три жизни бразильца (народная, коллективная личная)
2.1. Живая культура карнавала. В Бразилии триада - «страна-карнавал-общество» - неразрывно взаимосвязана. Говоря о стране, мы подразумеваем географическое положение, территорию, климат, природный ландшафт, население. Образ жизни народов, проживающих на территории страны, укоренен в физической и биологической среде обитания. «Зов земли», «голос предков» - метафоры, свидетельствующие о бытии народа, задолго до того, как стали развиваться и сменять друг друга социальные формы и институты. «Бразилия на протяжении своей истории вольно или невольно собирала на своей земле разные культуры, постепенно объединяя и превращая их в единое целое. Заглянув в фольклорный «биометрический паспорт» Бразилии, придирчивый эксперт увидит живое, своеобразное, ни на кого не похожее «лицо» Бразилии, почувствует ее физическое отличие от других стран-лиц» . Удивительный феномен. В Бразилии действительно ощущаешь, что страны могут отличаться «физически». И это не терминологическая придумка, а реальное живое впечатление от пребывания в стране, где воздух пронизан энергетикой движения и танца.
Карнавал играет роль посредника между природным миром, физическим генотипом народа, расовыми и этническими характеристиками населения, социальными слоями общества, институтами власти и бизнеса. Карнавальность бразильской культуры проходит сквозь всю историю бразильского общества, а «“карнавальные гены” передаются из поколения в поколение и «очень заметно влияют на мироощущение бразильцев» .  Бразилия – общество уникальной живой культуры карнавала, затрагивающей практически все стороны национальной жизни от повседневных до социально-политических, экономических, культурных и духовных проявлений. Народный карнавал повторяется с завидным постоянством, будучи приурочен к летнему и зимнему сезонам, религиозным праздникам, народным традициям. Ритмическая основа карнавала, объединяющая бразильцев в едином порыве – танец самба.
Самба - праоснова танцевальной культуры Бразилии. Самба часть национальной культуры Бразилии, которая обрела статус символа национальной идентичности. Самба сохраняет традиции, объединяет людей, создает атмосферу праздника, способствует социальной интеграции и поддержке. Самба живет в «душе народа, проникает во все социальные классы и распространяется на другие континенты» . Самба, ее история, эволюция, современные формы - предмет изучения бразильских антропологов, культурологов, фольклористов, социологов. 
Помимо карнавальной самбы бразильцы выделяют такие направления как песенная самба, тематическая самба и даже рэп-самба. В зарубежных странах большое распространение имеет бальный вариант самбы.  У бразильской молодежи популярно такое направление как самба-рок (смесь самбы, сальсы, ламбады, зука), которую можно увидеть в ночных клубах Бразилии. Самбы вышла далеко за пределы бразильской культуры и путешествует по миру в поисках своих поклонников.
 В самбе живет праоснова танцевальной культуры Бразилии  - афро-бразильский ритмико-коммуникативный комплекс.  «Самба де рода (samba de roda) - круговая самба, или самба в кругу - импровизированный афро-бразильский танец, который пришел из штата Баийя. Это наиболее древний и аутентичный вид самбы . Самба имеет свои особенности: она задает телесный ритм  как основу для всего танцевального действа (например, карнавального); исторически самба утвердила круговую, игровую, диалогическую модель социальности  «рода» (roda);  стала главным поэтическим голосом нации. В самбе заключено, таким образом. единство ритма, круга и голоса одновременно. Рассмотрим ритм, круг и голос самбы более обстоятельно.
Ритм - память тела, в образном выражении - «топот босых ног» предков. Самба - прямая наследница африканских ритмов (прежде всего ангольской масcембы  (massemba)  и ритуалов кандомбле (candomble) , привезённых некогда рабами с территорий Африки (преимущественно, Анголы и Конго) в Бразилию. В Бразилии ритм самбы был особенно популярен на окраинах, в двориках (террейрос), в фавелах. «Перкуссионная» и телесная память о другом континенте постепенно стала ритмом бразильского биения сердца. Удивительный социокультурный факт: пройдя через рабство, маргинализацию и, наконец, национальное признание, танец в Бразилии стал фундаментом афро-бразильского единства. Этот путь продолжался более пятисот лет. Карнавал, всеобщий ритм самбы сплотили общество на иной основе – не институциональной, а телесно-ритмичной, что дает возможность проанализировать культуру через телесно-ритмический подход.
Если представить бразильскую культуру как целостный организм, то самба (особенно в её карнавальных вариациях) стала его пульсирующей кровью, мышцами и огненным дыханием. Самба не что иное как искусство, рожденное в общине, предназначенное для улицы, для шествия многотысячной процессии, которая, одновременно, демонстрирует соревнование отдельных школ самба. Суть такой процессии в синхронном движении «массового тела», в коллективной энергии, выплескивающейся в ритме перкуссии. Уличные процессии, празднества, фестивали, карнавалы всегда рассказывают истории, в них слышен голос штата, района,  региона, этноса, воплощенный в танце и песне.
Roda – круг самбы, это и метафора и реальность, которая образует сакральное пространство танца и самой жизни бразильца. Это не просто формат, объединяющий танцующих, а скорее архетип, протометавселенная, лежащая в основе единения народа. В пространстве roda стираются границы между зрителями и участниками, между жизнью и игрой, между молитвой и праздником, между своими и чужими.  Roda можно рассматривать как ячейку бразильской социальности, бразильскую модель мира, построенную не по вертикали, а по кругу - в диалоге, в соревновании, в единстве.  Roda  -  матрица, которая находится внутри культуры, внутри общества, внутри каждого бразильца и отражает не социальную структуру и не социальную организацию (например, а виде общины или тейпа), а телесно-ритмическое единство группы. Будучи аутентичной и самой ранней формой самбы, roda сохраняется как фундамент, память народа, как тот архетип, который первичен и дологичен и глубоко укоренен в культуре движения, пластике и коммуникации бразильцев.
Метафора "внутриутробной матрицы" показывает, что в основе бразильской культуры лежит не внешний конструкт, а естественная органичная субстанция. Община, клан представляют «социальный договор», т.е. структуру для выживания и управления. Roda же есть, прежде всего, коммуникативный и экзистенциальный способ «бытия-вместе» через ритм, движение и игру, который не только «организует» жизнь, но и проживает саму  ее суть. Круговая, танцевальная матрица roda пронизывает бразильскую жизнь удивительным образом.
На уровне духовности и ритуала, например, в круге кандомбле   - это священное пространство для общения с оришами. Ритуал неотделим от кругового движения, песни и танца. Тело, вовлечённое в roda, становится проводником сакрального.
На уровне социального взаимодействия «круговое общение» проявляется в повседневности, в том числе, в школах самба, танцевальных клубах и т.п. Способ и форма общения бразильцев насыщены пластикой, жестикуляцией, непосредственностью. Бразильцам присуща склонность к телесному контакту, умению выстраивать неформальные горизонтальные связи («jeitinho» в лучшем смысле), что отражает принцип roda.
 На уровне истории и сопротивления сакральный круг был особо значим. Для порабощенных африканцев roda капоэйры была альтернативным социальным порядком в неволе. В круге все равны перед ритмом и игрой. Это был островок свободы, автономии и сохранения идентичности в мире насильственной вертикали плантаций. 
С позиций современных знаний и представлений о мире roda можно рассматривать как прототип нейросети человечества. Это не просто танцевальный круг распределенной коммуникации, горизонтальной организации, но,  по сути,   это эмоциональная нейросеть и коллективная  когнитивная система. Roda обладает свойствами синхронизации ритма, коллективного движения, децентрализованной архитектуры, эмоционального резонанса, массовой параллельности и адаптивности.
Голос самбы. Песню и музыку самбы можно охарактеризовать как поэзию и голос народа. Изначально это была поэтическая импровизация (partido-alto), рассказ о жизни, жалоба, шутка, социальный комментарий. «Голос» звучал из маргинализованных слоев населения и через силу ритма и остроту слова прорывался к национальному признанию. Самба стала летописью радости и боли, формой культурного сопротивления и утверждения идентичности. Голос, пение вместе еще один способ синхронизации общности, усиливающий синхронизацию в танце.
Самба - ритм, по которому Бразилия «ходит круг», в котором она общается и говорит о себе, ее генетический и культурный код. Если использовать метафору, то самба, прежде всего карнавальная самба как массовый народный танец – это самый мощный и синхронный удар коллективного сердца («сердечная перкуссия»), которая слышна на весь мир.
Карнавал  - «чувственное материально-телесное единство» народа. Карнавал в соответствии с принципом «антропофагии» «переваривает» новшества, иронизирует и смеется над ними, разыгрывая ту «веселую относительность» внешних и внутренних условий существования человека, которая в действительности есть не что иное как стойкость духа народа перед лицом жизни. Бразильский карнавал отличается от традиционных европейских карнавальных празднеств не только ритмами самба. Народное и социальное не сталкиваются, не выступают в роли оппозиций, а скорее дополняют друг друга, укрепляя бразильскую идентичность.
Главный субъект карнавала - народ, живущий в Бразилии. Карнавальная толпа, согласно М.Бахтину, не просто толпа. В карнавале тело народа, его душа сливаются в бытии-бессмертии, к которому причастны все стихии жизни и земля, и звездное небо . Посредством танца, музыки раскрепощается внутренний мир человека, его коммуникация с другими, тело и сознание сливаются в языке ритма. «Эта праздничная организация народа прежде всего глубоко конкретна и чувственна. Даже сама теснота, самый физический контакт тел получает некоторое значение» . Бахтин подчеркивает, что на карнавале индивид становится членом «массового народного тела». «Народ ощущает свое конкретное чувственное материально-телесное единство и общность» . 
Античная культура выводила понятие «телесность» далеко за пределы тела отдельного индивида, распространяя его до границ чувственно-материального космоса. Телесность не противостояла душе, не была противоположна ей, но и не была равнозначна. Карнавальные празднества в Бразилии, особенно в провинциях, не только не забывают о душе, но и укрепляют ее сакральный приют - роду. Безудержное веселье, соседствующее порой с почти детской телесной открытостью, преисполнено религиозного целомудрия, душевной радости, щедрости и солидарности с другими людьми. «В бразильском культе тела эстетика и эротика связаны друг с другом неразрывно, демонстрируя как глубокий животный инстинкт, коренящийся в природе человека, так и истоки ритуального социального действа».  Эстетико-эротическое начало, как особая энергия витальности, выплескивающееся на карнавале, окрашено чистотой чувственно-материального космоса. В карнавальном действе, готовящемся практически целый год, рождается субъект, осознающий свою духовно-телесную целостность и общность с другими. В этом заключена сила традиционного карнавала, излечивающего от болезней социальных и человеческих. Карнавал «разыгрывает бессмертие и неуничтожимость народа»  и народного духа, воспроизводя, таким образом, целостность и преемственность жизни как таковой.
На уровне национального самовыражения «коллективное сердцебиение и пульсация карнавала» - лучшее триумфальное доказательство сплоченности народа. Весь город на неделю превращается в гигантскую, текучую «реку» roda, охватывающую своими потоками все новые пространства, вовлекающую в себя все новых участников движения. Процесс развития карнавальной культуры в Бразилии отражает закономерность: круг самбы непрерывно расширяется . Главный «храм» этого праздника - Самбодром -  буквально вытянутая в линию roda (длинная улица как «аллея» для шествия), по которой движется «коллективное тело» школ самбы, окружённое ликующими трибунами-зрителями, замыкающими круг энергетически.
Посредством карнавальной культуры Бразилия демонстрирует миру, что социальная связь может быть не «договорной», а «хореографической»; идентичность может быть не нарративной, а ритмической, а коллективная душа может говорить не словами, а «телесным ритмом». От «внутриутробного» круга расходятся все остальные феномены: карнавал, музыка, футбол (как динамическая roda на поле!), социальный этикет, политическая риторика (часто очень театральная) и, возможно, даже особенности бразильского португальского, который так певуч и ритмичен.
 Танцевальный ритм самбы присутствует в других танцах – коллективных и парных, таких как капоэйра и босса-нова. Если карнавал самое масштабное, коллективное воплощение самбы и roda, буквально «взрывающее» пространство до размеров города, в котором синхронный пульс тысяч барабанов задает ритм и приводит в ликование огромные массы танцующих, движущихся людей, то капоэйра самый чистый образец коллективного «танца-игры-борьбы» внутри roda. Это боевая ипостась самбы, где ритм диктует тактику движения, выраженную не шагами, а акробатикой ударов и уклонений. Босса-нова - интимная, интроспективная рефлексия самбы, замыкающая человека в особую «микровселенную на двоих».
2.2. Капоэйра  -  философский танец-борьба.  Каппоэйра больше чем танец, это целая философия свободы угнетенного человека, выраженная в пластике движений. Есть точка зрения, что танец-борьба зародился в Африке, преимущественно в Анголе и Конго. Но есть и другие мнения, основывающиеся на том, что слово капоэйра не африканского происхождения, а принадлежит индейцам тупи-гуарани и означает «высокая трава» . В Бразилии родина капоэйры - «терра-роша», или красная земля Баийи, где, возможно, и произошел характерный для Бразилии сплав культурных традиций представителей разных этнических и социальных групп оказавшихся на протяжении столетий «на обочине», в роли отверженных маргиналов, ищущих способы солидаризации и противостояния злу.
Танец капоэйра претерпел длительную эволюцию: от рукопашной традиционной борьбы, в которой раб отстаивал свое право на жизнь и свободу, до фольклорной имитации истории и далее до своего нового легитимного статуса и звучания в ХХ веке. Культура капоэйры начиналась как периферийная и ее утверждение в качестве национального достояния Бразилии было долгим и непростым. Огромная роль в возрождении традиционного африканского искусства капоэйры принадлежала Мастеру Бимбо (Мануэль дус Рейс Машаду) , с именем которого связано развитие капоэйры в ХХ веке и выделение двух известных ритмов капоэйры .
Один ритм - медленный, змеиный, где каждый жест есть знак - ритм «анголы». Другой, стремительный ритм, в котором игрок демонстрирует не жест, а молниеносный удар, называется «режионал».  Ритм обусловливает стиль танца-игры в кругу рода. Каждый ритм имеет свою эмоциональную окраску. Ритм играется и распознается по ведущему инструменту - беринбау  гунга (berimbau gunga  ). В культуре капоэйры пение играет центральную роль.
«Ангола» является отдельным направлением в капоэйре с особыми движениями, песнями, традициями.  Принято считать, что из «анголы» развились другие ритмы, каждый со своей эмоциональной окраской и энергетикой. Так под ритм бенгела (benguela) игроки показывают степень владения своим телом. Бенгелу сравнивают с шахматами, ибо главную роль в ней играет тактика. Удары не наносятся, но обозначаются. В ритме режионал (regional) больше используются акробатические элементы, прыжковые удары, последовательность движений более простая, но когда ритм разгоняется создается ощущение пульсации. При этом движения танцоров не суетливы, а удары остаются высокоточными .
Капоэйра оказывается не просто борьбой, а метафорой жизни, где каждый удар есть вопрос, каждое уклонение -  ответ, а roda  -  модель мира. Танец, борьба и игра неразделимы: каждое движение становится одновременно атакующим, танцевальным и психологическим. В определении капоэйры как афро-бразильского боевого искусства и игры, непременно подчеркивается "разговор телом" и   трансцендентный смысл ритуала, в котором музыка и ритм создают энергетическое поле и связь с предками . «Человек Танцующий» проявляется здесь с максимальной силой и сложностью, ибо это не просто танец с элементами борьбы или игра с элементами танца, а целостный духовно-танцевальный синтез, где границы между категориями   растворяются. «Триединство» капоэйры как игры, невербального диалога тел и сакрального пространства круга, наполненного энергией Аше, в котором разворачивается действо, проясняет исторический и философский смысл этого уникального явления бразильской культуры.
Игра (Jogo): В основе танца лежит игра, поскольку перед нами разворачивается тактическое противоборство, полное хитрости, ловушек и импровизации. Главное движение танца -  джинга - это не стойка, а непрерывное качание, некое «состояние готовности», обманчивая пластика, маскирующая атаку. Наклон, уклон, удар – часть стратегической партии. Тренировка заключается в умении слышать ритм, музыку, предугадывать движения соперника. Это не соревнование, а взаимодействие, где побеждает интуиция, предвидение, ловкость. Победителя не выбирают. Оценивают гармонию, технику, выразительность движений, элементы паркура и танца, креативность и неожиданность, акробатику и импровизацию. В оценке боя делается упор на сопротивление и самовыражение игроков. В традиционной капоэйре правила игры определяются музыкой и этикетом, а спортивные состязания проводятся по регламенту организатора. 
Диалог тел: капоэйра - это «беседа», но без слов, образец пластичной невербальной коммуникации. Каждый удар - вопрос, каждое уклонение -ответ, а обмен сериями движений  выглядит как живой, тактильный диалог. В этом диалоге нет цели уничтожить оппонента; цель - создать вместе красивую, умную игру. Постоянное покачивание, смена положения тела, отсутствие статичных поз создают иллюзию танца. Ощущение атаки теряется, но это и есть признак настоящего мастерства, когда умение защищаться, демонстрировать силу, ловкость, проворность является не очевидным, а скрытым в пластике тела от посторонних глаз. Перед зрителями ведется чистый диалог без слов, в котором тело становится языком, а хитрость (малисия) поэзией движения. «Коммуникативный консенсус» здесь сама игра, где конфликт превращается в танец. В диалоге-танце партнеры должны не столько "договариваться", сколько импровизировать. Это созвучно уже области высокого балетного искусства, где диалог тел имеет принципиальное значение.   
Сакральный круг. Спарринги капоэйристов проходят в roda, образованном оркестром и зрителями, где  berimbau диктует  шаги, а хлопки участников звучат как пунктуация в  живом тексте. Все вместе сводит воедино движение и слух, зрение и интуицию. Знаки коммуникации сходятся в капоэйре «между» ударом и уклоном. Хитрость капоэйриста помогает манипулировать ожиданиями, чтобы получить момент для нужного удара (или ответа), а ритм танца подобен протоколу, который нельзя нарушить, иначе коммуникация рухнет. Музыка здесь не фон, а управляющая сила и коллективная память. Ритм беринбау задает темп игры, диктует стиль и характер боя, выступает как дирижер. Ритм определяет не только темп, но и тип игры - агрессивный или плавный, театральный или скупой. Тело танцора становится инструментом, озвучивающим этот ритм. 
 Roda представляет ритуальный круг, границы которого отделяют сакральное пространство игры от обыденного мира,  и в то же время это -  прото-метавселенная, где через тело, музыку и взаимодействие проживаются законы жизни предков, общей истории, противостояния, свободы, взаимодействия. Круг оберегает «корни» и дух предков, включает присутствующих в общение с ними, действует как оберег-защита, где каждый знает, что он не один, потому что «один в поле не воин». Капоэйра обычно заканчивается исполнением танцем самба де рода (samba de roda), как уже упоминалось, наиболее ранним видом самбы. Часто звучит песня как повествование, которая рассказывает об истории предков или задает шутливый тон, а то и философские вопросы. Коллективное пение и хлопки в круге создают мощное энергетическое поле, которое «подпитывает» игроков, соединяя всех участников в единый пульсирующий организм. Это и есть «коллективное биение сердца», «коллективная энергия» капоэйры - «аше».
Капоэйра формирует основу танца-диалога, которая проецируется на другие формы бразильской культуры и более масштабные (как карнавал), и более интимные (как парные танцы). Парные танцы (форро, самба де гафиейра, босса-нова) - та же игра-диалог, но переведенная в код романтического или социального флирта.

2.3. Босса-нова: диалектика чувства и география ритма. Личное пространство бразильца - это тоже танец. Мысль о танце «на двоих» ведет к еще одному явлению бразильской танцевальной культуры - парному танцу. Мы обратимся к босса-нове, поскольку этот танец и его негромкая и очень личная музыка далеко шагнули за пределы Бразилии, стали популярны на американском континенте, в Европе и России. Босса-нова самый «европейский» из бразильских ритмов. Гармоническая сложность босса-новы обусловлена тем, что она впитала джазовые гармонии, которые являются интернациональным музыкальным языком XХ века. Это создало музыкальный мост между Рио и Парижем, между Ипанемой и Москвой. В отличие от карнавальной самбы, которая требует площади, босса-нова звучит в маленьких пространствах - в комнате, в кафе, в наушниках, что созвучно европейской традиции «камерности» как «музыки для себя». Жуан Жилберту еще более усилил камерность босса-новы манерой петь почти шепотом, оставляя паузы между нотами. Европеец слышит в босса-нове знакомую меланхолию городских песенных напевов. Для русского в босса-нове есть нечто близкое его загадочной душе: грусть, которая не угнетает, а облагораживает, светлая меланхолия как принятие несовершенства мира через красоту. Босса-нова звучит как бразильский перефраз русского романса, одновременно упоительного и печального.
Босса-нова родилась в Рио де Жанейро в гостиных и клубах Копакабаны и Ипанемы, в среде студентов и музыкантов как интеллектуальное и интимное переосмысление самбы. К началу 1970-х годов босса-нова стала эмблемой популярной бразильской музыки. В самбе тело говорит хором, в капоэйре тело ведет диалог, а в босса-нове оно шепчет, когда интеллект и душа  негромко поют.  Босса-нова впитала самбу, сделав ее субъективным переживанием. Выдающиеся музыканты, композиторы, прославившие босса-нову хорошо известны далеко за пределами Бразилии. Это композитор Антониу Карлос Жобин и гитарист Жуан Жилберту. Босса-нова тонко соединила бразильский фольклор и афро-американский джаз, создав удивительный коктейль эмоций и чувств.
Парный танец босса-новы - не демонстрация, не соревнование, не ритуал - это объятие, диалог двух тел, которые говорят на языке близости. Босса-нова эротична, интимна и это понятно любому, кто когда-либо хотел быть рядом с другим, не произнося ни слова. Молчание интернационально. Босса-нова - медленный или умеренный по темпу танец, с тихой сдержанной динамикой и более «изощренным» способом играть ритм самбы. Инструментарий босса-новы – акустическая гитара с характерным перебором (voz e viol;o), легкая перкуссия, иногда фортепьяно, сдержанный «интимный» вокал. Джаз, ставший неотъемлемой частью босса-новы - музыка внутренних «нот».  Сама музыка напрямую отвечает на вопрос о контрасте между интимным и массовым. Характерно, что в Бразилии этот контраст не означает противопоставления. Противоположности не противоречат, а дополняют друг друга.
 Самба карнавала и босса-новы по-разному существуют на границе  коллективного/ индивидуального, не разделяя и не отделяя одно от другого. Различие между босса-новой и карнавальной самбой всегда может быть преодолено самим танцующим, выбирающим в разное время разные «ипостаси» своего вдохновения и самовыражения, своей чувственности и страсти. Перед нами два лика одного ритма самбы: коллективная душа и личная исповедь.
Телесность – особая характеристика танца.  Если самба - «коллективное тело» карнавала, работа бедер и ног (samba no p;) часто сольно или в синхронной группе, а капоэйра – «игровое тело»  roda, то босса-нова  -  «интимное тело», когда танец становится не способом объединения с  коллективом, а способом углубления в себя и в другого. Босса-нова предполагает минимальные движения и делает акцент на аудиальном и эмоциональном восприятии. Танец босса-нова минимальный, почти статичный: партнеры скорее покачиваются в объятии, чем двигаются. Их тела говорят не о страсти, а о нежности, о легкой грусти, о желании быть рядом в тишине. Круг-объятие для двоих -  крохотная микровселенная, сжатая до минимального радиуса, внутри которой звучит грустная ностальгическая мелодия.
Босса-нова, или «saudade» по-бразильски. Босса-нову назвали «новой волной» или «новой штучкой» не просто так: это был новый способ чувствовать. Если самба кричит с улицы, то босса-нова шепчет на ухо в полумраке комнаты. Музыкально она смягчила и усложнила ритмические паттерны самбы, сделала гармонии похожими на джазовые, а вокал стал тихим, сокровенным шепотом.
Каждый танец имеет свой «смысловой центр».  В карнавальной самбе это коллективный нарратив, история, социальный комментарий, всеобщая радость. В танце босса-нова доминирует лирическая исповедь, тонкие оттенки чувств, любовь к городу (песни о Рио), меланхолия, созвучная во многом португальскому «saudade» . Паузы между нотами Жуана Жилберту похожие на тишину внутри звука, вызывают еще большие ассоциации с «saudade» как особым состоянием души, замирающей в предвкушении неизвестности и неопределенности.  «Saudade» и песенный жанр фаду - явления португальской культуры. Тем интереснее почувствовать в Бразилии «отзвуки» португальской души, прорывающиеся в мелодиях босса-новы. Но это именно «отзвуки», ибо по своей сути португальская и бразильская «грусть» разнятся весьма существенно.
Португальский поэт начала ХХ века Фернандо Пессоа  глубоко выразил сущность «saudade» в «Книге непокоя». Это тоска по самому себе, по невозможности быть. Текстоцентричность  автора - глубоко личностная и даже личностно-интимная, выражает тем не менее суть португальской души . Эта «тоска-мечтательность» философична, аскетична, почти бесплотна как состояние души, которая «смотрит на себя со стороны» и не находит утешения в мире.  «Чувства, что более всего ранят, эмоции, что более всего огорчают… тоска о невозможных вещах именно потому, что они невозможны, ностальгия по тому, чего никогда не было, желание того, что могло бы быть, боль от того, что ты не иной, неудовлетворенность миром. Все эти душевные полутона создают в нас какую-то болезненную картину, какой-то вечный заход солнца – каковым мы и являемся». 
В «Книге непокоя» чувствуется монолог души, которая не находит диалога, замыкается в себе; в босса-нове при всей ее меланхолии, всегда присутствует обращение к другому, к партнеру, которому душа шепчет на ухо слова песни: «Chega de Saudade» . Пессоа «танцует» в одиночестве, в своей комнате, на «чердаке» реальности.  У печального и меланхоличного танца его души нет партнера. Босса-нова всегда начинается с приглашения. И даже если партнер молчит, он есть. В этом, наверное, главное различие между португальской и бразильской «saudade»: первая смотрит внутрь себя, видит одиночество и плачет, а у Жобина и Жилберту «saudade» смотрит на партнера в танце, видит возможность быть понятой и улыбается сквозь слезы; она выходит к другому через мелодию, через ритм, через приглушенный голос.
Босса-нова, таким образом, взяла ритмическую матрицу самбы, но поместила ее не в шумный круг, а во внутреннее пространство души, в гостиную художника, поэта и интеллектуала. Коллективная roda превратилась в пространство интимного диалога слушателя и музыканта, громкий голос улицы стал тихим, интеллектуальным разговором, а карнавальная энергия вылилась в лирическую меланхолию «saudade» и джазовую сложность гармоний. Босса-нова воплотила в себе субъективное, камерное, углубленное переживание самбы. Если самба карнавала обращается к миру во весь голос, то босса-нова ведет с ним тихий внутренний диалог.

Послесловие: «Homo Saltans»  бразильский феномен как  новая культурная опция
Культурные, институциональные, идентификационные процессы в Бразилии во многом определяются танцевальной культурой, но не той ее внешней масс-медийной коммерчекой  стороной, представленной миру громкой барабанной музыкой, зрелищным ликованием, полуобнаженным танцем красивых тел,  одним словом, красочным шоу, а внутренней, глубинной, которая интегрирует людей, упрочивает социальные связи и формирует неповторимую национальную идентичность.
В каждом танце бразилец проживает объемную и яркую жизнь - народную, коллективную, личную. В карнавале происходит взрыв жизненной модели вовне, отдача народному духу и телу. В капоэйре выражена целая философия жизни, когда коллективное начало соприкасается с ярким индивидуальным «самовыражением-самосовершенствованием» тела и духа. В парном танце, таком как босса-нова, ощутима интимная интроспекция и одновременно, диалог душ. Жизненная сила, объединяющая энергетика танцев и есть несомненная причина их популярности не только в самой Бразилии, но и за ее пределами.
Бразилия – страна чувственной страсти человека, выражающейся в танце. В карнавале происходит ритмическая синхронизация посредством барабанной дроби  Homo Saltans (Человека Танцующего), одновременно карнавал грандиозная игра  Homo Ludens (Человека Играющего) (соревнование школ, оценка жюри и т.п.). В традиционном карнавале всегда задействован сложнейший ритуальный комплекс, уходящий своими корнями в глубины традиционной народной культуры.  Бразилия уникальна таким образом тем, что в ее культуре три слоя - ритуальный, игровой и танцевально-ритмический - живут одновременно и неразрывно.
Йохан Хейзинга в своей книге «Homo Ludens. В тени завтрашнего дня» противопоставил человеку разумному человека играющего, показав, что последний может стать основой культуры. Хейзинга возвел игру в ранг универсального культурного феномена. Но его анализ, во многом типичный для ученого эпохи модернизма, был в значительной степени евроцентричным и текстоцентричным (о чем свидетельствуют рассматриваемые понятия и их соотношения: игра и правосудие, игра и поэзия, игровые формы философии и т.д. ) Хейзинга рассматривал игру как свободную, творческую, внеутилитарную деятельность, создающую порядок. Дух игры, правила, условности определялись разумом. (Средневековый рыцарский турнир характеризовался, в первую очередь, как игра по правилам ). Игровое поле (площадь, суд, сцена) имело символические границы. Игре принадлежал приоритет в создание культурных форм (ритуала, права, искусства).
Но можно было бы задать вопрос Йохану Хейзинге: а что, если игра коренится в чем-то еще более первичном - в ритмической синхронизации тел, к примеру?  Игра возможна без танца (шахматы), но танец - это уже игра тела с гравитацией, ритмом и другим телом, а это уже  довербальный пласт культуры.
Несомненно, что танец столь же фундаментален, как и игра, ибо его истоки - в ритуалах и первых формах человеческой интеграции. Как ритмическая, телесная коммуникация он образует социальную связь и коллективный аффект. Roda, к примеру, существует как сакральное, энергетическое, вовлекающее пространство, в котором задействовано тело, ритм, мышечная память, эмоциональный аффект. Roda не только метафора,   но и пришедшая из древности социальная технология, конкретный механизм создания общности через синхронизацию ритма дыхания, движения и голоса.
Roda прототип планетарной архитектуры. Потому что ей присущи уникальные свойства: отсутствие жесткого центра, включенность каждого, циркуляция энергии, синхронизация ритма, импровизация, горизонтальность, коллективное переживание. Перед нами не просто танцевальный круг, а древнейшая модель распределенного сознания, фактически, живая нейросеть до появления технологий. В наши дни, когда Интернет дал соединение узлов, а искусственный интеллект предоставляет возможность коллективной обработки информации не хватает одного - общего ритма человечества. Человеческий мир гиперсвязан, но психологически раздроблен. Люди соединены информационно, но не синхронизированы эмоционально, лишены «социального клея», который и создает их общий ритм.
 Если сравнить ритм и идеологию, то очевидно различие:  идеология строится на концептах, разъединяет, требует согласия, а ритм -  объединяет до слов, когда люди поют, танцуют, двигаются синхронно. Эти факты подтверждаются исследованиями социальной нейронауки. И их важно осознать, потому что большинство футуристов  представляют будущее как сеть ИИ, облачный интеллект, техносферу .  Формируется образ холодной, неустойчивой, фрагментированной системы. Между тем очевидно, что цивилизация будущего должна научиться резонировать. Homo Saltans выводит именно на эту перспективу.
По сути своей танец был и остается формой непосредственной социальной интеграции и синхронизации группы на дологическом уровне, он не просто дополняет игру, а является ее телесной основой.
В современном мире «человек играющий» (в разных ипостасях, в дополненных и виртуальных реальностях, в разных сферах жизни) достиг кульминации. Игра стала универсальной. Мир социальный и политический превратился в «большую игру».
«Человек Танцующий» на планете почти исчез. Как масштабное социальное и культурное явление он остался, пожалуй, только в Бразилии, где танец – способ бытия общества.  Бразильский опыт развивает идеи Хейзинги о «Человеке Играющем» на новой основе. Концепция Хейзинги, будучи новаторской и плодотворной не рассматривала телесный, аффективный, довербальный пласт культуры. Феномен танцевальной культуры в Бразилии показывает, что «Человек Танцующий» не подвид «Человека Играющего», а его глубинная, телесная, аффективная сущность, которая в некоторых культурах (как бразильская) сохранила свою первичную, организующую силу, более того буквально «проросла» в современный мир зрелищ, шоу, повседневной и социальной жизни.  Игра, как было отмечено, возможна без танца, но танец есть игра тела в пространстве и ритме.
Бразилия в буквальном смысле слова становится моделью человечества. Страна сохранила древний механизм синхронизации, чему способствовала  ее история, в процессе которой смешивались культуры, устранялась жесткая этническая чистота, формировалась пластичная идентичность, сохранялось тело в качестве главного носителя культуры. Поэтому Бразилия так напоминает «живую лабораторию коллективного резонанса», где движущим началом выступает карнавал, как  биосоциальная технология синхронизации человечества.
Используя метафору, сам карнавал можно сравнить с «временной моделью ноосферы», когда миллионы людей входят в коллективный ритм, массово синхронизируются, стирают социальные границы и формируют временное «сверхтело».  Карнавал подобен нейросети: ритм перкуссии соответствует несущему сигналу, массовое движение - потоку данных, коллективный аффект - усилению сигнала, а roda - распределенной архитектуре.
В глобализированном современном мире игра (особенно в ее цифровых, финансовых, политических формах) стала доминирующей метафорой. Но эта игра отчужденная, виртуальная, «головная». Танец же, особенно в его архетипической форме рода,  игра воплощенная, тактильная, телесная, душевно-сердечная, которая имеет довербальную природу социального связующего. Бразилия предстает как живой «архив» танцевальной культуры. В Бразилии танец не только искусство или развлечение, а еще и техника построения общества. В этом заключается уникальность и неповторимость Бразилии: бразильская современность построена не поверх, а вокруг и посредством этой танцевальной матрицы. «В Бразилии, даже если вы католик или еврей, вы все равно чувствуете корни кандомбле, но в Австралии или Канаде вы этого не сможете» .
Элементы танцующего человека встречаются по всему миру (от греческой сиртаки до японских общинных танцев). Но нигде танец не является настолько конституирующим принципом национальной идентичности, городской жизни и глобального культурного экспорта как в Бразилии.  Бразильский случай синтетичен и гипертрофирован и, конечно, необыкновенно ярок и красочен. Он следствие, итог всей бразильской истории, в ходе которой африканская матрица «танца-круга» (одного из древних прототанцев человечества) была пропущена через горнило колониальной истории, смешана с индейской и европейской чувственностью и выдала на-гора невиданный по масштабу и сложности культурный феномен. Матрица танца работает как социальный алгоритм на всех уровнях от ритуала кандомбле до политических митингов, от футбола до теленовелл. 
Глобальный «Человек Играющий» доминирует, но испытывает ностальгию по «Человеку Танцующему», по опыту roda. Отсюда тот взрыв популярности латиноамериканских танцев, танцевальных марафонов, психоделических фестивалей и т.п. который охватил мир. Бразилия, с ее живой культурой roda, стала культурным донором для уставшего от цифровой игры мира.  Экспорт, часто спонтанный, бразильских танцев отвечает общему запросу на модели коллективной радости и телесной коммуникации. В мире фрагментации, напряженности, враждебности бразильская карнавальная модель предлагает опыт добровольной интеграции, как альтернативы и цифровому одиночеству, и тоталитарной унификации.
Бразилия демонстрирует культуру, где изначальная «танцевальная матрица», «карнавальная модель» не была вытеснена позднейшими «игровыми» и «рациональными» надстройками, а стала их основой. «Человек Танцующий» смещает фокус с игрового разума на танцующее тело, с абстрактных правил на коллективный ритм. И Бразилия предстает в этом новом обзоре культуры не исключением, а эталоном, не экзотической периферией, а уникальным центром, сохранившим фундаментальный способ человеческого «бытия-вместе». «Человек танцующий» вызов самой сердцевине евроцентричной модели, который предлагает иной подход к пониманию культуры как таковой. И это уже разговор не только о бразильской специфике и бразильском танце, а попытка предложить новую оптику для глобальной телесной антропологии и современной культуры -  не через «тексты и институты» (что доминирует в европейской традиции), а через «тело, ритм и пространство»; не через структуры, а через динамические, процессуальные практики, не через идеологию, а через «хореографию» коллективной жизни.
«Человек танцующий» - возможно, яркая метафора бразильской цивилизации. Homo Sapiens создал речь, Homo Ludens создал культуру игры,  Homo Economicus создал рынок, Homo Digitalis создал сеть. Может быть «Человек танцующий» создаст синхронизированное человечество? Синхронизация двояка. Она может вести к массовому безумию и к созиданию. Синергия индивидуальности и единства должна быть как в хорошем джазе, как в roda, капоэйре, где каждый одновременно уникальный, отдельный, импровизирующий, но одновременно находящийся внутри общего ритма.
Важно помнить, что тело каждого человека -  архив  памяти, потому что память человечества хранится не только в книгах, не только в данных, но и в телесных паттернах. Ритм переживает исторически преходящие социальные формы - государства, войны; ритм пережил колониализм, религиозную разобщенность и даже язык. Тело хранит цивилизационные алгоритмы глубже текста. Младенец чувствует ритм раньше языка, племя синхронизируется раньше государства, а тело понимает коллектив раньше разума. Возможно ритм – первая операционная система человечества? – Шаг, удар, дыхание, круг, повторение, резонанс.  Современная наука действительно показывает, что синхронное движение усиливает доверие, коллективный ритм снижает чувство разделенности, музыкальная синхронизация усиливает кооперацию, а ритуальный танец формирует групповую идентичность.
Большинство моделей будущего исходит из того, что разум предшествует объединению людей. Но в истории человечества было и  другое; ритм, эмоция, совместное движение, доверие, чувство «мы». Коллективное сознание сначала телесно, а потом рационально. Ритм может объединить переживание. Без общего переживания нет доверия, нет цивилизационной кооперации, нет подлинного «мы».
 И Бразилия действительно уникальная лаборатория исследования феномена человеческого единения. Бразилия сохранила то, что многие индустриальные цивилизации подавили: телесность, ритуальность, коллективный аффект, пластику живого общения и синхронность массовых переживаний. Поэтому карнавал в Бразилии,  прежде всего народный (не коммерческий, не рыночный) это не «развлечение», а древний механизм пересборки социального организма. Возможно, он действует как нейронная дефрагментация общества, стирая иерархии, соединяя классы, синхронизируя эмоции и создавая массовое чувство принадлежности. Карнавал работает как временная рекалибровка общества, коллективное эмоциональное обновление.
Если ИИ станет частью человечества, что будет его ритмом? (Почему бы не помечтать?) Без ритма разум - холоден, а ритм без разума - слеп.  Возможно, будущее принадлежит  синхронизации «человеческого аффекта, человеческого коллективного интеллекта, искусственного интеллекта»? Можно помыслить о планетарной когнитивной экосистеме. А почему нет?  Ведь у В. Вернадского ноосфера не просто интеллект, а слой жизни, слой мысли, переход  биосферы в мыслящую систему. К этому можно добавить еще один слой  ноосферы -  ритмически синхронизированное человечество.  Возможно за этим маячит теория происхождения коллективного сознания через ритмическую синхронизацию. Вспомним, что выдающийся российский ученый А.Л.Чижевский писал о ритме как общебиологической закономерности.  Ритмы космоса, солнца, истории ведут к трансформации человечества, которой никто не может помешать.
Сегодня, пока мы живем в эпоху цифрового одиночества, Бразилия остается живым напоминанием о том, что подлинная общность рождается не в алгоритмах, а в ритме, не в правилах, а в общем круге, не в игре ума, а в танце тела.  Бразильский опыт стимулирует воображение и надежду на то, что Homo Saltans - не архаика, а будущее человечества,  уставшего от виртуальных симулякров и тоскующего по подлинному биению сердец в унисон.


Список литературы/References
Бабаева Раксана (2012)  Что такое: самба. 12 октября 2012..www. ikirov.ru
Бахтин М.М. (1990) Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Москва. Художественная литература. 543 с.
Васикова Анна (2025) Капоэйра: танец, бой и философия. sportmail.ru 19 мая 2025
 Груздева Елена (2010). (Капоэйра в Екатеринбурге).  Вечная связь с силой  Аше (из книги  Bena Chelero. AXE CAPOEIRA) – m.vk.com topic- 15339717_22…..11.02.2010
Лаврова С.В., Новик Ю.О. (2019). – Внутреннее пространство и пластичная коммуникация в контактной импровизации Стива Пэкстона. International Musik Journal – 2019 – N5. ceberleninka.ru
Мальковская И.А.  (2018) Культурное достояние земли «непокоя». Русское искусство N1,
Мальковская И.А. (2023) Бразилия: корни народной культуры (опыт интерпретаций).
Ибероамериканские тетради.N 3.
Мартынов Б.Ф. (2023)  Фернанду Пессоа: Португалия в сердце. Ибероамериканские тетради.3.С.32-53
Пессоа Фернандо (2016). Книга непокоя. Москва: Ад Маргинем Пресс, 488 с.
Престос Луис Карлос (Младший) (2023).  Как бразильский карнавал стал бизнесом. Ибероамериканские тетради, N 4. С.158-169.
Расселл Питер. Планетарный мозг: земля пробуждается.- М., Постум. 2011- 256 с.
Хёйзинга Йохан (1992) Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М: Издательская группа «Прогресс», 1992. 464 с. С.167-178.

Almeida Bira (1993)  Capoeira: A Brazilian Art Form: History, Philosophy, and Practice. North Atlantic Books, 192 P.
Nina Graeff,  Ciao Csermak. (2018)  “ O Mesmo Samba”: A profissionalizacao dos Sambas de Cachoeira e sua reificacao em gropos de samba de roda/ “The same samba”: professionalization and reification of Sambas from cochoeira, bahia, in samba de roda groups. Pontos de Interrogacao   https://doi.org./10.30620/P.I..V8125910  24 pages.
Rodrigues Antonio, Joseph R. Svinth. (2008) Все сразу: предисловие к капоэйре. raiz-capoeira. Livejour//
Ribeiro. J (1970).  Brasil no folklore. Rio de Janeiro. Editora Aurora 449 p. (in Portuguese)