Формы и нормы

           Драма русских передвижников состояла в повальном погружении с головой в экзистенциальную проблему «ЧТО». Как они могли отказаться «от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями» (Н. Чернышевский)? В этом обвинительном раже художники фактически забыли о природе искусства, его условности, беспрекословно придерживаясь демотического* языка, понятного всем, как пятак. О   п р и н ц и п е   русской иконописи они и не могли знать. А коль знали б, то многое ли могло измениться? Маловероятно. Передвижники В. Васнецов и М. Нестеров расписывали храмы в том же  д у х е,  что И. Крамской писал портрет Л. Толстого. И даже после открытия древней иконописи Васнецов принципиально считал обязательной прямую перспективу для иконы. Вот образец того, как странно смешались между собой две упомянутые подсистемы, что в результате приводило к эклектике. «Древняя икона для Васнецова предмет изучения извне, а не плод вживания в живую ткань Предания Церкви, его искусство выходит не из глубин духовного опыта Православия, а из предпосылок той же расцерковленной светской культуры» [7, с. 383], – как заметил Л. Успенский.
Но изографу «золотого периода» иконописи особо и не надо было помнить   о   ф о р м е:  сам канон не позволял забывать о ней. Так, грамотному человеку нет нужды проверять себя на предмет правильности синтаксиса и морфологии после каждого написанного предложения; правило (требование к форме) просто стало органичной нормой.
          В нашем контексте на примере норм необходимо вести речь как раз о форме.
          Что она из себя представляет? Будет ли данное понятие одинаковым для западноевропейского художника и русского?
          Все зависит от эпохи, к которой принадлежат художники. От французского и русского академиста вряд ли стоит ждать больших расхождений в понимании формы. А вот между передвижниками и импрессионистами, тем более постимпрессионистами существенная разница явно возникает.
          Отбросим крайности и субъективность авторских толкований. Хотя критик ожидаемо выскажет свое недоумение: «Толкование невозможно без субъекта. А раз так, то о чем можно рассуждать?» Предлагаю в данном случае обратить внимание на национально-ментальный подход.
          Объективно форма представляет собой «внешность» искусства, его «материю», набор и сочетание изобразительных средств. Для условного западного и русского проевропейского художника это и будет формой. Но для нашего гипотетичного православного художника она непременно связана с духовностью, с внутренним миром, с источником возникновения самого замысла картины. Не случайно же родился термин «мыслеформа». Для русского творца форма будет катапетасмой* тайны, скрывающей и открывающей истину подлинной художественности, связанной с  д у х о в н ы м  «ОНО САМО» (И. Ильин). Даже у штайнерианца Андрея Белого существует иерархический ряд форм искусства, отвечающих иерархическому миропорядку; эти формы – эквиваленты соответствующих уровней бытия. Другими словами, для нашего символиста – это не понятие «поверхности», а связь с «глубиной». Для Г. Вельфлина же существуют две основные формы: геометрическая и органическая; геометрическая форма – это отстранение от законов существующего мира, органическая – приятие мира и соблюдение его принципов.
          Для европейца, наряду с общим понятием формы как таковой, имеется дефиниция, различающая внутреннюю и внешнюю формы. В связи с теорией искусства, впервые аналогичное подразделение произвел Г. Гегель в трактате «Эстетика».

          ВНЕШНЯЯ ФОРМА. По мнению Гегеля, внешняя форма относительно самостоятельна и в обусловленном смысле может быть безучастна к содержанию, но содержание идеи и ее воплощение соответствуют друг другу. Художественная идея свободно создает свою собственную форму. Но сама форма, появившись на свет, может не зависеть от содержания. Философ уже тогда понял специфику западного формообразования. Внешняя форма диктуется человеком, задается внешними обстоятельствами. Вектор «извне – вовнутрь». Изобразительные средства для того и существуют, чтобы воплотить содержание. Любой замысел нуждается в конкретном материале и в способах выражения. По ходу реализации автором своей концепции происходит физическое воплощение художественного образа. При том, внешняя форма не создается полностью заново – язык изобразительного искусства, физические законы материала существуют как самостоятельные явления, которые имеют свою историю.
         Картина, например, как состояла, так и состоит из совокупности цветовых пятен на плоскости, независимо от того, что на ней изображено, будь то батальная сцена Бородино, натюрморт, портрет или абстракция Малевича, а рисунок представляет собой совокупность линий и светотеней – ради передачи формы предметов. Эксперименты авангардистов оставляю за скобками, поскольку несть им числа. Всех – не учесть.
         Внешняя форма в большей степени ограничивает, отделяет от других форм, задает очертания и самостоятельность существования, поэтому иногда трактуется как исключительно материальная. Но имея в виду, что человек пребывает в мире форм, а не просто рассматривает или измеряет их, т.е. полноценно участвует в процессе зрительского взаимодействия, следует учитывать следующий момент: внешняя форма перестает быть просто оболочкой или просто границей, воспринимаемой нашими органами чувств. Она предполагает в себе, помимо материала, имматериальность, т.е. системное единство всего того, что разъединено и обособлено. Потому соответствует законам и условиям человеческого восприятия.
         Внешняя форма вещи и физическая форма той же вещи не конгруэнтны.

         ВНУТРЕННЯЯ ФОРМА. Она органична содержанию, которое не существует без нее.
Для Гегеля это некая идея, некий одухотворяющий принцип: «Душа статуи, имеющей человеческую форму, еще не исходит из “внутреннего”, еще не есть язык, [т. е.] наличное бытие, которое само по себе внутренне – и “внутреннее”...» [1, с. 123]. Любая идея, пусть самая «прогрессивная» и оригинальная, для своего выражения требует себе не только соответствующей художественной формы, но и определенной упорядоченности содержания. Требует того, что и называется именно   в н у т р е н н е й   ф о р м о й.   Выразительный пример ее приводит М. Хайдеггер: «Стенки и дно, из которых состоит чаша и благодаря которым она стоит, не являются собственно вмещающими в ней. Если же вмещающее заключается в пустоте чаши, то горшечник <...> формует пустоту. Ради нее, в ней и из нее он придает глине определенный образ. <...> Вещественность емкости покоится вовсе не в материале, из которого она состоит, а во вмещающей пустоте» [8, с. 318].
         Без внутренней формы просто не создать произведения искусства. Ибо она оказывает влияние на выбор внешней формы, на работу с материалом и «языком» искусства.
         Как писал А. Потебня, «внутренняя форма... есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление» [4, с. 147]. Это начало отсчета произведения. М. Бахтин называет ее мостом, ведущим к содержанию.
         И если внешняя форма, как было сказано, соответствует законам и условиям человеческого восприятия, то внутренняя отвечает определенному культурному контексту, философским и религиозным представлениям, подвержена влиянию архетипов. Культурный контекст же создает новые художественные связи, что способствует появлению новых внутренних форм. Культура пребывает в их устойчивом поиске ради совершенства и выразительности искусства.
         Какие конкретно компоненты включает в себя внутренняя форма? Жанр, композицию, систему пространства, ритм, способы передачи времени.
         Р и т м  часто объясняют повторением композиционных элементов через известный промежуток времени или пространства. На мой взгляд, подобная точка зрения мало объясняет суть вопроса. А если взять портрет, особенно в профиль, какие элементы могут в нем повторяться? Или тогда надо признать, по меньшей мере, некие упущения в таком объяснении. Не лучше ли считать ритмом выстроенную художником структуру узлов психологического напряжения, с его апогеями и перигеями? Здесь особое значение приобретает фактор времени при движении от одного узла к другому. В живописи это сказывается в меньшей степени; в кино, на театре, в литературе – в большей.
         Функция ритма – создание «экспрессивносодержательной емкости произведения» (Г.А. Карцева) как средства воздействия на зрителя. Ритм находится в тесной связи с  к о м п о з и ц и е й. Лат. compositio имеет 10 значений; из них для нас подходит 4: 1) «составление», «сочетание», «связывание», «сложение», «соединение»; 2) «приготовление»; 3) «составление», «работа над сочинением»; 4) «приведение в порядок», «упорядочение», «устройство» [2, с. 219]. Это – сочинение художественного произведения, принцип соединения элементов и частей произведения, скоординированных между собой и с целым. Композиция связана с эвритмией или с ее древним синонимом – сложной симметрией.
         Если композиция имеет довольно ясную ось симметрии, то художник изобретательно и как можно больше ищет различие между ее левой и правой частями; если композиция асимметрична, то художник ищет как можно больше сходства между обеими частями ради равновесия и гармоничности картины (см. выше илл. произведений Андреа дель Сарто).
К о н т р а с т  – условие самой видимости изображения, при нулевом контрасте зритель сможет созерцать лишь фон. Контраст – еще выражение закона единства и борьбы противоположностей. Имеет виды: цветовой, тональный, цвето-насыщенный. Без него (контраста) невозможно никакое искусство, ибо он является не только мощнейшим средством выразительности, но и естественным законом композиции, законом искусства вообще.
         Иногда в рассуждениях бывает заметной путаница между понятиями «композиция» и «структура». Первая включает в себя вторую, а вторая органично входит в первую. Грамотная композиция – это внятное  р а с п р е д е л е н и е  входящих в нее элементов на плоскости картины. Структура же – представляет собой целостный  х а р а к т е р  с в я з е й  между элементами; это единый закон формообразования.
         Пора бы перейти к вопросу о нормативности искусства, хотя мы его уже касались. На первый взгляд, он кажется надуманным и даже лишним. Но если обратиться к конкретике, то ситуация обретает другие краски.
Начну с академизма. Французская Академия изящных искусств периода классицизма в лице ее секретаря А. Фелибьена артикулировала иерархию жанров. В своем предисловии к курсу лекций, прочитанным студентам, Фелибьен сформулировал ее так: «Тот, кто изрядно пишет пейзажи, стоит выше пишущего единственно фрукты, цветы и раковины. Тот, кто пишет живых животных, ценится больше, чем рисующие лишь мёртвые и неподвижные вещи; и коль скоро образ человеческий есть самое совершенное творение Бога на Земле, столь же несомненно, что тот, кто становится подражателем Божиим, изображая человеческий образ, делается превосходнее всех других… Художник, делающий лишь портреты, ещё не достиг того высокого совершенства Искусства и не может претендовать на честь, которую получают наиболее умелые. Для того потребно ему перейти от единственной фигуры к представлению купно нескольких; должно обратиться к истории и баснословиям древних; надобно представить великие дела, подобно историкам, или предметы приятные, подобно Поэтам, и поднимаясь ещё выше, при помощи композиций Аллегорических надлежит уметь скрывать под покровом баснословия добродетели величайших мужей и возвышеннейшие из таинств» [3]. Данная иерархия на протяжении XVII–XIX вв. была основополагающей для академической живописи.
Нельзя сказать, что такое положение вещей воспринималось безоговорочно. Система академического ранжирования вызвала немало споров и недовольства среди преподавателей и студентов в самой Франции.
        Начать разговор лучше с канонов, которые предписывали, как нужно создавать картины. Тематика, композиция, колорит и законченность произведений тщательно регулировались академическими требованиями ради эстетики, вроде бы и диктуемой канонами. Художникам, не соблюдавшим их, было крайне сложно построить карьеру. Например, их не допускали в Парижский салон и не включали в списки «рекомендованных художников» для преподавания в официальных учебных заведениях или для получения государственных заказов. Стремление академий оценивать художников по их способности передавать «моральный посыл» привнесло в искусство совершенно  н е х у д о ж е с т в е н н ы й  элемент. Морализаторство никогда не доводило до добра. В результате заурядные исторические картины получали преимущество перед талантливо написанными пейзажами и жанровыми картинами. Хуже того, вся система препятствовала экспериментам и новациям, предпочитая конформизм и повторение. Ее представители, прекрасно владея «правилами и законами искусства», рано или поздно приходили в тупик «мертвых» отживших способов организации материала. Почему? Потому что при разном содержании произведения форма бралась одна и та же, становилась заученной. Требовалось, в частности, безупречное следование основам перспективы, анатомии и теории цвета. Фигуры натурщиков на картине писались более схематичными и отвлеченными, чем они были на самом деле. Для чего? Для «идеальной формы». Она в Академии с тем и внедрялась, чтобы иметь возможность представлять идеалы. Но идеалы уже были подложные. Церковь хранила Евангельские примеры и воспитывала на них свой народ. Они оставались неизменными, ибо имели основанием идеалы Царства Небесного. Вместо этого Академия ориентировала художников исключительно на античные образцы – языческие, духовно затемненные артефакты. Они и считались эталонами «идеальной формы», т.е. нормы.
        Позже, в XIX веке, вся академическая система постепенно утратила свою репутацию, ибо видные (но не вписывающиеся в рамки) художники Мане, Моне и Сезанн, были исключены из Парижского салона, в то время как работы менее значимых живописцев беспрепятственно выставлялись. (Надо, кстати, заметить: художники-импрессионисты почти не писали исторических картин.) Споры приняли настолько ожесточенный характер, что в 1863 г. французский император Наполеон III организовал «альтернативный» салон, известный как «Салон отверженных», для демонстрации работ, отвергнутых французской Академией.
        И чем это обернулось? Сегодня значительный ряд художников утратил знание композиции и умение ее строить. Чаще встречается беспомощность, нежели творческое достижение. На выставках реалистического искусства и у нас и на Западе доминируют жанры портрета, пейзажа и натюрморта. Их осмысление тоже оставляет желать лучшего. Позитивистское отношение и здесь вытравило всякий дух здорового творчества. Ибо доморощенные борцы с фантазией художника отвели ему роль лишь «фотографа» действительности. Мы уже знаем: сам же термин «композиция» (лат. compositio, букв. – «соположение», «складывание», «составление», «сочинение», «сочетание») говорит о невозможности обойтись без фантазии. Как можно сочинить без нее произведение? Более того, философское осмысление мира и отображение его понимания морализаторы объявили «магией мечты». Таким образом, самоупор в мораль на выходе дает не идеал, не очищение от греха, а идеологию, вырождающуюся в квазирелигию и в требуемую ею «норму». Чем часто и объяснимо приверженцами нравоучений нетерпимое отношение к любой философии, даже к христианской. И это после того, как полезность любомудрия для развития мыслительных способностей человека не отрицал даже ее противник святитель Григорий Палама, называвший философию «ядом цикуты». Святитель имел в виду исключительно языческую философию, поскольку христианская тогда еще не оформилась в той степени, в какой мы ее знаем сегодня. Если же радикально отрицать философское знание, то неизменно возникает вопрос: какое искусство возможно без него? В противном случае, такое искусство будет столь же поверхностно, банально, заурядно, как портреты, пейзажи и натюрморты педантичного позитивиста. Без философского осмысления мира художником творчество вообще невозможно. Н. Тарабукину принадлежит афоризм: «Гениальность есть категория философская, талантливость – техническая» [7, с. 43. Под «техникой» Николай Михайлович имел в виду «мастерство»].
        Беда Академии художеств рассматриваемого времени не в том, что она якобы принуждает к определенным живописным приемам, композиционным законам и правилам колорита (всё это необходимо знать профессионалу), а в том, что Академия схематизирует взгляд на жизнь, канонизируя набор схем для понимания окружающего мира. Но никакие предварительные схемы не способны вместить в себя бытие и его непредсказуемость; невозможно исчерпывающе объяснить одними схемами полноту жизни. Потому изобразительная форма академиста всегда мертва. Он озабочен не познанием многосложности мира, а приобретением умения «скрывать под покровом баснословия добродетели величайших мужей и возвышеннейшие из таинств».
И тем не менее для русских академистов втор. пол. XIX в. главным становилось не столько научение указанным навыкам, сколько сохранение верности религиозным началам, имеющим опору в самой жизни, в истории народа. Напомню слова акад. Ф. Буслаева: «Только тот исторический сюжет годится для искусства, который затрагивает современные художнику интересы, который связывает настоящее с прошедшим сродством идей, и идеи принадлежат вечности, пред которою исчезают и настоящее, и прошедшее». «Идеи, принадлежащие вечности» – это, безусловно, идеи религиозные. Потому повышенное внимание к содержанию и явилось отличительной чертой русской академической школы от всех европейских.
        Бунт передвижников против Академии (1863 г.) не выдвигал «искусствометрических» претензий, не ради эстетики он случился. Художники отказывались, подобно импрессионистам, от античных и библейских сюжетов, но не ради обновления языка живописи, а в пользу сугубо «современных художнику интересов», замыкавшихся на «правдивых сценах из народной жизни»; протестующие не предложили новых подходов, оригинальных форм, а продолжали пользоваться теми, что обрели в Академии.
«Мастерство заменялось светским дилетантизмом Маковских, тонкость анализа ретушерской добросовестностью Крамского. Но говорить о живописных приемах передвижников не приходится, так же, как нельзя ставить по отношению к ним вопроса о школе или называть выступление 13-ти конкурентов – художественной революцией» [5, с. 11], – писал Н. Радлов.
Сделаю одно отступление. Приведу очередное подтверждение хорошего «слуха сверху». Об инциденте художников доложили имп. Александру II. Да, первоначально по причине террора бомбистов последовала соответственная реакция власти: за академистами – любителями общественных «приговоров» – установили тайный полицейский пригляд. Дальше – самое интересное: все прошения «бунтовщиков» были удовлетворены, а уже покинувшим Академию вручили дипломы классного художника второй степени.
Продолжим.
        Иными словами, новое вино (содержание) передвижниками вливалось в старые мехи (форму). Не состоялся естественный синтез, как состоялся у Н. Гоголя, на что указывал Андрей Белый, заметивший: «…форма и содержание рождены формосодержательным процессом...»: форма порождает содержание, а содержание – форму. При этом нет отделенных величин и мелочей: первое неприметно переходит во второе.
        Художественные усилия защитников изможденных бурлаков и почитателей пламенных народников (И. Репин), непримиримых антиклерикалов (В. Перов) и всяких прочих певцов «обездоленного народа» (Н. Касаткин, К. Лемох, Ф. Журавлев и др.) по причине «однобокости» феномена не нашли достойного мирового признания. Злоба дня вытравила в художниках тоску по Небу вместе с отказом от Евангельских тем, оставив живописцев без новых и необходимых выразительных пластических средств; сиюминутное заслонило собой вечное. «Слух снизу» оказался явно недостаточным.
        Бунт передвижников в Академии – как нравственный архетип – логично завершился социальным бунтом в России 1917 г. Не оттого ли именно передвижники оказались симпатичны В. Ленину, а не услужливые авангардисты, с их преданностью Революции?





Примечания:

На илл. – картины Андреа дель Сарто.
Слева: Богородица с четырьмя святыми. 1530 г. Пример композиции с четкой осью симметрии.
Справа: Святое Семейство. 1520г. Пример асимметричной композиции.

Значение слов, отмеченных звёздочкой*, см. в Словаре малораспространенных терминов по искусству: http://proza.ru/2026/06/08/116



Литература:

1. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 тт. Т. 4. М., 1973.
2. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М., 1978.
3. Иерархия жанров (ок. 1669–1900). Система Ранжирования академического искусства / Энциклопедия истории искусства // 4. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976.
5. Радлов Н.Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923.
6. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М., 1999.
7. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989.
8. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.