Действие сценическое. Великий переворот

1. Постановка

Великий переворот Кретова можно сформулировать предельно просто:

не действие принадлежит театру, а театр принадлежит действию сценическому.

Эта формула кажется почти словесной перестановкой.

Но на самом деле она меняет основание всей театральной мысли.

Пока мы говорим:

действие сценическое есть часть театра,

мы остаёмся внутри старой иерархии.

Театр первичен.

Действие вторично.

Театр задаёт рамку.

Действие объясняется через театр.

Но Кретов переворачивает отношение:

действие первично как инвариант, а театр является исторической формой его обнаружения, удержания и наблюдаемости.

2. Что именно переворачивается

Переворачивается не один термин.

Переворачивается вся схема.

Старая схема:

театр ; сцена ; роль ; конфликт ; задача ; действие.

Кретовская схема:

действие ; удержание ; мнимость ; телесная наблюдаемость ; партнёрность ; зрительское усмотрение смысла ; театр.

Это не перестановка элементов.

Это смена центра тяжести.

3. До переворота

До переворота театр мыслится как большая область, внутри которой существуют разные элементы:
    •    пьеса;
    •    актёр;
    •    режиссёр;
    •    роль;
    •    сцена;
    •    конфликт;
    •    действие;
    •    зритель;
    •    форма;
    •    жанр;
    •    стиль.

Действие в этой системе — один из элементов театра.

Важный, но всё же элемент.

Его можно обсуждать рядом с ролью, текстом, мизансценой, образом, конфликтом, темпоритмом, сценографией.

4. После переворота

После переворота действие перестаёт быть одним из элементов.

Оно становится критерием.

Теперь театр проверяется действием.

Не действие спрашивают:

насколько ты театрально?

А театр спрашивают:

удерживаешь ли ты действие?

И это принципиально.

5. Самая жёсткая формула

Театр не гарантирует действие. Действие гарантирует театр как живое событие.

Можно построить театр без действия.

Можно сделать спектакль без действия.

Можно организовать сцену без действия.

Можно иметь актёров, текст, свет, музыку, режиссуру, форму, зрителя и всё равно не иметь действия.

Именно поэтому действие не может быть просто частью театра.

Оно является его живым основанием.

6. Почему это великий переворот

Потому что он разрушает привычную уверенность:

если есть театр, значит есть действие.

Кретов говорит:

нет.

Есть театр как институция.

Есть театр как форма.

Есть театр как профессия.

Есть театр как здание.

Есть театр как спектакль.

Но действие может отсутствовать.

И тогда театр превращается в оболочку.

7. Действие как инвариант

Великий переворот невозможен без понятия инварианта.

Инвариант — это то, что сохраняется при смене форм.

Если меняются:
    •    эпохи;
    •    школы;
    •    жанры;
    •    стили;
    •    тексты;
    •    эстетики;
    •    драматические и постдраматические конструкции,

а мы всё ещё можем говорить о действии, значит действие не сводится ни к одной из этих форм.

Значит, оно глубже.

8. Формула инварианта

Инвариант действия сценического — удерживаемая незавершённая направленность.

Вот точка переворота.

Действие определяется не через фабулу.

Не через конфликт.

Не через роль.

Не через психологическую мотивацию.

Не через активность.

Не через эффект.

А через удержание незавершённой направленности.

9. Что становится вторичным

После переворота вторичными становятся не в смысле ненужными, а в смысле неосновными:
    •    роль;
    •    текст;
    •    конфликт;
    •    задача;
    •    форма;
    •    стиль;
    •    жанр;
    •    техника;
    •    школа;
    •    режиссёрская конструкция;
    •    драматическая композиция;
    •    постдраматический фрагмент.

Всё это может служить действию.

Но ничто из этого не является самим действием.

10. Что становится главным

Главным становится вопрос:

что удерживается?

Этот вопрос заменяет целую систему привычных оценок.

Не:

красиво ли?

Не:

современно ли?

Не:

психологически ли?

Не:

радикально ли?

Не:

выразительно ли?

А:

что удерживается как незавершённая направленность?

11. Переворот в понимании актёра

До переворота актёр — исполнитель роли.

Или носитель переживания.

Или создатель образа.

Или проводник режиссёрского замысла.

После переворота актёр — носитель удержания.

Он не просто играет.

Он удерживает.

Главный актёрский вопрос:

что я удерживаю?

12. Переворот в понимании режиссёра

До переворота режиссёр — постановщик формы.

Организатор спектакля.

Интерпретатор текста.

Создатель сценического мира.

После переворота режиссёр — организатор условий удержания действия.

Он должен видеть не только форму, но и её внутреннее действие.

Главный режиссёрский вопрос:

что удерживает сцена?

13. Переворот в понимании паузы

До переворота пауза может пониматься как выразительное средство.

Как психологическая задержка.

Как ритмический элемент.

Как знак значительности.

После переворота пауза становится экзаменом действия.

В паузе проверяется:

продолжается ли действие без слов?

Если нет, пауза мертва.

14. Переворот в понимании тела

До переворота тело актёра может пониматься как инструмент выразительности.

Как пластический материал.

Как носитель формы.

Как средство сценического образа.

После переворота тело становится пределом наблюдаемости действия.

Тело не показывает действие.

Оно делает удержание видимым.

15. Переворот в понимании зрителя

До переворота зритель — воспринимающий.

Оценивающий.

Сопереживающий.

Интерпретирующий.

После переворота зритель — инстанция усмотрения смысла.

Сценическое действие становится театральным действием тогда, когда зритель усматривает смысл удерживаемой незавершённой направленности и в этом возникает событие.

16. Переворот в понимании театра

До переворота театр — искусство представления.

Или искусство актёра.

Или синтез искусств.

Или место встречи сцены и зала.

После переворота театр — историческая лаборатория наблюдаемости действия.

Театр нужен не потому, что он сам по себе производит действие.

А потому, что он делает действие видимым, проверяемым и событийным.

17. Переворот в отношении к форме

До переворота форма часто воспринимается как главный результат.

После переворота форма проверяется вопросом:

она удерживает действие или заменяет его?

Форма может быть сосудом действия.

Может быть его следом.

Может быть его протезом.

Может быть его маской.

Может быть его могилой.

18. Переворот в отношении к драме

Драма перестаёт быть обязательным источником действия.

Она может быть мощной средой действия.

Но может и скрывать его отсутствие.

Сюжет может идти.

Конфликт может быть обозначен.

Роль может быть сыграна.

Но удержание может отсутствовать.

19. Переворот в отношении к постдраме

Постдрама перестаёт быть доказательством свободы действия.

Разрушение драматической формы ещё не рождает действие.

Постдрама становится испытательным стендом.

Она проверяет:

является ли действие глубже драмы?

20. Переворот в отношении к LLM

LLM тоже получает место в системе, но строгое.

Она не является актёром первого порядка.

Она не удерживает действие телом.

Но она может быть стендом второго порядка.

Она проверяет смысловую процессуальность теории действия.

И здесь снова главный вопрос:

удерживается ли инвариант или текст ушёл в риторику?

21. Переворот в отношении к культуре

Культура перестаёт быть только архивом ценностей и форм.

Она становится инфраструктурой удержания человеческой направленности.

Если культура хранит формы, но не поддерживает удержание, она инвалидизируется.

Она помнит признаки жизни, но теряет способность жить действием.

22. Переворот в антропологии

Самый глубокий уровень переворота — антропологический.

Если действие сценическое выявляет структуру удерживаемой незавершённой направленности, то театр открывает не только себя.

Он открывает человека.

Человек оказывается существом удержания.

Не только разумным.

Не только говорящим.

Не только производящим.

А способным жить внутри незавершённого вопроса.

23. Почему это не просто театральная теория

Потому что переворот распространяется дальше театра.

Он касается:
    •    исследования;
    •    обучения;
    •    культуры;
    •    этики;
    •    свободы;
    •    доверия;
    •    страха;
    •    мужества;
    •    радости;
    •    благодарности;
    •    человеческого существования.

Действие сценическое становится входом в общую теорию удержания.

24. Главная опасность переворота

Любой великий переворот может быть быстро приручён.

Его могут свести к знакомому:

это просто сквозное действие.

это просто задача.

это просто психофизика.

это просто переживание.

это просто постдраматическая процессуальность.

это просто философская метафора.

Но переворот именно в том, что действие не сводится ни к одному из этих понятий.

25. Защитная формула

Кретов не утверждает, что до него в театре не было действия. Он утверждает, что инвариант действия сценического не был выявлен как самостоятельное основание театра.

Это принципиально.

Именно здесь концепция защищается от карикатуры.

26. Почему две с половиной тысячи лет могли не увидеть

Потому что действие было слишком близко.

Оно всё время присутствовало в театре.

Его использовали.

Им жили.

Его чувствовали.

Но чаще всего описывали через его носители:
    •    миф;
    •    сюжет;
    •    конфликт;
    •    роль;
    •    слово;
    •    актёрскую технику;
    •    режиссёрскую форму;
    •    зрительский эффект.

То есть видели следы.

Но не выделяли инвариант.

27. В чём величие переворота

Величие не в громкости заявления.

А в смене вопроса.

Старый вопрос:

что такое театр и как в нём действует актёр?

Новый вопрос:

что такое действие, благодаря которому театр вообще может быть живым?

Это и есть настоящий переворот.

28. Экспертный смысл переворота

Для экспертного пакета этот пункт должен стоять в самом начале.

Потому что эксперт должен сразу понять масштаб.

Речь идёт не о том, чтобы добавить ещё одну главу к театроведению.

Речь идёт о смене основания театроведения.

Не театр объясняет действие.

Действие объясняет театр.

29. Самая короткая формула

Театр — не источник действия. Театр — место его обнаружения.

30. Последний поворот

Если принять переворот Кретова, то театр больше нельзя оценивать только по внешним признакам.

Нельзя спрашивать только:
    •    насколько силён текст;
    •    насколько выразителен актёр;
    •    насколько современна форма;
    •    насколько точна режиссура;
    •    насколько эффектен спектакль.

Нужно спрашивать:

что удерживается?

И если ответ отсутствует, театр может быть профессиональным, красивым, современным, престижным, но действие в нём может отсутствовать.

Главная формула

Великий переворот Кретова состоит в том, что действие сценическое перестаёт пониматься как элемент театра и выявляется как его более глубокое основание. Театр принадлежит действию сценическому, потому что именно действие как удерживаемая незавершённая направленность делает театральную форму живой, наблюдаемой и событийной. После этого переворота театр проверяется не наличием текста, роли, конфликта, формы или эффекта, а вопросом: что удерживается?

Сжатый тезис

Не действие внутри театра, а театр внутри действия.

Самый жёсткий тезис

Кретовский переворот опасен для театра тем, что лишает его автоматической невиновности. После него уже нельзя сказать: если есть сцена, актёр, текст, форма и зритель, значит есть театр действия. Всё это может быть, а действия может не быть. Театр становится живым только тогда, когда внутри него удерживается незавершённая направленность, становящаяся для зрителя событием смысла. Именно поэтому театр принадлежит действию сценическому, а не действие сценическое театру.



Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.