Седьмая печать Det sjunde inseglet 1957

Я долго приближался к этому фильму. Ходил кругами, откладывал. Мы не первый раз встречаемся. Смотрел его впервые давно, в юношестве. Тогда мне показалось, что Бергман вскрыл мою голову и поставил туда свою печать.

Прошло много лет с тех пор, и вот я опять хожу вокруг этой картины. Но тогда я был волчонком и даже не заметил, что мясо лежало на капкане, — я просто стащил его и побежал дальше. Сейчас же я старый волк и чувствую, как пахнет капкан, как его железные челюсти могут щелкнуть и перебить мои кости. Всё же я начну смотреть.

С самого начала не покидает мысль: можно просто брать любую сцену, нажимать на паузу и рисовать с неё картину — настолько выверенно думал режиссёр, настолько остро чувствовал его оператор Гуннар Фишер. Редко когда в этом фильме удаётся найти кадр, который не был бы достоин быть распятым на холсте художника.

Действие разворачивается в средневековой Швеции, в XIV веке. Чума старухой в лохмотьях ходит по городам и сёлам. Люди гибнут сотнями и тысячами. Из крестового похода возвращаются рыцарь Антониус Блок и его оруженосец Йонс.

Оператор не боится перепрыгивать с очень широкой панорамы на почти макросъёмку. В самом начале фильма мы видим широкий горизонт, где Антониус Блок кажется маленькой точечкой, незначительным штрихом в общей картине, — и тут же прыжок, и вот перед нами ладони рыцаря у его лица: он молится. Становится понятно: его терзают сомнения. Он всего лишь незначительная частичка мира, вопрошающая вопросы бытия к Богу.

Далее следует крупный план шахматных фигур, расставленных на игральной доске. Кадр пропадает не сразу, он как бы растворяется в последующей панораме бушующего моря. Зритель чувствует — предстоит битва. Ни слова, только предметы, но в душе вспоминается Достоевский с фразой: «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей». Она принадлежит тексту романа «Братья Карамазовы» и вложена в уста Дмитрия Карамазова. До этой мысли писатель, конечно, не сам дошёл, а позаимствовал у Аввы Дорофея. Смотря на шахматную доску в бушующем море, я вспоминаю именно это.

Авва Дорофей узрел сердцем, Достоевский дал произнести эту фразу своему герою, а Бергман изобразил кинематографически.

— Подожди минуту, — восклицает рыцарь, обращаясь к приближающемуся ангелу смерти.

— Все так говорят, — отвечает тот.

Мы начинаем ценить автора не только за его мышление художника, но и философа.

Антониус Блок уговаривает Смерть сыграть с ним в шахматы.

Здесь происходит сразу несколько занимательных событий. Режиссёр намеренно, как-то даже по-театральному, не спрашивая разрешения, ничего не объясняя, выводит на сцену мужчину в чёрном плаще с капюшоном и набелённым лицом, и тот заявляет: «Я — ангел смерти». «Да ну... — скажет один зритель. — Не похож». Другой вздрогнет и прошепчет: «Ты-то что, видел? Знаешь? Мне, кажется, вполне похож. Принимаю». Это и есть мастерство автора: он не спрашивает, не объясняет, ему всё понятно, он знает, и от его уверенности хочется играть по его правилам. Игра Смерти против рыцаря. Если выиграет ангел смерти — рыцарь потеряет жизнь. Если же наоборот — ангел смерти его отпускает. Бергман не даёт времени на размышление, он тут же увлекает их игрой, и зритель попадает в его сети. Плети, паук.

Далее монтажёр применяет тот же самый приём «наезда» — наложения кадра на кадр. Раньше шахматные фигуры омывались волнами, теперь игроки разыгрывают партию в облаках. Работает. Следующий эпизод растворения кадра в кадре уже кажется излишним. Рыцарь со своим оруженосцем съезжают с берега, и зачем-то Бергман теперь и их помещает в волны. Единственное оправдание — то, что этот приём был нов в то время и, верно, ему хотелось вставлять его везде, почти в каждой склейке. Здесь это не оправдано. Нет смысловой нагрузки.

Отдельно стоит поговорить о теле прокажённого мертвеца, к которому подбежал оруженосец Йонс спросить о постоялом дворе. С точки зрения натуральности правдивости нет. Оруженосец стучит по плечу странника, тот трясётся, словно тряпичный паппет, потом закидывает голову, и мы видим дыры на месте глаз, приоткрытый рот с зубами и губами... Как могли сохраниться губы? Загадка... Ведь можно и тряпку сделать настоящей. Хотя о чём мы говорим? Мы же только что согласились называть мужчину с набелённым лицом в чёрном плаще ангелом смерти. Всё же хотелось бы вытащить мясо из взведённого капкана. Большего не нужно было показывать тряпичную фигуру лицом — зачастую звук передаёт больше ужаса, чем картинка. Куклу, верно, принесли из театра, из одного из спектаклей; ужас она может вызвать только у ребёнка, но никак не у взрослого думающего человека. Лучше бы просто было сделать, чтобы оруженосец потянул за рукав и оттуда выпали кости. Если нужен был ужас, то нужно было вспомнить «Броненосец “Потёмкин”», Эйзенштейна и гниющее мясо с червями для матросов — тогда было бы действительно противно. Здесь же слабая бутафорская сцена. Одно дело — верить и принимать аллегории, как, например, ангела смерти, и совершенно другое — когда режиссёр играет в правдивость, а вместо этого подсовывают плохо сделанную бутафорскую куклу. Я принимаю игру, но и у игры есть правила. Нарушение их ведёт к разочарованию. Бергман нарушает правила той самой игры, которые сам же и установил. Он убедил нас принять Смерть с набелённым лицом — хорошо. Но когда он показывает разлагающееся тело или несломанную «сломанную» руку, он уже играет не в символ, а в реальность. А у реальности есть свои законы. Символ может быть условным. Факт — нет. Это уже не аллегория, это плохой реквизит.

Хочется верить, что он и сам чувствует неудачу и старается исправить её, добавляя в последующей сцене колкую игру слов:

— Узнал? — спрашивает рыцарь.
— Не совсем, — отвечает оруженосец.
— А что он сказал?
— Ничего.
— Он немой?
— Напротив, мой господин, по мне, он был чертовски красноречив. Но смысл его слов слишком мрачен.

Бергман то и дело использует лица актёров на благо фильма, превращая их в своего рода магниты. Он словно жонглёр: то подкинет в сцену белую шейку, затем грустные глаза, острое словцо, которое остаётся с тобой на всю жизнь... В сцене, когда Юф просыпается от укуса комара в их тарантайке, ему не особенно веришь. Но вот он выходит на улицу, делает кувырок через полураспластанный ствол дерева, и тут же понимаешь, что перед тобой актёр. Он разговаривает с лошадью, просит её, чтобы она научила его есть траву, потому что им живётся голодно. Такой диалог невольно влюбляет в душу героя. Звучит хоральная музыка, звукорежиссёром подобраны правильные интонации, хор мягких женских голосов точно передаёт святость Девы Марии с Христом. Поют птицы, светит солнце, а Юф наблюдает за Богородицей, ведущей за ручки маленького Христа. Здесь уже теряется связь с реальностью и выдумкой. Хочет ли режиссёр, чтобы мы верили в подлинность происходящего, или же это просто воображение наивной души Юфа?

Ведь только стоило актёру протереть глаза ладонями, как видение исчезает. Было ли оно? Каждый решает сам, кому и во что верить. Тонкий ход, указывающий на мастерство. Он даёт нам полный выбор. Если про ангела смерти он даже не спрашивает, просто пихает его в самом начале фильма, то с Богородицей он поступает очень аккуратно, будто говоря: «Смерть точно существует, тут гадать нечего. А вот с Богом и святостью решайте сами».

Этим, по сути дела, вопросом на протяжении всего фильма и занимается рыцарь Антониус Блок.

Снова ведущей партией в фильме становится слово:

— Надеюсь, Микаэль будет счастливее нас, — произносит Миа, смотря на своего сына, играющего на лугу.
— Он станет великим акробатом, — отвечает ей муж, — или жонглёром — мастером необыкновенного трюка.
— Какого же, интересно?
— Один из его шаров повиснет в воздухе.
— Это невозможно.
— Для нас... А для него будет возможно.

Красота этого диалога в том, что, верно, все родители мира хотят, чтобы их дети пошли дальше них, были более умны, свободны и в конце концов счастливы. В нескольких словах Бергману опять удаётся передать одну из главных забот человечества, не называя её напрямую, но мы все чувствуем, о чём он говорит. Всё это совмещается с чистым утренним пейзажем и умиротворённостью. Нет ни декораций, ни специального освещения — все чудеса творит сама природа.

Придя в монастырь, Антониус Блок думает, что исповедуется священнику, но на самом деле перед ним стоит всё тот же ангел смерти. Без преувеличения — гениальная сцена. Антоний говорит, что знает, как выиграть партию, тот спрашивает его секрет, рыцарь наивно отвечает: «Я буду использовать комбинацию слона и коня, неизвестную смерти, и нанесу удар с фланга». «Я это учту», — отвечает ангел смерти и поворачивает лицо. Рыцарь содрогается, но берёт себя в руки. Он ещё жив, а потому со Смертью ещё можно побороться.

Раньше я не придавал значения тому, что режиссёры, такие как Тарковский или Бергман, постоянно работали с избранными актёрами, перенося их из картины в картину. Тарковский работал с Анатолием Солоницыным, Маргаритой Тереховой, Бергман, в свою очередь, — с Максом фон Сюдовым, Гуннаром Бьёрнстрандом и, конечно, Биби Андерссон, Гуннель Линдблум. Мастера раскрывали актёров годами, знали, как подсветить лицо каждого, одно показать, другое скрыть. Обычный человек думает: вот, дали Бергману месяц, и он снял «Седьмую печать», — в самом деле с этими же актёрами он поставил сотни спектаклей, десятки фильмов... И вот месяц съёмок, но он не работает с ними, даже не учит их, как играть то или иное действо, а жонглирует ими, и они «зависают у него в воздухе».

Интересен и неожидан переход с весёлой песенки актёров на католический средневековый григорианский хорал. В чёрно-белом фильме особенно выпукло смотрится кадильный дым, в цветной версии он, верно, бы потерялся. Монахи и верующие хлещут себя плетьми, кадила отгоняют чуму, и зрители, которые ещё минуту назад кидали огрызками в лицедеев, встают на колени и плачут. Здесь же хорошо просматривается приём макросъёмки человеческих лиц. Этот же самый приём перепрыгивания с лица на лицо Бергман использовал в спектакле «Волшебная флейта», показывая зрителей в зале; те, кто говорит, что Бергман не повторялся, ошибаются. Он постоянно уносил с собой из фильма в фильм не только актёров, но и приёмы, да что приёмы — даже землянику, делая их с каждым разом всё более к месту, а ягоды всё вкуснее.

Редко у Бергмана можно найти кадр, в котором бы отсутствовала панорама. Каким бы ни был картинным кадр, остановив его, можно с удовольствием провалиться вглубь и потеряться в вечности.

То и дело автор играет с добром и злом, меняет чёрное на белое. Вот ходят белые фигуры, затем ход чёрных... Сцена в таверне особенно нарицательна. Сначала нам показывают боящиеся чумы лица, вычурные, театральные: они страшатся Бога, опасаются его прогневать. Потом тут же те самые лица вдруг превращаются в звериные, и бывший семинарист тыкает горящей палкой в актёра Юфа, чтобы тот изобразил медведя на потеху толпе. Но вот входит оруженосец и чиркает по лицу семинариста ножом.

Нужно отдать должное Ингману Бергману: его гений не только в образах, свете, звуке, умении работать с актёром, но и в слове. Этот фильм он снял на основе своей собственной пьесы, которую написал для первого выпуска театральной школы в Мальмё. И то и дело в фильме то один, то другой говорит такие вещи, которые хочется написать средневековой латыницей на холсте и повесить на стену: «Я запомню этот миг, этот покой, землянику, чашу молока, ваши лица в вечернем свете, спящего Микаэля, Юфа с лютней. Я постараюсь запомнить нашу беседу. Я постараюсь нести это воспоминание так бережно, словно в моих руках чаша, наполненная парным молоком. Для меня это будет знамением и источником радости».

Бергман не был бы Бергманом, если бы он не спустился на землю, прыгнув сначала на небеса. Сцена, когда кузнец поймал свою женушку с актёром, прямо напоминает балаганный театр. После такой высоты с молоком и клубникой неловко смотрится кузнец, охотящийся по лесу за актёром и ловящий того не где-нибудь, а аккурат возле других участников событий. Куда более правдоподобно выглядело бы, если бы кузнец поймал изменщиков где-нибудь в другом месте, а все остальные герои подоспели на шум и крики — киноискусство легко позволяет это. Но Бергман, видимо, привык действовать как в театре, и для него неестественно, чтобы сцена пришла к актёрам, а не актёры вбежали на сцену, хотя в жизни бывает именно так.

Опять острым словом автор попадает в «десяточку» вечности.

— Неужели нет исключений? Особых правил для актёров? — спрашивает Скат, сидя на дереве, которое пилит Смерть.
— В данном случае нет, — отвечает ангел смерти и продолжает пилить дерево.

И опять мы понимаем, что эту фразу мы пронесём с собой через всю жизнь, размышляя над ней, испытывая, а может быть, даже и произнесём, когда придёт наше время.

Сцена в лесу, та, где везут девушку-ведьму на костёр, показательна для таланта Гуннара Фишера. Всего вероятнее, он снимал эту сцену днём, изображая ночь. Все лица читаются отчётливо, выпукло. Актёры говорят, что они смотрят на луну, в самом деле — смотрят на солнце. Мы не видим теней, характерных при ночной съёмке, хотя многие люди этого никогда и не заметят, потому как думают о совершенно иной материи. Всё это так же принимается на веру, и сюжет двигается дальше.

Я особенно внимательно всматривался в сцену, когда герои привезли колдунью для сожжения, потому как читал, что на самом деле Бергман снимал не в лесу, а у какого-то парка, с несколькими десятками деревьев, притом рядом находились постройки, жилые многоэтажки. Ему же с командой нужно было сделать всё так, чтобы мы верили, что это лес, XIV век, сожжение ведьмы... Я не нашёл даже уголка дома — совершенное полотно. Браво Гуннару Фишеру с его острым глазом и Ингману Бергману с его острым умом. Сейчас, размышляя над этой сценой, понимаешь, что в реальности труппу окружали многоэтажки с несколькими деревьями, и говоришь сам себе: всё же мы ищем оправдания, для того чтобы не служить искусству; эти же люди, находясь в таких сложных условиях, умудрялись делать историю.

И вот опять прыжок на нижнюю ступеньку. Снова возвращаемся к небрежному отношению к патанатомии. Для чего было включать в роль рыцаря реплику: «Зачем вы сломали ей руки?» — если мы прекрасно видим, что ни лучевая, ни локтевая кости, тем более плечевая, не сломаны, но совершенно целы и здоровы. Врач перестанет верить происходящему. Кто-то скажет, что это вкусовщина, что я противоречу себе — ничуть. Объясню. Мы принимаем человека с набелённым лицом за ангела смерти, женщину, прогуливающуюся с младенцем, — за деву Марию. Да, потому что их никто не видел и не мог видеть — они потусторонни, а потому спора о том, как они выглядят, быть не может. Как выглядит разлагающееся тело, мы знаем, как выглядит сломанная рука — тоже. Здесь идёт нарушение закона жанра. Если вы хотите, чтобы мы верили в религиозные, потусторонние образы — пожалуйста, вы знаете, какие они, мы нет, поэтому мы верим. Рассказывайте! Если же вы играете с реальностью, то тут уже у нас есть опыт и знание. Мы знаем, а режиссёр говорит, что знает лучше, как и что выглядит в жизни. Это уже промах. «Они играют на протяжении всего фильма!» — скажет защитник столпов. Хорошо, но если вы бутафорничаете, то делайте это везде. Зачем тогда использовать лошадей? Дайте актёрам палки — пусть скачут на коняшках. Зачем костёр? Хватит спички.

Вот ещё момент с той же гармонической логикой. В сцене, когда герои сидят на привале, к ним вдруг ниоткуда прибегает семинарист. На лице его будто и не расписывался ножиком оруженосец Йонс. Всего какая-то чёрная, нарисованная зольным пальцем полоска. Зачем вообще было его возвращать в эту сцену? Грим не удался. Семинарист театрально умер от чумы у них на глазах. Получается, он их преследовал. Но за ночь рана не может срастись... Если это аллегория, то её и нужно было показать как таковую... Неоднозначная сцена. Потусторонний образ может быть условностью. Но когда фильм требует от нас поверить в физическую реальность происходящего, зритель вправе ждать убедительности. Иначе рушится доверие к игре, правила которой сам режиссёр и установил. Играете в реальность — играйте по-крупному.

Вот мы и приближаемся к кульминации. Последние ходы делал Антониус Блок, играя со Смертью в шахматы, легко, бездумно. Ему было отрадно на душе: ангел смерти победил в партии, но его друзья — Юф, Мия и Микаэль — убежали от них, а значит, и спаслись. Значит, жизнь восторжествовала над смертью. В этом, наверное, и есть смысл жизни — делать, создавать то, что побеждает смерть. Автор снова подкидывает наше сердечко в небо, отчего захватывает дух.

В эту тёмную ночь, когда семье актёров удалось бежать, рыцарь привёл остальных в свой замок, где его ждала жена. Возникает вопрос о духовности: если Антониус Блок знал, что в следующий раз к нему придёт Смерть и заберёт всех, кто рядом с ним, почему, зная это, он не разослал всех своих друзей в разные стороны, наравне с актёрами? Вместо этого он взял на себя ответственность и держал их рядом с собой. У него была возможность, увидев жену, спасти её. Но он ничего этого не сделал. Мы понимаем, что ангел смерти, придя в замок, забрал их всех с собой. Что происходило в душе рыцаря? Для нас остаётся загадкой. «Свершилось», — сказала Гуннель Линдблум, и мы верим её глазам.

Фильм оканчивается то ли реальностью, то ли очередным видением Юфа. На фоне грозового неба ангел смерти с косой тащит за собой рыцаря Блока, оруженосца Йонса, кузнеца Плуга и его жену, Равала, а также актёра Ската, играющего на лютне.

Как заверяют и сами актёры, этой сцены изначально не было ни в сценарии, ни в планах. Бергман просто увидел грозовое небо, облако и загнал всех скорее на холм, дабы успеть снять эту сцену, которая сейчас стала классикой и визитной карточкой самого Ингмана Бергмана. А что вы хотели? Талант он такой — противоречивый, хромой, нахрапистый, колкий, но невероятно яркий, меняющий поколения.

Возможно, я был немного предвзят к Ингману Бергману, а как же иначе? Его считают одним из лучших режиссёров всех времён и народов. Он был велик, спору в этом нет. Но сложно не придираться и чуть не подтапливать человека, который в юности был очарован идеями третьего рейха, а будучи взрослым, заплакал, когда не стало гитлера. Как ни крути — это противно. Противно всей человеческой природе. Он может быть невероятным талантом, может быть, он покаялся, когда повзрослел, но это не смывает с него национал-социалистической проказы. Именно поэтому я и назвал этот фильм капканом, из которого нужно суметь вытащить мясо. Я не занимаю ханжескую позицию «раз негодяй, то и фильм плох». Я мужественно признаю: Бергман был велик. Его фильм — шедевр. Но знание о его слезах по гитлеру неустранимо.

Вы скажете, человек — это одно, а его творчество — совершенно иное, ведь он ничего не пропагандирует в этом фильме, а даже скорее наоборот, размышляет о жизни и смерти, о дьяволе и Боге. Да, так, но посмотрел бы я на вас, когда вам поднесло бы самое искусно приготовленное блюдо в мире существо с грязными руками. Смогли бы вы так же насладиться вкусом амброзии?

Взять, к примеру, Луи-Фердинанда Селина — талантливый французский писатель и подлец в одном лице, писал антисемитские тексты. Тот же Рихард Вагнер оставил великую музыку, но крайне неприятные взгляды. Пабло Пикассо был далеко не образцом человеческих отношений...

Если применять принцип «грязных рук» последовательно, культурный канон начнёт стремительно пустеть. Стоит ли от них отказываться? Может ли человек с серьёзными нравственными изъянами создать шедевр мирового уровня? Мы видим, что может. Весь фокус в том, сумеем ли мы вытащить мясо из взведённого капкана, ведь закрывать глаза, когда нам подносят очередное блюдо, нельзя.