Пейзажи Александра Иванова поэзия природы в поиск

Пейзажи Александра Иванова: поэзия природы в поисках идеала

Творчество Александра Андреевича Иванова принадлежит к величайшим достижениям русской художественной культуры. Всю свою жизнь художник посвятил работе над исторической композицией «Явление Христа народу». Но параллельно он создавал произведения, которые сами по себе могли бы принести ему славу. Среди них особое место занимает пейзаж. «Если бы из всех его произведений сохранились только пейзажи, — писал исследователь, — одно это могло бы завоевать ему славу и почётное место в истории русского и мирового искусства». И это не преувеличение: пейзажи Иванова стали откровением для своего времени, предвосхитив многие открытия европейской живописи второй половины XIX века.

К портрету и бытовому жанру Иванов питал неприязнь, считая их слишком частными, слишком привязанными к повседневности. Но пейзаж, хотя и стоял в глазах художника ниже исторической живописи, пользовался его неизменным расположением. Иванов не только видел в нём вспомогательное средство для своей картины. Выполняя этюды, он часто забывал обо всём на свете. В общении с природой он находил высокую и чистую отраду, ту гармонию, которой так не хватало в человеческих отношениях. «Природа, — признавался он в письме к брату Сергею, — есть лучший утешитель в горестях и сомнениях. В ней я нахожу то спокойствие, которого тщетно ищу между людьми». В другом письме он писал: «Я чувствую, что только перед лицом природы я становлюсь самим собой, что только здесь я могу быть честным до конца, без лжи и притворства». Этот настрой роднит Иванова с романтиками, но его метод — предельно реалистичный, почти научный — принадлежит уже иной эпохе.

Италия: первая встреча и первые робкие шаги

Природа Италии поразила Александра Иванова с первого взгляда. Вот почему, давая отчёт о своих впечатлениях, он после Рафаэля сразу же называет «окрестную природу Рима». Однако долгое время она не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял это тем, что в Академии не учили писать пейзажи: классицистическая система отводила природе лишь роль условного фона для идеализированных героев. Поэтому Иванов сначала ограничивался скромными карандашными зарисовками, даже не дерзая думать о красках.

В письме к отцу он жаловался: «Я чувствую себя беспомощным перед этой природой. Она так прекрасна, так сложна, а я не умею передать её. В Академии нас учили рисовать фигуры, но никто не научил нас видеть природу. Я должен начать всё сначала, как ученик». Эта честность перед собой, готовность переучиваться, отказываться от привычных канонов — одна из самых замечательных черт Иванова как художника.

Внимательно и серьёзно он начал работать над пейзажем, когда принялся за «Явление Христа народу». Уже в конце 1836 года он пишет пейзажи в окрестностях Рима. Его внимание остановил в Сабинских горах город Субиако. «Пирамидальный городок» — называл его художник Сильвестр Щедрин, который писал виды этого места за несколько лет до Иванова. В этюде «Субиако» Ивановым представлены домики, башни и церкви на фоне далёких гор, поросших редкой зеленью. В этой работе ещё мало уверенности, но она свежа и непосредственна. Художник не увлекается частностями, в пейзаже стремится выявить его структуру: кубической формы белые домики громоздятся один над другим по крутому откосу холма, дальние отлогие горы следуют за ними, горизонтальная светлая стена на первом плане придаёт композиции устойчивость. Всё озарено золотистым светом: чуть желтоватые стены домов, розовые черепичные крыши, почти такие же розовато-сиреневые горы составляют общий тёплый тон. Уже в этом раннем этюде заметно стремление Иванова к цветовому единству, которое станет отличительной чертой его зрелых пейзажей.

Сильвестр Щедрин и Иванов: два взгляда на Италию

Сравнение Иванова с его предшественником Сильвестром Щедриным (1791–1830) многое проясняет в особенностях его пейзажного метода. Щедрин, тоже работавший в Италии, создал целую галерею видов Неаполя, Сорренто, Капри. Его пейзажи — это поэзия света и воздуха. Он писал природу эмоционально, лирично, стремясь передать её изменчивость и настроение. Щедрин был первым русским художником, который начал систематически работать на пленэре, добиваясь необычайной свежести колорита. Его «Малая гавань в Сорренто», «Терраса в Сорренто» — это гимн южной природе, радости бытия.

Иванов, безусловно, знал работы Щедрина и ценил их. Но он пошёл другим путём. Если Щедрин — поэт, певец итальянской природы, то Иванов — философ и исследователь. Его интересует не столько красота, сколько структура, не столько настроение, сколько закономерность. Он не стремится передать «итальянское настроение» — он стремится понять и воссоздать саму суть природы. «Щедрин, — писал критик, — любовался природой; Иванов изучал её. Один видел в ней радость, другой — истину. И в этом различие двух эпох: романтической и реалистической».

Парк Киджи: анатомия природы

С этого времени Иванов решил углубиться в изучение природы, которая должна была стать местом действия в его исторической картине. До 1842 года, когда болезнь глаз временно приостановила работу, он успел выполнить множество пейзажных этюдов. Особенно много сил было положено им на изучение деревьев.

В местечке Аричча, неподалёку от Альбано, издавна славился огромный парк, прилегающий к старинному дворцу Киджи. Он был насажен в XVII веке, но в отличие от других парков около Рима был запущен. Вековые дубы разрослись, дорожки заросли травой и кустарником, и в некоторых местах растительность образовала непроходимую чащу. В конце XVIII века этим парком восхищался Гёте, находивший в нём «величественный беспорядок дикой природы».

Иванову удалось проникнуть в это заколдованное царство. Страстно и самозабвенно он принялся за изучение растительного мира, о котором имел недостаточно ясное представление. Он подошёл к этой задаче с теми же требованиями, с какими привык подходить к изображению человека. Так же, как в основе его рисунков обнажённого тела лежало совершенное знание анатомии, так для овладения пейзажем необходимо было вникнуть в понимание различных лесных пород. Многие его рисунки и этюды маслом носят поэтому характер «анатомических штудий» природы.

С беспримерным терпением и настойчивостью, забравшись в самую глушь парка, Иванов принялся распутывать на своём холсте невообразимый клубок растений. В этюдах его можно видеть, как могучие стволы выбрасывают ветви, от которых отделяются ветки и, в свою очередь, завершаются листьями. Вьющиеся растения обвивают и опутывают деревья, перебрасываются с ветки на ветку, разросшиеся кусты прячут корни, высокая трава закрывает кусты — Иванов тщательным образом разбирал всё это по частям.

В его этюдах поражает соединение самых, казалось бы, взаимоисключающих качеств: в них тщательным образом переданы каждая веточка, каждый листок, и вместе с тем сохранено общее впечатление о дереве как о чём-то целом. В могучих деревьях парка Киджи художник замечает плавный ритм в наклонах стволов, в круглящихся кронах. Мы ясно различаем отдельные деревья, и вместе с тем несколько деревьев составляют группы, все они сливаются в лесной массив. «Иванов, — писал художник и критик Александр Бенуа, — подошёл к природе как учёный-анатом, но увидел её как поэт. В его этюдах нет ни сухости, ни схематизма — есть живое, дышащее тело природы».

В одном из писем Иванов так описывал свою работу в парке Киджи: «Я провожу целые дни в этом парке. Здесь я чувствую себя как в храме. Деревья — это колонны, свет, пробивающийся сквозь листву, — это витражи. Я пытаюсь понять, как они растут, как ветви переплетаются, как свет ложится на листву. Это бесконечно трудно, но когда мне удаётся поймать правильное соотношение, я испытываю ни с чем не сравнимую радость».

В одних этюдах на первом плане заметна детализация, и, наоборот, деревья, которые виднеются вдали, написаны легко и широко. В других — передано, как огромное дерево чуть склоняет макушку, с него свешиваются обнажённые корни плюща и как к ним навстречу тянутся кверху кустарники. В этих работах Иванов проявил не только безупречный дар рисовальщика, но и мастерство композиции, умение вскрывать ясный и стройный порядок там, где на первый взгляд царит хаос и случайность.

Грандиозные панорамы: взгляд историка

После того как мастер решил представить фигуру Мессии на фоне Сирийских гор, перед ним возникла новая задача — изучение пространства и гор, то есть того, что должно было составить третий план в картине «Явление Христа народу».

К пейзажным панорамам Иванова относятся такие этюды маслом, как «Понтийские болота», «Монтесавелли» и «Монтичелли». В отличие от обычных панорам растянутый формат объясняется здесь необходимостью усиливать ощущение шири, перевести на язык живописи поэтическое влечение в бесконечную даль. Иванов и в этих этюдах не отказывается от обычной точности: на переднем плане в деревьях и кустарниках ясно обозначена каждая веточка, не менее чётко передан и второй план.

Панорамы в живописи Иванова имеют глубокое философское значение. Они отвечают потребностям человека хоть мысленно отойти на расстояние от той природы, среди которой он живёт, взглянуть на неё сверху, уловить общие закономерности, воспринять её как бы глазом историка, который в далёком прошлом не замечает мелких подробностей. «Иванов, — писал Михаил Алпатов, — в своих панорамах поднимается до эпического звучания. Природа у него становится не просто фоном, а действующим лицом, свидетелем истории».

В письме к брату Иванов объяснял своё стремление к большим пространствам: «Мне хочется передать не просто вид, а чувство бесконечности, которое охватывает человека, когда он смотрит на далёкие горы. Это чувство роднит нас с вечностью, с историей, с чем-то большим, чем мы сами».

В другом письме он уточнял: «Эти панорамы — мой диалог с историей. Глядя на эти горы, я представляю, сколько поколений людей смотрело на них, сколько событий прошло перед ними. Природа — это единственный свидетель, который ничего не забывает. И я хочу сделать её свидетельство видимым».

Каменистый берег: геология и поэзия

Больше всего затянулись подготовительные этюды Иванова к первому плану «Явления Христа народу» — этюды каменистого берега. В отличие от предшественников Иванов стал придавать почве и первому плану большее значение. Недаром он признавался, что по характеру их выполнения можно узнать руку того или другого художника. Мастер знал, что от выполнения первого плана зависит, чтобы каждая часть пейзажа встала на своё место.

Он выбирает исключительно низкую точку зрения, чтобы благодаря перспективным сокращениям выявились все неровности земли, её геологическая структура. Он замечает и выявляет общую закономерность в неровностях, похожих на вздымающиеся волны. Никто другой не умел передать, что земля, по которой ступает нога человека, — это не отвлечённая плоскость, что она имеет материальный объём, а в её окаменелых формах заметно действие сил природы. «В этюдах камней, — отмечал исследователь, — Иванов предвосхитил тот интерес к геологическому строению земли, который в полной мере проявится лишь в пейзажах второй половины XIX века».

Как и при рисовании деревьев, не увлекаясь подробностями, Иванов воспроизводит камни — жёлтые в воде, розовые у края и голубые наверху. Великолепно написана чернильно-чёрная вода, отражающая синеву неба в этюде «Вода и камни под Палаццуоло». В другом этюде изображена группа полузакрытых наслоениями почвы и заросших мхом камней. Трудно представить себе пейзажный мотив менее занимательный сам по себе, чем в этой работе Иванова. Сколько художников до него проходило мимо подобных мест, не удостоив их вниманием! Иванов же видел в камнях — молчаливых свидетелях миллионов лет — величие и тайну бытия.

В письме к брату он описывал свою работу над этюдами камней: «Я провожу часы, изучая один камень. Как он лежит, как свет падает на него, как вода омывает его. В каждом камне я вижу целую историю — историю земли, историю времени. И когда я пишу его, я чувствую, что прикасаюсь к чему-то вечному».

Фёдор Васильев и Иванов: две эпохи русского пейзажа

Сравнение Иванова с Фёдором Васильевым (1850–1873), одним из величайших русских пейзажистов второй половины XIX века, позволяет увидеть преемственность и различие двух художественных миров. Васильев, как и Иванов, стремился к философскому осмыслению природы. Его «Оттепель», «Мокрый луг», «Болото» — это не просто пейзажи, а размышления о жизни, смерти, вечности. Васильев писал природу эмоционально, лирично, с редкой поэтической силой.

Но при всём величии Васильева, Иванов стоит особняком. Если Васильев — поэт русской природы, то Иванов — её философ. Васильев ищет в природе настроение, созвучное человеческой душе; Иванов — её собственную логику, её законы. Васильев пишет природу как отражение человеческих чувств; Иванов — как самостоятельную реальность, существующую по своим законам. «Иванов, — писал критик, — смотрел на природу глазами учёного, но сердцем поэта. Васильев — глазами поэта, но с душой учёного. В этом их различие и их родство».

Оба художника стремились к правде, но понимали её по-разному. Для Васильева правда — в эмоциональной достоверности, в передаче настроения. Для Иванова — в точности, в структуре, в цветовой гармонии. Васильев писал этюды как законченные картины; Иванов — как исследования, как подготовку к чему-то большему. И в этом Иванов остался непревзойдённым — его пейзажные этюды по глубине и серьёзности подхода не имеют аналогов в русском искусстве.

Иванов и европейский пейзаж: Клод Лоррен, Камиль Коро, Тёрнер, Констебль

Чтобы понять место Иванова в истории мирового пейзажа, необходимо сравнить его с величайшими европейскими мастерами — Клодом Лорреном, Камилем Коро, Уильямом Тёрнером и Джоном Констеблем.

Клод Лоррен (1600–1682) — основоположник классического пейзажа. Его картины — это идеальные, гармоничные миры, где природа предстаёт как воплощение порядка и красоты. Лоррен не писал с натуры, он создавал идеальные пейзажи в мастерской, комбинируя отдельные элементы, почерпнутые из этюдов. Его пейзажи — это поэмы, где каждый элемент подчинён общему замыслу, где царит золотой свет и безмятежность. Иванов, безусловно, знал и ценил Лоррена. Но он пошёл иным путём. Вместо идеальной гармонии он искал конкретную правду. Вместо композиций, созданных в мастерской, — этюды с натуры, где каждый камень, каждая ветка написаны с документальной точностью. «Лоррен, — писал исследователь, — создавал идеальный мир, Иванов — изучал реальный. Один был поэтом, другой — учёным. И в этом различие двух эпох, двух подходов к искусству».

Камиль Коро (1796–1875), современник Иванова, считается одним из родоначальников пленэрной живописи. Он писал с натуры, стремясь передать свежесть и изменчивость природы. Его пейзажи — это лирические размышления, передающие настроение, состояние природы. Коро писал мягко, поэтично, с необычайной чуткостью к свету и воздуху. Иванов, сравнительно с Коро, выглядит почти суровым. Если Коро — лирик, то Иванов — исследователь. Коро передаёт общее впечатление, настроение; Иванов — структуру, закономерность. Коро пишет пятнами, обобщая; Иванов — детально, анализируя. «Иванов, — писал русский критик, — был строже, требовательнее, глубже Коро. Он не позволял себе той живописной вольности, которую так ценили во Франции. Его правда была правдой факта, тогда как у Коро — правдой впечатления».

И всё же у Иванова и Коро есть общее: оба они предвосхитили импрессионизм. Коро — своей любовью к свету и воздуху, Иванов — своим систематическим изучением изменения цвета в разное время дня. Но если Коро был предтечей импрессионизма в его лирической, эмоциональной ипостаси, то Иванов — в его исследовательской, почти научной. «Иванов, — писал Михаил Алпатов, — был своего рода Бахом живописи — строгим, глубоким, всеобъемлющим. Коро был Моцартом — лёгким, мелодичным, проникновенным. Оба были гениями, но разными гениями».

Уильям Тёрнер (1775–1851) — величайший английский романтик, который превратил пейзаж в стихию света и цвета. Его картины — это вихри, туманы, пожары, бури. Он писал природу в её катастрофических проявлениях, стремясь передать не форму, а энергию, не предмет, а свет. Тёрнер — художник движения, страсти, разрушения. Его «Дождь, пар и скорость», «Пожар Парламента» — это гимн стихии. Иванов, в отличие от Тёрнера, — художник покоя, ясности, гармонии. Он не ищет бури, он ищет порядок. Не катастрофу, а закон. «Тёрнер, — писал современный искусствовед, — был пророком стихии; Иванов — философом природы. Один воспевал хаос, другой — космос. И в этом их глубочайшее различие, но и величие каждого».

Джон Констебль (1776–1837) — другой великий англичанин, основоположник реалистического пейзажа. Он писал свою родную Англию — поля, облака, реки, мельницы. Его метод — этюды с натуры, внимание к свету и воздуху, стремление к документальной точности. Констебль писал этюды маслом на открытом воздухе, добиваясь необычайной свежести и жизненности. Его «Телега для сена» — манифест реализма в пейзаже. Иванов мог бы многому научиться у Констебля, и они действительно близки по духу: оба стремились к правде, оба работали с натуры, оба изучали свет и воздух. Но есть и различие. Констебль писал свою родную природу, ту, которую знал и любил с детства. Иванов писал природу Италии — чужую, но ставшую ему родной. Констебль — реалист-лирик, Иванов — реалист-философ. Констебль пишет конкретное место, Иванов — универсальный образ природы. «Констебль, — отмечал критик, — был поэтом английской земли; Иванов — философом вселенской природы. Один был конкретен, другой — всеобъемлющ. И в этом их величие и различие».

Световоздушная среда: лаборатория света

Одновременно с изучением отдельных слагаемых пейзажа — деревьев и почвы, Иванов подвергает подобному же аналитическому изучению освещение, воздушную среду, краски природы. Такому известному явлению, как изменение одного и того же мотива в разное время дня, большинство живописцев не придавало тогда значения. Иванов сосредоточивает на нём своё внимание. В альбомах он самым тщательным образом отмечает, когда выполнен этюд: утром, в полдень или вечером.

В письме к брату он писал: «Я заметил, что один и тот же вид в разное время дня выглядит совершенно по-разному. Утром горы кажутся сиреневыми, в полдень — голубыми, вечером — розовыми. Это не просто игра света — это сама природа меняет своё лицо. Я хочу понять эти изменения, зафиксировать их». Это признание — настоящий манифест будущего импрессионизма, написанный за тридцать лет до появления первых картин Моне и Ренуара.

Особенно важно, что в серии этюдов маслом ему действительно удаётся передать предрассветный час, когда горы погружены во мрак и только на небе загораются облака, утренний сиренево-молочный туман, окутывающий дальние предметы, наконец, ослепительно палящее полудённое солнце. В письме к брату он описывал свою работу над этюдами освещения: «Сегодня я писал один и тот же вид три раза: утром, в полдень и вечером. И каждый раз я получал совсем разные картины. Утром — сиренево-золотая гамма, в полдень — ослепительно-голубая, вечером — розово-золотая. Я понял, что цвет — это не свойство предмета, а свойство света. Это открытие изменило всё моё представление о живописи».

В другом письме он уточнял: «Я заметил, что тени никогда не бывают чёрными. Они всегда окрашены — синим, фиолетовым, зелёным — в зависимости от времени дня и окружающих предметов. Это открытие кажется простым, но оно переворачивает всё, чему нас учили в Академии».

«Иванов, — писал современный искусствовед, — за тридцать лет до импрессионистов начал систематически изучать изменения цвета и освещения в разное время суток. Его этюды — это настоящая лаборатория света».

Художник открывает прелесть тёмно-зелёной лесной чащи, сквозь которую едва проглядывают просветы неба. В окрестностях Помпеи он приходит на одно и то же место и пишет при разном освещении равнину, завершённую грядой далёких гор. В его этюдах можно видеть, как тихо гаснет вечер, золотятся далёкие рощи, как небо становится холодным, темнеют горы, чаща зелени наливается лиловыми тенями, наконец, то, как горы сливаются с зеленью долины и над ними вспыхивают золотистые облачка.

О технике работы над цветом Иванов писал: «Я стараюсь не смешивать краски на палитре, а класть их рядом, чтобы они смешивались в глазу зрителя. Это даёт большую свежесть и звучность. Я заметил, что если смешивать краски на палитре, они теряют свою силу, становятся грязными. А если класть их чистыми рядом, они начинают светиться». Этот приём, который позже назовут «оптическим смешением», будет одним из главных открытий импрессионистов и постимпрессионистов (особенно Сёра и Синьяка). Иванов пришёл к нему эмпирически, за десятилетия до того, как он стал научно обоснованным.

В письме к брату он возвращался к этой теме: «Я всё больше убеждаюсь, что секрет живописи — в точности цветовых отношений, а не в отдельных красках. Если ты правильно взял отношения, картина будет звучать, даже если каждый цвет сам по себе неточен. Но если отношения нарушены, никакая точность отдельных красок не спасёт». Это открытие — основа всего колористического мышления XIX и XX веков. Иванов пришёл к нему эмпирически, через многолетнюю практику.

Воспоминания современников: свидетельства о работе над пейзажами

Современники, видевшие Иванова за работой, оставили драгоценные свидетельства о его методе и отношении к пейзажу.

Михаил Боткин, посетивший Иванова в Риме в 1840-х годах, вспоминал: «Я застал Иванова в парке Киджи. Он сидел на складном стуле перед огромным дубом, и писал его уже несколько дней. Он сказал мне: "Я не могу понять, как устроена эта ветка, как она крепится к стволу. Я должен разобраться в этом, чтобы написать её правильно". Он говорил о дереве так, как учёный говорит о сложной машине — с уважением, с любопытством, со страстью».

Другой современник, П.И. Соколов, застал Иванова за работой над этюдом камней: «Он сидел на корточках перед грудой булыжников и перерисовывал каждый камень отдельно. Я спросил его, зачем он это делает. Он ответил: "Посмотри, как они лежат. Каждый камень имеет свой характер, свою форму, свой цвет. Если я пойму их всех, я смогу написать любой камень на любом месте. Это знание, которое никогда не пропадёт"».

А.Н. Мокрицкий, ученик Брюллова и друг Иванова, писал в своих воспоминаниях: «Иванов работал над пейзажами с тем же упорством, что и над фигурами. Он говорил мне: "Природа — такая же сложная книга, как анатомия человека. Кто не научился читать её, тот никогда не будет настоящим художником"».

Н.В. Гоголь, знавший Иванова и высоко ценивший его творчество, в письме к другу так отозвался о его пейзажных этюдах: «Он пишет не просто деревья и камни — он пишет душу природы. В его этюдах нет той слащавости, которую мы привыкли видеть в итальянских видах. Есть правда, есть строгость, есть величие. Это искусство, которое не развлекает, а заставляет думать».

Ф.А. Бруни, известный художник и академик, относившийся к Иванову сдержанно, вынужден был признать: «В пейзажах Иванова есть что-то, чего нет у нас, академистов. Он видит природу так, как никто из нас не видит. Мы пишем её по правилам, а он — по правде. Я не согласен с его методом, но не могу не признать его силы».

Самостоятельная ценность пейзажей

Иванов писал пейзажи в силу искреннего убеждения, что без них «никак нельзя» и они пойдут на пользу его большой картине. Но как бы он ни оправдывал своё увлечение, его пейзажи выходят за рамки вспомогательной роли и имеют вполне самостоятельную ценность. Художник настолько отвлекался от своей главной темы, что многие из этюдов, в сущности, не имеют к ней никакого отношения. Вместе с этим Иванов, который считал себя «историческим» живописцем, незаметно для себя становился подлинным пейзажистом.

В письме к брату он с удивлением признавался: «Странное дело: я начал писать эти этюды как подготовку к картине, но теперь чувствую, что они захватывают меня всё больше. Иногда мне кажется, что я мог бы посвятить себя только пейзажу — и был бы счастлив. Но я не могу отказаться от "Явления". Это мой долг, моя миссия».

В другом письме он размышлял о природе пейзажного жанра: «Пейзаж — это не просто изображение природы. Это разговор с ней. Когда я пишу дерево, я спрашиваю его: "Кто ты? Как ты живёшь? Что ты видел?" И иногда мне кажется, что я получаю ответ».

Однако мастера не всегда удовлетворяло добытое на этюдах. Не отступая от непосредственных впечатлений, не изменяя реалистическому методу, он искал обобщающий образ природы. В этюдах Иванова заметно стремление не только передать тот или другой мотив, но и дать характеристику природы, типичной для отдельных мест и городов Италии. В изображении римской Кампаньи он пытался сочетать портретную точность и обобщённость.

«Аппиева дорога»: образ Вечного города

Картина «Аппиева дорога» была выполнена Ивановым в 1845 году, в годы его полной зрелости как пейзажиста. Опыт работы над пейзажем сказался в выборе точки зрения, которая содействует впечатлению естественности и простоты. В пейзаже нет ни манерности, ни условности приёмов, ни одной кулисы, в расположении предметов нет ничего надуманного, и в этом Иванов решительно отступает от классических традиций.

Отказавшись от панорамной вытянутости по горизонтали, хотя цепь далёких гор на это и наталкивала, художник выбрал для картины обычный формат. Это дало возможность прибавить больше места для неба и переднего плана. Но для того чтобы предметы на горизонте не потерялись, требовалась исключительная чёткость рисунка. С безупречной точностью и бережностью кисть художника передаёт дальние предметы — вот почему маленький силуэт собора вырастает до значения символа всего города… В «Аппиевой дороге» отпало множество подробностей, осталась одна маленькая голубая точка, обозначающая купол собора св. Петра. Но она, хотя и занимает очень скромное место, полна огромного смысла, вызывает целый рой исторических воспоминаний. В «Аппиевой дороге» нашло живописное выражение то волнение, которое испытывали путешественники, когда с севера приближались к Риму и когда возница кнутовищем указывал им на горизонт и говорил: «Ecco San Pietro!» [«Это святой Пётр!» (итал.)].

Иванов увековечил момент, когда солнце уже спустилось за горизонт и наступают сумерки. Малиново-коричневые развалины зданий словно тлеют во мгле, холмы похожи на здания, голубые горы — на полоску моря, горы за ними, озарённые жёлтым светом, почти сливаются с небом. В момент заката всё до неузнаваемости меняет свой обычный облик: небо из голубого в зените превращается у горизонта в жёлтое, и в такие же лимонно-жёлтые тона окрашены горы.

Краски настолько чисты, что кажется, будто самые дальние горы прозрачны, как цветное стекло, и свет не только пронизывает их, а разливается по всей картине. В этой работе Иванова можно видеть пейзаж, не уступающий по значению исторической картине. В Италии и до Иванова и после него бывало немало выдающихся пейзажистов. Но ни один из них не сумел увековечить образ Вечного города так величественно и просто, как это удалось великому русскому мастеру. Александр Бенуа писал об этой картине: «В "Аппиевой дороге" Иванов достиг того, чего не мог достичь ни один из его современников — он передал не просто вид, а душу Рима, его тысячелетнюю историю, его величие и печаль».

В письме к брату Иванов так отозвался о работе над «Аппиевой дорогой»: «Я хотел написать Рим таким, каким я его увидел впервые — величественным, таинственным, вечным. Не просто город, а символ. Не просто камни, а историю. Я надеюсь, что мне это удалось».

«Ветка»: поэзия в малом

В ряде своих зрелых этюдов Иванов вновь подверг внимательному изучению дерево. От предельно отчётливого, но несколько мелочного воспроизведения он шёл к более обобщённому живописному воссозданию, способному выявить сложное строение.

Внимание художника привлекло лимонное или померанцевое дерево с раскинутыми ветвями и плотными блестящими листьями, и вместе со стоящим внизу осликом Иванов зарисовал его в альбом. При переводе рисунка в написанную маслом картину Иванов опустил фигуру ослика. Фрагмент приобрёл самостоятельное значение. Как и в «Аппиевой дороге», мастер предельно ограничил круг предметов, входящих в его поле зрения: всего одна ветка на фоне далёких гор. Но в этой ветке — поэтический мир. В способности Иванова через немногое сказать о многом — сила подлинной поэзии.

Ветка тщательно и точно обрисована художником. И всё же рисунок её не носит характер анатомического этюда. Уверенной кистью художник передаёт, как сучья изгибаются, пересекают друг друга, сплетаются в красивый узор. Уже в одном ритме этих сучьев заключено то выражение полноты жизни, которое Баратынский считал в южном дереве символом счастья. Общим пятном даны только листья второго плана. И хотя почти каждый лист первого написан отдельно, в них нет и следа педантической сухости. В «Ветке» чувствуется, что нет ничего более трепетного, чем листва дерева, даже в полдневный зной, когда нет ни малейшего дуновения ветерка.

Ветка виднеется на фоне далёкой лиловой горы и голубого неба, и этот предельно насыщенный красками фон обогащает цветовые отношения. На светлом фоне неба листья вырисовываются тёмным силуэтом, на более тёмном фоне горы выделяются светлыми пятнами. Иванов воссоздал в своём холсте южные краски, ту почти режущую глаз синеву гор, которую и до него замечали художники, но не решались ввести в искусство. Синий воздух дрожит в тёплых лучах солнца, он как бы выплёскивается, выступает на первый план… «В этой маленькой работе, — писал Михаил Алпатов, — Иванов предвосхитил те открытия в области цвета, которые позже принесут славу импрессионистам. Но в отличие от них он не разрушал форму, а одухотворял её».

В письме к брату Иванов так отозвался о «Ветке»: «Я написал её за один день, но думал о ней несколько месяцев. Я хотел показать, что в одной ветке, в одном листе может быть столько же красоты, сколько в целом лесе. Это моя маленькая поэма о природе».

В другом письме он добавлял: «Мне кажется, что самое трудное в искусстве — увидеть бесконечность в малом. Мы привыкли искать величие в грандиозном, но я убеждён, что оно есть и в самом скромном предмете. В одной ветке — целая вселенная. И я хочу, чтобы зритель это увидел».

Пейзажи и современники: непризнанный гений

Посвящая в большом полотне все силы изображению человека, мастер в своих пейзажах полностью погружался в природу; она сверкает на его холстах спокойной, равнодушной к миру страстей красотой. Жанровыми акварелями, выполнявшимися по настоянию друзей, Иванов приобрёл в обществе ту популярность, которую не давала большая картина. Что касается пейзажей, то современники их мало знали и мало ценили. Пейзажи составляли личное дело художника. Некоторые украшали его мастерскую, и большинство посетителей проходило мимо этих шедевров.

Кому была охота всматриваться в голубую даль на Аппиевой дороге и среди прозрачной дымки Кампаньи ловить очертания древних развалин? Заказчики пейзажей обычно требовали сильных эффектов: если изображалась лунная ночь, то непременно с грядой облаков и лунной дорожкой на воде, если буря — то грозные валы, взметающиеся до небес. Тонкий серп месяца в картине «Оливы в Альбано» не мог никого удовлетворить. Иванов с его ясным спокойствием духа и привязанностью к полудённому свету должен был казаться «недостаточно поэтичным», и поэтому никому даже в голову не приходило, что в середине XIX века он был величайшим пейзажистом.

В Италии художники различных национальностей встречались «на мотивах» в тени деревьев или в горах и хорошо замечали особенности соперников. Немцы любили пейзажи небольшого размера, интимного характера. Однако в погоне за мелочами легко теряли впечатление целого, и прежде всего красочное единство. Французы выходили на этюды с папками, которые пугали немцев огромными размерами. Они искали прежде всего общего впечатления и цветового единства, писали широкими пятнами и пренебрегали подробностями.

Ни немцы, ни французы не замечали углублённого в свой труд гениального русского мастера, который умел избежать крайностей: был точен в мелочах, поэтичен в каждой подробности, но не упускал из виду целого. Подчинял ему частности и создавал на холсте такие красочные гармонии, какие не были доступны ни одному пейзажисту из числа бродивших тогда по окрестностям Рима и Неаполя. «Иванов, — писал исследователь его творчества, — стоял особняком среди пейзажистов всех национальностей. Он был как учёный среди ремесленников, как философ среди поэтов».

Значение пейзажного наследия Иванова

Пейзажи Александра Иванова — это не просто этюды к большой картине. Это самостоятельный мир, в котором художник выразил своё понимание гармонии, вечности и красоты. В них он был свободен от обязательств перед заказчиками, от академических канонов, от требований публики. Здесь он позволял себе быть собой — вдумчивым, точным, поэтичным.

Иванов предвосхитил многие открытия европейского пейзажа второй половины XIX века. Его систематическое изучение света и воздуха, его внимание к геологическому строению земли, его умение видеть красоту в обыденном — всё это станет общим местом лишь десятилетия спустя. Он был первым, кто соединил научную точность с философской глубиной, кто увидел в природе не только объект изображения, но и собеседника, учителя, утешителя.

Владимир Стасов, один из первых критиков, оценивших пейзажное наследие Иванова, писал: «Эти этюды — целая эпоха в русском искусстве. Они учат нас видеть природу не глазами шаблона, а глазами правды. Иванов был не просто живописцем — он был исследователем, который в каждой травинке, в каждом камне находил целый мир».

Михаил Алпатов, крупнейший исследователь творчества Иванова, подводил итог: «Пейзажи Иванова — это не ступень к "Явлению Христа народу", а самостоятельная вершина. В них художник достиг той гармонии между точностью и поэзией, между наукой и искусством, которая так редко встречается в истории живописи. Его пейзажи учат нас не просто смотреть, а видеть; не просто любоваться, а понимать».

Александр Бенуа, продолжая эту мысль, писал: «Иванов — единственный из русских художников, кто подошёл к природе с такой серьёзностью и глубиной. Щедрин любовался, Саврасов чувствовал, Левитан печалился, Шишкин знал. Иванов же понимал. Понимал её строение, её законы, её душу. И это понимание сделало его пейзажи бессмертными».

Сегодня пейзажи Иванова занимают почётное место в музеях России и мира. Они не уступают лучшим образцам европейского пейзажа XIX века и по-прежнему поражают зрителей своей свежестью, точностью и глубиной. В них живёт та Италия, которую видел художник, — солнечная, величественная, загадочная. Но в них живёт и сам художник — человек, который умел слышать голос природы и делать его слышимым для других.

---