Летят журавли, реж. Михаил Калатозов, 1957 г

Режиссёр этого фильма — Михаил Калатозов — родился в семье с грузинскими корнями. Его настоящая фамилия — Калатозишвили, довольно непривычная для русского уха. Вероятно, поэтому он её несколько видоизменил. По сравнению со многими коллегами он поздно пришёл в режиссуру, успев поработать до этого в самых разных сферах. Но однажды его талант проявился настолько ярко, что его направили в Голливуд, в Лос-Анджелес, в том числе отбирать фильмы для советского проката и одновременно знакомиться с американским кинематографом. Хотя теперь, глядя на «Летят журавли», трудно сказать, кому у кого стоило учиться.

Фильм «Летят журавли» остаётся единственной советской полнометражной картиной, удостоенной главного приза Каннского кинофестиваля. Михаил Калатозов передавал мысль в кадре с помощью необычной для своего времени съёмочной техники. Камера будто сопереживает и сорадуется героям, неожиданно превращаясь из беспристрастного наблюдателя в участника действий. Эти художественные решения оказали заметное влияние на дальнейшее развитие операторского искусства в мире. Ими восхищались Брайан Де Пальма, Альфонсо Куарон, Алехандро Иньярриту и Эммануэль Любецки... Их отголоски можно увидеть, например, в длинных проходах камеры у Куарона или в сложных непрерывных планах Иньярриту.

Всякому одарённому режиссёру необходимо найти своего оператора. Тогда два таланта способны запечатлеть историю правдиво. Калатозов обрёл такого соавтора — Сергея Урусевского, человека, окончившего художественное училище и мыслившего не кадрами, а полотнами, не светом, а красками. Именно классическая живописная школа задала ему отправные координаты в киноискусстве. Однако этим его своеобразие не исчерпывалось. Режиссёр постоянно требовал новых технических решений, и Урусевский придумывал то, чего прежде не существовало. Например, круговые рельсы для съёмки сцены гибели Бориса. При этом каждое подобное новаторство он неизменно пропускал сквозь редкое сито классической выучки. Оператор далеко не всё время держит камеру на плечах: он снимает с колен, лёжа, с крана, с высотных зданий. Словно для него не существует преград и ограничений. Если обратиться, к примеру, к «Токийской повести» Ясудзиро Одзу, тот почти всё снимал, сидя на татами. Здесь же Сергей Урусевский оказывается всюду, где способен физически удержаться и на что залезть.

Чего стоит одна только сцена, когда Борис мчится по лестнице к Веронике. Ведь никаких стабилизаторов тогда не существовало. Оператору приходилось нести на плече тридцатикилограммовый аппарат и бежать впереди актёра Алексея Баталова. Видны небольшие завалы горизонта, лёгкое дрожание изображения, но именно это и рождает ощущение живого присутствия в кадре. Всего две-три секунды, а запоминаются они надолго. Борис будто не бежит, а летит к своей «Белке». Рубаха развивается на ветру, а ступни словно не касаются ступеней лестницы.

Эпизод, когда Вероника в исполнении Татьяны Самойловой входит в квартиру: камера фиксирует лишь её ноги. Нетрудно представить, что оператор в этот момент буквально лежит на полу.

Возникает чувство, будто режиссёр с оператором раскачивают зрителя на качелях: один план начинается почти у самой земли, следующий уже ловит мысль с высоты птичьего полёта. Никогда не угадаешь, какое решение последует дальше. Кажется, будто оператор не просто сопровождает персонажей, а проживает происходящее вместе с ними.

Любопытна и звукорежиссёрская находка, подчёркивающая важность времени. Пока Борис и Вероника ещё не знают, придёт ли повестка, они смеются, обнимаются, дурачатся. Но едва становится известно, что в пять часов Борис должен явиться с вещами, на первый план выходит тиканье часов. Будто и сами влюблённые внезапно начинают ощущать каждую уходящую от них минуту. Сколько времени им осталось вместе? Увидятся ли они ещё хоть раз?

Очень точны слова отца Бориса:

«Жизнь на земном шаре ещё не устроена так, как нам бы этого хотелось... Вот ты идёшь на войну, Борис».

И последующее молчание оказывается красноречивее любых слов.

Какой эмоциональный накал — саспенс — создаёт постановщик в сцене проводов Бориса на фронт. Вероника прибегает к его дому, но он уже ушёл; едет трамваем к сборному пункту; замечает его, однако начинает играть марш, и колонна новобранцев приходит в движение. Успеют ли они увидеть друг друга? Услышит ли Борис её голос? Он озирается, пытаясь найти её взглядом. Она пробирается к нему сквозь толпу. Напряжение этой сцены напоминает лучшие работы Хичкока. Кто-то выкрикнул. Борис подумал, что это Вероника, но солдат, шагавший позади, похлопал его по плечу и сказал:

— Это моя.

Вероника наконец увидела любимого и бросила ему подарок, надеясь, что он обернётся. Печенье рассыпалось по мостовой, и его начали топтать сапоги. Этот образ становится точной метафорой разрушенного счастья. Они так и не успели попрощаться.

Вот ещё сильный и трагический эпизод — возвращение Вероники домой после бомбёжки. Она бежит по горящей лестнице, распахивает дверь и видит лишь руины. Никого не осталось в живых. Затем камера показывает чудом уцелевшие часы, которые продолжают идти. Время оказывается сильнее человеческой жизни. Жизнь уходит, а время идёт.

Не знаю, кому принадлежала идея соединить вой сирены с игрой на рояле, но она словно лакмусовая бумажка на зрелищность. Марк пытается увести Веронику в метро, она сопротивляется. Тогда он садится за инструмент и начинает яростно бить по клавишам. Выразительное решение. В этот момент взрывной волной выбивает окна. Вероника вздрагивает и бросается к Марку. Он целует её. Она несколько раз бьёт его по лицу, затем теряет сознание, а Марк, ступая по битому стеклу, относит её на кровать. Без единого прямого объяснения становится ясно, что произошло.

Этот удачный эпизод ловко соединён со следующим. Ноги, ступающие по осколкам стекла, сменяются солдатскими сапогами, месящими грязь. Одни выбирают защищать Родину, другие — предавать. Каждому своё.

Наверное, самый печальный момент фильма — гибель Бориса. Здесь автор использует приём «кадр в кадре». Перед глазами кружатся берёзы, а за ними возникает видение: Борис снова бежит по лестнице к Веронике. Единственное, что кажется мне менее удачным, — фантазия со свадьбой Бориса и Вероники. Их появление в свадебных одеждах, окружённых родными и друзьями, выглядит несколько чрезмерным. Здесь мне ближе была бы бо;льшая сдержанность.

То же чрезмерное увлечение сюжетом мы можем заметить и у Чаплина в фильме «Малыш». Всё идёт логично, по плану, но вдруг Чаплину становится мало, и он пристёгивает всем участникам крылья, что смотрится бутафорски и неоправданно излишне. То же мы видим и здесь. Даже большие художники не всегда могут остановиться и порой хочется, чтобы кто-то потянул их за рукав и сказал: "Не досолить худо, но пересолить еще хуже".

Несколько слов о Веронике. Что ни говори, но внутренне у меня нет ни снисхождения, ни прощения к ней. Она предала своего избранника и сменила героя на негодяя. Для меня невозможно принять её поступок. Несмотря на обстоятельства, несмотря на войну, я не могу внутренне её простить. Для меня она падшее существо, которому я не подал бы руки.

Сильна сцена в госпитале, где солдат зубами разрывает бинты после письма, сообщающего, что его невеста вышла замуж за другого. Главный врач говорит:

«Мелкая у неё душонка. Связалась с тыловой крысой. Таким, как она, — наше мужское презрение. Нет ей прощенья!»

Веронике кажется, будто эти слова обращены именно к ней. Она выбегает на улицу, готовая покончить с собой. Но на её пути появляется ребёнок — сирота войны. Он почти попадает под автомобиль.

— Тебя как звать?

— Борька.

И словно сама судьба возвращает ей Бориса — маленького, беззащитного, нуждающегося в заботе. Вероника понимает: уходить из жизни ещё не время.

Какое счастье владеть русским языком! Смотреть и понимать такие фильмы не через перевод, а в их живом, подлинном звучании. Песни, присказки, стихи — всё это сложно втиснуть в перевод. Отчего знание русского языка только усиливает фильм.

Хотя и камера нередко раскрывает внутренний мир актёра за мгновения... Но только симбиоз слов и образов открывает потайные кармашки души.

Когда кто-то говорит: «Вот была бы у меня дорогая техника — тогда бы я снял настоящее кино», — стоит вспомнить, как Калатозов и Урусевский работали с тяжёлой плёночной камерой весом около тридцати килограммов. Возможно, дело не столько в камере, а в сердце.

Наблюдая за работой Урусевского, невольно вспоминаешь Дзигу Вертова с его новым киноязыком в «Человеке с киноаппаратом». Снять ликующую толпу, возвращающихся с фронта солдат и всё это объединить в одном непрерывном движении камеры — образец операторского мастерства. Для подобных кадров приходилось буквально высовываться из движущегося поезда. Думается, именно там оказался бы Михаил Кауфман, брат Дзиги Вертова, если бы получил такую задачу. Чувствуется преемственность.

Правдиво исполнена одна из последних сцен, где Вероника, сияя от надежды, бежит встречать своего возлюбленного Бориса. Мне не вполне понятно, на что она рассчитывала. Разве возможно простить предательство? Верно, она об этом и не думала...

И лишь когда Степан, товарищ Бориса, показывает ей фотографию, она окончательно осознаёт: Борис погиб. Его больше нет. Она бросается бежать и плачет. Вокруг смеются, радуются Победе, обнимаются, а она переживает своё личное горе. Соединить в одном эпизоде всеобщее счастье и глубочайшую трагедию — исключительно удачное драматургическое решение. Так же как соединяют в солёной карамели соль, карамель и мороженое. Сладкое с солёным бьёт по всем вкусовым рецепторам. Так и здесь — трагедия и счастье в одном кадре.

Но режиссёр всё же не оставляет зрителя в отчаянии. После речи Степана о павших солдатах Вероника начинает раздавать цветы фронтовикам. А над Москвой вновь пролетают журавли.