Судьба и слово Осипа Мандельштама

В непринужденности творящего обмена
Суровость Тютчева – с ребячеством Верлена –
Скажите – кто бы мог искусно сочетать,
Соединению придав свою печать?
А русскому стиху так свойственно величье,
Где вешний поцелуй и щебетанье птичье!
Осип Мандельштам

Дыханье вещее в стихах моих
Животворящего их духа,
Ты прикасаешься сердец каких,
Какого достигаешь слуха?

Или пустыннее напева ты
Тех раковин, в песке поющих,
Что круг очерченной им красоты
Не разомкнули для живущих?
Осип Мандельштам

                В истории русской культуры начало XX столетия ознаменовалось необыкновенным взлетом религиозно-философской мысли и расцветом поэзии. Русский философ Н.А. Бердяев в книге «Самопознание» охарактеризовал этот блистательный период в судьбе России как «русский культурный ренессанс», поясняя, что это было время преодоления материализма и позитивизма, возвращения лучших представителей русской интеллигенции к идеализму, религиозной вере и христианскому миросозерцанию, время освобождения духовной культуры от гнета социального утилитаризма, обострения эстетической чувствительности и духовных исканий, но вместе с тем – время оккультных соблазнов и декадентства, преобладания эстетики над этикой. По слову Николая Бердяева, «русский культурный ренессанс начала XX века был одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры. Это была эпоха подъема поэзии и философии после периода упадка. Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой чувствительности». На историософский и культурологический вопрос многоученого филолога, поэта-символиста и мыслителя Вячеслава Иванова – как назвать это время – «эпоху расцвета поэзии», Николай Бердяев ответил – Серебряным веком русской поэзии и литературы. В катастрофическом ходе истории XX столетия Серебряный век оборвался как лопнувшая струна – символической датой его окончания можно считать 1921 год – год смерти двух величайших поэтов своей эпохи  – Александра Блока и Николая Гумилева. В своем блистательном и глубокомысленном очерке «Выпад», вышедшем в свет в 1924 году, – в этой пламенной апологии поэзии, написанной в ответ на статьи ее многочисленных критиков, менторски заявляющих – «в поэзии нужен классицизм, в поэзии нужен эллинизм, в поэзии нужно повышенное чувство образности, машинный ритм, городской коллективизм, крестьянский фольклор», Осип Мандельштам, во-первых, заявлял, что поэзия никому и ничего не должна, а, во-вторых, призывал быть благодарными ее творцам – художникам слова. Проницательно заметив, что народ призван научиться чтить своих поэтов, Мандельштам с моральным негодованием восклицал: «О, чудовищная неблагодарность: Кузмину, Маяковскому, Хлебникову, Асееву, Вячеславу Иванову, Сологубу, Ахматовой, Пастернаку, Гумилеву, Ходасевичу, Вагинову – уж на что они не похожи друг на друга, из разной глины. Ведь это все русские поэты не на вчера, не на сегодня, а навсегда… Бурная смена поэтических школ в России, от символистов до наших дней, свалилась на голову одного и того же читателя. Читательское поколение девяностых годов выпадает как несостоятельное, совершенно некомпетентное в поэзии. Поэтому символисты долго ждали своего читателя и силою вещей по уму, образованию и зрелости оказались гораздо старше той зеленой молодежи, к которой они обращались… Когда из широкого лона символизма вышли индивидуально законченные поэтические явления, когда род распался и наступило царство личности, поэтической особи, читатель, воспитанный на родовой поэзии, каковым был символизм, лоно всей новой русской поэзии, - читатель растерялся в мире цветущего разнообразия, где все уже не было покрыто шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с обнаженной головой. После родовой эпохи, влившей новую кровь, провозгласившей канон необычайной емкости, после густой смеси, торжествовавшей в густом благовесте Вячеслава Иванова, наступило время особи, личности. Но вся современная русская поэзия вышла из родового символического лона. У читателя короткая память – он этого не хочет знать…».  К числу «поэтов навсегда» – актуальных в каждую историческую эпоху, принадлежит и вышедший из лона Серебряного века выдающийся русский поэт и литературный критик, эссеист и переводчик Осип Эмильевич Мандельштам, ставший одним из символов русской культуры XX века, неповторимым в искусстве стихосложения, обладая необыкновенной чуткостью к слову и звуку, уязвленный тоской по мировой культуре:

Не сравнивай: живущий несравним.
С каким-то ласковым испугом
Я соглашался с равенством равнин,
И неба круг мне был недугом.
Я обращался к воздуху-слуге,
Ждал от него услуги или вести,
И собирался плыть, и плавал по дуге
Неначинающихся путешествий.
Где больше неба мне – там я бродить готов,
И ясная тоска меня не отпускает
От молодых еще воронежских холмов
К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане.

                Поэзия Осипа Мандельштама глубоко созвучна самому духу Серебряного века с его культурными веяниями и духовно-эстетическими исканиями, с его религиозно-философским осмыслением творчества Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева и А.А. Фета, с тоской по безвозвратно ушедшим культурным эпохам – от античности и Средних Веков до эпохи Возрождения. Не случайно поэт-символист Андрей Белый писал: «мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации, прошлая жизнь проносится мимо нас». Все творчество Мандельштама протекало под знаком культурного универсализма, а мировая культура являлась основой его творчества и источником образов, смыслов и вдохновения. Анализируя художественный мир Достоевского и его поэтику, Михаил Бахтин обратил внимание на полифоничность его романов – их многоголосие. Это можно сказать и о поэзии Осипа Мандельштама, ведь когда внимательно читаешь его стихи, то обращаешь внимание на присутствие в них цитат из творчества других поэтов – от Вергилия и Данте до Тютчева, русских поэтов символистов и акмеистов, тем самым его поэзия также приобретает черты полифонии. Вся поэзия Мандельштам культуроцентрична – она напоминает симфонический оркестр или эпохальный хор, в котором звучат голоса былых поэтов – от Гомера и Данте до его современника Николая Гумилева. Не случайно М. Гаспаров назвал поэтику Мандельштама «поэтикой ассоциаций и реминисценций». Размышляя о своем месте в русской культуре, Мандельштам говорил, что его стихи сольются с русской поэзией, «кое-что изменив в ее строении и составе». Эти пророческие слова ныне исполнились – стихи Мандельштама слились с русской и мировой поэзией, зазвучав как неслыханная нота. Как верно подметил Никита Струве, Мандельштам отличался среди своих современников «лица необщим выраженьем» – еврей по происхождению, пришедший к христианской вере, русский европеец, горячий поклонник Чаадаева и всей европейской культуры, страстно любящий жизнь во всем ее разнообразии, но не страшащийся идти на смерть во имя своих убеждений, последователь Державина и новатор в поэзии, соревнующийся с Хлебниковым, соединивший в своих стихах ребячество Верлена и глубокомыслие Тютчева, чутко ощущающий двойственность времени – ее разрушительную  и созидающую силу, желающий связать звенья распавшихся времен чудодейственным словом поэта, ставшего отверженным в своей родной стране, находящейся под знаменем коммунистической идеологии. Время властвует над жизнью человека: «Человек умирает, песок остывает согретый, и вчерашнее солнце на черных носилках несут». Но время дает жизнь своей созидательной силой. Ощущая течение времени как «медленный водоворот», поэт понимал, что оно сочетает в себе жизнь и смерть, разрушение и возрождение. В лирических стихах Мандельштама и его философии творчества есть целая антиномичная и парадоксальная хронософия, где время рассматривается как наш друг и наш враг. Лицо каждого истинного поэта  и его поэтический мир, его манера стихосложения и художественный стиль есть нечто неповторимое и уникальное – нечто единственное в своем роде и несравненное, но, вместе с тем – подлинный поэт гармонично сочетает в своей личности индивидуальное, национальное и всечеловеческое – таковыми были Гомер и Данте, Шекспир и Байрон, Мильтон, Шиллер и Гете, Пушкин и Лермонтов, таковым был и Осип Мандельштам, живший в переломную эпоху в судьбе России и сумевший великолепно передать ее дух – схватить саму суть своего века во всей сложности и противоречивости, во всей его исторической монументальности и шекспировском драматизме:

За гремучую доблесть грядущих веков,
За высокое племя людей,-
Я лишился и чаши на пире отцов,
И веселья, и чести своей.

Мне на плечи кидается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей:
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей...

Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,
Ни кровавых костей в колесе;
Чтоб сияли всю ночь голубые песцы
Мне в своей первобытной красе.

Уведи меня в ночь, где течет Енисей
И сосна до звезды достает,
Потому что не волк я по крови своей
И меня только равный убьет.

                Для Мандельштама «поэзия есть сознание своей правоты», и правоту свою он отстоял в то время, когда не метафорически и не метафизически, а буквально и исторически рушился прежний мир – отстоял ценой самой жизни перед лицом тяжких испытаний и самой смерти. Знаменитое позднее стихотворение Осипа Мандельштама «За гремучую доблесть грядущих веков…»  – это истинный шедевр русской лирики XX века и исповедь, изложенная не на эзоповом языке иносказаний, а с предельной откровенностью – излияние тревог и надежд. Это – лирический рассказ о драматичном положении поэта, мучительно переживающего свое одиночество в реалиях советского времени, в проникновенных строфах, ставших грандиозной метафорой, обращающегося к своему жестокому веку с просьбой не умножать цепь жизненных поражений и потерь, а спрятать его где-нибудь в запредельном краю – чтоб не видеть ужасов и трагедий своего времени и вырваться на волю – туда, «где течет Енисей и сосна до звезды достает». В исследовательской литературе отмечалось, что мандельштамовский Енисей оживает в строках «Реквиема» Анны Ахматовой – «клубится Енисей, звезда полярная сияет»,  а последняя строфа стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков…»  в изначальном варианте завершалась исповедальной строкой – «и во мне человек не умрет», предвосхищающей жизненную позицию Варлама Шаламова. В свою очередь Мандельштам всегда высоко ценил поэзию Ахматовой за сочетание тончайшего психологизма с песенным ладом, в своей статье «О современной поэзии», вышедшей в свет в 1916 году: «В последних стихах Ахматовой произошел перелом к гиератической важности, религиозной простоте и тожественности… Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России». В отличие от таких выдающихся деятелей русской культуры как Иван Бунин и Константин Бальмонт, Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус, поэты-акмеисты – Гумилев, Ахматова и Мандельштам – не уехали в эмиграцию и разделили судьбу своего народа, пережив трагический конфликт с «веком-волкодавом» и выразив свое решительное несогласие «по волчьи выть» даже на краю гибели, отстояв верность своим нравственным идеалам и художественным принципам ценой испития горькой чаши страданий, а подчас и ценой самой жизни – таковы драматичные судьбы Гумилева и Мандельштама, ставших высоким образцом гражданского мужества. Творчество Осипа Мандельштама стало символом духовных исканий русских интеллигентов XX века, а его стихи – это лирическая исповедь поэта и эхо эпохи, сплав напряженной философской мысли и пронзительных душевных переживаний, историософской рефлексии и эсхатологических мотивов, духовных поисков и метаний, мучительных колебаний, робких надежд и экзистенциальной тревоги:

Заблудился я в небе – что делать?
Тот, кому оно близко, - ответь!
Легче было вам, Дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть.

Не разнять меня с жизнью: ей снится
Убивать и сейчас же ласкать,
Чтобы в уши, в глаза и в глазницы
Флорентийская била тоска.

Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски,
Лучше сердце мое разорвите
Вы на синего звона куски...

И когда я усну, отслуживши,
Всех живущих прижизненный друг,
Он раздастся и глубже и выше –
Отклик неба – в остывшую грудь.

                Неумолимое время унесло скоротечную жизнь поэта, но оставило нам его стихи и переводы, статьи и очерки, вобравшие в себя его думы и надежды, тревоги и душевные метания – сокровенную жизнь его души – задумчивой, тоскующей и протестующей, а порой – таинственной как еще неразгаданный иероглиф. В исследовательской литературе не раз отмечалось, что Мандельштам «до сих пор остается достаточно загадочной фигурой», а верное понимание его творчества требует определенного ключа, без которого невозможно «расшифровать» его стихотворения и понять их смысл. Самые загадочные стихи Мандельштама кажутся метафорической тайнописью. Современники отмечали, что его стихи зачастую звучат как ребусы, они полны зашифрованных образов и «субъективных ассоциаций» – как звуковых, так и смысловых. Сергей Маковский писал, что поэзия Мандельштама – это настоящая магия слова, которая не подается логическому разбору: «У Мандельштама она – сплошь. Подвергнуть эту «магию» логическому разбору подчас трудно и даже невозможно, но не кажется она искусственным, претенциозным, ничего в конце концов не выражающим словоизлишеством – как у многих символистов. Мандельштамовская магия согрета искренним чувством, - может быть это и есть в ней самое пленительное. От строф, словно высеченных из мрамора или отлитых из бронзы – на самые неличные, самые далекие темы – никогда не веет холодом. Потому что эти далекие темы действительно его любовь, его страдание и его счастье, его душа, приявшая миры, созданные творческим воображением. О чем бы он ни грезил: о прошлом возлюбленной средиземноморской земли, о легендарной Тавриде, о скифском варварстве или о древней Москве с «пятиглавыми соборами» или о современном умирающем Петрополе с Исаакием, стоящим «седою голубятней», или о богослужебной торжественности полудня, - рассказ об этих видениях насыщен восторгом сердца. И больше того: живое, конкретное впечатление переходит в образ какой-то трансцендентной сущности. Мандельштам, лучше, чем кто-нибудь, понял урок великих французских новаторов и связал русский стих с «сюрреалистическими» прозрениями века...». Литературный критик и поэт Георгий Адамович высказывал мысль, что Мандельштам – замечательный поэт, но его стихи понятны лишь узкому кругу людей, а Ю.П. Иваск считал, что Мандельштам – «поэт для поэтов и читателей, одержимых поэзией», создатель неповторимой «языковой смеси»  – интеллигентского поэтического языка, мало понятного широкой публике. Размышляя о своеобразии поэзии Мандельштама и видя в его стихах – «крупное событие в русской культурной жизни», выдающийся русский религиозный мыслитель и литературовед Константин Мочульский считал, что Мандельштам – единственный из современных ему поэтов, кому было дано на русском языке писать латинские стихи: «Экспрессия Мандельштама шире чисто смысловых его особенностей. Иногда кажется, что читаешь стихи, написанные на иностранном наречии. Единственному из современных поэтов, ему даже на русском языке удается писать латинские стихи: они производят на нас почти то же впечатление, что оды Горация и элегии Овидия. В его песнопениях первобытная важность: и заклинание, и звон, и ритмический жест. Поистине для Мандельштама еда стала трапезой, а одежда одеянием. И он кует свою «латынь», напоминая словам об их древней, священной природе. Прикасаясь к ним, обнажает их первобытный смысл и метафору возвышает до мифа». В сознании Осипа Мандельштама «слова евангельской латыни» звучали как морской прибой, а в его загадочных строках раскрывалась религиозная драма поэта – его духовные метания и колебания, отчаянная жажда веры, выраженная в образах, восходящих как к лирике Тютчева с его образом «подводного камня», так и к Евангелию и посланиям апостола Павла с его строками о «кораблекрушении веры»:

В изголовьи Черное Распятье,
В сердце жар, и в мыслях пустота,-
И ложится тонкое проклятье –
Пыльный след на дерево Креста.

Ах, зачем на стеклах дым морозный
Так похож на мозаичный сон!
Ах, зачем молчанья голос грозный
Безнадежной негой растворен!

И слова евангельской латыни
Прозвучали, как морской прибой;
И волной нахлынувшей святыни
Поднят был корабль безумный мой:

Нет, не парус, распятый и серый,
В неизвестный край меня влечет -
Страшен мне «подводный камень веры»
Роковой ее круговорот!

                Блистательную «латинскую звучность» стиха находил в поэзии Мандельштама и Д.С. Святополк-Мирский, подчеркивая, что несмотря на «шероховатость формы» в стихах Мандельштама встречаются «вспышки величественного красноречия». Надо сказать, что далеко не всех литературных критиков  XX века изумляла «латинская звучность» поэзии Мандельштама. Русский поэт и литературный критик Георгий Адамович считал, что Мандельштама нужно ценить не за «латинские стихи», уводящие на путь «брюсовского рационализма», а за «странные и темные стихи», подчеркивая, что после сборника «Tristia» стихи его становятся все более «судорожно-неровными», «все туманнее, риторичнее и сбивчивее», превращаясь в музыку, «которую трудно слушать без благоговения»: «Стихи Мандельштама – наперекор всем его суждениям об искусстве – всего только бред. Но в этом бреду яснее, чем где бы то ни было, слышатся еще отзвуки песни Ангела летавшего по небу полуночи». Примечательно, что Анна Ахматова однажды назвала Мандельштама – Ангелом русской поэзии, а его стихи можно сравнить с «неизреченными глаголами», сокровенный смысл которых до конца неясен. Возвращаясь к рассуждениям Адамовича о поэзии Мандельштама и разделяя его мысль о том, что в лучших мандельштамовских строфах есть «проблески гениальности» и звучит «высокая, первоклассная и бесспорная» поэзия, я бы отметил, что его лирические стихи – это вовсе не «бред», а лирическая исповедь, написанная в полном согласии с суждениями поэта об искусстве и его художественными принципами, изложенными в статьях «О природе слова» и «Слово и культура». Странными и темными стихи Мандельштама кажутся тем, кто не вник в его поэтический мир и мироощущение, не смог воспринять его весть о судьбе поэта и его исторической эпохе, о священной и неизъяснимой тайне творчества и вдохновения:

Как облаком сердце одето
И камнем прикинулась плоть,
Пока назначенье поэта
Ему не откроет Господь:

Какая-то страсть налетела,
Какая-то тяжесть жива;
И призраки требуют тела,
И плоти причастны слова.

Как женщины, жаждут предметы,
Как ласки, заветных имен.
Но тайные ловит приметы
Поэт, в темноту погружен.

Он ждет сокровенного знака,
На песнь, как на подвиг, готов:
И дышит таинственность брака
В простом сочетании слов.

                Видя в лице Осипа Мандельштама поэта, обладающего редким знанием и чутьем языка и выводящего свои  стихи за пределы обычного понимания, поэт и литературный критик Владислав Ходасевич обращал внимание на то, что «стихи Мандельштама начинают волновать какими-то темными тайнами, заключенными, вероятно, в корневой природе им сочетаемых слов – и нелегко поддающимися расшифровке. Думаем, что самому Мандельштаму не удалось бы объяснить многое из им написанного. Теоретикам «заумной» поэзии следует глубоко почитать Мандельштама: он первый, и пока только он один, на собственном примере доказывает, что заумная поэзия имеет право на существование. Сделать это ему помогли: поэтический дар, ум и образованность, то есть то, чего начисто лишены были бедные «мэтры» российского футуризма». В истории русской поэзии и литературы Осип Мандельштам и по сей день остается одним из самых загадочных поэтов, но он же – один из самых проникновенных поэтов XX века, ясно понимающий и остро чувствующий трагедию своего времени, выразивший в стихах не только свое мироощущение, но саму историческую реальность, запечатленную в поэтическом слове. Обращая внимание на желание поэта отстоять свою творческую самобытность в эру тоталитарных идеологий, О.А. Лекманов указывал на то, что в воспоминаниях, дневниках и письмах современников Мандельштам предстает как некий чудак – «Паганель русской поэзии», фигура весьма странная и загадочная. По свидетельству Константина Мочульского, «доверчивый, беспомощный, как ребенок, лишенный всяких признаков «здравого смысла», фантазер и чудак, он не жил, а ежедневно «погнал». С ним постоянно случались невероятные происшествия, неправдоподобные приключения. Он рассказывал о них с искренним удивлением и юмором постороннего наблюдателя.  Как пушкинский Овидий, он слаб и робок был как дети, но кто то охранял его и проносил невредимым через все жизненные катастрофы. И, как пушкинский Овидий, имел он песен дивный дар...  Тоненький, щуплый, с узкой головой на длинной шее, с волосами, похожими на пух, с острым носиком и сияющими глазами, он ходил на цыпочках и напоминал задорного петуха. Появлялся неожиданно, с хохотом рассказывал о новой свалившейся на него беде, потом замолкал, вскакивал и таинственно шептал: «Я написал новые стихи». Закидывал голову, выставляя вперед острый подбородок, закрывал глаза – у него веки были прозрачные, как у птиц, и редкие длинные ресницы веером, - и раздавался его удивительный голос, высокий и взволнованный, его протяжное пение, похожее на заклинание или молитву. Читая стихи, он погружался в «апокалиптический сон», опьянялся звуками и ритмом. И, когда кончал, - смущенно открывал глаза, просыпался».  В своих стихах Мандельштам оставил свой автопортрет «чудака-поэта» – превосходный образец самоиронии и тонких психологических наблюдений – указание на прирожденную неловкость и врожденное чувство ритма, закрытье глаз –  момент глубоких раздумий и чтения стихов, манера высоко поднимать голову и умение слагать стихи, где слово обретает «пламенную ковкость»:

В поднятьи головы крылатый
Намек – но мешковат сюртук;
В закрытьи глаз, в покое рук –
Тайник движенья непочатый.

Так вот кому летать и петь
И слова пламенная ковкость,-
Чтоб прирожденную неловкость
Врожденным ритмом одолеть!

                Затрагивая вопрос о «странности» и «загадочности» образа Мандельштама, Сергей Аверинцев писал: «в целом характерно колебание образа Мандельштама между фигурой умника-историософа, вложившего в хитрые шифры метафорики страх как много премудрости, и фигурой идиотического невежды, не способного заинтересоваться ничем, кроме капризов сюрреалистического воображения». Осип Мандельштам не был ни мудрецом, ни сюрреалистом, он был – уникальным лицом в русской и мировой культуре, поэтом-интеллектуалом, чьи стихи – это целая поэтическая вселенная, вобравшая в себя как лирическую грусть и изысканную нежность, так и философские смыслы и экзистенциальную тревогу – трепет Паскаля перед зияющей пустотой холодного космоса, как мучительные колебания между отчаянием и надеждой, так и прорывы в высшие миры – соприкосновения с Божественным, как причудливо переплетенные символические и акмеистические мотивы сборника стихов «Камень», так и эсхатологические мотивы «Воронежских тетрадей» и попытку оправдания истории – поэтическую клиодицею. По воспоминаниям поэтессы Анны Ахматовой, Осип Мандельштам был «одним из самых блестящих собеседников» – интеллектуал, учившийся в университетах Парижа, Гейдельберга и Петербурга, прекрасно знающий несколько языков и неустанно рвущийся к естественнонаучным, филологическим, историческим знаниям, желающий гармонично соединить в своих стихах ироничное изящество Верлена и философское глубокомыслие Тютчева. Георгий Адамович вспоминал, что при разборе стихов «Ахматова отделывалась двумя-тремя уклончивыми замечаниями», Гумилев «вдумчиво, последовательно, неумолимо логично анализировал прослушанное и ставил безошибочный диагноз», а Мандельштам «уносился в заоблачные высоты, со ссылками на Платона или на Шопенгауэра». Однажды Осип Мандельштам подарил Ахматовой сборник своих стихов с примечательной надписью: «Анне Ахматовой – вспышки сознания в беспамятстве дней». В этих словах – весь Мандельштам, для которого поэзия есть созвучие мысли и чувства, а сам поэт – человек не только с необыкновенной впечатлительностью и душевной отзывчивостью, но и необычайно острым сознанием, вникающим в суть явлений и событий, умеющим метко запечатлеть образ эпохи в слове:

Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?
Кровь-строительница хлещет
Горлом из земных вещей,
Захребетник лишь трепещет
На пороге новых дней.

Тварь, покуда жизнь хватает,
Донести хребет должна,
И невидимым играет
Позвоночником волна.
Словно нежный хрящ ребенка
Век младенческой земли –
Снова в жертву, как ягненка,
Темя жизни принесли.

Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать.
Это век волну колышет
Человеческой тоской,
И в траве гадюка дышит
Мерой века золотой.

И еще набухнут почки,
Брызнет зелени побег,
Но разбит твой позвоночник,
Мой прекрасный жалкий век!
И с бессмысленной улыбкой
Вспять глядишь, жесток и слаб,
Словно зверь, когда-то гибкий,
На следы своих же лап.

Кровь-строительница хлещет
Горлом из земных вещей,
И горячей рыбой мещет
В берег теплый хрящ морей.
И с высокой сетки птичьей,
От лазурных влажных глыб
Льется, льется безразличье
На смертельный твой ушиб.

                Нет ничего удивительного в том, что Д.С. Святополк-Мирский, анализировавший как поэзию, так и прозу Мандельштама – в частности его «Шум времени», считал основными качествами этого поэта – «зоркий ум» и «зоркую историческую интуицию», проявившуюся как в его стихах, так и в статьях – «изумительных по насыщенности», где «на каждом шагу захватывает дыхание от смелости, глубины и верности исторической интуиции». Как и рефлексирующий Гамлет Шекспира, с моральным возмущением и экзистенциальной тревогой задумавшийся о том, что «распалась связь времен», Осип Мандельштам, заглянувший в жуткие и страдальческие зрачки своего века – «зверя» с переломанным хребтом, ясно осознал, что великая миссия поэта, живущего на переломе эпохи – «флейтою связать» распавшуюся связь времен, «чтобы вырвать век из плена, чтобы новый мир начать». В своих воспоминаниях Анна Ахматова верно отмечала «необыкновенную впечатлительность» Мандельштама – до последнего вздоха для него были новы «все впечатленья бытия» и на каждое он откликался всем своим существом – с романтической восторженностью, с моральным возмущением, с философской задумчивостью, с ироническим высказыванием или с душевным трепетом. Творчество Осипа Мандельштама – редкий образец единства поэзии и жизни. Живя на сломе времен и прочувствовав трагизм XX века – пройдя через бурю социальных и исторических потрясений, находись под постоянным подозрением в Советском Союзе и ощущая себя отверженным, отстаивая высшее назначение поэзии в эпоху «восстания масс» и господства тоталитарных идеологий, угнетенный неотступной бедностью и став жертвой репрессий, поэт оставил в стихах и прозе свидетельство очевидца событий, отстояв ценой жизни право на высшую свободу духа перед лицом неминуемой смерти. В своем творчестве Осип Мандельштам выразил не только духовные и эстетические искания русских интеллигентов XX века, сочетая в своей лирике модернистские тенденции классичностью стиля, ключевых тем и мотивов с болью своего времени, став своеобразным голосом эпохи. В своем творчестве Мандельштам опирался на всю мировую культуру – от «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и философии Платона, «Божественной Комедии» Данте и трагедий Шекспира до лирически стихов Верлена и шедевров русских поэтов – Пушкина и Батюшкова, Лермонтова и Тютчева, а его литературное наследие – от сборников стихов «Камень» и «Tristia», статей «Утро акмеизма», «Скрябин и христианство», «О природе слова», Слово и культура» до великолепного эссе «Разговор о Данте» и «Воронежских тетрадей» – открывает огромный простор для исследований и дает пищу не только сердцу, но и уму. В представлении Мандельштама культура – это духовный плод творческой и интеллектуальной жизни, она – реализация талантов души человеческой и мировая сокровищница смыслов, идей, образов, сюжетов и мелодий. Каждый поэт должен черпать мудрость и вдохновение из мировой культуры. Это – завет Мандельштама всем грядущим поколениям поэтов, ибо ключевые темы искусства – темы счастья и страдания, жизни и смерти, любви и разлуки – это вечные темы, пронизывающие все эпохи как нить пронизывает жемчужины ожерелья, отсюда – созвучие мыслей и чувств поэтов разных времен и осознание того, что все, что было встарь –  «все повторится снова»:

Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Жуют волы, и длится ожиданье –
Последний час вигилий городских,
И чту обряд той петушиной ночи,
Когда, подняв дорожной скорби груз,
Глядели вдаль заплаканные очи
И женский плач мешался с пеньем муз.
Кто может знать при слове «расставанье»
Какая нам разлука предстоит,
Что нам сулит петушье восклицанье,
Когда огонь в акрополе горит,
И на заре какой-то новой жизни,
Когда в сенях лениво вол жует,
Зачем петух, глашатай новой жизни,
На городской стене крылами бьет?
И я люблю обыкновенье пряжи:
Снует челнок, веретено жужжит.
Смотри, навстречу, словно пух лебяжий,
Уже босая Делия летит!
О, нашей жизни скудная основа,
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.
Да будет так: прозрачная фигурка
На чистом блюде глиняном лежит,
Как беличья распластанная шкурка,
Склонясь над воском, девушка глядит.
Не нам гадать о греческом Эребе,
Для женщин воск, что для мужчины медь.
Нам только в битвах выпадает жребий,
А им дано гадая умереть.

                По своеобразию своего литературного дарования Осип Мандельштам – сложнейший поэт и глубокий мыслитель, блестящий эссеист и один из самых философски одаренных лириков Серебряного века, умеющий сочетать тонкое  совершенство стихосложения и удивительную глубину мысли, затрагивающей самые животрепещущие и сокровенные тайны бытия.  По складу своей души Мандельштам – философствующий лирик, напряженно вглядывающийся в мир, а неотъемлемой чертой его поэзии выступает философская рефлексия. При всей образованности Мандельштама, его начитанность была несопоставима с энциклопедической эрудицией Вячеслава Иванова, но при этом он обладал аналитическим складом ума и умел выражать философские мысли художественными средствами – языком поэтических образов и метафор.  В своей статье «Судьба и весть Осипа Мандельштама» Сергей Аверинцев проницательно подметил, что проза Мандельштама – это чистейший образец русской философской прозы, а в его стихах «поэзия востребовала философию, а философия мимикрировала под поэзию». Все творчество Мандельштама – это созвучие мыслей и чувств поэта-мыслителя, чьи лирические стихи – это умозрения в рифмах. В отечественном литературоведении высказывалась мысль, что Мандельштаму был «присущ интеллектуализм, чуждый философичности», но это – глубокое заблуждение, ведь поэтическая мысль его отзывалась на трепет Паскаля и идеи Платона и Шопенгауэра, была насквозь проникнута экзистенциальными мотивами и историософскими идеями, воспринятыми от Чаадаева, Константина Леонтьева и Владимира Соловьева, она также откликалась на события первой мировой войны и русской революции 1917 года, склонялась то к идее «вечного возвращения» Ницше и древних стоиков, то к апокалиптическим предчувствиям, а высочайшее желание поэта – «объять всю мировую культуру». Можно полностью согласиться с мыслью Сергея Аверинцева о том, что «поэт и культура» – одна из ключевых тем в поэзии Мандельштама. Рассматривая и анализируя концепцию культуры в творчестве Мандельштама, Е.А. Попов писал: «Художественное мышление Мандельштама существовало в тесном взаимодействии с интенсивной теоретической рефлексией поэта и в значительной степени питалось ее плодами. Мандельштам как поэт и мыслитель представляет собой пример целостного, «целокупного», сознания (при его парадоксальной амбивалентности), что доказывает все его творчество, представляющее собой единый текст и базирующееся на основании, представляющем собой единый комплекс идей. Культура представлялась Мандельштаму в качестве целостности высшего порядка, о чем свидетельствует мысль о существовании культурного синхронизма, выраженная Мандельштамом в зрелый период творчества, и представляющая собой высшую точку в развитии его культурологических идей». Жизнь художника телеологична – она вся порыв к высшей цели, и даже смерть становится актом творчества, о чем Мандельштам писал в своей статье «Скрябин и христианство»: «С хрупкого, легкого лица спадает маска забвения – проясняются черты; торжествует память – пусть ценою смерти: умереть значит вспомнить, вспомнить значит умереть... Вспомнить во что бы то ни стало! Побороть забвение – хотя бы это стоило смерти: вот девиз Скрябина, вот героическое устремление его искусства! В этом смысле я сказал, что смерть Скрябина есть высший акт его творчества, что она проливает на него ослепительный и неожиданный свет». Эти сильные, вдохновенные и возвышенные слова могут быть сказаны и о самом Мандельштаме, для которого жизнь поэта – священнослужение, а его смерть – таинство. В одном из своих последних стихотворений, словно сотканном из экзистенциальных переживаний – столь же проникновенных как стихи Книги Иова, в которых бытие человека уподобляется цветку, что не успел зацвести, как уже увядает, Мандельштам противопоставляет хрупкой и мимолетной земной жизни человека, от которого на земле остается «только очертанье»  – цветы и небо – весь мир в его целокупности, где найдется место и творческим дарам поэта:

Сегодня – Ангел, завтра – червь могильный,
А послезавтра только очертанье...
Что было поступь – станет недоступно...
Цветы бессмертны, небо целокупно,
И все, что будет, - только обещанье.

                В своей книге «Осип Мандельштам» Никита Струве высказал мысль о том, что поэзию Мандельштама прежде всего определяет стремление к преодолению пространства и времени в поисках гармоничного единства бытия, а культура предстает как веков связующая нить и форма одоления времени. Я бы сказал, что через всю свою жизнь Осип Мандельштам пронес библейскую веру в то, что любовь сильнее смерти, что слово созидает целые миры и изменяет судьбы народов, а поэзия – священна и одолевает «веков завистливую даль». Если умирающий поэт эпохи классицизма Гавриил Державин дрожащей рукой на грифельной доске начертал строки своей «Оды на тленность», провозглашающей, что река времен уносит все в былое, то, как Иосиф, проданный в Египет, тоскующий на земле, где царят время и смерть, но проникнутый романтической и религиозной верой в высокую миссию искусства, Мандельштам возвестил: «Все исчезает – остается пространство, звезды и певец»:

Отравлен хлеб, и воздух выпит.
Как трудно раны врачевать!
Иосиф, проданный в Египет,
Не мог сильнее тосковать!

Под звездным небом бедуины,
Закрыв глаза и на коне,
Слагают вольные былины
О смутно пережитом дне.

Немного нужно для наитий:
Кто потерял в песке колчан,
Кто выменял коня – событий
Рассеивается туман;

И, если подлинно поется
И полной грудью, наконец,
Все исчезает – остается
Пространство, звезды и певец!

                Для Мандельштама характерен широчайший диапазон умственных интересов – он внимательно изучал «Диалоги» Платона и «Мир как воля и представление» Шопенгауэра, откликнулся на имяславские споры и философию имени священника, ученого, философа и богослова о. Павла Флоренского в литературно-критических статьях и стихах «И поныне на Афоне...», «Я слово позабыл, что я хотел сказать...», «Образ твой, мучительный и зыбкий...», «Как облаком сердце одето...», глубоко вник в идеи Фридриха Ницше и воспринял учение Бергсона о жизненном порыве и двух типах познания – рациональном и интуитивном. Современная исследовательница А.С. Демина справедливо отмечала, что «поэзия Мандельштама, обладающая философским статусом, может быть соотнесена с философскими учениями В.С. Соловьева, П.А. Флоренского, М. Хайдеггера, В.В. Розанова, И.А. Ильина. Влияние А. Бергсона на его творчество - одно из немногих очевидных генетических влияний. Глубинную близость Мандельштама и Бергсона следует расценивать как духовное родство двух мыслителей, оказавших сильное воздействие на интеллектуальную жизнь своей и последующей эпох. Их интерес к философии «жизненного порыва» не теряет значимости и сегодня». Французский философ Анри Бергсон – интуитивист, а ключевое понятие его философии – это понятие «жизненного порыва», лежащего в основе бытия. Если материя – инертна и детерминирована, то жизненный порыв – это движение и свобода. В понимании Бергсона в основе бытия вселенной лежит сверхсознание Бога, а Бог – это не инертная сущность, а непрестанная Жизнь и Свобода. Развертывая картину возникновения и развития жизни, Бергсон говорил, что в начале жизненного порыва лежит гармония, которая распадается на потоки – различные линии развития жизни, так возникают растительное и животное царства, а выше них стоит человек – он выделяется из животного царства, обладая самосознанием и волей к творчеству. Различая в сознании два способа познания – интеллект и интуицию, французский интуитивист  полагал, что интеллект объективирует и анализирует – превосходно изучает материю, но не может уловить сущность жизненного порыва, в то время как интуиция схватывает суть и дает соприкоснуться с Абсолютной Истиной – «Абсолютное может быть дано только в интуиции, тогда как все остальное открывается в анализе»». Если интеллект нацелен на получение знаний, имеющих практическое значение, то интуиция – это «незаинтересованное созерцание», вдохновляющее на творческий порыв. Творческий порыв краток – созидает новое, а потом утрачивает живой дух и окаменевает в застывших формах – «объективируется» как бы сказал Николай Бердяев. По свидетельству современников, Мандельштам слушал лекции Бергсона в 1906 году и проникся его философскими идеями. Георгий Иванов говорил, что Мандельштам знал Бергсона «почти наизусть», а жена поэта указывала на то, что он продолжал интересоваться идеями французского философа до конца своей жизни. В литературно-критических статьях Мандельштама язык во всей своей совокупности понимается как «волнующееся море событий, непрерывное воплощение и действие разумной и дышащей плоти», это – жизненный порыв, обретающий выражение в метафорах и словесных образах. Как и Анри Бергсон, Мандельштам – убежденный противник утилитаризма – особенно в языковой сфере. Размышляя о мире, где не будет поэзии и любви к творческому слову – филологии в ее исконном и высшем смысле, поэт метафорически называет такое состояние мира – «Сахарой», пророчески предрекая: «Европа без филологии даже не Америка, это цивилизованная Сахара, проклятая Богом, мерзость запустения». Мечта Осипа Мандельштама об органической поэтике навеяна влиянием философии Анри Бергсона, чьи идеи нашли отражение в лирике русского поэта – взять хотя бы загадочное стихотворение «Скажи мне, чертежник пустыни...», в котором вольно дующий ветер – символ «жизненного порыва» – противопоставлен «иудейским заботам» чертежника пустыни с его рационалистическим и расчетливо-прагматическим отношением к действительности:

Скажи мне, чертежник пустыни,
Арабских песков геометр,
Ужели безудержность линий
Сильнее, чем дующий ветр?

- Меня не касается трепет
Его иудейских забот –
Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет...

                Если философы-рационалисты рассуждают в четких понятиях и выводят формулы и теоремы, логические суждения и умозаключения (Декарт, Спиноза, Лейбниц, Кант и Гегель), а философы-интуитивисты мыслят в экспрессивных изречениях и запоминающихся образах (Гераклит, Кьеркегор, Ницше и русские религиозные философы), то будучи поэтом, Мандельштам умел мастерски сочетать понятное и таинственное, выражать в стихах не только ясные и четкие мысли, философские суждения и интуитивные прозрения, но и лирическое волнение души, сокровенные чувства и грезы – как в одном из своих бесподобных лирических стихотворений, написанных в 1910 году:

Вечер нежный. Сумрак важный.
Гул за гулом. Вал за валом.
И в лицо нам ветер влажный
Бьет соленым покрывалом.

Все погасло. Все смешалось.
Волны берегом хмелели.
В нас вошла слепая радость –
И сердца отяжелели.

Оглушил нас хаос темный,
Одурманил воздух пьяный,
Убаюкал хор огромный:
Флейты, лютни и тимпаны...

                В сумраке «вечера нежного» поэт ощутил, как его сердце отяжелело от «слепой радости» в тот момент, когда темный хаос морской стихии оглушил его симфонией прибрежных волн и ветров.  Это стихотворение созвучно поэзии Тютчева – как и философствующий лирик XIX века с его музыкальным восприятием морской стихии – «певучесть есть в морских волнах», Мандельштам воспринимает море как «хор огромный», сравнивая плеск прибрежных волн со звуками флейты, лютни и тимпанов. С ранних лет Мандельштам имел склонность к музыке. В детские годы он учился музыке по настоянию матери. В страницах нотной грамоты будущий поэт видел поэтизированные зрительные образы, о чем писал в «Египетской марке»: «Нотное письмо ласкает глаз не меньше, чем сама музыка слух. Черныши фортепианной гаммы, как фонарщики, лезут вверх и вниз … Миражные города нотных знаков стоят, как скворечники, в кипящей смоле…». В восприятии Мандельштама оживали «громадные концертные спуски шопеновских мазурок, «широкие лестницы с колокольчиками листовских этюдов», «висячие парки с куртинами Моцарта», «нотный виноградник Шуберта» и «низкорослый кустарник бетховенских сонат», «черепахи» Генделя и «воинственные страницы Баха», а музыканты скрипичного оркестра, будто мифические дриады перепутались «ветвями, корнями и смычками». Тонкий музыкальный слух Мандельштама и его глубокую связь с музыкой отмечали многие современники поэта. В своих «Листках из дневника» Анна Ахматова писала о том, что «в музыке Осип был дома», а когда он спал, казалось, «что каждая жилка в нем слушала и слышала какую-то божественную музыку». Как-то раз Мандельштам был на симфоническом концерте по произведениям Рихарда Штрауса под управлением самого композитора и был настолько потрясен «Танцем Саломеи», что откликнулся написанием стихотворения. Близко знавший Мандельштама композитор Артур Лурье писал, что «живая музыка была для него необходимостью. Стихия музыки питала его поэтическое сознание». В беседе с Ириной Одоевцевой поэт как-то признался: «Я с детства полюбил Чайковского, на всю жизнь полюбил, до болезненного исступления… Я с тех пор почувствовал себя навсегда связанным с музыкой, без всякого права на эту связь…». Эту таинственную связь души Мандельштама и его поэзии с музыкой уловил русский религиозный мыслитель и литературовед Григорий Померанц, писавший, что поэзия Мандельштама подобна «пространству чистой музыки. Поэтому вчитываться в Мандельштама без понимания этого квазимузыкального пространства бесполезно». В своем стихотворении «Концерт на вокзале» поэт противопоставляет железному миру с его земной твердью, кишащей червями, и темному небу, где не видно ни одной звезды – музыку и пенье Аонид:

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит,
Но, видит Бог, есть музыка над нами,
Дрожит вокзал от пенья Аонид,
И снова, паровозными свистками
Разорванный, скрипичный воздух слит.
Огромный парк. Вокзала шар стеклянный.
Железный мир опять заворожен.
На звучный пир в элизиум туманный
Торжественно уносится вагон:
Павлиний крик и рокот фортепьянный.
Я опоздал. Мне страшно. Это – сон.
И я вхожу в стеклянный лес вокзала,
Скрипичный строй в смятеньи и слезах.
Ночного хора дикое начало
И запах роз в гниющих парниках –
Где под стеклянным небом ночевала
Родная тень в кочующих толпах...
И мнится мне: весь в музыке и пене,
Железный мир так нищенски дрожит.
В стеклянные я упираюсь сени.
Горячий пар зрачки смычков слепит.
Куда же ты? На тризне милой тени
В последний раз нам музыка звучит!

                По заветному убеждению Мандельштама, «музыка содержит в себе атомы нашего бытия», она является «первоосновой жизни». В этих суждениях поэта сказалось как учение Пифагора и Платона о музыке небесных сфер, так и представление романтиков и Шопенгауэра о музыке как наивысшем искусстве, характерное и для русских поэтов-символистов – особенно для Бальмонта и Блока с необыкновенной и зачаровывающей музыкальностью их лирических стихов. В своей статье «Утро акмеизма» Мандельштам точно подметит, что «для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов». В своей книге воспоминаний «Шум времени» поэт писал: «Не помню, как воспиталось во мне это благоговенье к симфоническому оркестру, но думаю, что я верно понял Чайковского, угадав в нем особенное концертное чувство». Можно поставить Мандельштама в один ряд с Фетом, Полонским и Блоком – поэтами, которые жили не только словом, но и музыкой. В литературном наследии Мандельштама есть изумительное стихотворение – фетовское по духу, стилистике и музыкальности,  где поэт призывает учиться у звезды тому, что значит свет:

О, как же я хочу,
Не чуемый никем,
Лететь вослед лучу,
Где нет меня совсем.

А ты в кругу лучись –
Другого счастья нет –
И у звезды учись
Тому, что значит свет.

Он только тем и луч,
Он только тем и свет,
Что шепотом могуч
И лепетом согрет.

И я тебе хочу
Сказать, что я шепчу,
Что шепотом лучу
Тебя, дитя, вручу.

                Стихи начинают звучать в душе поэта как музыка, а после этого музыка получает словесное выражение – воплощается в слово.  Продолжая традицию Тютчева и Фета и раскрывая новые горизонты для русской поэзии, Мандельштам был убежден, что истинной поэзии всегда присуща музыкальность. О себе поэт с пророческой грустью говорил: «И вся душа моя – в колокалах, но музыка от бездны не спасет». Эти слова свидетельствуют о том, что Мандельштам возвышался до трагического реализма – он ясно понимал, что музыка не спасет его от конфликта с эпохой и разлада с окружающим миром, не одолеет смерть – ему было мало оставить след в звуках лиры и он никогда не обоготворял музыку – не ставил ее на место живого Бога и не подменял музыкой религию, как то случилось со Скрябиным. В отличие от небеспристрастного Николая Гумилева я не вижу в стихах Осипа Мандельштама отказ от природы и поэзии ради музыки. Если бы Гумилев вдумчиво ознакомился со статьей Мандельштама «Скрябин и христианство», написанной в 1917 году, в которой Пушкин рассматривается как выразитель русского поэтического гения, а Скрябин – музыкального, то он бы увидел, что Мандельштам при всем своем восторженном отношении к музыке Скрябина, критикует последнего за отрыв от христианской основы искусства – за то, что Скрябин увлекся «сиреной пианизма», за его разрыв с голосом и утрату христианского чувства личности: «Христианское искусство свободно. Это в полном смысле этого слова «искусство ради искусства». Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу – вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, - что же остается? Радостное Богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа! Божественная иллюзия искупления, заключающаяся в христианском искусстве, объясняется именно этой игрой с нами Божества, которое позволяет нам блуждать по тропинкам мистерии, с тем чтобы мы как бы сами от себя напали на искупление, пережив катарсис, очищение в искусстве. Христианские художники – как бы вольноотпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники. Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу – для игры, для духовного веселья, для свободного «подражания Христу».  Христианство стало в совершенно свободное отношение к искусству, чего ни до него, ни после него не сумела сделать никакая другая человеческая религия.  Питая искусство, отдавая ему свою плоть, предлагая ему в качестве незыблемой метафизической основы реальнейший факт искупления, христианство ничего не требовало взамен. Поэтому христианской культуре не грозит опасность внутреннего оскудения. Она неиссякаема, бесконечна, так как, торжествуя над временем, снова и снова сгущает благодать в великолепные тучи и проливает ее живительным дождем. Нельзя с достаточной силой указать на то обстоятельство, что своим характером вечной свежести и неувядаемости европейская культура обязана милости христианства в отношении к искусству. Еще не исследована область христианской динамики, деятельность духа в искусстве как свободное самоутверждение в основной стихии искупления, в частности, музыка. В древнем мире музыка считалась разрушительной стихией. Эллины боялись флейты и фригийского лада, считая его опасным и соблазнительным, и каждую новую струну кифары Терпандру приходилось отвоевывать с великим трудом. Недоверчивое отношение к музыке как к подозрительной и темной стихии было настолько сильно, что государство взяло музыку под свою опеку, объявив ее своей монополией, а музыкальный лад –  средством и образцом для поддержания политического порядка, гражданской гармонии – эвномии. Но и в таком виде эллины не решались предоставить музыке самостоятельность: слово казалось им необходимым противоядием, верным стражем, постоянным спутником музыки. Собственно чистой музыки эллины не знали – она всецело принадлежит христианству. Горное озеро христианской музыки отстоялось после глубокого переворота, превратившего Элладу в Европу. Христианство музыки не боялось. С улыбкой говорит христианский мир Дионису: «Что ж, попробуй, вели разорвать меня своим менадам: я весь цельность, весь – личность, весь – спаянное единство!» До чего сильна в новой музыке эта уверенность в окончательном торжестве личности, цельной и невредимой: она, эта уверенность в личном спасении, сказал бы я, входит в христианскую музыку своего рода обертоном, окрашивая звучность Бетховена в белый мажор синайской славы. Голос – это личность. Фортепиано – это сирена. Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности, музыкального «я есмь». Бессловесный, странно немотствующий хор «Прометея» – все та же опасная, соблазнительная сирена. Эта радость Бетховена, синтез «Девятой симфонии», сей «белой славы торжество» недоступно Скрябину. В этом смысле он оторвался от христианской музыки, пошел своим собственным путем». Музыкальный пафос поэзии Мандельштама состоит не в отрицании мира и его конкретно-чувственных образов и явлений, а в раскрытии мелодии всех вещей – поэт жаждет дать каждой вещи и каждому событию голос и уникальную мелодию:

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гете, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.
Быть может, прежде губ уже родился шепот
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты.

                В своем толковании на шесть библейских дней творения святитель Василий Великий назвал мир «художественным произведением» и «гармонически целым», подчеркивая, что дисгармония внесена в бытие грехом  – восстанием на Бога трети Ангелов во главе с Люцифером на небе, а на земле – грехопадением Адама и Евы. В красоте природы великие богословы Православной Церкви видели отблеск величия и премудрости Создателя вселенной. Святой Григорий Нисский говорил, что «мир есть некое сладкое и чудное песнопение»– песнь и хвала в честь премудрости, силы и благости Творца неба и земли. По слову святого Дионисия Ареопагит Божия Премудрость и Сила «творит из всего единую симфонию и гармонию». Отголоски «музикийского» восприятие мира звучат в лирической поэзии Осипа Мандельштама, желающего, чтобы слово обратилось в музыку – чтобы весь Божий мир с его красками стал чистой музыкой, вернувшись в свое первозданное состояние:

Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день.
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

                В восприятии Осипа Мандельштама, в начале были музыка и слово в их ненарушимой взаимосвязи – Мелос и Логос есть одно, Бог – величайший Поэт и Музыкант неба и земли, а музыка – первооснова жизни. Это – целая метафизика музыки, более глубокая, чем метафизика Шопенгауэра с его рассуждениями о музыкальном искусстве. Стихотворение Мандельштама «Silentium» Николай Гумилев толковал как произведение под знаком символизма с его зыбкостью слова: «Поэт стремится к периферии сознания, к довременному хаосу, в царство метафоры, но не гармонирует его своей волей, как это делают верующие всех толков, а только испуган несоответствием между ним и собою… Стихотворение «Silentium» с его колдовским призыванием до-бытия – «останься пеной Афродита, и, слово, в музыку вернись»  – не что иное, как смелое договаривание верленовского L'Art poetique...».Я думаю, что в стихотворении «Silentium», навеянном поэзией Тютчева, Мандельштам устремлялся душой не в довременный хаос, как ошибочно думал Гумилев, а пылко рвался к первозданной гармонии, ведь строки поэта – «останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись» – призыв вернуться не в состояние до-бытия, а в состоянии высшей гармонии, когда музыка и слово были одним целым. Проникнувшись мыслью Тютчева о том, что «мысль изреченная есть ложь», а также помня убеждение Фета в том, что музыка лучше слов может выразить сокровенные переживания человеческой души, Мандельштам  желал, чтобы слово вернулось в музыку и обрело высшую силу выражения. Поэт хотел бы, чтобы каждая строка его стихов звучала как «кристаллическая нота», а каждое слово было музыкальным.  Мировосприятие Мандельштама было музыкальным – даже первую мировую войну он воспринял как величественную и громоздкую оперу о конце эпохи, как грозную музыку, сродни вангеровскому полету Валькирий, пророчески предрекающему падение прежнего мира:

Летают Валькирии, поют смычки –
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки
На мраморных лестницах ждут господ.

Уж занавес наглухо упасть готов,
Еще рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров...
«Карету такого-то!» – Разъезд. Конец.

                По свидетельству поэта и художника Максимилиана Волошина, Мандельштам умел слышать музыку слов, а в его собственных стихах ощущалось «музыкальное очарование»: «Мандельштам не хочет разговаривать стихом – это прирожденный певец… Голос Мандельштама необыкновенно звучен и богат оттенками». Рассказывая о чтении Мандельштамом последней строфы стихотворения «Лето» Бориса Пастернака, Эмма Герштейн с изумлением восклицала: «Как жаль, что невозможно сделать нотную запись, чтобы передать звучанье третьей строки, эту раскатывающуюся волну первых двух слов («и арфой шумит»), вливающуюся, как растущий звук органа, в слова «ураган аравийский»… У него вообще был свой мотив. Однажды у нас на Щипке как будто какой-то ветер поднял его с места и занес к роялю, он заиграл знакомую мне с детства сонатину Моцарта или Клементи с точно такой же нервной, летящей вверх интонацией… Как он этого достигал в музыке, я не понимаю, потому что ритм не нарушался ни в одном такте…». Размышляя о печальном искажении поэтического произведения в восприятии читателя, Мандельштам утверждал, что это связано с отсутствием поэтической грамотности – с неумением уловить музыку слова, которая запечатлена в строках стихотворения: «В отличие от грамоты музыкальной, от нотного письма, например, поэтическое письмо в значительной степени представляет большой пробел, зияющее отсутствие множества знаков, указателей, подразумеваемых, единственно делающих текст понятным и закономерным. Но все эти знаки не менее точны, нежели нотные знаки или иероглифы танца; поэтически грамотный читатель ставит их от себя, как бы извлекая их из самого текста. Поэтическая грамотность ни в коем случае не совпадает ни с грамотностью обычной, то есть читать буквы, ни даже с литературной начитанностью. Если процент обычной и литературной неграмотности в России очень велик, то поэтическая неграмотность уже просто чудовищна, и тем хуже, что ее смешивают с обычной и всякий умеющий читать считается поэтически грамотным. Сказанное сугубо относится к полуобразованной интеллигентской массе, зараженной снобизмом, потерявшей коренное чувство языка, в сущности уже безъязычной, аморфной в отношении языка, щекочущей давно притупившиеся языковые нервы легкими и дешевыми возбудителями, сомнительными лиризмами и неологизмами, нередко чуждыми и враждебными русской речевой стихии».  Для того, чтобы быть чтецом стихов нужно научиться слушать музыку слова и воспроизводить ее. Мировосприятие Мандельштама музыкально – он слышит «музыку шагов» в тишине заснеженного леса, иногда восторженно восклицая – «мир полон музыки», а иногда – вечерней порой, когда мир будто замирает и на небе блистает «медная луна» с тоской вопрошая – «Отчего так мало музыки и такая тишина?».  Душа Осипа Мандельштама – это певучая душа, уносящаяся на ветрах Орфея в далекие края, забывая реальность с драмой жизни и смерти:

Отчего душа так певуча,
И так мало милых имен,
И мгновенный ритм – только случай,
Неожиданный Аквилон?

Он подымет облако пыли,
Зашумит бумажной листвой
И совсем не вернется – или
Он вернется совсем другой.

О, широкий ветер Орфея,
Ты уйдешь в морские края,-
И, несозданный мир лелея,
Я забыл ненужное «я».

Я блуждал в игрушечной чаще
И открыл лазоревый грот...
Неужели я настоящий
И действительно смерть придет?

                Русская поэтесса Марина Цветаева разделяла всех пиитов на «поэтов с историей» и «поэтов без истории», причисляет Мандельштама по типу таланта к «поэтам без развития», к чистым лирикам, рождающимся «с готовой душой». Это суждение – глубоко ошибочно, оно рассматривает поэтический мир Мандельштама в статике, игнорирует его напряженные духовно-эстетические искания и жизнетворческий путь, историософские и эсхатологические мотивы его творчества. Пройдя через символистскую эстетику Вячеслова Иванова и Андрея Белого, а затем – выступив со статьей «Утро акмеизма», провозглашавшей путь преодоления символизма,  разрабатывая свою собственную философию слова и творчества, Осип Мандельштам принял как символистскую идею теургического характера искусства, так и акмеистический пафос преодоления трагичности бытия силой искусства и веру в то, что на каждого поэта Богом возложена особая миссия. В основе философии творчества Осипа Мандельштама лежит представление о поэзии как о священнодействии, а его эстетика продолжает линию метафизического осмысления поэзии, идущую от русских поэтов-романтиков – Пушкина, Лермонтова, Вяземского и Тютчева. В возвышенном представлении Мандельштама,  поэт – это художник-демиург, созидающий целые миры силой слова, он – избранник и соработник Богу, а его высшая миссия – быть пророком и вестником Господним.  В порыве вдохновения поэт творит художественные миры и проникает в тайны Творца вселенной – вот ключевой постулат поэтической метафизики Мандельштама. Видя в искусстве силу, одолевающую губительное течение время, Мандельштам  в то же время не впадал в утопизм – уже в ранних стихах своих он сравнивал произведения искусства с рисунком на фарфоровой тарелке, который вывел художник «в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти»:

На бледно-голубой эмали,
Какая мыслима в апреле,
Березы ветви поднимали
И незаметно вечерели.

Узор отточенный и мелкий,
Застыла тоненькая сетка,
Как на фарфоровой тарелке
Рисунок, вычерченный метко,-

Когда его художник милый
Выводит на стеклянной тверди,
В сознании минутной силы,
В забвении печальной смерти.

                Жить и творить «в забвении печальной смерти» – это способность великого мыслителя и поэта, умеющего возвышаться над потоком суетного и преходящего бытия, касаясь вечного и незыблемого, но не отвергая священную ценность и красоту мимолетного – всего уносящегося бурным течением реки времен. Поэзия – одно из самых высоких проявлений человеческого духа. Миссия художника – дать голос бытию и изречь глубочайшие тайны мироздания – раскрыть сокровенную сущность вещей, раздвинув грань явлений и возвестив то, что за гранью обыденного и рационального взгляда на мир. По характеру своего дарования Осип Мандельштам был поэтом с необычайной остротой и зоркостью ума – русским Гамлетом XX века, сочетающим в своей личности изощренную аналитическую рефлексию интеллектуала и интуитивные прозрения поэта-романтика. В стихотворении «Посох» образ поэта сближается с образом апостола, идущего в далекий Рим, чтобы принести весть о распятом и воскресшем Богочеловеке Иисусе Христе – весть о «Солнце Истины», а посох становится символом свободы – «сердцевины бытия», а также веры поэта в своем избрание и опоры в земных странствиях:

Посох мой, моя свобода –
Сердцевина бытия,
Скоро ль истиной народа
Станет истина моя?

Я земле не поклонился
Прежде, чем себя нашел;
Посох взял, развеселился
И в далекий Рим пошел.

А снега на черных пашнях
Не растают никогда,
И печаль моих домашних
Мне по-прежнему чужда.

Снег растает на утесах,
Солнцем истины палим,
Прав народ, вручивший посох
Мне, увидевшему Рим!

                Жизненный путь Осипа Мандельштама прошел через увлечение символизмом – литературного течения наиболее глубоко выразившего дух Серебряного века со всеми его падениями и взлетами, исканиями и соблазнами, затем – поэт стал акмеистом и сподвижником на литературной сцене Николая Гумилева и Анны Ахматовой, а далее – отшлифовав свой уникальный стих, он проявил себя как выдающийся мастер слова, прибегающего к языку метафор. Литературный язык Мандельштама – это язык метафор и образов, напоминающих ребусы – язык под знаменем «словесного герметизма», унаследованного от символистов – Александра Блока и Вячеслава Иванова. Не случайно Сергей Маковский утверждал, что «в этом смысле и Осип Мандельштам – символист прирожденный, хотя и не в том мистическом и даже эзотерическом духе, какой придавали этому понятию Андрей Белый и, отчасти, Блок. Символизм – это, прежде всего, сжатость образного мышления, сжатость доводимая иногда (например, у позднего Маллармэ) до криптограммы». Поздние стихи Мандельштама, ощущающего себя стоящим на краю мрачной бездны, написаны на эзоповом языке иносказаний, гротескных метафор и почти сюрреалистических криптограмм. Эстетика символизма оказала сильное влияние на миросозерцание Мандельштама и его эстетические воззрения – не случайно на краю гибели в лагере поэт с благодарностью вспоминал имена многих символистов – особенно Вячеслава Иванова и Александра Блока. Мандельштам воспринял характерную для символистов идею теургии и их представление о  том, что высшем своем смысле творчество – это вершина духовной жизни и уподобление Творцу, о том, что искусство одолевает время и вносит гармонию в жизнь – наше существование всегда следует соизмерять с величайшими образцами духовной жизни, воплощенными в искусстве. Николай Гумилев справедливо заметил, что с символической поэзией лирику Мандельштама роднит тяга к музыкальности – мечта о единстве музыки и слова. В то же время Осип Мандельштам отвергал нравственный релятивизм символистов – брюсовское желание прославить «и Господа, и дьявола», был чужд крайнего индивидуализма, характерного для всех символистов – в особенности для Константина Бальмонта, провозглашавшего в стихах, что все былые поэты – лишь его предтечи, наконец, Мандельштаму был чужд панэстетизм символизма – преобладание эстетики над этикой. Но как верно подмел Сергей Маковский, пристрастие к символическим приемам в поэзии навсегда осталось в душе Мандельштама, в чьих стихах «несколькими словами, одним словом-метафорой выражается сложная ветвистая мысль или сложное ощущение и, чаще всего, такая мысль и такое ощущение, каких и не сказать иначе, разложив на составные части. Слово при этом теряет свое прямое значение или, - даже не теряя его, - как бы преображается от соприкосновения с другими словами, отвечая глубинным и подчас неясным для самого автора переживаниям».  Мандельштам мог по праву сказать о языке своей поэзии: «Язык пространства, сжатого до точки». В загадочных стихах-ребусах Мандельштама находили «новую поэзию», ведь у классических русских поэтов –  у Пушкина и Лермонтова невозможно было представить строку «как прялка, стоит тишина», лишь Тютчев иногда писал стихи завораживающие ощущением «магического лаконизма», в то время  как прошедший через школу символизма и акмеизма и все эстетические изыски Серебряного века Мандельштам заговорил языком парадоксальных до гротеска метафор. Мандельштама не зря называли «самым «мифологемным» поэтом XX века», ведь сам образ его мышления – не только образный и метафорический, но именно мифопоэтический. Как поэт Мандельштам – настоящий мифотворец и создатель художественных миров: «Я – создатель миров моих…». Мифологический метафоризм – своеобразная черта его поэтического мира, где метафора – атом бытия и явление поэтической образности в слове, вобравшем в себя музыку души и кипение крови:

Душу от внешних условий
Освободить я умею:
Пенье – кипение крови
Слышу – и быстро хмелею.

И вещества, мне родного
Где-то на грани томленья,
В цепь сочетаются снова
Первоначальные звенья.

Там в беспристрастном эфире
Взвешены сущности наши –
Брошены звездные гири
На задрожавшие чаши;

И в ликованьи предела
Есть упоение жизни:
Воспоминание тела
О... неизменной отчизне...

                По словам Е.Н. Костериной, «все творчество Мандельштама представляет собой глобальный художественный миф, обладающий свойствами и функциями древних мифологических комплексов, определяющий развертывание магистрального сюжета лирики поэта, принципы построения его образной системы». Метафорическое и мифопоэтическое мышление Мандельштама и сама поэтическая фактура его стиха сливают воедино содержание и форму, слово и смысл, образуя нераздельное живое единство, таким образом метафора есть смыслообразующий элемент его поэзии. Владислав Ходасевич обратил внимание на любовь Мандельштама к метафоре, поясняя, что отойдя от символизма, он сохранил пристрастие к метафорам, сообщающих его поэзии изысканность и причудливое своеобразие: «Зачинатели так называемого акмеизма манифестировали свой выход из символизма как войну против «превращения мира в химеру». Они хотели вернуть вещам их первоначальный, простейший смысл. Последовательный акмеизм, конечно, стал бы натурализмом, если бы, отколовшись, не захватил с собою «символический прием». Расстаться с символическим приемом акмеисты не сумели – или не решились. Как рудимент символистской двусмысленности, «двузначимости» реального мира, они сохранили любовь к метафоре. Этот метафоризм широко разросся в акмеизме, что вполне естественно, так как никакие другие задачи перед акмеистами не возникли. Поэзия Мандельштама – благородный образчик чистого метафоризма. Подобно Адаму (недаром сам акмеизм порой именовался «адамизмом»), поэт ставит главною своей целью – узнать и назвать вещи. Талант зоркого метафориста позволяет ему тешиться этой игрой и делать ее занимательною для зрителя. Поэзия Мандельштама – танец вещей, являющийся в самых причудливых сочетаниях». Можно полностью согласиться с мыслью Б. Успенского, утверждавшего, что «метафорическая образность для Мандельштама – это способ мышления, а не способ выражения…». Метафорическая манера выражения мыслей – ярчайшая черта Осипа Мандельштама как поэта и прозаика – возьмите его сборники стихов – «Камень» или «Tristia» с их «метафорическим языком» и «поэтикой ассоциаций» или прозу – «Шум времени», «Египетская марка»  – всюду танец метафор. Вся поэзия Мандельштама – это причудливый и грациозный, загадочный и завораживающий танец образов и метафор:

Когда Психея-жизнь спускается к теням
В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
Навстречу беженке спешит толпа теней,
Товарку новую встречая причитаньем,
И руки слабые ломают перед ней
С недоумением и робким упованьем.
Кто держит зеркальце, кто баночку духов,-
Душа ведь женщина, ей нравятся безделки,
И лес безлиственный прозрачных голосов
Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.
И в нежной сутолке не зная, что начать,
Душа не узнает прозрачные дубравы,
Дохнет на зеркало и медлит передать
Лепешку медную с туманной переправы.

                С изумлением читая это стихотворение Осипа Мандельштама о жизни и смерти, и сравнивая его словесное мастерство с поэтическим гением Тютчева, Константин Мочульский восклицал: «Эти стихи беспримерны в русской поэзии. Они вызывают изумление: слова звучат странной, непривычной музыкой. Кажется, что написаны они на чужом языке, древнем и торжественном, как язык Пиндара. Мандельштам писал мало, с трудом и напряжением; боролся с «материалом», преодолевая «недобрую тяжесть» слов». В то же время в своей изысканной статье «О тяжести и легкости» сравнивая «певца земного тяготения» Мандельштама с «певцом легкости» Кузминым, Константин  Мочульский отмечал, что «вся поэзия Кузмина – «Сон в летнюю ночь»: «его стихи – «звучащая вдали нежная музыка» при пробуждении Титании, напев, переложенный на слова. Все бесплотно, все невесомо – он схватывает мелодическую «форму» речи и разрабатывает ее в одной тональности. Мы слышим что то очень похожее на живой человеческий голос, но ни на минуту не забываем, что это лишь превосходная имитация: Кузмин не поет – он играет на флейте. О чем бы ни были его стихи – об Италии, об Элладе, о Петербурге, о страсти или о Боге – высокий и чистый тембр «инструмента» пронизывает их. Оттого так остро и так скоропреходяще их очарование. Как ни прелестны эльфы, спящие в розовых лепестках – a la longue они утомительны… Кузмин – самый театральный из наших поэтов: он не сходит с подмостков даже в момент самого искреннего лирического волнения. Он привык жить перед зрительным залом: в его манере «интимничать» есть наивное бесстыдство актера. В стихах его и бутафория, и грим: он играет то в серьезные чувства, то в глубокие размышления об искусстве; чаще всего в умиление и восторг. Но антикизированные дифирамбы Кузмина чем то напоминают либретто Opera Comigue, а «звуки эллинской лиры», пройдя через его флейту, сбиваются на «Свадьбу Фигаро»…  От «легкости» трудно освободиться. В последние годы Кузмин пытается найти выход в сложных строфических построениях, на которых лежит тусклый отпечаток Маяковского. Его «свободные стихи» с воплями, заклинаниями, скобками и целой ратью восклицательных знаков обходят, но не преодолевают опасность распыления языка. От капризной расстановки по одному или по два слова в строку, от скопления патетических приемов, от риторики слова не делаются тяжелее. Получается суматоха обезумевших фраз, сутолока эпитетов, обращений, метафор». В противовес Кузмину, Мандельштам – «виртуоз формы; его стихи не выдают мучительной работы, они кажутся отлитыми одним творческим напором из драгоценного материала «аеге peren ius»… Мандельштам строит свои стихи как в Средние века строили церкви. Его радует преодоленная тяжесть, побежденная косность материала. Он влечется к грузному великолепию «ложноклассической» трагедии, к пафосу героической оды и александрийского стиха». Развивая мысли Константина Мочульского и исходя из эстетики Мандельштама и его философии творчества, можно с уверенностью утверждать, что поэзия Осипа Мандельштама – это готическая архитектура в стихах, одолевающая роковую тяжесть слов, а сам он – поэт-зодчий, как и Николай Гумилев. Не случайно статья  Мандельштама «Утро акмеизма» насквозь проникнута пафосом строительства и провозглашает, что поэт должен быть архитектором – зодчим готического храма, а свою органическую концепцию литературы поэт связывал с идеей «архитектуры личности» – с огромной внутренней дисциплиной, высоким интеллектуализмом и крепкой нравственной архитектоникой. В готической архитектуре Мандельштама привлекала «благородная смесь рассудочности и мистики». Как поэту-интеллектуалу и романтику по духу, Осипу Мандельштаму была созвучна «души готической рассудочная пропасть», а художественный мир поэта в его представлении должен был быть подобен монументальному и таинственному готическому собору:

Где римский судия судил чужой народ –
Стоит базилика, и – радостный и первый –
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.

Но выдает себя снаружи тайный план,
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом – дуб, и всюду царь – отвес.

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,-
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам...

                Язык стиха величествен, сложен и изощрен – строки льются из уст поэта, словно слагающего оду в честь шедевра готической архитектуры. С первых строк Мандельштам погружает читателя в культурно-исторический контекст – «Где римский судия судил чужой народ – стоит базилика…». Вся поэзия Мандельштама – это струна, отзывающаяся на ветер мировой культуры, а сам поэт – русский европеец, в восприятии которого Собор Парижской Богоматери – монументальный символ европейской культуры. На вопрос – «Что такое акмеизм?», Мандельштам ответил: «Тоска по мировой культуре». С самого начала своего творчества он чувствовал свою взаимосвязь со всей мировой культурой – Гомер и Овидий, Данте и Гете, Пушкин и Тютчев входили в его поэтический мир через образы, аллюзии и прямые цитаты из их произведений. В своем великолепном лирическом стихотворении «Я не слышал рассказов Оссиана…» задумчивый поэт расскажет, что через причастность мировой культуре он получил «блаженное наследство – чужих певцов блуждающие сны», высказав свою веру в то, что сокровища искусств находят отклик в душах истинных творцов, порой минуя целые века и поколения, а в будущем новый скальд сложит и споет чужую песню как свою – так искусство одолевает время и саму смерть:

Я не слыхал рассказов Оссиана,
Не пробовал старинного вина;
Зачем же мне мерещится поляна,
Шотландии кровавая луна?

И перекличка ворона и арфы
Мне чудится в зловещей тишине,
И ветром развеваемые шарфы
Дружинников мелькают при луне!

Я получил блаженное наследство -
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.

И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.

                В своей вдохновенной Пушкинской речи Достоевский сказал, что для Пушкина характерна «всемирная отзывчивость». Эта черта русского гения была свойственна и Осипу Мандельштаму, призывавшему всех поэтов брать все самое лучшее из сокровищницы мировой культуры: «В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так и дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы. Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханьем всех веков». По мнению советского академика М.Л. Гаспарова – одного из самых авторитетных отечественных специалистов по творчеству Мандельштама, «Notre Dame» – «это не религиозные стихи. Здесь важна не религиозная, а социально-культурная преемственность трех культур - кельтской, римской и христианской. Не культура вписывается в религию, как для символистов, а, наоборот, религия в культуру». С этим суждение советского литературоведа невозможно согласиться, ведь стихотворение «Notre Dame» – целый «лес символов», оно проникнуто как культурософской рефлексией, так и религиозными мотивами. Не случайно поэт обращается к библейскому образу первого человека – Адама, сотворенному по образу и подобию Божиему и находившемуся в тесной взаимосвязи с Творцом, но изгнанному из земного Рая за нарушение заповеди – не вкушать плод с древа познания добра и зла. Библия была для Мандельштама чем-то большим, чем культурным феноменом – она рассказывала священную историю о судьбах Бога и человечества, а обращение к образу Адама, «распластывающего нервы», фонетически связывается  с нервюрой и сводом храма. Восхищаясь величием и мощью готического собора – таинственно и загадочно именуемого «стихийным лабиринтом» и «непостижимым лесом», поэт говорит, что в нем выразилась «души готической рассудочная пропасть» – мистическое устремление готической души Средневековья выразилось в рационально-архитектурном плане собора – «из тяжести недоброй» возникло прекрасное произведение архитектурного искусства – подлинная жемчужина Парижа. По воззрению Мандельштама, истинный поэт призван возвести готический храм из слов – одолеть роковую инертность слова через синергию мистического устремления в трансцендентную ввысь и четко осмысленные принципы эстетики – через творческий союз интуиции и интеллекта, через сопряжение фантазии и разума, порождающее целые художественные миры, неизгладимые мифопоэтические образы и пронзительные до дрожи аккорды экзистенциальной философии в стихах:

Я чувствую непобедимый страх
В присутствии таинственных высот.
Я ласточкой доволен в небесах,
И колокольни я люблю полет!

И, кажется, старинный пешеход,
Над пропастью, на гнущихся мостках
Я слушаю, как снежный ком растет
И вечность бьет на каменных часах.

Когда бы так! Но я не путник тот,
Мелькающий на выцветших листах,
И подлинно во мне печаль поет;

Действительно, лавина есть в горах!
И вся моя душа – в колоколах,
Но музыка от бездны не спасет!

                Мало кто из поэтов XX века так остро ощущал слово, как Осип Мандельштам, вышедший по собственному призванию из «иудейского хаоса» о котором он поведал в своем автобиографическом эссе «Шум времени»: «Весь стройный мираж Петербурга был только сон, блистательный покров, накинутый над бездной, а кругом простирался хаос иудейства, не родина, не дом, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался - и бежал, всегда бежал. Иудейский хаос пробивался во все щели каменной петербургской квартиры, угрозой разрушенья, шапкой в комнате провинциального гостя, крючками шрифта нечитаемых книг Бытия, заброшенных в пыль на книжную полку шкафа, ниже Гете и Шиллера, и клочками черно-желтого ритуала». Мифопоэтический образ «родимого хаоса» возник в сознании Мандельштама в связи с его представлением о семье – о своем генеалогическом древе, иудействе, Торе и еврейских праздниках. По замечанию Никиты Струве, еврейское происхождение «ставило Мандельштама в особо напряженное положение: одновременно в истории и вне ее». «Иудейский хаос» – это «наследье родовое», которое поэт стремился преодолеть в связи с тем, что оно воспринималось им в связи с роковой немотой – вспоминая о косноязычии своего отца, его витиеватой и закрученной речи, «где обычные слова переплетаются со старинными философскими терминами Гердера, Лейбница и Спинозы, причудливый синтаксис талмудиста, искусственная, не всегда договоренная фраза», Мандельштам с горечью сетовал на то, что отец переносил его «в совершенно чужой век и отдаленную обстановку, но никак не еврейскую. Если хотите, это был чистейший восемнадцатый или даже семнадцатый век просвещенного гетто где-нибудь в Гамбурге. Религиозные интересы вытравлены совершенно. Просветительная философия претворилась в замысловатый талмудический пантеизм. Где-то поблизости Спиноза разводит в банках своих пауков. Предчувствуется – Руссо и его естественный человек. Все донельзя отвлеченно, замысловато и схематично. Четырнадцатилетний мальчик, которого натаскивали на раввина и запрещали читать светские книги, бежит в Берлин, попадает в высшую талмудическую школу, где собирались такие же упрямые, рассудочные, в глухих местечках метившие в гении юноши: вместо Талмуда читает Шиллера, и, заметьте, читает его как новую книгу; немного продержавшись, он падает из этого странного университета обратно в кипучий мир семидесятых годов, чтобы запомнить конспиративную молочную лавку на Караванной, откуда подводили мину под Александра, и в перчаточной мастерской и на кожевенном заводе проповедует обрюзгшим и удивленным клиентам философские идеалы восемнадцатого века». Примечательно, что фамилия Мандельштам переводится на русский язык как «ствол миндального дерева» – сразу вспоминается, что «жезл Аарона» был сделан из миндального дерева. Но как верно подметил Никита Струве, Мандельштам рвался из «родового лона» – семьи, рода, религиозной стихии иудаизма. Поэт бежал «от этнической религии» на простор мировой культуры, а над «иудейским хаосом» ему сияли звезды поэзии – Шиллер и Гете, Пушкин и Лермонтов, Шекспир и Некрасов, Тютчев и Фет, даже «пророк гимназических вечеров» Надсон, в лице которого он видел ключ к пониманию «эпохи безвременья» конца XIX века: «А не хотите ли ключ эпохи, книгу, раскалившуюся от прикосновений, книгу, которая ни за что не хотела умирать и в узком гробу 90-х годов лежала как живая, книгу, листы которой преждевременно пожелтели, от чтенья ли, от солнца ли дачных скамеек, чья первая страница являет черты юноши с вдохновенным зачесом волос, черты, ставшие иконой? Вглядываясь в лицо вечного юноши – Надсона, я изумляюсь одновременно настоящей огненностью этих черт и совершенной их невыразительностью, почти деревянной простотой. Не такова ли вся книга? Не такова ли эпоха? Пошли его в Ниццу, покажи ему Средиземное море, он все будет петь свой идеал и страдающее поколенье, - разве что прибавит чайку и гребень волны. Не смейтесь над надсоновщиной – это загадка русской культуры и в сущности непонятый ее звук, потому что мы-то не понимаем и не слышим, как понимали и слышали они. Кто он такой – этот деревянный монах с невыразительными чертами вечного юноши, этот вдохновенный истукан учащейся молодежи, именно учащейся молодежи, то есть избранного народа неких столетий, этот пророк гимназических вечеров? Сколько раз, уже зная, что Надсон плох, я все же перечитывал его книгу и старался услышать ее звук, как слышало поколенье, отбросив поэтическое высокомерие настоящего и обиду за невежество этого юноши в прошлом. Как много мне тут помогли дневники и письма Надсона: все время литературная страда, свечи, рукоплесканья, горящие лица; кольцо поколенья и в середине – алтарь – столик чтеца со стаканом воды. Как летние насекомые под накаленным ламповым стеклом, так все поколенье обугливалось и обжигалось на огне литературных праздников с гирляндами показательных роз, причем сборища носили характер культа и искупительной жертвы за поколенье. Сюда шел тот, кто хотел разделить судьбу поколенья вплоть до гибели, - высокомерные оставались в стороне с Тютчевым и Фетом. В сущности, вся большая русская литература отвернулась от этого чахоточного поколенья с его идеалом и Ваалом. Что же еще оставалось? Бумажные розы, свечи гимназических вечеров и баркаролы Рубинштейна». Вспоминая о днях своей юности и признаваясь в то, что его душе передалось «все волненье века», Мандельштам с теплыми чувствами вспоминал ту благотворную роль, которую сыграл в его судьбе В.В. Гиппиус с его «звериным отношением к литературе»: « Я приходил к нему разбудить зверя литературы. Послушать, как он рычит, посмотреть, как он ворочается: приходил на дом к учителю «русского языка». Вся соль заключалась именно в хожденьи «на дом», и сейчас мне трудно отделаться от ощущенья, что тогда я бывал на дому у самой литературы. Никогда после литература не была уже домом, квартирой, семьей, где рядом спят рыжие мальчики в сетчатых кроватках. Начиная от Радищева и Новикова, у В. В. устанавливалась уже личная связь с русскими писателями, желчное и любовное знакомство, с благородной завистью, ревностью, с шутливым неуваженьем, кровной несправедливостью, как водится в семье. Интеллигент строит храм литературы с неподвижными истуканами… В. В. Гиппиус учил строить литературу не как храм, а как род. В литературе он ценил патриархальное отцовское начало культуры». Как пояснял Е.А. Попов: «Непосредственным толчком к занятиям поэзией для Мандельштама стала учеба в 1899-1907 годах в Тенишевском коммерческом училище – уроки В. В. Гиппиуса, читавшего в училище русскую словесность. В «Шуме времени» ему посвящена вдохновенная глава о «непоправимости первой литературной встречи». «Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, - и биография готова»  - многократно цитированные слова Мандельштама. Отсюда его не стихийное, а сознательное усвоение поэтической культуры и культуры вообще – по книгам и беседам. Выбор, совершенный Мандельштамом, был актом свободной воли, преодолением предзаданной биографии». Биография Осипа Мандельштама – это лучшее свидетельство того, что человек сам пишет книгу своей жизни.  Вся жизнь поэта и все его литературное творчество – это духовно-волевой  подвиг личности, ощущающей сокровенные нити, связующие ее со всем миром и со всеми веками истории, страшащейся бессмысленно прожить свою жизнь и кануть «безымянным канем» во тьму небытия:

Мне стало страшно жизнь отжить -
И с дерева, как лист, отпрянуть,
И ничего не полюбить,
И безымянным камнем кануть;

И в пустоте, как на кресте,
Живую душу распиная,
Как Моисей на высоте,
Исчезнуть в облаке Синая.

И я слежу – со всем живым
Меня связующие нити,
И бытия узорный дым
На мраморной сличаю плите;

И содроганья теплых птиц
Улавливаю через сети,
И с истлевающих страниц
Притягиваю прах столетий.

                Во всей мемуарной литературе эссе «Шум времени» – одно единственное и уникальное в своем роде, здесь каждая фраза живет своей напряженной жизнью и достигает необычайной художественной выразительности, звучит как сентенция или афористическое изречение, за каждым суждением – таится нечто пережитое и отрефлексированное – реальный жизненный опыт. По личному признанию Мандельштама, его память не согрета любовью – он не вспоминает с ностальгией о прошлом, а отталкивается от былого – не описывает и не воспроизводит его, а судит и оценивает. Константин Мочульский утверждал, что «Шум времени» Мандельштама «дышит холодным разреженным воздухом – лирика ему чужда органически; у него интеллектуальный пафос», а  автобиографические воспоминания фрагментарны и не складываются в единую картину. Но когда я читаю его описание Петербуржских улиц и своего книжного шкафа, о музыкальных впечатлениях от произведений Чайковского, Гофмана, Кубелика и Скрябина, рассуждение о театре Комиссаржевской и Надсоне как загадке русской культуре и ее непонятом звуки, о том, как отчаянно Мандельштам стремился преодолеть безъязычие и овладеть неисчерпаемым богатством русской речи, то я нахожу в его словах не только интеллектуальный пафос, но и лирическое волнение. Н. Лернер был совершенно прав, когда писал, что «Шум времени» написан «горячо, нервно, с лирическим воодушевлением». Литературный стиль Мандельштама в «Шуме времени» – импрессионистичен,  поэтика его текста – напряженно-разрывная, ассоциативно выстроенная, слово его проникнуто тончайшим лиризмом, речь его –  взволнована, напряжена и представляет собой рассыпающееся ожерелье причудливых метафор. В «Шуме времени» Мандельштам предстает не только как чистейший формалист и гениальный геометр жизни, измеряющий прошлое и укладывающий его в формулы, но и как поэт с богатейшим воображением, умеющий воспринимать абстрактное эмоционально и в скупых строках передать саму атмосферу эпохи. Художественный стиль Мандельштама в поэзии и прозе напряженно и предельно метафоричен, насыщен образами, слагающимися в цельную композицию – взять хотя бы его описание парада на Марсовом поле: «А там столпотворение сотни оркестров, поле, колосящееся штыками, чрезполосица пешего и конного строя, словно не полки стоят, а растут гречиха, овес, ячмень. Скрытое движение между полков по внутренним просекам! И еще серебряные трубы, рожки, Вавилон криков, литавр и барабанов... Увидеть кавалерийскую лаву!». Это вавилонское столпотворение метафор – художественна манера, характерная и для поэзии Мандельштама – взять хотя бы написанное во дни первой мировой войны его знаменитое стихотворение «Зверинец» с его мотивом отверженности самого слова «мир», темой озверения человека в условиях войны и надеждой на то, что умудренные суровым испытанием люди смогут преодолеть звериное начало в самих себе:

Отверженное слово «мир»
В начале оскорбленной эры;
Светильник в глубине пещеры
И воздух горных стран – эфир;
Эфир, которым не сумели,
Не захотели мы дышать.
Козлиным голосом, опять,
Поют косматые свирели.

Пока ягнята и волы
На тучных пастбищах водились
И дружелюбные садились
На плечи сонных скал орлы,
Германец выкормил орла,
И лев британцу покорился,
И галльский гребень появился
Из петушиного хохла.
А ныне завладел дикарь
Священной палицей Геракла,
И черная земля иссякла,
Неблагодарная, как встарь.
Я палочку возьму сухую,
Огонь добуду из нее,
Пускай уходит в ночь глухую
Мной всполошенное зверье!

Петух и лев, широкохмурый
Орел и ласковый медведь –
Мы для войны построим клеть,
Звериные пригреем шкуры.
А я пою вино времен –
Источник речи италийской –
И в колыбели праарийской
Славянский и германский лен!

Италия, тебе не лень
Тревожить Рима колесницы,
С кудахтаньем домашней птицы
Перелетев через плетень?
И ты, соседка, не взыщи –
Орел топорщится и злится:
Что, если для твоей пращи
Тяжелый камень не годится?

В зверинце заперев зверей,
Мы успокоимся надолго,
И станет полноводней Волга,
И рейнская струя светлей,-
И умудренный человек
Почтит невольно чужестранца,
Как полубога, буйством танца
На берегах великих рек.
   
                Ценой неимоверных усилий Осип Мандельштам преодолел роковой «барьер безъязыкости», глубоко освоив русский язык и традицию русской классической поэзии, начиная от Державина, Батюшкова и Пушкина и вплоть до поэтов Серебряного века – своих современников. Русский язык Мандельштам не только тонко чувствовал в тончайших его звуковых и смысловых интонациях, но и любил всем сердцем, вслед за Вячеславом Ивановым и о. Павлом Флоренским, считая его языком эллинистическим: «Русский язык – язык эллинистический. В силу целого ряда исторических условий, живые силы эллинской культуры, уступив Запад эллинским влияниям и надолго загощиваясь в бездетной Византии, устремились в лоно русской речи, сообщив ей самоуверенную тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения, и поэтому русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью. Если западные культуры и истории замыкают язык извне, огораживают его стенами государственности и церковности и прочитываются им, чтобы медленно гнить и зацветать в должный час его распада, русская культура и история со всех сторон омыта и опоясана грозной и безбрежной стихией русского языка, не вмещающейся ни в какие государственные и церковные формы.  Жизнь языка в русской исторической действительности перевешивает все другие факты полнотою явлений, полнотою бытия, представляющей только недостижимый предел для всех прочих явлений русской жизни. Эллинистическую природу русского языка можно отождествлять с его бытийственностью. Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие. Поэтому русский язык историчен уже сам по себе, так как по всей своей совокупности он есть волнующееся море событий, непрерывное воплощение и действие разумной и дышащей плоти. Ни один язык не противится сильнее русского назывательному и прикладному назначению. Русский номинализм, то есть представление о реальности слова как такового, животворит дух нашего языка и связывает его с эллинской филологической культурой не этимологически и не литературно, а через принцип внутренней свободы…».  Примечательно, что в статье «Государство и ритм», написанной в 1918 году, среди разбушевавшейся революционной бури, ввергнувшей Россию в гражданскую войну, поэт выскажет мысль о эллинистической природе русского слова в следующем афористическом изречении: «Над нами варварское небо, и все-таки мы эллины».   На историософские воззрения Осипа Мандельштама оказал огромное влияние русский западник Чаадаев, а потому русский европеец Мандельштам сетовал на то, что начина со времен Аполлона Григорьева наметилась глубокая духовная трещина в русском обществе –  «отлучение от великих европейских интересов, отпадение от единства европейской культуры, отторгнутость от великого лона, воспринимаемая почти как ересь, в которой боялись себе признаться, стыдясь, была уже свершившимся фактом». Эти строки явно перекликаются с ключевой идеей «Философических писем» Чаадаева о том, что Россия была отлучена от основной магистрали европейской истории и культуры. Веруя в то, что «живые силы эллинской культуры» устремились в лоно русской речи, Мандельштам весьма критически – я бы сказал по-чаадаески – относился к Византии и не проникся византийской культурой с ее неоспоримыми архитектурными, иконографическими, богословскими и литургическими достижениями. Взять хотя бы заметку о поэзии «VULGATA», где Мандельштам упрекает византийских монахов в том, что они «навязывали чужой дух и чужое обличье», утверждал, что «все, что работает в русской поэзии на пользу чужой монашеской словесности, всякая интеллигентская словесность, «Византия», - реакционна… Все, что клонится к обмирщению поэтической речи, к изгнанию из нее монашествующей интеллигенции, Византии, - несет языку добро, долговечность, и помогает ему как праведному совершить подвиг самостоятельного существования в семье других наречий… В русской поэзии первостепенное дело делали только те работники, какие непосредственно участвовали в великом обмирщении языка, его секуляризации. Это – Тредьяковский, Ломоносов, Батюшков, Языков и, наконец, Хлебников и Пастернак». Эти чаадаевские по духу строки Мандельштама – слова типичного русского западника, не понимающего красоту православного богослужения и поэзию церковно-славянского языка, являющегося сокровищницей, из которой черпали образы, выражения и вдохновения наши величайшие поэты – взять хотя бы знаменитое стихотворение Пушкина «Пророк», величественную оду Державина «Бог»,  религиозную лирику князя Петра Вяземского и А.С. Хомякова, духовные стихи М.Ю. Лермонтова с его молитвенным воззванием к Пресвятой Богородице – «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…» и Ф.И. Тютчева – «Эти бедные селенья…», «О вещая душа моя!..»  – все эти лирические шедевры русской поэзии были бы немыслимы, если бы не духовное и культурно-историческое влияние Византии и красота церковно-славянского языка с его изысканностью и возвышенностью. Размышляя о судьбе России и ее культуры, Осип Мандельштам писал, что великая и святая русская литература возникла в тот момент «когда прозвучала живая и образная речь «Слова о полку Игореве» – насквозь светская, мирская и русская в каждом повороте».  Будучи убежденным, что «слово размножается не гласными, а согласными» («согласные – семя и залог потомства языка»), Мандельштам высказывал весьма спорную мысль о том, что «русский стих насыщен согласными и цокает, и щелкает, и свистит ими. Настоящая мирская речь. Монашеская речь – литания гласных». В противовес Мандельштаму я бы сказал, что понижение языкового сознания – это отмирание чувства гармонического единства гласных и согласных в языке, а русский язык во всем его фонетическом богатстве – это далеко не только язык «щелкающий» и «цокающий», но и язык необыкновенно певучий – нераздельно и неслиянно сопряженный с «литанией гласных». По мнению Мандельштама, российская поэзия вышла в открытое море после Пастернака и Хлебникова с их «абсолютно светской и мирской русской речью», но, во-первых, русская речь не может быть «абсолютно светской», она связана с богослужебным и церковно-славянским языком священными узами отечественной истории и духовной культуры – в том числе изысканным, возвышенным и проникновенным языком русской классической поэзии, во-вторых, вершина лирика Пастернака не в книге «Сестра моя жизнь», а в стихах романа «Доктор Живаго» – в стихах, возвращающихся к библейским истокам и смыслам классического русского слова, а в-третьих, в наши дни очевидно, что процесс обмирщения русской речи ведет к ее вульгаризации, столь отчетливо выраженной в постмодерне, а потому – нужно призывать не к обмирщению, а к освящению русской речи – к ее возвращению к священному канону классического русского слова Державина и Жуковского, Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета, не отвергая опыт модернистской поэзии – символической, акмеистической и футуристической, но приобщая его к сакральным истокам русской речи и вводя в естественное русло классической русской поэзии. К чести Осипа Мандельштама, надо сказать, что язык его поэзии далеко не всегда светский и мирской, ибо веруя в культурно-историческую и духовно-религиозную связь двух языков – греческого и русского, он сложил величественные и торжественные строки, свидетельствующие о его глубокой религиозности и неугасимой любви к русскому слову и русской вере – восторженно-христианской, радостно-пасхальной, торжественно-храмовой:

Вот дароносица, как солнце золотое,
Повисла в воздухе – великолепный миг.
Здесь должен прозвучать лишь греческий язык:
Взял в руки целый мир, как яблоко простое.

Богослужения торжественный зенит,
Свет в круглой храмине под куполом в июле,
Чтоб полной грудью мы вне времени вздохнули
О луговине той, где время не бежит.

И Евхаристия, как вечный полдень длится –
Все причащаются, играют и поют,
И на виду у всех божественный сосуд
Неисчерпаемым веселием струится.

                Стихотворение «Вот дароносица, как солнце золотое…» ознаменовало поворот Осипа Мандельштама к Православию и посвящено самому таинственному и священному моменту литургического богослужения –  таинству Евхаристии. В свое время Сергей Аверинцев высказывал мнение, что в стихотворении отражен как римско-католический, так и греко-православный обряд Святого Причастия, но это ошибочное суждение, ведь «дароносица» в католичестве – это не ритуальная чаша со Святыми Дарами для совершения таинства причастия Святых Тайн Христовых, а сосуд для торжественного выставления евхаристического Тела Христова и несения Святых Даров во время ритуальных процессий. В стихотворении Мандельштама ясно сказано о литургическом богослужении и звучании греческого языка, о таинстве Евхаристии и «божественном сосуде» со Святыми Дарами, а строки «все причащаются, играют и поют» – отсылают нас не к католической мессе, на которой пение поручается священнослужителя и хору церковных певчих  в сопровождении органа, а к  православной Божественной Литургии, на которой во время таинства Евхаристии все верующие сливаются в единый молящийся хор, поющий: «Тело Христово приимите, Источника бессмертнаго вкусите». В проникнутом пасхальной и евангельской радостью стихотворении Осипа Мандельштама, Евхаристия – «великолепный миг» и «торжественный зенит» богослужения, собирающий вокруг Святой Чаши всю Церковь – всех истинно верующих в Иисуса Христа Богочеловека в сакральный момент приобщения к вечной жизни через причастие пречистого Тела и святой Крови Христовой. В статье «Конфессиональные типы христианства у раннего Мандельштама» Сергей Аверинцев указывал на то, что «для Мандельштама это самая сокровенная, неизрекаемая тема». Религиозная вера – это всегда осознанный и волевой выбор и личная мировоззренческая позиция человека, а потому она существенно влияет на его нравственные суждения и эстетические оценки, на его систему ценностей, жизнь и творчество. Разрешая вопрос о вере Мандельштама, литературовед М.Ю. Лотман писал: «Мандельштам колебался в выборе конфессий, но не в эстетическом выборе. Его эстетика строго православна». Это суждение – явное упрощение, ибо, во-первых, нужно говорить не о колебаниях в выборе конфессиональной веры, а о напряженном духовном поиске поэта, во-вторых, в области эстетики Мандельштам прошел через период увлечения символизмом и теориями Вячеслова Иванова, затем – разочаровался в символизме, стал его острым критиком и перешел к акмеизму, а впоследствии – преодолел акмеизм, в-третьих, эстетика Мандельштама в ее целокупности не имеет строго православного характера – она отражает в себе символические и акмеистические, романтические и классические мотивы, влияние идей Анри Бергсона и о. Павла Флоренского, музыки Баха и «Божественной Комедии» Данте Алигьери, готической архитектуры и православного богослужения. В своем автобиографическом произведении «Шум времени» Мандельштам писал о «иудейском хаосе» и стремление выйти за рамки «этической религии» – за раки иудаизма на простор мировой культуре в своих религиозных истоках христианской – протестантской, католической и православной. Надо сказать, что в тридцатые годы XX века отношение Мандельштама к иудаизму изменяется – поэт уже более не противопоставляет иудаизм и христианство, а находит их единство – Ветхий и Новый Завет образуют единую Библию. В отечественном литературоведении отмечалось, что в зрелые годы Мандельштам находил «мелодичность и красоту языка идиш и логическую уравновешенность иврита».  По мнению современной исследовательницы Н.И. Петровой: «В период «Камня» (1911-1915) христианство для Мандельштама - это формотворческое начало, превращающее хаос в гармонию, неорганизованную природу - в культуру. Готика выступает как архитектонический механизм структурирования культуры, а Рим мыслится как культурно-религиозный универсум. В период «Тristia» (1915-1921) складывается христианско- эллинская модель культуры. Греко-византийская культура выступает проводником догмата ортодоксального христианства – первозданной идеи воплощения слова-Логоса – второй ипостаси Троицы. Современная историческая ситуация оценивается в эсхатологическом ключе. Спасти Россию от апокалипсиса может только русская Церковь; а накормить «голодное государство» может только Слово. В позднем творчестве поэта (1921-1937) складывается экуменистическая концепция христианства (а в начале 1930-х годов – и иудео-христианства). Христианская религиозная культура (помнящая о своих иудаистских и эллинистических корнях) оценивается как высшая форма гуманистической культуры, которая в постреволюционную эпоху гонений уходит в «подполье». Отсюда главная задача художника – сохранение культуры, Слова-Логоса, даже ценой самопожертвования художника». Отталкиваясь от иудейской среды и пройдя через юношеское увлечение марксизмом, Осип Мандельштам рвался к мировой культуре и напряженно размышляя над вопросами веры, посещая заседания Религиозно-философского общества и написав пронзительные лирические стихи, выразившие его религиозные переживания:

Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
«Господи!» – сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.

Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди!
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади...

                В знаменательный 1911 год – в  год кризиса символизма как литературного направления – Мандельштам принял крещение не по православному или католическому, а по методистскому – протестантскому обряду. В литературоведческих трудах выбор крещения в протестантизме трактуется по-разному. Гаспаров полагал, что поэт принимает крещение не по православному и не по католическому, а по протестантскому обряду, «чтобы поступить в университет в обход процентной нормы для иудеев». Но Никита Струве верно высказал мысль, что «для такого утонченно-чувствительного и цельного человека, как Мандельштам, крещение не могло быть пустой формальностью, хотя бы потому, что оно закрепляло разрыв с семьей… Справедливее в акте крещения видеть логический момент в духовной эволюции Мандельштама, знак его вхождения в христианскую цивилизацию. Крещение не было церковным шагом, еще менее национальным (что объясняет выбор методистской церкви), но принятием христианской системы ценностей». Восприятие иудейства как «родового лона» и  «безъязыкого хаоса» и тоска по мировой культуре стали мощным импульсом для принятия Мандельштамом христианства. Выбор крещения по методистскому обряду был сделан Мандельштамом  силу отсутствия жестких ритуальных установлений. Религиозная вера Мандельштама зиждилась на свободе выбора, а идея общения человека с Богом без посредников – была необыкновенно притягательна для поэта, не стремившегося к четкому соблюдению церковных обычаев. По свидетельству жены Мандельштама, «христианство Гумилева и Ахматовой было традиционным и церковным, у Мандельштама оно лежало в основе миропонимания, но носило скорее философский, чем бытовой характер». Крещение – это акт личной воли поэта и его выбор, ибо приобщение к европейской культуре мыслилось поэтом в рамках христианства.  Протестантизм не мог утолить духовную жажду поэта, но отразился в его поэзии – в стихотворении «Лютеранин», в котором уже ощущается духовно-этическое и эстетическое преодоление протестантского духа:

Я на прогулке похороны встретил
Близ протестантской кирки, в воскресенье.
Рассеянный прохожий, я заметил
Тех прихожан суровое волненье.

Чужая речь не достигала слуха,
И только упряжь тонкая сияла,
Да мостовая праздничная глухо
Ленивые подковы отражала.

А в эластичном сумраке кареты,
Куда печаль забилась, лицемерка,
Без слов, без слез, скупая на приветы,
Осенних роз мелькнула бутоньерка.

Тянулись иностранцы лентой черной,
И шли пешком заплаканные дамы,
Румянец под вуалью, и упорно
Над ними кучер правил вдаль, упрямый.

Кто б ни был ты, покойный лютеранин,-
Тебя легко и просто хоронили.
Был взор слезой приличной затуманен,
И сдержанно колокола звонили.

И думал я: витийствовать не надо.
Мы не пророки, даже не предтечи,
Не любим рая, не боимся ада,
И в полдень матовый горим, как свечи.

                Протестантские мотивы отразились в целом ряде стихотворений Мандельштама – «Лютеранин» и «Бах» и «Здесь я стою – я не могу иначе...», а наиболее сильное влияние на его душу оказала музыка Баха – величественное звучание органа – готика в музыке. Душа Мандельштама – это готическая душа, отсюда – неудержимая тяга поэта к католичеству, любовь к средневековой храмовой архитектуре и «Божественной Комедии» Данте. В своем письме Вячеславу Иванову Мандельштам вопрошал: «Разве вступая под своды Notre-Dame, человек не размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?». Католичество привлекало Мандельштама своей готической эстетикой – «музыкой в камне» и тем, что оно было духовной основой европейской культуры. Можно было бы привести высказывание русского православного философа Владимира Эрна, разъясняющее пристрастие Мандельштама к католичеству: «Церковно признавая католицизм, я религиозно признаю сами основы европейской культуры, ибо культура Европы почти во всех своих высших моментах теснейшим образом связана с католицизмом». Духовный путь Осипа Мандельштама проходил от «иудейского хаоса» через протестантское крещение и эстетическое притяжение к католичеству с его готической архитектурой – к Православию. По глубокомысленому замечанию Юрия Иваска, «Православие и католичество он любил за красоту, за византийские и греческие соборы, а протестантство за музыку Баха». Это – самое верное и лучшее суждение о религиозных поисках Мандельштама в связи с его миросозерцанием и эстетическими воззрениями. Таинственный, но естественный и логичный переход Мандельштама к Православию, отразившийся в его стихотворении «Вот дароносица, как солнце золотое…», совершился под влиянием чтения «Столпа и утверждения Истины» о. Павла Флоренского. Я не могу в полной мере согласиться с мыслью Никиты Струве, гласящей, что Мандельштам «бросает Рим ради Византии, которая будет последним пристанищем его духовного пути», ведь к Византии поэт на протяжении всей жизни своей относился критически – в духе русского западника Чаадаева, - но его душу и в самом деле влечет преображенный  Новозаветным Откровением эллинский дух и эллинская речь. В историософском видении Мандельштама, христианство – это духовная основа всей европейской и русской культуры – всякий культурный русский и европейский человек призван быть христианином. Осип Мандельштам – самый историософичный из русских поэтов XX века, о чем свидетельствует как его поэзия, так и проза. В статье «Скрябин и христианство» он писал о том, что христианство дало миру единство – Евангелие обращено ко всем народа земли, открыло тайну личности – ее уникальность и величайшую ценность, и связало космологию с эсхатологией через тему истории –  разорвало циклическое понимание истории и провозгласило линейное понимание исторического времени – от сотворения мира до конца времен и Страшного Суда. По парадоксальному суждению Мандельштама, время может идти обратно – «весь ход новейшей истории, которая со страшной силой повернула от христианства к буддизму и теософии, свидетельствует об этом». Весь ход истории девятнадцатого века рассматривается Мандельштамом как кризис христианства и попрание идеи единства, личности и исторического времени: «Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян – время мчится обратно с шумом и свистом, как прегражденный поток, - и новый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену: искусства больше нет...». В статье «Девятнадцатый век» Мандельштам писал, что «девятнадцатый век был проводником буддийского влияния в европейской культуре. Он был носителем чужого, враждебного и могущественного начала, с которым боролась вся наша история, - активная, деятельная, насквозь диалектическая, живая борьба сил, оплодотворяющих друг друга. Он был колыбелью Нирваны, не пропускавшей ни одного луча активного познания, -

В пещере пустой
Зыбки качанье
Под чьей-то рукой, -
Молчанье, молчанье...

                Скрытый буддизм, внутренний уклон, червоточина. Век не исповедовал буддизма, но носил его в себе как внутреннюю ночь, как слепоту крови, как тайный страх и головокружительную слабость. Буддизм в науке – подрумяненной личиной и озабоченной суетой позитивизма; буддизм в искусстве – в аналитическом романе Гонкуров и Флобера; буддизм в религии – глядящий из всех дыр теории прогресса, подготовляющий торжество новейшей теософии, которая не что иное, как буржуазная религия прогресса, религия аптекаря, господина Гомэ, изготовляющаяся к дальнейшему плаванию и снабженная метафизическими снастями».  В понимании Мандельштама, буддизм – это философская форма нигилизма, религия отрицания Бога и мира. Зорко обращая внимание на то, что существует особый вид «синтетической слепоты к индивидуальным явления» и указывая на то, что даже такие гении как Гете и Ромен Роллан «живописуют психологические ландшафты, ландшафты характеров и душевных состояний, но они не могут или не хотят дать диалога, им претит подойти вплотную к индивидуальности, а тем более им чужда эстетическая пытка психологического анализа, с ее внутренней формой японско-флоберовской аналитической танки», Мандельштам утверждал, что «в жилах каждого столетия течет чужая, не его кровь, и чем сильнее, исторически интенсивнее век, тем тяжелее вес этой чужой крови. После восемнадцатого, который ничего не понимал, не располагал малейшим чутьем сравнительно-исторического метода и, как слепой котенок в корзине, был заброшен среди непонятных ему миров, наступил век всепонимания – век релятивизма, с чудовищной способностью к перевоплощению, - девятнадцатый. Но вкус к историческим перевоплощениям и всепониманию – непостоянный и преходящий, и наше столетие начинается под знаком величественной нетерпимости, исключительности и сознательного непонимания других миров. В жилах нашего столетия течет тяжелая кровь чрезвычайно отдаленных монументальных культур, быть может египетской и ассирийской». Живя в одно время с Осипом Мандельштамом, русский религиозный мыслитель  Владимир Эрн писал о том, что «истинной культуре грозит величайшая опасность во всем мире», ибо культура вытесняется прогрессом материальной цивилизации – «общий механистический темп жизни, обусловленный торжеством рационализма, глубоко враждебен культуре». Видя в теории прогресса – самый грубый и отвратительный вид невежества, Мандельштам проницательно указывал на то, что прогресс существует в области естественных наук и техники, но не в культуре – никакого прогресса в литературе нет и не может быть: «Даже к манере и форме отдельных писателей неприменима эта бессмысленная теория улучшения, - здесь каждое приобретение также сопровождается утратой и потерей. Где у Толстого, усвоившего в «Анне Карениной» психологическую мощь и конструктивность флоберовского романа, звериное чутье и физиологическая интуиция «Войны и мира»? Где у автора «Войны и мира» прозрачность формы, «кларизм» «Детства» и «Отрочества»? Автор «Бориса Годунова», если бы и хотел, не мог повторить лицейских стихов, совершенно как теперь никто не напишет державинской оды. А кому что больше нравится – дело другое. Подобно тому, как существуют две геометрии – Эвклида и Лобачевского, возможны две истории литературы, написанные в двух ключах: одна – говорящая только о приобретениях, другая – только об утратах, и обе будут говорить об одном и том же». Торжество вульгарного материализма и рационалистической теории прогресса, отречение Европы от своих духовных истоков – от христианства, приход к власти в России воинствующих безбожников – большевиков, провозглашенных поэтами Серебряного века новыми «гуннами» и новыми «скифами» – все это тревожило Мандельштама, в своем стихотворении «Где ночь бросает якоря…», написанном во дни гонений на Русскую Церковь, метафорически назвавшего тех, кто отвергает Иисуса Христа – всех тех, кому «чужд и странен Вифлеем»  – «сухими листьями», оторвавшимися от сакрального Древа Жизни и летящими неведомо куда – утратившими связь с Богом и высший смысл жизни:

Где ночь бросает якоря
В глухих созвездьях Зодиака,
Сухие листья октября,
Глухие вскормленники мрака,

Куда летите вы? Зачем
От древа жизни вы отпали?
Вам чужд и странен Вифлеем,
И яслей вы не увидали.

Для вас потомства нет – увы!
Бесполая владеет вами злоба,
Бездетными сойдете вы
В свои повапленные гробы,

И на пороге тишины,
Среди беспамятства природы,
Не вам, не вам обречены,
А звездам вечные народы.

                Для миросозерцания русского европейца Осипа Мандельштама характерен европоцентризм, тоска по мировой культуре и острое чувство русского языка. Если в блистательном очерке «Петр Чаадаев», Мандельштам с восхищением видел в лице русского западника Чаадаева, очарованного католической Европой  с ее готическим духом и величием Рима, застывшим в монументальных архитектурных формах, – огромную внутреннюю дисциплину, высокий интеллектуализм и нравственную архитектонику личности, отмечая, что мысль Чаадаева – «строгий отвес к традиционному русскому мышлению», то в своей статье «О природе слова»  поэт глубокомысленно подметит, что писавший о зияющей пустоте русской истории Чаадаев, упустил одно обстоятельство – русский язык, который есть не только дверь в историю, но и сама история и заветный ключ к великой русской культуре. По ключевой мысли Осипа Мандельштама, Россия – литературоцентрична страна, альфа и омега ее культуры заключены в русском слове. Будучи чутким к историческому бытию, к ритму эпохи и переменчивому духу времени, обращая внимание на то, что «скорость развития языка несоизмерима с развитием самой жизни», Мандельштам в то же время критически относился к опытам футуристов и рассудительно указывал на то, что «всякая попытка механически приспособить язык к потребностям жизни заранее обречена на неудачу… Для России отпадением от истории, отлучением от царства исторической необходимости и преемственности, от свободы и целесообразности было бы отпадение от языка. «Онемение» двух, трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти. Отлучение от языка равносильно для нас отлучению от истории. Поэтому совершенно верно, что русская история идет по краешку, по бережку, над обрывом и готова каждую минуту сорваться в нигилизм, то есть в отлучение от слова». Сетуя на то, что «у нас нет Акрополя – наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен», Мандельштам был полон надежд на великую будущность русской поэзии и  литературы и с восхищением писал, что «каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории». Одной из величайших задач художника слова – одоление «зияния пустоты» небытия:

Я знаю, что обман в видении немыслим
И ткань моей мечты прозрачна и прочна;
Что с дивной легкостью мы, созидая, числим
И достигает звезд полет веретена,-

Когда, овеяно потусторонним ветром,
Оно оторвалось от медленной земли,
И раскрывается неуловимым метром
Рай – распростертому в уныньи и в пыли.

Так ринемся скорей из области томленья –
По мановению эфирного гонца –
В край, где слагаются заоблачные звенья
И башни высятся заочного дворца!

Несозданных миров отмститель будь, художник,-
Несуществующим существованье дай;
Туманным облаком окутай свой треножник
И падающих звезд пойми летучий рай!

                Если человек создан по образу и подобию Бога, сотворившему небо и землю из небытия всемогущим словом Своим, то великое призвание каждого художника слова – несуществующим мирам «существованье дать»  – творить и наполнять зияющую пустоту небытии смыслом, идеями, образами и мелодиями. Как и Чаадаев, Мандельштам был движим «могучим стремлением населить внешний мир идеями, ценностями и образами», а слово было для него божественным даром, данным человеку. На культурно-эстетические воззрения Мандельштама и его философию слова оказали сильное влияние идеи о. Павла Флоренского и имяславие – религиозное течение, возникшее на Афоне и получившее широкую известность благодаря книге монаха Илариона «На горах Кавказа». В основе имяславия лежит убеждение, что имя Божие есть Сам Бог и Его энергия. Афонские монахи утверждали, что по учению Платона имена вещей существовали «до появления самих вещей», а значит – имя Бога должно было быть до сотворения мира и не может являться ничем иным, как Самим Богом. По воззрению имяславцев имя Божие имеет огромную силу и способно творить чудеса, отсюда – практика «Иисусовой молитвы» и запрет на произнесение имени Бога всуе. Несмотря на то, что в 1913 году Святейший Синод Российской Церкви принял постановление об осуждении «имябожской ереси», имяславие оказало огромное влияние на многих русских религиозных мыслителей – на Владимира Эрна, Аскольдова и Новоселова, став основой философии имени, развиваемой в богословских и философских трудах о. Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова и А.Ф. Лосева. По всей вероятности с имяславием Осип Мандельштам ознакомился благодаря о. Павлу Флоренскому, богословский труд которого –  «Столп и утверждение Истины» – поэт читал как раз в 1915 году, найдя в его идеях подтверждение своим интуитивным догадкам о сакральном значении слова и «эллинистической природе» русского языка. Драматические перипетии вокруг спора об имяславии нашли отражение в поэзии Осипа Мандельштама – в его стихотворении «И поныне на Афоне...», в котором рассказывается о «всенародном» и «громогласном» осуждении Православной Церковью ереси имябожия, с сочувствием именуемой поэтом «прекрасной»:

И поныне на Афоне
Древо чудное растет,
На крутом зеленом склоне
Имя Божие поет.

В каждой радуются келье
Имябожцы-мужики:
Слово – чистое веселье,
Исцеленье от тоски!

Всенародно, громогласно
Чернецы осуждены;
Но от ереси прекрасной
Мы спасаться не должны.

Каждый раз, когда мы любим,
Мы в нее впадаем вновь.
Безымянную мы губим
Вместе с именем любовь.

                В своем стихотворении «И поныне на Афоне…» Мандельштам выступает апологетом имяславия, верующим в сакральную сущность слова и возвещающим, что если Бог есть Любовь, а имя Божием – Сам Бог, то отречение от имени Божиего – отречение от Любви. Для справедливости нужно отметить, что Русская Православная Церковь почитает имя Божие как тайну молитвы и литургической жизни Церкви, но с херувимской зоркостью и верностью святоотеческому Преданию указывает на то, что в имябожии возрождается древняя ересь Евномия,  отождествлявшего имя Божие с Самим Богом, против чего столь решительно и вдохновенно выступали святые отцы Церкви и прежде всего святитель Григорий Нисский, писавший, что Сущность Божия неизреченна и непостижима – выше всякого имени.  Стремясь всесторонне проанализировать философию слова Осипа Мандельштама в своем труде «Слово в поэтике Мандельштама», Е. Глазова писала, что описать в стройной логической системе представления поэта о слове – необычайно сложно и практически невозможно. Но если мы рассмотрим художественный мир Мандельштама во всей его целокупности и в напряженной динамике духовно-эстетических исканий поэта, то мы увидим как изменялась его философия слова. Если в ранний период своего творчества – во время написания сборника стихов «Камень» и статей «Утро акмеизма», «Скрябин и христианство», «Слово и культура», «О природе слова»  – поэт обращался к образу «камня» и рассматривал слово как выражение осязательных вещей, обращая внимание на то, что каждое слово имеет внутренний смысл и внешнее волнообразное существование, то далее – Мандельштам рассматривал слово как пространство общения и смыслов, указывая на то, что высшее назначение слова – быть вестью – взять хотя бы новозаветное благовестие о Христе распятом и воскресшем. В представлении Мандельштама, слово – «плоть» и «хлеб», что роднит его с таинство Евхаристии – овладение словом есть причастие к духовной жизни и культуре, выражение человеческой души и ее сокровенной жизни – «слово-Психея». Слово может звучать как музыкальная нота, но истинное величие слова в том, что оно – звучание осмысленной речи и голоса уникальной личности. Размышляя о философии слова Осипа Мандельштама, Григорий Померанц писал, что в поэзии «слово увольняется от службы термина, становится знаком, подобным музыкальной ноте. Символисты расковали звучащую музыку слова. Мандельштам пошел дальше, он пытается создать музыку смыслов, музыку Логоса».  Пламенная любовь Мандельштама к русской речи и умение тонко уловить музыкальным слухом ее певучесть – «музыку Логоса»,  а также всемирную отзывчивость – прекрасно раскрывается в строках его стихотворения «Чуть мерцает призрачная сцена…»:

Слаще пенья итальянской речи
Для меня родной язык,
Ибо в нем таинственно лепечет
Чужеземных арф родник.

                Будучи убежденным, что в поэзии слово обретает само себя, становясь выше терминов и знаков, Мандельштам провозглашал, что в поэзии звучит «слово как таковое», преодолевшее противостояние формы и содержания – в поэтическом слове форма вбирает в себя всю структуру содержания – смысл и внутренний логос. Мо мысли Мандельштама, «самое удобное и в научном смысле правильное – рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим путем устраняется вопрос о форме и содержании, буде фонетика – форма, все остальное – содержание. Устраняется вопрос о том, что первичная значимость: слово или его звучащая природа? Словесное представление, сложный комплекс явлений, связь, «система». Значимость слова можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и, обратно: звуковое представление, так называемая фонема, может быть помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонаре». В статье «Утро акмеизма» поэт писал: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая е прекрасная форма, как музыка для символистов». Как истинный акмеист, проникнутый пафосом мастерства, Мандельштам говорил, что мироощущение художника есть лишь орудие и средство, как молоток в руках каменщика, а подлинная цель творчества – это само произведение, которое выражает не только мироощущение художника, но и нечто более значительное и грандиозное – нечто вечное, таинственное и неисчерпаемое – такова «Божественная Комедия» Данте, таковы – трагедии Шекспира и лучшие творения Пушкина. На протяжении всей своей жизни Мандельштам неутомимо и самоотверженно трудился, чтобы возвести готический храм из русского слова: «Острие акмеизма – не стилет и не жало декадентства. Акмеизм – для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю, - значит я прав. Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии, и, с презрением отбрасывая бирюльки футуристов, для которых нет высшего наслаждения, как зацепить вязальной спицей трудное слово, мы вводим готику в отношения слов, подобно тому как Себастьян Бах утвердил ее в музыке». Вся философия слова Мандельштама насквозь проникнута готическим духом европейского Средневековья – с его благородной смесью «рассудочности» и «мистики», «эмоционального волнения» и «величайшей сдержанности» – не такова ли лирика  Мандельштама, столь восхищавшегося готическим гением – Данте Алигьери в поэзии, Собором  Парижской Богоматери – в архитектуре, а творениями Иоганна Себастьяна Баха – в музыке. Проникнутый готическим пафосом храмового зодчества, Мандельштам, переосмыслив высказывание Герцена о том, что острые шпили готических храмов пронзают небо в отместку за пустоту своих алтарей, говорил: «Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто»:

Слух чуткий парус напрягает,
Расширенный пустеет взор,
И тишину переплывает
Полночных птиц незвучный хор.

Я так же беден, как природа,
И так же прост, как небеса,
И призрачна моя свобода,
Как птиц полночных голоса.

Я вижу месяц бездыханный
И небо мертвенней холста;
Твой мир, болезненный и странный,
Я принимаю, пустота!

                Я не могу согласиться с суждением Никиты Струве о том, что «у раннего Мандельштама ни прошлое, ни будущее не существует», напротив – уже в раннем этапе своей жизни поэт пророчески предчувствовал бурю грядущих потрясений – «Тянется лесом дороженька пыльная…», скорбит о «печальной участи скитальцев», озаренных луной ночевья, предвосхищая мотивы экзистенциальной философии Камю и Сартра, иногда как Гамлет он хотел бы «вознестись в холодном, тихом гимне, исчезнуть навсегда», но ощущает, как в его душе созревает талант, который вырвется на простор в его будущих стихах. То, что отличает раннюю поэзию Мандельштама от лирических стихов Гумилева и Блока – это зачарованность поэта зияющей пустотой ньютоновской вселенной и желание одолеть ее – наполнить жизнью и любовью, образами, мелодиями и смыслом. С невыразимой печалью на сердце вглядываясь в осенние небеса, где «нету никакой отрады и нету горечи в мирах», поэт с тоской воскликнул: «Напрасно вечером зияла небес златая пустота». Если в страшные дни скорбей небеса казались библейскому страдальцу Иову «литым зеркалом», отражающим землю – мир, лежащий во зле, то Мандельштаму месяц видится бездыханным, а безглагольное небо кажется мертвенней холста. В поэтическом мире Мандельштама небо – это не небо Библии, восхищавшее пророков, а «пустое», «каменное», «безглагольное» и безответное на мольбы небо – бесконечное пространство ньютоновской вселенной, ввергнувшее Паскаля в экзистенциальный ужас, страшная зияющая бездна, где нет ничего кроме пустоты отвлеченной «гармонии высоких чисел» и холодного света далеких звезд, столь ненавистного поэту – «я ненавижу свет однообразных звезд», что он ощущает весь мир «в тисках постылого Эреба»  – древнегреческого бога мрака:

Я вижу каменное небо
Над тусклой паутиной вод.
В тисках постылого Эреба
Душа томительно живет.

Я понимаю этот ужас
И постигаю эту связь:
И небо падает, не рушась,
И море плещет, не пенясь.

О, крылья, бледные химеры
На грубом золоте песка,
И паруса трилистник серый,
Распятый, как моя тоска!

                Всю философскую лирику Мандельштама пронизывает экзистенциальный мотив ужаса перед зияющей пустотой, роднящий его поэзию с философской лирикой Тютчева, «Мыслями» Паскаля и метафизикой бытия Хайдеггера. В своей статье «Утро акмеизма» Мандельштам провозглашал в духе Достоевского, призывавшего любить жизнь больше логики: «Любите существование вещи больше самой вещи». По суждению Сергея Аверинцева, эта акмеистическая заповедь Мандельштама, предвосхищает учение о бытии Хайдеггера в его труде «Время и бытие», где тонко различается «бытие» – понятие, обозначающее существование всеобщего и родового, и «сущее» – единичного и уникального. Надо сказать, что еще Николай Бердяев указывал на то, что Хайдеггера с трудом можно назвать экзистенциальным мыслителем, ведь для него – общее и родовое выше единичного и конкретного – бытие выше личности и предшествует личности. В области метафизики учение Хайдеггера о бытии противоречит конкретному идеализму русской философии и христианскому персонализму, провозглашающему высшую ценность личности. Святитель Иоанн Златоуст говорил, что Бог любит каждого человека как уникального и единственного в своем роде существо – любит бесконечной любовью. В области богословия – учение Хайдеггера о бытии противоречит Библии, ибо Бог – Сущий и Непостижимый – первичнее бытия неба и земли, Он выше самого принципа бытия. Святой Дионисий Ареопагит в своих трактатах «О мистическом богословии» и «О Божественных именах именует Бога сверхсущим и Тем, Кто выше всего существующего и превосходит все что было, есть и будет. Хайдеггер считал, что бытие предшествует сущему, а сущее – «явление» бытия, его обнаружение в реальности и самораскрытие. Человек есть «заместитель ничто», со всей остротой своего сознания он осознает, что его существование колеблется между бытием и небытием. Величайшая трагедия – это когда жизнь и сознание человека проваливается в ничто – человек теряет самого себя и смысл своего существования, не находит своего места во вселенной. Эти мысли глубоко созвучны мироощущению Мандельштама, на своем личном опыте прочувствовавшего и увидевшего, что целые эпохи могут проваливаться в зияющие пустоты – быть духовно опустошенными, а тоталитарные идеологии могут калечить души людей и не давать им обрести самих себя, найти свое подлинное место в мире и выразить себя. С течением времени Мандельштам, в статье «Утро акмеизма» призывавший любить бытие вещи более самих вещей, постепенно пришел к осознанию, что наиболее ценно именно единичное и уникальное – иными словами, сама личность великих и гениальных поэтов – Гомера, Данте, Шекспира и Пушкина –  намного выше и ценнее абстрактного принципа бытия. Остро ощущая временный характер своего бытия – конечность своей жизни, Мандельштам признается, что его сознание не может вместить грандиозную тайну вечности, а его сердцу дорого и мило мимолетное – то, что ничтожно в сравнению с вечным, но имеет свою неоспоримую красоту и очарование:

Не говорите мне о вечности –
Я не могу ее вместить.
Но как же вечность не простить
Моей любви, моей беспечности?

Я слышу, как она растет
И полуночным валом катится,
Но – слишком дорого поплатится,
Кто слишком близко подойдет.

И тихим отголоскам шума я
Издалека бываю рад –
Ее пенящихся громад,-
О милом и ничтожном думая.

                Как мировоззренческая позиция акмеизм Мандельштама – это борьба за ценность каждой мимолетной вещи и каждого явления – от улыбки возлюбленной до хрупкого цветка. В своих лирических стихах Мандельштам выступает как экзистенциальный поэт-мыслитель – его поэзия наполнена экзистенциальными вопросами человеческого бытия – вопросами о жизни и смерти, темами страха и одиночества, хрупкости существования человека – этого «мыслящего тростника». Знаменитый образ «мыслящего тростника» из «Мыслей» Паскаля был подхвачен Тютчевым и изящно согласовался Мандельштамом с фактами его собственной жизни: «Из омута злого и вязкого  я вырос, тростинкой шурша, и страстно, и томно, и ласково запретною жизнью дыша». Религиозный философ Паскаль говорил, что «человек велик, сознавая свое жалкое состояние», а в изображении Мандельштама, человек – былинка перед лицом вселенной, он мучим «чувством пустоты» и осознаем конечности своего бытия, но обладает умом и способен давать имена и голос вещам.  Когда читаешь строки Мандельштама о том, что немногие живут для вечности, а тот, кто возлюбил мгновенное и мимолетное – обрек себя на скорбь, то сразу вспоминаются схожие пронзительно-грустные строки из «Исповеди» Августина Блаженного и евангельская речь Иисуса Христа о тех, кто строит дом свой на песке. Слово Мандельштама порой звучит с библейской силой:

Паденье – неизменный спутник страха,
И самый страх есть чувство пустоты.
Кто камни нам бросает с высоты,
И камень отрицает иго праха?

И деревянной поступью монаха
Мощеный двор когда-то мерил ты:
Булыжники и грубые мечты –
В них жажда смерти и тоска размаха!

Так проклят будь готический приют,
Где потолком входящий обморочен
И в очаге веселых дров не жгут.

Немногие для вечности живут,
Но если ты мгновенным озабочен –
Твой жребий страшен и твой дом непрочен!

                Для Осипа Мандельштама жизнь и поэзия – одно, он необыкновенно чутко чувствовал слово и благоговел перед «святыней красоты», со стыдливой сдержанностью изливал в стихах думы и переживания своей «певучей души» – ее «невыразимую печаль» и экзистенциальный страх, эстетический восторг перед «зеленеющими долинами» и «рокотаньем соловьев»,  равно как и свое горькое чувство неприкаянности и скитальчества. В «Колымских рассказах» Варлам Шаламов писал, что Мандельштам жил поэзией до самых последних дней своей жизни: «Стихи были той животворящей силой, которой он жил. Именно так. Он не жил ради стихов, он жил стихами. Сейчас было так наглядно, так ощутимо ясно, что вдохновение и было жизнью; перед смертью ему дано было узнать, что жизнь была вдохновением, именно вдохновением. Он радовался, что ему дано было узнать эту последнюю правду». Земная жизнь Мандельштама была трудной – как под родительским кровом, где разворачивались вечные ссоры с отцом, так и на просторе самостоятельного бытия – в борьбе с беспросветной нуждой, с хрупким здоровьем и неприспособленностью к обыденному существованию. Как сочувственно вспоминал Сергей Маковский: «Беден был, очень беден, безысходно. Но кроме стихов, ни на какую работу он не был годен!.. Жил впроголодь. Из всех тогдашних поэтов Петербурга ни один не нуждался до такой степени. Вообще все сложилось для него неудачно. И наружность непривлекательная, и здоровье слабое. Весь какой-то вызывавший насмешки, неприспособленный и обойденный на жизненном пиру… В течение восьми лет (вплоть до моего отъезда из Петербурга весной 1917 года) я встречался с ним в редакции «Аполлон». Неизменно своим восторженно-задыхающимся голосом читал он мне стихи. Я любил его слушать…». Мандельштам «читал вслух с одному ему свойственными подвываниями и придыханиями, - почти что пел их, раскачиваясь в ритм всем своим щуплым телом. Так же читал он и чужие стихи. Если понравится – закроет глаза и зальется, повторяя строчку по несколько раз.   И сочинял он – вслух, словно выпевал словесную удачу. Никогда не встречал я стихотворца, для которого тембр слов, буквенное их качество, имело бы большее значение. Отсюда восторженная любовь Мандельштама к латыни и особенно к древнегреческому. Можно сказать, что античный мир он почувствовал до какого-то ясновидения через языковую стихию эллинства. Но и к России, к русской сути, к царской Москве и императорскому Петербургу, он прикоснулся тоже, возлюбив превыше всего –-русскую речь, богатство ее словесных красот, полнозвучие ударных гласных, ритмическое дыхание строки». Константин Мочульский рассказывал, что он давал Осипу Мандельштаму уроки древнегреческого языка, а тот – превращал грамматику в поэзию: « В 1912 году Осип Эмильевич поступил на филологический факультет Петербургского университета. Ему нужно было сдать экзамен по греческому языку, и я предложил ему свою помощь. Он приходил на уроки с чудовищным опозданием, совершенно потрясенный открывшимися ему тайнами греческой грамматики. Он взмахивал руками, бегал по комнате и декламировал нараспев склонения и спряжения. Чтение Гомера превращалось в сказочное событие: наречия, энклитики, местоимения преследовали его во сне, и он вступал с ними в загадочные личные отношения. Когда я ему сообщил, что причастие прошедшего времени от глагола «Пайдево» (воспитывать) звучит «пепайдекос», он задохнулся от восторга и в этот день не мог больше заниматься. На следующий урок пришел с виноватой улыбкой и сказал: «Я ничего не приготовил, но написал стихи». И, не снимая пальто, начал петь. Мне запомнились две строфы:

И глагольных окончаний колокол
Мне вдали указывает путь,
Чтобы в келье скромного филолога
От моих печалей отдохнуть.

Забываю тягости и горести,
И меня преследует вопрос:
Приращенье нужно ли в аористе
И какой залог «пепайдекос»?

                До конца наших занятий Осип Эмильевич этого вопроса не решил. Он превращал грамматику в поэзию и утверждал что Гомер – чем непонятнее, тем прекраснее. Я очень боялся, что на экзамене он провалится, но и тут судьба его хранила, и он каким то чудом выдержал испытание. Мандельштам не выучил греческого языка, но он отгадал его. Впоследствии он написал гениальные стихи о золотом руне и странствиях Одиссея: «И покинув корабль, натрудивший в морях полотно, Одиссей возвратился, пространством и временем полный». В этих двух строках больше «эллинства», чем во всей «античной» поэзии многоученого Вячеслава Иванова». Сквозь всю свою сознательную жизнь Мандельштам пронес горячую любовь к античной культуре. Когда он побывал в Крыму, то каменистая Таврида в его воображении предстала осколком Древней Эллады и вдохновила поэта своими «кудрявыми виноградниками», шумом прибоя и синеющими вдали горами, всеми своими колоритными пейзажами:

Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
- Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем,- и через плечо поглядела.
Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки,- идешь, никого не заметишь.
Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни.
Далеко в шалаше голоса – не поймешь, не ответишь.
После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,
Как ресницы на окнах опущены темные шторы.
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.
Я сказал: виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке;
В каменистой Тавриде наука Эллады – и вот
Золотых десятин благородные, ржавые грядки.
Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина,
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена,-
Не Елена – другая,- как долго она вышивала?
Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

                С какой невообразимой трогательностью, мелодичной изысканностью и пронзительной нотой неизбывной печали и тоски звучат загадочные и чарующие строфы стихотворения Мандельштама «Меганом» – конгениального лучшим стихам Пушкина, Лермонтова, Тютчева и Блока, в которых поэт не только выразил свою задумчивую грусть, смотря на далекие суданские горы, на туманный мыс Меганом, возвышающийся «над аметистовой водой», но и свои лирические думы о жизни и смерти, предаваясь воспоминаниям и раскрывая «печальный веер прошлых лет», он пророчески оплакивает свою скоротечную жизнь и уподобляет свою душу мифической Персефоне, входящей в царство мертвых – туда, где цветут асфоделии и откуда нет возврата:

Еще далеко асфоделей
Прозрачно-серая весна.
Пока еще на самом деле
Шуршит песок, кипит волна.
Но здесь душа моя вступает,
Как Персефона, в легкий круг,
И в царстве мертвых не бывает
Прелестных загорелых рук.

Зачем же лодке доверяем
Мы тяжесть урны гробовой
И праздник черных роз свершаем
Над аметистовой водой?
Туда душа моя стремится,
За мыс туманный Меганом,
И черный парус возвратится
Оттуда после похорон.

Как быстро тучи пробегают
Неосвещенною грядой,
И хлопья черных роз летают
Под этой ветряной луной.
И, птица смерти и рыданья,
Влачится траурной каймой
Огромный флаг воспоминанья
За кипарисною кормой.

И раскрывается с шуршаньем
Печальный веер прошлых лет,-
Туда, где с темным содроганьем
В песок зарылся амулет,
Туда душа моя стремится,
За мыс туманный Меганом,
И черный парус возвратится
Оттуда после похорон!

                Поэзия возвышала Осипа Мандельштама над морем житейских бед, а ветер вдохновения окрылял его душу и возносил над бездной исторических катастроф и личных испытаний. Как романтик по натуре и настоящий интеллектуал, он умел относиться с тонкой иронией к своим личным бедам. Современник часто видели его смеющимся и отмечали, что он был смешлив чрезвычайно – «рассказывает о какой-нибудь своей неудаче и задохнется от неудержимого хохота». Чувство юмора дает человеку возвыситься над трагическими ситуациями жизни, взглянуть на жизнь и смерть сквозь призму романтической иронии. Примечательно, что в своих личных беседах Мандельштам никогда не жаловался на судьбу и не оплакивал себя, а самые скорбные лирические строки его стихов звучат возвышенно и спокойно, с какой-то иноческой целомудренной сдержанностью:

Возьми на радость из моих ладоней
Немного солнца и немного меда,
Как нам велели пчелы Персефоны.
Не отвязать неприкрепленной лодки,
Не услыхать в меха обутой тени,
Не превозмочь в дремучей жизни страха.
Нам остаются только поцелуи,
Мохнатые, как маленькие пчелы,
Что умирают, вылетев из улья.
Они шуршат в прозрачных дебрях ночи,
Их родина – дремучий лес Тайгета,
Их пища – время, медуница, мята.
Возьми ж на радость дикий мой подарок –
Невзрачное сухое ожерелье
Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.

                Всю свою жизнь будучи бедным скитальцем, не имеющим где главы преклонить и ощущающим зыбкость своего материального положения, Мандельштам мог, будто обрученный с бедностью святой Франциск Ассизский, воскликнуть в стихах:

Еще не умер ты, еще ты не один,
Покуда с нищенкой-подругой
Ты наслаждаешься величием равнин
И мглой, и холодом, и вьюгой.

В роскошной бедности, в могучей нищете
Живи спокоен и утешен.
Благословенны дни и ночи те,
И сладкогласный труд безгрешен.

Несчастлив тот, кого, как тень его,
Пугает лай и ветер косит,
И беден тот, кто сам полуживой
У тени милостыню просит.

                Как глубокий мыслитель Осип Мандельштам понимал, что лирические стихи – это златотканый покров, накинутый на бездну, а романтическая ирония – умение смотреть в ее роковые зияющие глубины и не отчаиваться. В страшные минуты скорбей в стихах поэта прорывались горестные и великолепные строки – крымским летом 1916 года – там, «где обрывается Россия над морем черным и глухим», он глухим и чуть дрогнувшим голосом произнес:

Не веря воскресенья чуду,
На кладбище гуляли мы.
Ты знаешь, мне земля повсюду
Напоминает те холмы.

                Константин Мочульский обращал внимание на то, что Мандельштам «предпочитает оставлять строфу незаконченной, чем заполнять ее неживыми словами. Так, в стихотворении «Не веря воскресенья чуду», великолепному кадансу – «где обрывается Россия  над морем черным и глухим» –  не было найдено вступления. Иногда синтетическое построение вздрогнет и оживет: от слова к слову запульсирует горячей кровью ритм – в движении мелодии воскреснут обветшалые слова, как будто не узнавая себя в новом обличьи и удивленно перекликнутся рифмы. Полнота и законченность в каждой строчке: как медленно нужно читать, чтобы почувствовать это напряжение. Ведь во фразе Мандельштама все члены предложения главные – нет восхождения: одна необычайно высокая линия, требующая торжественного скандирования». Мало кто из русских поэтов XX века с такой пронзительной остротой чувствовал русское слово и его фонетику, наполнив свою поэзию столь проникновенными экзистенциальными мотивами и глубинными смыслами – достаточно вспомнить его стихотворение, написанное на смерть матери:

Эта ночь непоправима,
А у вас еще светло.
У ворот Ерусалима
Солнце черное взошло.

Солнце желтое страшнее,-
Баю-баюшки-баю,-
В светлом храме иудеи
Хоронили мать мою.

Благодати не имея
И священства лишены,
В светлом храме иудеи
Отпевали прах жены.

И над матерью звенели
Голоса израильтян.
Я проснулся в колыбели –
Черным солнцем осиян.

                Когда читаешь эти строки, то не можешь не согласиться с А. Лурье, как-то заметившим, что «эсхатологическое сознание было главной движущей силой Мандельштама, подлинной творческой интуицией в ее высшей категории и на большой глубине». В религиозно-гуманистическом восприятии Мандельштама смерть каждого человека – непоправимая трагедия, а его стихотворение написано с такой силой, что кажется будто это – величественная и грозная ода, сжатая в размер колыбельной песни. В поэзии Мандельштама черное солнце – это эсхатологический образ, отсылающий нас к Библии – к образу затмения солнца в момент распятия и крестной смерти Иисуса Христа на Голгофе – в момент смерти Сына Божиего «сделалась тьма по всей земле до часа девятого: И померкло солнце, и завеса в храме разодралась по средине» (Лук. 23:44-45), и к стихам Апокалипсиса апостола Иоанна Богослова с его пророчеством: «И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь» (Откр. 6:12). Если в стихотворении о Петрограде черное солнце знаменует конец эпохи и имеет историософский смысл, то в стихотворении, посвященном смерти своей матери, Мандельштам использует гротескный образ черного солнца как апокалиптическую метафору смерти. Русский религиозный философ Николай Бердяев писал о том, что смерть – это личный Апокалипсис для человека, конец его истории, за которой – переход в иной мир и Суд Божий. В стихотворении Мандельштама «Эта ночь непоправима…» восход черного солнца знаменует момент смерти, но поэту видится, что желтое солнце страшнее, ведь желтый цвет в его поэзии означает иудейство – строки «благодати не имея и священства лишены» означают, что иудеи не приняли Иисуса Христа и не имеют силы Святого Духа. Стихотворение Мандельштама написано высоким стилем – библейским по духу и одическим по звучанию – слова звучат торжественно и патетично, черное солнце противопоставлено желтому, а «светлый храм» – «ночи». Это ода, сжатая в колыбельную песнь с припевом «баю-баюшки-баю», ибо в христианском понимании смерть – это не конец бытия, а успение – время тихого сна до часа всеобщего воскресения мертвых – тело усопшего возляжет в гробу, как в колыбели, а душа переходит в иные миры и предстает на Суд Божий. Стихотворение Мандельштама «Эта ночь непоправима…» – это поэма о смерти матери с высокими и торжественными звуками – это похоронная песнь, слетевшая с уст поэта, озаренного черным солнцем, но звучащая как колыбельная – возвещающая, что смерть не конец, а успение и таинство перехода в иной мир. Ощущая зыбкость земного бытия и неотвратимость смерти, ее «туманное очарование» и трепет перед ее священным «таинством», Мандельштам говорил, что не имеет тайн от Музы – они скрывает души своей в стихах и четко знает, что ему суждено умереть, как и всем людям, живущим на свете:

Довольно лукавить: я знаю,
Что мне суждено умереть;
И я ничего не скрываю:
От Музы мне тайн не иметь...

И странно: мне любо сознанье,
Что я не умею дышать;
Туманное очарованье
И таинство есть – умирать...

Я в зыбке качаюсь дремотно,
И мудро безмолвствую я:
Решается бесповоротно
Грядущая вечность моя!

                Как верно подметил Сергей Аверинцев, смерть есть «настоящая тема поэзии Мандельштама». По выражению И. Бушман, призыв древних мудрецов – «помни о смерти» «легкой тенью скользит по всему творчеству Мандельштама». Смерть «притягивает, ведь она одна дает жизни ее окончательное значение». Тема смерти – одна из краеугольных тем в поэзии и литературно-критических статьях Мандельштама. В своей статье «Франсуя Виллон» он указывал на то, что обращение к теме смерти наделяет поэта «динамическими свойствами, и здесь умудряется проявить любовь к ритму и движению». В статье «Скрябин и христианство» Мандельштам писал о смерти композитора «как о высшем акте его творчества». «Смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее заключительное звено». По заветному убеждению Мандельштама, смерть служит «источником» творчества, его «телеологической причиной», а задача искусства – «эллинизация смерти», что объединяет искусство и религию – прежде всего христианство. В статье «Творчество и болезнь. О раннем Мандельштаме» С. Стратановский обратил внимание на то, что вся жизнь поэта протекала под угрозой смерти: «В основе его поэзии – экистенциальная травма, обусловленная болезнью. Поэта в нем формировал страх перед внезапной смертью, страх перед «пустотой», ощущение своей нереализованности, как творческой, так и жизненной». То, что Стратановский именует «экзистенциальной травмой» я бы назвал – «открытостью бездне». Существует древнее предание о том, что крылья Ангела смерти усыпаны сверкающими очами, и когда он встречает человека, пережившего встречу со смертью, то оставляет ему в дар свое око, проницающее жизнь насквозь – до ее духовных и метафизических глубин. Это «всепроницающее око» – характерная черта Мандельштама как поэта-мыслителя, с трепетом вглядывающегося в бездну, нравственно восстающего против небытия и благословляющего в своих стихах жизнь как бесценный и священный дар:

Дано мне тело – что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?

За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?

Я и садовник, я же и цветок,
В темнице мира я не одинок.

На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло.

Запечатлеется на нем узор,
Неузнаваемый с недавних пор.

Пускай мгновения стекает муть –
Узора милого не зачеркнуть.

                По свидетельству Сергея Маковского, это стихотворение было одним из первых, напечатанных в журнале «Аполлон», оно сделало поэта известным и он сразу стал «своим» в редакции журнала, затем завязалась его прочная дружба с Гумилевым и с Кузминым. «На страницах «Аполлона» появлялись циклы его стихотворений.  Он стал «аполлоновцем» в полной мере, художником чистейшей воды, без уклонов в сторону от эстетической созерцательности. Впоследствии, в годы революции, которую он пережил очень болезненно (может быть, даже до потери умственного равновесия), он стал другим, иносказательно философствующим на социальные темы... ». «Тихая радость» бытия – радость жить и любить светилась в душе Мандельштама неугасающей свечей, которую он торжественно и бережно пронес через все испытания на своем нелегком пути. Если в жизни и есть смысл  и хотя бы искорка неугасимой радости, горящая наперекор страдания и смерти, то это – любовь. В представлении Мандельштама, любовь сильнее смерти. Чувство любви есть единственное, ради чего люди жертвуют жизнью и совершают подвиги, идут на смерть и разгадывают загадки вселенной, преодолевают страх  и созидают произведении искусства. Если Данте воскликнул в «Божественной Комедии, что Бог есть вечная Любовь, движущая звезды, то Мандельштам возвещает – «и море и Гомер – все движется любовью»:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи –
На головах царей божественная пена –
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер – все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

                Будучи истинным поэтом по призванию, Осип Мандельштам видел в искусстве оправдание жизни и силу, способную преображать души людей и окружающую нас действительность. По слову Маковского, «к поэзии сводилась для него вся жизнь, а поэзия представлялась ему преображением мира в красоту – и ничем больше. И добивался он этого преображения всеми силами души, с гениальным упорством – неделями, иногда месяцами выискивая нужное сочетание слов и буквенных звучаний. Писал немного, но сочинял, можно сказать, непрерывно, только и дышал магией образов и музыкой слова. Эта магическая музыка сплошь да рядом так оригинально складывалась у него, что самый русский язык начинал звучать как-то по-новому». В устах Осипа Мандельштама русский язык зазвучал музыкой древнегреческого языка и латыни – он открыл его новые фонетические красоты и таинственные горизонты, о чем свидетельствует хотя бы гремящее с неслыханной силой русского ямба его стихотворение о зимнем Петербурге с его дворниками в «овчинных шубах», напоминающими погруженному в грезы поэту скифскую землю, когда Овидий пел, «мешая Рим и снег», «арбу воловью»:

О временах простых и грубых
Копыта конские твердят.
И дворники в тяжелых шубах
На деревянных лавках спят.

На стук в железные ворота
Привратник, царственно-ленив,
Встал, и звериная зевота
Напомнила твой образ, скиф!

Когда с дряхлеющей любовью
Мешая в песнях Рим и снег,
Овидий пел арбу воловью
В походе варварских телег.

                В первом поэтическом сборники Осипа Мандельштама «Камень», включающем в себя стихи, написанные с 1908 года по 1915 год, нашло свое выражение мироощущение поэта, прошедшего путь духовно-эстетических искания от символизма к акмеизму. Если первый период творчества Мандельштама проходил под знаком символизма, то с 1910 года – под влияние докладов двух мэтров символизма – Вячеслава Иванова и Александра Блока, возвестивших о кризисе символизма как литературного течения, поэт намечает путь преодоления символизма и выработки собственного уникального литературного стиля и своей личной поэтической манеры стихосложения. Не отвергая всех неоспоримых достижений поэтики символистов и их художественные приемы, всемирный масштаб этого литературного направления и его эстетический опыт, Мандельштам в противовес символистам с их «мистическими туманами» и «поэтикой бесплотных настроений» обратился к слову-камню – четкому, монументальному и чувственно-осязательному, к музыке, застывшей в камне – к архитектурному ансамблю готических соборов и православных церквей:

В разноголосице девического хора
Все церкви нежные поют на голос свой,
И в дугах каменных Успенского собора
Мне брови чудятся, высокие, дугой.
И с укрепленного архангелами вала
Я город озирал на чудной высоте.
В стенах Акрополя печаль меня снедала
По русском имени и русской красоте.
Не диво ль дивное, что вертоград нам снится,
Где голуби в горячей синеве,
Что православные крюки поет черница:
Успенье нежное – Флоренция в Москве.
И пятиглавые московские соборы
С их итальянскою и русскою душой
Напоминают мне явление Авроры,
Но с русским именем и в шубке меховой.

                В своей статье «Утро акмеизма» Мандельштам настаивал на том, что в поэзии реальность – слово как таковое, но и символистов слово становится зыбким и туманным, почти неосязаемым и исчезающем в музыке, в то время как акмеизм – это поэтическое зодчество, где каждое слово – гранитная глыба,  а их собрание и композиция – архитектурное произведение – величественный храм. Архетип камня в творчестве Мандельштама восходит к камню Тютчева – образу, соединяющему собой поэзию и архитектурный мир, природу и культуру: «камень Тютчева, что, «с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой», - есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания. Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики – как бы попросился в «крестовый свод» – участвовать в радостном взаимодействии себе подобных». Мифологема камня в художественном мире Мандельштама обращает нас к философии и поэзии русского религиозного мыслителя Владимира Соловьева, испытывавшего пророческий ужас перед седыми финскими валунами и ощутившего «немое красноречие гранитной глыбы». В религиозно-метафизическом и богословском смысле образ камня восходит к евангельским словам Иисуса Христа о том, что Церковь основана на твердом и незыблемом камне веры. Символика камня гармонично вписывается в акмеистическую эстетику, а сопоставление поэзии и архитектуры, поэта – с зодчим, а слова – с тяжелым камнем, из которого нужно создать шедевр искусства – созвучно стихам и думам Николая Гумилева – основоположника акмеизма. По суждению Гумилева, сборник стихов «Камень» распадается на два резко очерченных раздела – символический и акмеистический, причем уже в первом разделе  заметны чутье к стилю и кружевная композиция, звучат там и свойственные всем юным поэтам мотивы тоски, одиночества, усталости, пессимизма и разочарования,  а собственно акмеистические стихи Осипа Мандельштама начинаются со стихотворения «Нет, не луна, а светлый циферблат сияет мне…»:

Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне,- и чем я виноват,
Что слабых звезд я осязаю млечность?

И Батюшкова мне противна спесь:
Который час, его спросили здесь,
А он ответил любопытным: вечность!

                Стихотворение «Нет, не луна, а светлый циферблат…» навеяно фразой поэта Константина Батюшкова, который на свой собственный вопрос – «Который час?», достал из кармана часы и с насмешливой улыбкой ответил – «Вечность!». Как известно, Батюшков не любил тусклый свет фонарей, полагая, что освещать дорогу должны звезды и луна. Если для романтика Батюшкова небо – обитель Бога и Его святых Ангелов, а звездная ночь – возвышающее душу зрелище, то Мандельштам испытывал паскалевский ужас от «таинственных высот» пустого неба – зияющей космической бездны, окружающей землю со всех сторон. Высоко ценя поэтический талант Батюшкова, но провозглашая ценность вещности окружающего мира и всех его мимолетных явлений, Мандельштам вступал с этим предтечей А.С. Пушкина в поэтический спор, а через Батюшкова – с русскими символистами Серебряного века – литературными потомками романтиков Золотого века русской поэзии и литературы. Критикуя русских декадентов и символистов за то, что они не любили действительности, Мандельштам в своей статье «О природе слова» утверждал, что в символизме нет ничего настоящего и подлинного – «все преходящее есть только подобие», все вещи чувственного мира – лишь символы иных миров. В своей блистательно-иронической манере Мандельштам призывал к созданию «органической поэзии» и обрушился с острой критикой на «профессиональный символизм» за их пристрастие к теории соответствий и за отрицание онтологической природы слова – за превращение его в символ: «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза – подобие солнца, солнце – подобие розы, голубка – подобие девушки, а девушка – подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического «леса соответствий – чучельная мастерская. Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс «соответствий», кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой». Явственно ощущавший исчерпанность эстетической программы русских символистов и остро переживший кризис символизма, Мандельштам стал одним из самых ревностных акмеистов и  резко критиковал символизм за «размытость и иррациональность», противопоставив его пристрастию к мистицизму и иррационализму – аристотелевскую формальную логику с ее законами: «Способность удивляться – главная добродетель поэта. Но как же не удивиться тогда плодотворнейшему из законов – закону тождества? Кто проникся благоговейным удивлением перед этим законом – тот несомненный поэт. Таким образом, признав суверенитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без условий и ограничений. Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически – значит непрерывно удивляться. Мы полюбили музыку доказательства. Логическая связь – для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении. Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать и доказывать до конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно... Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить».  Все творчество Осипа Мандельштама – его поэзия и проза, литературно-критические статьи и письма – образует стройный и целокупный художественный мир. Мысли и суждения поэта отражаются в его стихах – взять хотя бы его рассуждения об убедительной силе музыки Баха:

Здесь прихожане – дети праха
И доски вместо образов,
Где мелом – Себастьяна Баха
Лишь цифры значатся псалмов.

Разноголосица какая
В трактирах буйных и церквах,
А ты ликуешь, как Исайя,
О, рассудительнейший Бах!

Высокий спорщик, неужели,
Играя внукам свой хорал,
Опору духа в самом деле
Ты в доказательстве искал?

Что звук? Шестнадцатые доли,
Органа многосложный крик –
Лишь воркотня твоя, не боле,
О, несговорчивый старик!

И лютеранский проповедник
На черной кафедре своей
С твоими, гневный собеседник,
Мешает звук своих речей.

                В своей статье «Утро акмеизма» Мандельштам метафорически сравнивал символическую поэзию с блужданием в  «лесу символом», отсылая к образу дантевского леса из «Божественной Комедии» и противопоставляя заветам символизма органическую поэтику и акмеистическую заповедь – «любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя». Можно было бы заметить, что «Божественная Комедия» Данте – это «лес символов» и монументальная поэтическая симфония с готической тягой ввысь – к Богу, а ее терцины – яркий образец не только мистического реализма, но и сакрального символизма. Но проницательный Мандельштам тонко подметил, что у Данте духовный мир предстает в ярких и запоминающихся образах, слово же – всегда мощно, сильно, выразительно, а у русских символистов – слово становится зыбким, а очертания реального мира – туманными, земные же вещи – утрачивают онтологическую и эстетическую ценность. Сергей Аверинцев тонко подметил, что в отличие от древнегреческого философа Аристотеля, разделяющие все вещи на субстанциональные и акцидентальные (случайные), акмеист Мандельштам утверждал ценность бытия каждой вещи и умел передавать в стихах ее осязательность, но такой манерой, что конкретное становилось абстрактнее всех абстракций. Это – отголосок символизма в акмеистических стихах Мандельштама. Называя русский символизм лжесимволизмом и с хлесткой иронией утверждая, что символисты «запечатлели все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления», Мандельштам провозглашал: «Прочь от символизма, да здравствует живая роза!». Весь пафос акмеизма с его тягой к конкретным вещам земного мира – это пафос отталкивания от символизма с его мистическими туманами и музыкальной зыбкостью слов, языком намеков и полутонов. Если бы Николай Гумилев глубже вник в поэзию Осипа Мандельштама, то он бы обратил внимание на то, что в самых первых его стихах возвещается о ценности мимолетного и преходящего – пусть даже неприметного («Не говорите мне о вечности…»), а в более поздних стихах душа поэта – ощущает «с таинственным миром связь»:

Я вздрагиваю от холода –
Мне хочется онеметь!
А в небе танцует золото –
Приказывает мне петь.

Томись, музыкант встревоженный,
Люби, вспоминай и плачь,
И, с тусклой планеты брошенный,
Подхватывай легкий мяч!

Так вот она – настоящая
С таинственным миром связь!
Какая тоска щемящая,
Какая беда стряслась!

Что, если, вздрогнув неправильно,
Мерцающая всегда,
Своей булавкой заржавленной
Достанет меня звезда?

                Для акмеизма  характерно стремление к «заострению» словесной выразительности в противовес туманности поэзии символистов с их «зыбким слово», стремление к мастерству – обращение не к образу гениального идеалиста-мечтателя Моцарта, а к образу – сурового и строгого ремесленника и мастера Сальери, а также – сдержанность по отношению к мистическому и метафизическому, обращение от потустороннего к конкретно-чувственному и вещественному. Как истинный поэт-акмеист Мандельштам осмысливал слово онтологически – слова не только знаки и символы, а смыслообразующие основы вещей. Признавая ценность каждой вещи, Мандельштам не только призывал к борьбе с пустотой через подвиг зодчества – уподобляя русское слово – крепкому камню, а поэта – резчику, зодчему и архитектору, но и воспринимал мир как органическое целое, что сближает его с русским религиозным философом и метафизиком Н.О. Лосским. В статье «Жизнетворчество О.Э. Мандельштама в 30-х годов: лестницы и кристаллы» Е.А. Худенко отмечается, что Мандельштаму было очень близка основная идея Николая Онуфриевича Лосского о мире как органическом целом, равно как и его иерархическая система бытия на вершине которой пребывает предвечный и всесовершенный Бог. Нет никаких оснований утверждать, что Мандельштам разделял метафизику Николая Лосского с его учением о монадах – «субстанциальных деятелях», равно как и нет фактов знакомства поэта с его философией, окончательно сформировавшейся уже в эмиграции, куда мыслитель был выслан на знаменитом философском пароходе в 1922 году. Но миросозерцанию Осипа Мандельштама глубоко созвучны мысли Николая Лосского о единстве мира и иерархической лестнице бытия, о том, что Абсолютное может «просвечивать» сквозь каждую вещь, а человек одарен дарами свободы и творчества, речи и мысли. В литературоведческих статьях и диссертациях не раз отмечалось знакомство Мандельштама с философией Бергсона и его интуитивизмом,  а Николай Лосский – был первым популяризатором идей французского интуитивиста в России и написал книгу «Интуитивная философия Анри Бергсона», вышедшую в свет в 1914 году. Можно предполагать, что такой интеллектуал как Осип Мандельштам, чутко откликающийся на веяния времени и зачитывающийся не только стихами, но и философской литературой – от Платона и Шопенгауэра до Чаадаева, Константина Леонтьева и Василия Розанова, не мог не прочесть книгу Н.О. Лосского о французском интуитивисте и еще более не проникнуться его идеями, которые давали мощный импульс его собственным мыслям. Мандельштамовская метафора подобного творческого «импульса» – это звук упавшего плода:

Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной...

                В свое время Николай Гумилев провозглашал, что «с символическими увлечениями О. Мандельштама покончено навсегда», но когда я перечитываю стихи Мандельштама, то мне сразу бросается в глаза их связь не только с заветами акмеизма, но и с поэтикой символизма. В беседе с Павлом Лукницким Анна Ахматова признавалась, что не может понять в Осипе Мандельштаме одной черты – умения с чистейшим благородством восставать на самого себя и опровергать свои собственные идеи. Если в акмеистический период своего творчества Мандельштам резко и иронично критиковал символистов, то с течением времени резкость его полемики значительно сгладилась. В статье «Буря и натиск» он отмечал, что символизм и футуризм прошли этап «бури и натиска», войдя в «естественное русло» истории русской литературы, а в очерке «Выпад» поэт определил символизм как «лоно всей новой русской поэзии» и призвал быть благодарными всем поэтам Серебряного века, не зависимо от того к какому литературному течению они относились – быть благодарными Вячеславу Иванову и Гумилеву, Маяковскому и Хлебникову, Ахматовой и Пастернаку. При всей приверженности заветам акмеизма, на духовно-эстетических воззрениях Мандельштама и его поэтическом мире навсегда остался неизгладимый отпечаток символизма. Рассматривая и анализируя поэтическую философию Осипа Мандельштама, современная исследовательница А.С. Демина верно писала о том, что характерные черты лирики Мандельштама – «медитативность, намеренная недосказанность и фрагментарность». Обращая внимание на то, что фонетику Осип Мандельштам именовал «служанкой Серафима», Сергей Маковский пришел к выводу, что в поздний период своего творчества «Мандельштам становился символистом чистой воды каждый раз, когда «заострялось» до предельной выразительности его слово-звук и слово-образ». Мне бы хотелось переосмыслить высказывание Маковского и уточнить его суждения о поздней лирике Мандельштама. Как литературное направление акмеизм с его вещизмом неизбежно вел к натурализму, а поэзия Мандельштама необычайно далека как от «прекрасной ясности», о которой говорил Кузмин, так и от грубого натурализма, но поздняя лирика его – это даже не символизм в привычном смысле этого слова, а нечто совершенное иное – уникальное в своем художественном своеобразии и в своей стилистике. Один из самых выдающихся поэтов Русского Зарубежья – Георгий Иванов был убежден, что «почти все лучшие, кристально-просветленные, неподражаемые стихи Мандельштама были написаны  как бы немного по внушению цеховому, вернее, Гумилевскому». Это суждение отрицает исконную самобытность Мандельштама и его поэтического мира, игнорируя тот исторический факт, что в зрелый период своего творчества поэт встал на путь преодоления не только символизма, но и акмеизма. В статье «Слово и культура» Мандельштам провозглашал: «В жизни слова наступила героическая эра». Во дни крушения Российской империи видя, что «время хочет пожрать государство», поэт вспоминал «трубный глас» Державина – его оду «На тленность», нацарапанную на грифельной доске, и утверждал, что слово – хлеб и плоть для алчущих надежды и смысла, сравнивая его с таинством Евхаристии: «Кто поднимет слово и покажет его времени, как священник евхаристию, - будет вторым Иисусом Навином». В представлении Мандельштама, слово – это «Психея», оно невещественно, отсюда его призыв (немыслимый в рамках акмеистической поэтики): «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности. Это тот же революционный голод. Сомнение Фомы. К чему обязательно осязать перстами? А главное, зачем отождествлять слово с вещью, с травою, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела». По логике Мандельштама, слово нельзя отождествлять с вещью, как человека нельзя отождествлять с плотью, а внутренняя и сокровенная жизнь стиха – это его звучание в душе поэта: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта». Эти строки – яркое свидетельство того, что Мандельштам преодолел рамки акмеизма – от вещественности и конкретной материальности он обращается к сокровенному звучанию слова в душе поэта – к музыке слова и внутреннему образу. В своем литературно-критическом очерке «Выпад» Мандельштам возвестит конец родовой эпохи поэзии и наступление время личности – не литературное направление – символизм, акмеизм или футуризм, а уникальная личность, ее внутренний мир и историческая судьба  – вот ключ к верному пониманию поэзии Мандельштама, в которой причудливо и гротескно переплетаются символические и акмеистические, футуристические и сюрреалистические, романтические и классические мотивы –  глубоко личной поэзии с ее завораживающим звучанием и философским косноязычием, загадочными ребусами, запоминающимися метафорами и чарующими лирическими строками:

Как черный Ангел на снегу
Ты показалась мне сегодня,
И утаить я не могу –
Есть на тебе печать Господня.

Такая странная печать –
Как бы дарованная свыше,-
Что, кажется, в церковной нише
Тебе назначено стоять.

Пускай нездешняя любовь
С любовью здешней будут слиты,
Пускай бушующая кровь
Не перейдет в твои ланиты,

И пышный мрамор оттенит
Всю призрачность твоих лохмотий,
Всю наготу причастных плоти,
Но не краснеющих ланит.

                Художественный мир Осипа Мандельштама, раскрывающийся в его поэзии, прозе и письмах, – целостен, но в то же время необычайно динамичен и полифоничен. Это – своеобразная симфония в строках с различными темами и их мелодически-смысловым звучанием и образно-метафорическим словесным выражением. Рассматривая вопрос о периодизации его творчества, наши отечественные литературоведы Л. Гинзбург и М.Л. Гаспаров выдели три периода: 1) Период сборника стихов «Камень», ознаменовавшийся сочетанием «суровости Тютчева» (серьезности и философской глубины тем) с «ребячеством Верлена» (легкостью и изящностью их выражения), переходом к акмеизму – слово есть камень, а поэт – зодчий; 2) период «Tristia» – поэтика ассоциации, склонность к фрагментарности и парадоксальности суждений и метафор, слово –  это плоть и душа; 3) период тридцатых годов XX века – культ творческого порыва и метафорического шифра. Надо сказать, что в сборнике стихов «Tristia» особенностью лирики Мандельштама является не только обилие культурных ассоциаций и реминисценций, но и усиление ее трагического звучания, навеянного катастрофическими событиями – первой мировой войной, русской революции 1917 года и крушением Российской империи. Мрачные пророческие предчувствия о том, что на русской земле «пики обнимутся с вилами и обагрятся кровью», прозвучали в стихах  Мандельштама еще в 1907 году, навеянных революционными событиями, но современники, не понимающие суть своей эпохи и то, к чему движется Россия и мир, нашли в них лишь «народнические и пламенно-революционные стихи, стилистически подражающие Некрасову и его эпигонам»:

Тянется лесом дороженька пыльная,
Тихо и пусто вокруг,
Родина, выплакав слезы обильные,
Спит, и во сне, как рабыня бессильная,
Ждет неизведанных мук.

Вот задрожали березы плакучие
И встрепенулися вдруг,
Тени легли на дорогу сыпучую:
Что-то ползет, надвигается тучею,
Что-то наводит испуг...

С гордой осанкою, с лицами сытыми...
Ноги торчат в стременах.
Серую пыль поднимают копытами
И колеи оставляют изрытыми...
Все на холеных конях.

Нет им конца. Заостренными пиками
В солнечном свете пестрят.
Воздух наполнили песней и криками,
И огоньками звериными, дикими
Черные очи горят...

Прочь! Не тревожьте поддельным веселием
Мертвого, рабского сна.
Скоро порадуют вас новоселием,
Хлебом и солью, крестьянским изделием...
Крепче нажать стремена!

Скоро столкнется с звериными силами
Дело великой любви!
Скоро покроется поле могилами,
Синие пики обнимутся с вилами
И обагрятся в крови!

                Если акмеистический по духу сборник «Камень» проникнут экзистенциальными мотивами страха перед пустотой, тоской по мировой культуре и готическим пафосом зодчества, то «Tristia»  – это отклик на трагические события эпохи и распавшуюся связь времен, на угрозу крушения культуры и наступление нового смутного времени в отечественной истории. Рассматривая концепцию культуры в творчестве Мандельштама, Е.А. Попов, обращал внимание на то, что «стихи, созданные Мандельштамом в 1915-20 годах, полны этих предчувствий конца культуры… «Всякий, кто чувствует себя эллином, - и ныне должен быть настороже – как две тысячи лет тому назад...», - пишет Мандельштам в 1916 году, сравнивая свою современность со всемирно-историческим поворотом рубежа древней и новой эры. Античная метафорика вообще будет пронизывать все пространство «Тристий», начиная с заглавия, взятого из «Скорбных элегий» Овидия. Главенствующей в «Tristia» станет тема смерти и похорон – прощания со старой культурой». В мрачных и тревожных предчувствиях Петроград видится Мандельштаму городом, где властвует Прозерпина – римский аналог греческой Персефоны – жены Аида и богини царства мертвых. В поэзии Мандельштама все более нарастают апокалиптические мотивы – мотив надвигающейся гибели и страшное предсказание – «в Петрополе прозрачном мы умрем», а сам поэт-мыслитель ощущает себя русской Кассандрой XX века, в ужасе прорицающей:

…И в декабре семнадцатого года
Все потеряли мы, любя:
Один ограблен волею народа,
Другой ограбил сам себя...

Но, если эта жизнь – необходимость бреда
И корабельный лес – высокие дома,-
Лети, безрукая победа –
Гиперборейская чума!

На площади с броневиками
Я вижу человека: он
Волков горящими пугает головнями:
Свобода, равенство, закон!..

                Видя в революционерах «носителей хаоса», Мандельштам характеризовал революцию 1917 года как «подземный толчок» истории – «землетрясение» и «социальный удар», перевернувший судьбу России. Если в стихотворении «Заснула чернь. Зияет площадь аркой…», вышедшем в свет в 1913 году, поэт с замиранием сердца исповедовался перед Россией – могучей империей со всей ее суровой историей и государственной мощью – «курантов бой и тени государей… Россия, ты на камне и крови, участвовать в твоей железной каре хоть тяжестью меня благослови», то в стихотворении 1918 года – «На страшной высоте блуждающий огонь…» изображена апокалиптическая картина – в духе «Апокалипсиса нашего времени» Розанова:

На страшной высоте блуждающий огонь!
Но разве так звезда мерцает?
Прозрачная звезда, блуждающий огонь,-
Твой брат, Петрополь, умирает!

На страшной высоте земные сны горят,
Зеленая звезда мерцает.
О, если ты звезда – воды и неба брат,
Твой брат, Петрополь, умирает!

Чудовищный корабль на страшной высоте
Несется, крылья расправляет...
Зеленая звезда,- в прекрасной нищете
Твой брат, Петрополь, умирает.

Прозрачная весна над черною Невой
Сломалась, воск бессмертья тает...
О, если ты звезда,- Петрополь, город твой,
Твой брат, Петрополь, умирает!

                По оценке Сергея Маковского, по форме «это стихотворение – чрезвычайно просто и даже бедно: повторяющиеся глагольные рифмы и целые строки, все тот же похоронный припев в конце каждой строфы, как вздох. Слова-символы неразборчивы, сбивчивы, полузаумны, но поют о самом важном, об отходящей навсегда России, приобщенной гением Петра к великолепию европейских веков, в которых скиталась душа поэта». События, разворачивающиеся в революционные дни, Мандельштам воспринял как «Апокалипсис нашего времени» (выражаясь словами В.В. Розанова), отсюда – апокалиптический образ «зеленой звезды». Строки  «на страшной высоте земные сны горят, зеленая звезда мерцает» отсылают как к поэзии Тютчева – «земная жизнь со всех сторон объята снами» так и к стихам Апокалипсиса апостола Иоанна Богослова – «третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь...» (Откр. 8:10-11). В Апокалипсисе апостола и тайнозрителя Иоанна Богослова звезда полынь связывается с водной семантикой – она упадет на «третью часть рек и источники вод», и ассоциируется с растением – с горькой полынью. Используя библейскую символику и обращаясь к «зеленой звезде», Мандельштам восклицает: «О, если ты звезда, - воде и небу брат, твой брат, Петрополь, умирает!». В отечественном литературоведении отмечалось, что Мандельштам соотносит трагическую судьбу Петербурга как российской столицы с падением Иерусалима – за грех «национального мессионизма» (Сергей Аверинцев), тем самым в поэтической историософии Мандельштама российская история рассматривается сквозь призму библейского миропонимания. Крушение Российской империи воспринимается поэтом в апокалиптических тонах – как конец целой эпохи и апокалипсис внутри истории. В поэзии Мандельштама содержится страшный образ «черного солнца», объединяющего в себе образы солнца в час затмения – во время распятия Иисуса Христа и во время апокалиптических событий. Если о распятии Христа Богочеловека и о часе Его мученической смерти на Голгофе сказано в Евангелии от Луки: «сделалась тьма по всей земле до часа девятого: И померкло солнце, и завеса в храме разодралась по средине» (Лук. 23:44-45).  В историософском понимании Мандельштама, история под знаком «черного солнца» – это время надругательства над христианской верой и отречения от ее святынь – время «смерти Бога» в душах людей и тотального господства атеистической и богоборческой идеологии, знаменующее закат эпохи. Трагический вопль великого мученика мысли Фридриха Ницше – «Бог умер!», ознаменовал тектонический сдвиг в истории и в сознании людей. В таинственных стихах Апокалипсиса пророчествуется о днях грядущей скорби: «И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь...» (Откр. 6:12). Эти пророческие строки вдохновили поэта на обращение к образу «черного солнца» и написанию своих апокалиптических стихов. В Священном Писании воплотившийся и вочеловечившийся предвечный Бог Слово – Божественный Логос, единосущный и равночестный Богу Отцу и Святому Духу, именуется не только Ипостасной Премудростью и Силой Божией, но и Солнце Правды. В богослужебных молитвах и песнопениях поется о том, что с рождением Иисуса Христа миру воссиял свет Божественный Истины. С апокалиптической тревогой вглядываясь в трагический ход XX века, Мандельштам в своем стихотворении «Сумерки свободы» возвещает, что люди отвергли Бога и не видят солнца – «не видно солнца»:

Прославим, братья, сумерки свободы,
Великий сумеречный год!
В кипящие ночные воды
Опущен грузный лес тенет.

Восходишь ты в глухие годы,-
О, солнце, судия, народ.
Прославим роковое бремя,
Которое в слезах народный вождь берет.

Прославим власти сумрачное бремя,
Ее невыносимый гнет.
В ком сердце есть – тот должен слышать, время,
Как твой корабль ко дну идет,

Мы в легионы боевые
Связали ласточек – и вот
Не видно солнца; вся стихия
Щебечет, движется, живет;

Сквозь сети – сумерки густые –
Не видно солнца, и земля плывет.
Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.

Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
Как плугом, океан деля,
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.

                В стихотворении «Сумерки свободы» Россия с ее былой культурой и государственностью изображена как корабль, идущий ко дну, «кипящие ночные воды» – символизируют народную стихию, охваченную революционным волнением, слово «ночное» – знаменует закат Российской империи и наступление «ночной эпохи» после рокового «сумеречного года» – 1917 года, разделившего судьбу России на «до» и «после», а выражение «сумерки свободы» – ироническое замечание Мандельштама, полное трагического значения – его прозрение в глубь времен и понимание, что революция не даст людям желанной свободы, а приведет к тотальной власти «народного вождя» –  в начале таковым будет Ленин, а впоследствии – Сталин. Комментируя строки «торжественной оды» революции, звучащей как роковое предсказание – «восходишь ты в глухие годы – о, солнце судия, народ!», Ольга Седакова высказала мысль, что они написаны в «некрасовской манере», но я бы отметил и явную перекличку с великолепным стихотворением Константина Бальмонта «Глухие дни», посвященном смутному времени. «Сумерки свободы» – это время, когда на небе не видно солнца, символизирующее апокалиптическое состояние мира – мира, где нет места Богу – Солнцу Правде. Выражение «земля плывет» – тектонический сдвиг в судьбе России и всего мира. После революционных событий Мандельштам не покинул Россию, но публиковался в газетах и выступал со стихами, познакомился с Борисом Пастернаком и продолжал литературную деятельность. Призвание каждого культурного человека – быть хранителем и творцом культуры. В статье «Слово и культура» Мандельштам сравнивал современную ему эпоху с комнатой умирающего, открытой для всех приходящих – двери мира настежь раскрыты и мировая культура стала всеобщим достоянием – «идите и берите». В своей поэтической книге «Tristia», название которой восходит к Овидию с его «Скорбными элегиями», Мандельштам стремился осмыслить свою катастрофическую эпоху и скорбел о гибнущей культуре. Живя в годы «летейской стужи» (выражение отсылающее как к реке забвения «Лете», так и к кантике «Ад» «Божественной Комедии» Данте с ее девятым адским кругом и образом ледяного Коцита) – во дни забвения Бога и великого наследия мировой культуры, поэт провозглашает, что «будет помнить» – хранить веру и культуру, ибо вера и культура – одно. В статье «Слово и культура», Мандельштам будет писать, что в его смутную эпоху «всякий культурный человек христианин», а это означает, что в христианстве поэта привлекал не только этический гуманизм, но и всемирная широта его высокой культуры. Как пояснял Никита Струве, по мысли Мандельштама, «европейская культура и есть то место, где ярче всего сказалось присутствие Христа в истории, она – как бы продолжение Церкви. Связь между христианством и культурой нерасторжима». Горькие мысли о «конце культуры» возникли в сознании Мандельштама не в  Воронеже, а гораздо раньше – они были навеяны революционной бурей и крушением Российской империи, гонением на Русскую Православную Церковь и апокалиптическими предчувствиями поэта, стремившегося к собиранию культурного наследия былых эпох. Остро реагируя на события русской революции 1917 года и гражданской войны, с апокалиптическим трепетом вглядываясь в грядущее – в наступающую эпоху господства тоталитарной атеистической идеологии, Мандельштам писал: «Культура стала Церковью. Произошло отделение Церкви – культуры от государства». Христианство – это духовная основа всей европейской культуры, а потому кризис христианства отражается на всех сторонах культурной жизни. «Архитектура, музыка, живопись – все излучалось из одного центра» – христианства, а когда «литургическое» культурное единство было «подменено» «псевдоантичной театрализацией жизни» эпохи классицизма, а в результате –  классическая культура оказалась беззащитна перед «иррациональной» стихией революции. На излете восемнадцатого века накопленная «энергия социальной борьбы» выплеснулась в социальном взрыве – «дух античного беснования с пиршественной роскошью и мрачным великолепием проявился во Французской революции». Французская революция «испепелила жречество, убила социальный детерминизм, довела до конца дело обмирщения Европы и выплеснулась на берег девятнадцатого столетия…». Двадцатый век – еще более трагичен, чем два предыдущих столетия, это – эпоха, разрубленная русской революцией 1917 года на две половины, отсюда – образ «века-зверя» с перебитым позвоночником в поэзии Мандельштама: «Но разбит твой позвоночник, мой прекрасный, жалкий век!». Разломанный позвоночник – это экспрессивно-натуралистическая метафора распада связи времени – монументального и эпохального разлома в истории России и всего мира. Сетуя на то, что новейшая история  «со страшной силой повернула от христианства к буддизму и теософии» – к отречению от своих христианских истоков, Мандельштам указывал на то, что кризис христианства ознаменует и кризис культуры – в том числе и морали, пророчески предрекая, что социальная архитектура «раздавит человека, как Ассирия и Вавилон». Не случайно позднее Мандельштам назовет «вождя народов» Сталина – «ассирийцем» по духу и посвятит ему свое знаменитое стихотворение:

Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца.

Его толстые пальцы, как черви, жирны,
И слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются глазища
И сияют его голенища.

А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет.

Как подкову, дарит за указом указ –
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него – то малина
И широкая грудь осетина.

                В роковой 1921 год – в год смерти Блока и расстрела Гумилева – мандельштамовское видение времени и понимание истории становится более драматичным и осязательным, а лирический герой его стихов – русский разночинец XIX века, волею судьбы заброшенный в жестокий XX век и стремящийся гуманизировать свою эпоху. Обращая внимание на то, что социальная архитектура измеряется масштабом человека, «иногда она становится враждебной человеку и питает свое величие его унижением и ничтожеством», Мандельштам в статье «Гуманизм и современность» ратовал за такую социальную архитектонику, в которой масштабом и мерой является человек, но «она строит не из человека, а для человека, не на ничтожестве личности строит она свое величие, а на высшей целесообразности в соответствии с ее потребностями». Убежденный, что «никакие законы о правах человека, никакие принципы собственности и неприкосновенности больше не страхуют человеческого жилья, дома больше не спасают от катастрофы, не дают ни уверенности, ни обеспечения», поэт пророчески предостерегал: «Если подлинное гуманистическое оправдание не ляжет в основу грядущей социальной архитектуры, она раздавит человека, как Ассирия и Вавилон». Видя, что «акции личности в истории падают», и предвосхищая рассуждения испанского мыслителя Ортеги-и-Гассета о «восстании масс», Мандельштам констатировал: «мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, когда борьба классов становится единственным настоящим и общепризнанным событием», а культура возвращается к эпохе, когда личность еще не была выделена из человеческой массы. В статье «Пшеница человеческая» с навеянными трагизмом эпохи историософскими рассуждениями Мандельштама о катастрофичности политической жизни – «душа политики, ее природа – катастрофа, неожиданный сдвиг, разрушение», Сергей Аверинцев увидел «ошеломляюще умный трезвый реалистический опыт о духовной ситуации эпохи масс». По мысли Мандельштама, в катастрофические дни истории очевидно, что самое главное не политика, которая «умерла как стихия, и трижды благословенна ее жизнь», а экономика с ее «пафосом всемирной домашности», благословенно все, «что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства, всяческая домовитость и хозяйственность, всяческая тревога за вселенский очаг». Будучи убежденным, что всякий национальный мессианизм скомпрометировал себя катастрофой первой мировой войны, поэт считал, что остановка политической жизни Европы «совпала с прекращением органического роста национальных идей, с повсеместным распадом «народностей» на простое человеческое зерно, пшеницу, и теперь к голосу этой человеческой пшеницы, к голосу массы, как ее ныне косноязычно называют, мы должны прислушаться, чтобы понять, что происходит с нами и что нам готовит грядущий день». В представлении Мандельштама, «человеческая пшеница» – это та самая масса, которая должна превратиться в «хлеб», единый для всей Европы. «Стыд вчерашнего мессианизма еще горит на лице европейских народов, и я не знаю более жгучего стыда после всего, что совершилось. Всякая национальная идея в современной Европе обречена на ничтожество, пока Европа не обретет себя как целое, не ощутит себя как нравственная личность. Вне общего материнского европейского сознания невозможна никакая малая народность. Выход из национального распада, из состояния зерна в мешке вселенскому единству, к интернационалу лежит для нас через возрождение европейского сознания, через восстановление европеизма как нашей большой народности». С херувимской зоркостью предрекая угрозу «национального мессионизма», который обернется в XX веке страшной и звериной идеологией нацизма с его расистскими теориями, Мандельштам призывал Европу вернуться к своим духовным истокам и непреходящим культурным ценностям – быть землей, «несущей Рим и Собор Святого Петра, землей, носившей Канта и Гете». Если в статье «Государство и ритм» Мандельштам выказывал мысль о том, что «новое общество держится солидарностью и ритмом» и призывал к «согласию в действии», ибо масса – солидарна, а коллектив – ритмичен, то впоследствии он сетовал на то, что современная жизнь – пуста и ущербна, жалуясь на исчезновение музыки – гармония музыки исчезла в условиях железного века.  Гуманистический пафос  Мандельштама великолепно выражен в его рассуждениях о строке Сергея Есенина: «Есть прекрасный русский стих, который я не устану твердить в московские псиные ночи, от которого как наваждение рассыпается рогатая нечисть. Угадайте, друзья, этот стих: он полозьями пишет по снегу, он ключом верещит в замке, он морозом стреляет в комнату: «Не расстреливал несчастных по темницам». Вот символ веры, вот поэтический канон настоящего писателя». По тонкому замечанию Ольги Седаковой, Осип Мандельштам не был политическим мыслителем и идейным человеком – «как художник по призванию он жил на ощупь», вместе с тем, поэт абсолютно не мог примириться с жестокостью своего века («не волк я по крови своей!») и с поруганием мировой культуры, а его изоляция в советской реальности сложилась не по причине его политических убеждений, а в силу того, что советская идеология охватила все сферы жизни – стала тотальной, вызвав эстетическое сопротивление Мандельштама. Живя в атмосфере разваливающегося мира и распавшейся связи времен, стараясь найти общий язык с эпохой и быть верным гуманистическим идеалам русской и мировой культуры предшествующих столетий, Мандельштам ощущал свое одиночество и даже отверженность в Советской России: «Я чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она пока не нуждается». В душе поэта разворачивается драматичная духовная борьба – колебания от разрыва связи с современной и чуждой ему катастрофической эпохой, когда «все трещит и качается» – «нет, никогда, ничей я не был современник» – до отчаянных попыток примириться со временем –  «Давайте с веком вековать». Как верно подметила Т.Н. Бреева в своем труде «Художественный мир Осипа Мандельштама»: «В стихах 1921-1925 годов Мандельштам постоянно балансирует между ощущением собственной чуждости новому времени и стремление очеловечить его, привнести опыт классической культуры». Стихи Осипа Мандельштама 1921-1925 годов представляют собой  связующе звено между переходом от «классицизма» ранних стихов к загадочному «бормотанью» стихов тридцатых годов XX века, а яркий образец «переходной поэзии» Мандельштама – элегия «1 января 1924» с ее образом умирающего века «с глиняным ртом и болезненными виевыми веками»,  мучительным поиском «потерянного слова» и гнетущим ощущением, что «некуда бежать от века-властелина»:

Кто время целовал в измученное темя,-
С сыновьей нежностью потом
Он будет вспоминать, как спать ложилось время
В сугроб пшеничный за окном.
Кто веку поднимал болезненные веки –
Два сонных яблока больших,-
Он слышит вечно шум – когда взревели реки
Времен обманных и глухих.

Два сонных яблока у века-властелина
И глиняный прекрасный рот,
Но к млеющей руке стареющего сына
Он, умирая, припадет.
Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох,
Еще немного – оборвут
Простую песенку о глиняных обидах
И губы оловом зальют.

О, глиняная жизнь! О, умиранье века!
Боюсь, лишь тот поймет тебя,
В ком беспомощная улыбка человека,
Который потерял себя.
Какая боль – искать потерянное слово,
Больные веки поднимать
И с известью в крови для племени чужого
Ночные травы собирать.

Век. Известковый слой в крови больного сына
Твердеет. Спит Москва, как деревянный ларь,
И некуда бежать от века-властелина...
Снег пахнет яблоком, как встарь.
Мне хочется бежать от моего порога.
Куда? На улице темно,
И, словно сыплют соль мощеною дорогой,
Белеет совесть предо мной.

По переулочкам, скворешням и застрехам,
Недалеко, собравшись как-нибудь,-
Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом,
Все силюсь полость застегнуть.
Мелькает улица, другая,
И яблоком хрустит саней морозный звук,
Не поддается петелька тугая,
Все время валится из рук.

Каким железным скобяным товаром
Ночь зимняя гремит по улицам Москвы,
То мерзлой рыбою стучит, то хлещет паром
Из чайных розовых – как серебром плотвы.
Москва – опять Москва. Я говорю ей: «Здравствуй!
Не обессудь, теперь уж не беда,
По старине я принимаю братство
Мороза крепкого и щучьего суда».

Пылает на снегу аптечная малина,
И где-то щелкнул ундервуд,
Спина извозчика и снег на пол-аршина:
Чего тебе еще? Не тронут, не убьют.
Зима-красавица, и в звездах небо козье
Рассыпалось и молоком горит,
И конским волосом о мерзлые полозья
Вся полость трется и звенит.

А переулочки коптили керосинкой,
Глотали снег, малину, лед,
Все шелушиться им советской сонатинкой,
Двадцатый вспоминая год.
Ужели я предам позорному злословью –
Вновь пахнет яблоком мороз –
Присягу чудную четвертому сословью
И клятвы крупные до слез?

Кого еще убьешь? Кого еще прославишь?
Какую выдумаешь ложь?
То ундервуда хрящ: скорее вырви клавиш –
И щучью косточку найдешь;
И известковый слой в крови больного сына
Растает, и блаженный брызнет смех...
Но пишущих машин простая сонатина –
Лишь тень сонат могучих тех.

                По свидетельству Сергея Маковского, «никто, вероятно, из писателей не был потрясен «Октябрем» сильнее, чем Мандельштам, повторяю – может быть, даже до потери умственного равновесия… Пугливый от природы, но в свои часы смелый до отчаяния из благородства, Мандельштам действительно обезумел от большевизма. Правда – не сразу. Пробовал сначала «сменить вехи», завязывал дружбу с влиятельными литературными кругами, в качестве писателя-плебея по происхождению и вольнодумца без политических предубеждений…». Но «большевистский погром нашей духовной культуры так расшатал его обостренную чувствительность, что он с годами и вовсе «потерял себя». Весь его внутренний мир, пронизанный светом мировой гармонии, рухнул в уродливой тьме народного и всемирного бедствия. И пусть прячет поэт мысли и чувства за образы и слова, переходящие сплошь в очень замысловатую «заумь», или логическую бессмыслицу, эта поэзия Мандельштама завораживает словесным мастерством и той подлинностью, которая чувствуется за словами и говорит о его возмущенном отчаянии». Поэзия Мандельштама двадцатых годов XX века – это стихи одинокого поэта, остро переживающего конфликт с эпохой. С 1925 года по 1930 год в жизни Мандельштама наступает период поэтического молчания и обращения к прозе, а по заступничеству Н.И. Бухарина в 1930 году поэт смог выехать в санаторий на Кавказ, а затем в Армению – «младшую сестру земли иудейкой», где поэт познакомился с биологом Борисом Кузиным, ставшим его близким другом, и вновь обрел «поэтическое дыхание» и начал писать стихи. В начале тридцатых годов XX века имя Осипа Мандельштама было включено в список видных советских поэтов. В зарубежной среде Владимир Набоков с явным преувеличением назвал его «единственным поэтом сталинской России», словно забыв о Пастернаке и Ахматовой. По своему духу Мандельштам всегда был независимым мыслителем – он был чужд «железному веку» и советской идеологии – в противовес своей современности он изучал итальянский язык, чтобы читать в оригинале «Божественную Комедию» Данте, а его «советские стихи» – анти-советские по духу, поэтике и идейно-смысловому содержанию, что с наибольшей силой выразилось в его стихотворении о «кремлевском горце». Когда Мандельштам прочел свою роковую эпиграмму «Мы живем, под собою не чуя страны…» Борису Пастернаку, то тот с ужасом назвал ее актом самоубийства: «То, что вы мне прочли, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии. Это не литературный факт, но акт самоубийства, который я не одобряю и в котором не хочу принимать участия. Вы мне ничего не читали, я ничего не слышал, и прошу вас не читать их никому другому».  Чтение эпиграммы на Сталина своим знакомым окончилось для Мандельштама роковым арестом, тягостно отразившемся на душевном состоянии поэта, а затем воронежской ссылкой, где появились на свет его знаменитые «Воронежские тетради» с их «криптографическими стихами», рваным ритмом, надорванным голосом и пронзительным криком души: «Пусти меня, отдай меня, Воронеж:  Уронишь ты меня иль проворонишь, ты выронишь меня или вернешь,- Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож...». Ощущая себя живущем в «немеющее время» – время, утратившее свой логос, а стало быть – высший смысл, Мандельштам сетовал на драму расчеловечиваяния – «были мы люди, а стали людье». Размышляя о том, как Мандельштам – не воин и не стоик по натуре, смог выдержать роковое давление своего времени и не сломиться, Ольга Седакова высказала следующую глубокую мысль: «Мандельштам стал исповедником достоинства дара, художественного прозрения и достоинства человека – свободного и творческого, создающего «пятую стихию»  – перед лицом небывалого человекоборчества». Мастерство в обыгрывании созвучий слов достигает своего высшего совершенства в поэзии Мандельштама с его ироническим осмыслением своей ссылки в Воронеж – на родину русского поэта Алексея Кольцова:

Я около Кольцова
Как сокол закольцован,
И нет ко мне гонца,
И дом мой без крыльца.

К ноге моей привязан
Сосновый синий бор,
Как вестник без указа
Распахнут кругозор.

В степи кочуют кочки,
И все идут, идут
Ночлеги, ночи, ночки –
Как бы слепых везут.

                Цикл стихов «Воронежские тетради» – это лирический дневник Осипа Мандельштама и трагическая кульминация его творчества, вызов своему времени в животрепещущих строках, проникнутых гнетущим чувством обреченности и пафосом морального протеста. В письме к Сталину в 1934 году Николай Бухарин, заступаясь за поэта, писал: Мандельштам – «первоклассный поэт, но абсолютно несовременен; он – безусловно не совсем нормален; он чувствует себя затравленным». Это чувство затравленности подтверждается как воспоминаниями Н.Я. Мандельштам, так и стихами самого поэта, признающегося, что ему «душно – и все-таки до смерти хочется жить», а также пронзительными мольбами в стихах, обрывающихся как лопнувшая струна: «Помоги, Господи, эту ночь прожить, я за  жизнь борюсь – за Твою рабу… В Петербурге жить – словно спать в гробу». Примечательно, что поэт молится не о себе одном, а о всех «заложниках смерти». В этом великий подвиг поэта и его дерзновение перед Богом – быть молитвенником за страждущих людей – за всех униженных и оскорбленных. Это пушкинский завет русской поэзии – прославлять свободу в жестокий век, пробуждать лирой добрые чувства и призывать к милосердию. Русский поэт и мыслитель Александр Сопровский в статье «Правота поэта» задавался вопросом – «откуда непопулярный поэт черпал силы для своего сопротивления?», и отмечал, что у Мандельштама не было ни «добровольческой непримиримости» Бунина и Георгия Иванова, ни «трагического пафоса самоослепления» Багрицкого, более того – в стихах и письмах его были как порывы чистого отчаяниями, так и безнадежные попытки примириться с гнетущей действительностью, но сама поэзия стала «неотвязным мощным обертоном жизни Мандельштама», дала ему волю, мужество и силы держаться до конца, сознавая правоту поэта даже с надломленной жизнью и измученной душой. Неизбывное чувство страха и предчувствие нового ареста захватывали сознание Мандельштама: «Я на лестнице черной живу и в висок ударяет мне вырванный с мясом звонок, и всю ночь напролет жду гостей дорогих, шевеля кандалами цепочек дверных». Обращая внимание на необъяснимую мощь воронежских стихов Мандельштама, Анна Ахматова писала: «Поразительно, что простор, широта, глубокое дыхание появились в стихах Мандельштама именно в Воронеже, когда он был совсем не свободен». Наиболее глубокую трактовку воронежских стихов Мандельштама можно найти у В. Вейдле, подчеркивающего запредельность страданий поэта, излившуюся в стихах: «Самое страшное в воронежских стихах - да уже и в некоторых до-воронежских – это что в них угадывается душевная мука, переходящая за пределы той, которая может быть выражена в искусстве; та мука, которая ломает искусство». Жизнь в предчувствиях скорой гибели, постоянная нужда и унижения – все это ввергало Мандельштама в отчаяние – вплоть до попыток самоубийства, а его письмо к Чуковскому – вопль, вырвавшийся из сердца: То, что со мной делается,- дольше продолжаться не может. Ни у меня, ни у жены моей нет больше сил длить этот ужас. Больше того: созрело твердое решение все это любыми средствами прекратить. Это не является «временным проживанием в Воронеже, «административной высылкой»…  У меня безо всякой новой вины отняли все: право на жизнь, на труд, на лечение. Я поставлен в положение собаки, пса...». В состоянии отчаяния Мандельштам пишет в 1937 году знаменитую вымученную оду Сталину и пытается найти оправдание истории – найти во всем происходящем в мире исторический смысл, но ощущения «чуда жизни» не притупляет чувство трагизма бытия и поэт в отчаянии восклицает: «Я – тень. Меня нет. У меня есть одно только право – умереть».  Право умереть – это явная отсылка к героической позиции Николая Гумилева, звучащая в устах Мандельштама как крик одинокой и измученной души. Как впечатлительный и эмоциональный человек Мандельштам остро воспринимал смерть – она всегда была тенью жизни, а поэзия, равно как и философия,  была подготовкой к неизбежной встрече со смертью, ибо смерть – венец жизни. В поэзии Мандельштама тема смерти – это экзистенциальная точка пересечения биографического и исторического, вечного и преходящего, она воспринимается как личный Апокалипсис, что перекликается с философскими идеями Бердяева и Розанова. Высшей своей точки – величественного и мрачного апофеоза тема смерти в поэзии Мандельштама достигает в «Стихах о неизвестном солдате», в которых раскрывается космический и подлинно-исторический масштаб смерти. Это произведение, названное Ольгой Седаковой «звуковым и образным слепком «Божественной Комедии» в русской поэзии XX века», и наполненное  библейскими, шекспировскими, байроновскими и лермонтовскими аллюзиями – поэтический реквием Мандельштама о всех убиенных с его думами о соборной памяти человечества и верой в великую силу слова, одолевающую смерть и забвение:

I

Этот воздух пусть будет свидетелем,
Дальнобойное сердце его,
И в землянках всеядный и деятельный
Океан без окна – вещество...

До чего эти звезды изветливы!
Все им нужно глядеть – для чего?
В осужденье судьи и свидетеля,
В океан без окна, вещество…

Помнит дождь, неприветливый сеятель,-
Безымянная манна его,-
Как лесистые крестики метили
Океан или клин боевой.

Будут люди холодные, хилые
Убивать, холодать, голодать –
И в своей знаменитой могиле
Неизвестный положен солдат.

Научи меня, ласточка хилая,
Разучившаяся летать,
Как мне с этой воздушной могилой
Без руля и крыла совладать.

И за Лермонтова Михаила
Я отдам тебе строгий отчет,
Как сутулого учит могила
И воздушная яма влечет.

II

Шевелящимися виноградинами
Угрожают нам эти миры
И висят городами украденными,
Золотыми обмолвками, ябедами,
Ядовитого холода ягодами –
Растяжимых созвездий шатры,
Золотые созвездий миры...
Сквозь эфир десятично-означенный

Свет размолотых в луч скоростей
Начинает число, опрозрачненный
Светлой болью и молью нулей.
И за полем полей поле новое
Треугольным летит журавлем,
Весть летит светопыльной обновою,
И от битвы вчерашней светло.
Весть летит светопыльной обновою:
- Я не Лейпциг, я не Ватерлоо,
Я не Битва Народов, я новое,
От меня будет свету светло.


III

Аравийское месиво, крошево,
Свет размолотых в луч скоростей,
И своими косыми подошвами
Луч стоит на сетчатке моей.

Миллионы убитых задешево
Протоптали тропу в пустоте,-
Доброй ночи! всего им хорошего
От лица земляных крепостей!

Неподкупное небо окопное -
Небо крупных оптовых смертей,-
За тобой, от тебя, целокупное,
Я губами несусь в темноте –

За воронки, за насыпи, осыпи,
По которым он медлил и мглил:
Развороченных – пасмурный, оспенный
И приниженный – гений могил.

IV

Хорошо умирает пехота,
И поет хорошо хор ночной
Над улыбкой приплюснутой Швейка,
И над птичьим копьем Дон-Кихота,
И над рыцарской птичьей плюсной.
И дружит с человеком калека –
Им обоим найдется работа,
И стучит по околицам века
Костылей деревянных семейка,-
Эй, товарищество, шар земной!

V

Для того ль должен череп развиться
Во весь лоб – от виска до виска,-
Чтоб в его дорогие глазницы
Не могли не вливаться войска?
Развивается череп от жизни
Во весь лоб – от виска до виска,-
Чистотой своих швов он дразнит себя,
Понимающим куполом яснится,
Мыслью пенится, сам себе снится,-
Чаша чаш и отчизна отчизне,
Звездным рубчиком шитый чепец,
Чепчик счастья – Шекспира отец...

VI

Ясность ясеневая, зоркость яворовая
Чуть-чуть красная мчится в свой дом,
Словно обмороками затоваривая
Оба неба с их тусклым огнем.

Нам союзно лишь то, что избыточно,
Впереди не провал, а промер,
И бороться за воздух прожиточный –
Эта слава другим не в пример.

И сознанье свое затоваривая
Полуобморочным бытием,
Я ль без выбора пью это варево,
Свою голову ем под огнем?

Для того ль заготовлена тара
Обаянья в пространстве пустом,
Чтобы белые звезды обратно
Чуть-чуть красные мчались в свой дом?

Слышишь, мачеха звездного табора,
Ночь, что будет сейчас и потом?

VII

Наливаются кровью аорты,
И звучит по рядам шепотком:
- Я рожден в девяносто четвертом…
- Я рожден в девяносто втором...
И в кулак зажимая истертый
Год рожденья – с гурьбой и гуртом
Я шепчу обескровленным ртом:
- Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году – и столетья
Окружают меня огнем.

                В «Стихах о неизвестном солдате» с их острым чувством вечности и пророческим предвидением исторических катастроф (советский литературовед Вячеслав Всеволодович Иванов считал, что «глаза Мандельштама пророчески видели картину слепящего света атомной бойни») содержат в своих строках рыцарский кодекс поэта – его готовность взять на себя нравственную ответственность за свою эпоху и за всю историю России и мира. В стихах Мандельштама поэт сродни звездам – он предстает как свидетель времен и вопрошатель за судьбы всех живущих – от хилой ласточки, разучившейся летать, до Лермонтова – «и за Лермонтова Михаила я отдам себе строгий ответ». Заветное стремление Мандельштама вобрать всю мировую культуру и синхронизировать ее – стать современником всех исторических эпох, достигается через образ поэта как носителя соборной памяти человечества и хранителя мировой культуры. По верной трактовке Никиты Струве,  «неизвестный солдат» – сам Мандельштам, «неисправимый горб» – призвание поэта, а «воздушная могила» – смерть ради искусства. Наполненные горечью строки – «будут люди голодные, хилые – убивать, холодать, голодать»  – это выражение апокалиптической ситуации и катастрофического понимания истории мира. Если принять во внимание трактовку Вячеслава Всеволодовича Иванова о том, что строки «шевелящимися виноградинами угрожают нам эти миры» – это пророчество о том, что энергия расцепленного атома будет использована в военных целях, то апокалиптические предчувствия Мандельштама разрастаются до космического ужаса. Бушующему в истории хаосу противостоит поэзия, возникающая в «золотистых созвездий мирах», вестником которых на земле становится поэт с его апокалиптической вестью. Как бы предчувствуя приближение новой мировой войны, когда «миллионы убитых задешево, протоптали тропу в пустоте», поэт вглядывается в «неподкупное небо окопное, небо крупных оптовых смертей», становясь послом «от лица земляных крепостей» – от всего земного шара. В обращении Мандельштама к литературным персонажам – к Швейку и Дон Кихоту – раскрывается антивоенный пафос стихотворения поэта, усиливающийся его ироническим вопрошанием: «Для того ль должен череп развиться во весь лоб – от виска до виска, чтоб в его дорогие глазницы не могли не вливаться войска?». Традиционный символ смерти – череп – становится у Мандельштама вместилищем разума и отсылает к знаменитой сцене на кладбище из трагедии Шекспира «Гамлет», а также к стихотворению Баратынского «Череп», где сказано, что «природных чувств мудрец не заглушит и от гробов ответа не получит; пусть радости живущим жизнь дарит, а смерть сама их умереть научит». Видя как белые звезды окрашиваются в кровь и чувствуя себя, своих сверстников и весь мир стоящими на пороге новых апокалиптических испытаний – страшной мировой войны, Мандельштам признается – «столетья окружают меня огнем», возвещая о том, что поэтическое слово может не только хранить память о прошлом и свидетельствовать о настоящем, но и пророчествовать о будущем. Будущее самого Осипа Мандельштама было трагическим: в мае 1937 года в самый разгар репрессий поэт вернулся из Воронежа в Москву, через год  он был арестован и доставлен во Внутреннюю тюрьму НКВД, а затем – переведен в Бутырскую тюрьму. В сентябре 1938 года поэт был отправлен этапом на Дальний Восток и скончался в пересыльном лагере под Владивостоком. Таков трагический финал земной жизни и драматичной судьбы Осипа Мандельштама – поэта Серебряного века, ставшего мучеником и оставившего миру свое поэтическое слово – пульсирующее и напряженное, как натянутая струна, образное и загадочное, искреннее и метафорическое до гротеска, побуждающее глубоко задуматься о жизни и смерти, волнующее отзывчивую душу и тревожащее чуткую совесть:

Может быть, это точка безумия,
Может быть, это совесть твоя -
Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия…