Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит...

«Приговорённый к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет»

«Эта история правдива. Я рассказал всё как было, ничего не приукрасив». Робер Брессон

В 1943 году лейтенанта Фонтена, участника Сопротивления, фашисты арестовывают и отправляют в тюрьму Монлюк. По пути он пытается сбежать, но его ловят и избивают. Не сдавшись и не оставив своей затеи к освобождению, в камере он начинает готовиться к новому побегу. Даже после того как одного из узников казнят за попытку бегства, он не отказывается от своего плана.

Позже Фонтен узнаёт, что его самого приговорили к смерти. В камеру подселяют шестнадцатилетнего Франсуа Жоста. Сначала лейтенант подозревает, что тот может быть осведомителем, но всё же доверяет юноше и рассказывает о задуманном.

С самого начала необходимо сказать о названии «Приговорённый к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет». Будучи глубоко верующим человеком, автор выбирает для своей картины слова евангелиста Иоанна: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рождённым от Духа» (Ин. 3:8).

Брессона часто называют католическим режиссёром. С самого начала мы осознаём, что планка поднята до небес. И, скорее всего, автор поведёт речь не только об освобождении из заключения, но о куда более глубоких материях, как то извечное противостояние добра и зла на этой земле.

Несколько слов о самом мастере. Сегодняшнее поколение режиссёров, несомненно, окрестило бы его "weirdos". Он был необычен, никого не пускал к себе в душу, но выдавал шедевры. Поздно пришёл в кино. До кино занимался живописью и фотографией. Известно о нём не так много: почти никогда не давал интервью, жил скрытно, не был частью кинематографической шумихи. Около года пробыл в лагере для военнопленных и не понаслышке знал, что такое неволя. В отличие от Ингмара Бергмана, француз не любил театр и потому почти всегда старался выбирать на роли не профессиональных актёров, а обычных людей. Ему необходимо было присутствие в кадре, а не игра. Он заставлял непрофессионалов выполнять сцену по пятнадцать раз кряду. И когда человек уставал притворяться, тогда, как говорил Брессон, «появлялась подлинность».

Он считал, что руки способны рассказать о человеке больше, чем лицо. Андрей Тарковский, Пол Шрейдер, Михаэль Ханеке, Джим Джармуш и братья Дарденн — все они глубоко уважали его творчество и, несомненно, учились у него.

В начале фильма, когда я услышал «Мессу до минор» Моцарта (K. 427), я подумал: соединять лучшее, что есть в этом свете, — Моцарта и слова евангелиста Иоанна. Ничего более великого на земле ещё не было произнесено, и пытаться слепить своё творение, когда по левую руку у тебя австрийский гений, а по правую — евангелист, — дело беспроигрышное. Тем же грешил и Тарковский, не спросившись взяв себе в напарники Баха.

Робер Брессон — другой. Мне он очень близок по мышлению и аскетизму. Первая же сцена в машине, в которой едут заключённые. Мы видим всего два лица, но силуэты пяти людей. Видим кисть Франсуа Летерье — он играет лейтенанта Фонтена, арестованного фашистами. Далее в кадре появляются скованные ладони других узников. Вот и правая рука водителя-фашиста, переключающего передачи. Всё это создаёт больше напряжения, чем какие-либо иные приёмы. Минимализм максимальный — внимание максимальное.

Такое ощущение, что избранное одиночество постановщика научило его слышать тишину, работать со звуковой палитрой мастерски. Сейчас снимают по-другому: режиссёр — в одном кресле, а звукорежиссёр — в ином, зачастую они друг с другом даже не разговаривают. Здесь же всё заключено в одном человеке: он видит, он слышит, он рисует не только кадрами, но и акустическим фоном. Можно просто выключить картинку и слушать. Ничего не потеряется, скорее наоборот — приобретётся.

Воспоминание из моего детства. В то время на нашей даче не было телевизора. Телевизор был только в городе. Однажды мы приехали с моим братом в деревню и по программе увидели, что будет интересная кинокартина. И тогда брат решил уехать обратно в город, чтобы посмотреть её. Я же остался. У меня был старый-старый радиоприёмник, и я поймал волну того канала, который транслировал этот фильм. На следующий день брат вернулся, мы встретились и начали обсуждать увиденное. И оказалось, что я запомнил куда больше информации, рассказал, чем закончилась история, какие были интересные моменты: абсолютно всё до последнего кадра. Брат был настолько удивлён, не верил и говорил, что я ходил смотреть куда-то, к кому-то из соседей. Так и здесь: можно не видеть картинки, но уловить, наверное, больше, потому что изображение рождается из звука.

Движемся дальше. Вот Фонтен стоит у входа в тюрьму, ему плюют в лицо, по коридору слышатся шаги и крикливо-повизгивающая немецкая речь, от которой бегут мурашки по спине. Вроде бы просто человек стоит лицом к стене, ничего не происходит, а тут — мурашки.

Проворачивание ключа в замке — всё это создаёт ощущение, что преграды — тоже живые существа, предупреждающие заключённых о том, что полицаи входят в камеру. Слышится отчётливый звук автоматной очереди, и становится ясно, что опять кого-то расстреляли. Ещё одна очередь — и ещё один человек навсегда выпорхнул из этой фашистской клетки. Угрожающе зловещим кажется постукивание ключом по железным прутьям лестницы, когда полицай ведёт лейтенанта в новое помещение.

Эта лента — просто какой-то театр кистей и ладоней. Одна, две, с ложкой, без ложки, обе, две ложки, скрип двери, на которую давят. Дверь превращается в действующее лицо, и Фонтен, словно доктор, заглядывает в рот пациенту, прижимает язык и разглядывает её нёбо. Он знает: если не вылечит этого больного, то и сам погибнет, погибнут и многие другие, потому как будет потеряна надежда.

Интересно, что практически на протяжении всего экранного времени мы не видим лиц фашистов, будто лиц у них вовсе нет. Автор лишает их человеческого облика, они не имеют права на лица. Это всего лишь тени и силуэты с конечностями, держащими автоматы, ключи, папки с обвинениями — и больше ничего. Они — масса, а не индивидуальность. Самое жестокое наказание.

Наверное, не существовало другой такой работы, где бы я всё время вместе с героем задерживал дыхание, замирал.

В начале я сказал, что Брессон использовал музыку Моцарта, наподобие Тарковского, берущего в союзники вселенский талант Баха. Но и здесь автор удивляет своей аскезой: он не лупит моцартовским гением по душам зрителей, лишь изредка пролетит незаметной птичкой мелодия мессы. Даже у Тарковского такого нет — тот жмёт на педаль баховского органа, не давая и тени сомнения, звучит ли величие или нет. Совершенно иной подход работы с музыкальным звукорядом. У советского классика партитура — один из главных героев, у французского мастера — стрела, пронзающая сердце.

Не показывая, по сути, ничего, постановщик заставляет нас переживать невероятно трагические события, как, например, убийство фашистского охранника. Фонтен просто заходит за угол, потом возвращается — и нам всё ясно. Только затем мы видим размытый образ автомата, лежащее тело и удостоверяемся: да, наши чувства не обманули, мы правильно считали брессоновские образы.

Одно из самых зловещих звучаний в картине — гул натянутого провода. Кажется, провод тот тоже живой, и по нему течёт не ток, а кровь, и он так же вскрикивает, хочет существовать.

Они выбрались из фашистской челюсти. Они были свободны. Первые шаги — и их отвагу и волю воспевает сам Моцарт. Стоило ждать, стоило бороться. Молодой Жост и Фонтен исчезали в тумане, а я осознавал, что нашёл ещё одного титана в скупом на явления искусстве кинематографа.