Русский и западноевропейский взгляды на художестве

   РУССКИЙ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ ВЗГЛЯДЫ НА ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ         




            Художественный образ таинственно рождается во вне из души русского художника, обретая материальные формы (вектор «из души – в бытие»). Древнее мистическое содержание слова «образ» проясняется этимологией: «Корень “раз” (в другой огласовке – “рез”, как, например, в “рез-ать”) означает “прорезание”, прохождение границы между разными областями бытия, в особенности же между внутренним духовным миром человека и внележащим, внешним бытием» [5, c. 37]. Приставка «об» указывает именно на об-работку душой художника содержания, придания ему соответствующей формы. Подобный процесс характерен для созерцающей личности.
             Западный художник идет в обратном направлении (вектор «из бытия – к душе») и изначально противопоставляет свое видение, сводящееся к иному пониманию формы. Разумеется, бывали на Западе и консервативные тенденции (например, засилье французской Академии, о чем говорилось в другой статье, однако в европейских условиях позднего Нового времени век рутинеров – всегда короток. С приходом модернизма они были окончательно вытеснены на обочину истории искусства, став маргиналами.
             Наша творческая молодежь часто недоумевает и даже негодует: почему во Франции те же импрессионисты занимались «настоящей живописью», а у нас в России передвижники воевали за сермяжную «правду жизни»? «Правда» заключалась в том, что по Волге бурлаки якобы таскали баржи, нечеловечески трудились, а в то же самое время Парижская публика безудержно веселилась. Художники на открытом воздухе в свою усладу писали обнаженных женщин, веселых мужчин… Как тут было не упереться в апорию честному человеку и вместе с тем ценителю живописи! Тем более искусство французов оказалось действительно всемирно признанным. Его популярность в мире несравнима с популярностью передвижников.
             Ради выхода из «апории», следовательно, надо обратить внимание на то, какие идеи занимали умы русской интеллигенции.
Один из принципиальных «революционных демократов» Н. Чернышевский в диссертации с красноречивым названием «Эстетические отношения искусства к действительности» (1853 г.) писал: «Существенное значение искусства – воспроизведение того, чем интересуется человек в действительности. Но, интересуясь явлениями жизни, человек не может, сознательно или бессознательно, не произносить о них своего приговора; поэт или художник, не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не может, если б и хотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении — вот новое значение произведений искусства, по которому искусство становится в число нравственных деятельностей человека» [7, c. 165].
             Многие деятели культуры сер. XIX столетия были просто одержимы идеей   п р и г о в о р а.   Кому? Разумеется, не Английской королеве. Судя хотя бы по тематике произведений, было два основных адресата: правящая монархия и Православная Церковь. Тот же Чернышевский продолжал настаивать: «Если человек, в котором умственная деятельность сильно возбуждена вопросами, порождаемыми наблюдением жизни, одарен художническим талантом, то в его произведениях, сознательно или бессознательно, выразится стремление произнести живой приговор о явлениях, интересующих его» [7, c. 166].
             Приговоры раздавали на все 4 стороны света, да и раздавались со всех сторон. Вот так надсадно появились вопросы-нарывы «Кто виноват?», заданный А. Герценом, и «Что делать?», подхваченный тем же Чернышевским.
             И если виноватых искать долго не пришлось (они помечались подрывом бомб), то за ответом на «Что делать?» почему-то понадобилось идти на Запад.
             И самое удивительное – подобные обвинения оказывались в России услышанными «наверху». Во всяком случае, отвергнутую диссертацию потом признали защищенной и пусть с проволочками, но степень магистра Николай Гаврилович все-таки получил.
             Есть ли подобные прецеденты в Советскую и постсоветскую эпохи? Трудно вспомнить… Как-то мало верится, чтобы философ-диссидент был хотя бы   д о п у щ е н   к защите диссертации, основные положения которой – обличение правящего режима, с требованиями вынесения ему приговора.

             С чисто философской точки зрения (но не со стороны эстетики, хотя эстетика тоже является разделом философии; надеюсь на понимание читателем сей простой разницы), не единственное, но одно из основных достижений импрессионистов (имеются в виду именно импрессионисты; постимпрессионистов, особенно Сезанна, оставляем в стороне) – это выработка концепта «жизнь врасплох». Аксиология жизни заключалась в неповторимости мгновения, в его разовой данности ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС; в единожды полученном от него впечатлении.                Вечное не обесценивалось, его просто просили посторониться. Акт живописца был порабощен внешним, чувственным миром, миром, который приобретал в глазах художника значение и значительность, но оставался в рамках внешнего импрессионистического опыта. «Пусть будет завтра и мрак и холод, / Сегодня сердце отдам лучу» (К. Бальмонт). В этом луче сфокусирован импрессионизм.
Концепт «жизнь врасплох» имел продолжение в кинематографе Дзиги Вертова, сводившемуся, по сути дела, к репортажному методу. Но и он лучом проектора указывал не на вечность, а всё на ту же суету мира и калейдоскоп чувств.
             Сегодня «жизнь врасплох» уже в качестве приема полюбили фотографы. По причине слишком частого употребления, они превратили находку импрессионистов в банальность. Противоядием здесь может служить лишь обретение духовного и эстетического опыта, требовательность к себе и оригинальный талант.
             Западный менталитет особенно наглядно отразился в англицизмах; потому они и доминируют в мире. Следует обратить внимание на принципиальную разницу между английским термином «image» и русским «образ». На первый взгляд, они семантически ничем не отличаются друг от друга. Но так ли это на самом деле?
             Об этимологии слова «образ» было сказано выше; «image» же происходит от лат. «imagо» – «изображение», «образ» и связано с глаголом imitari – «подражать», «воспроизводить»; отсюда – «имитация», «подделка». Вот где выскочил греч. ;;;;;;; (мимезис), лат. imitatio! Все теоретики Ренессанса единодушно твердили о необходимости «подражания природе» художником. Чему обязано и появление прямой перспективы в качестве диктата, несмотря на многие примеры отступлений от него. Совершенство имитации природы на картине напрямую зависело от совершенства мастерства каждого живописца. То есть произведение в подобной ситуации делается некой иллюзорной обманкой, всячески убеждавшей и убеждающей зрителя в «правде», таким образом конституирующей обман. Апофеоз достигнут в гипер- и фотореализме.
             Об опасности бездумного мимезиса задумывался и Х. Арп: «Производящее плод дерево не пытается уподобить его чему-то другому; в случае с искусством также нет причин для того, чтобы бессмысленно уподоблять произведение чему-либо иному вместо того, чтобы обрести собственную автономную форму» [8, р. 51]. Вопрос заключается лишь в том, ЧТО это будет за форма и ОТЧЕГО она будет автономна. Дадаист Арп, высказывая свою точку зрения, вне всяких сомнений, находился в парадигме Западного модернистского формообразования.
             На примере гиперреализма и натурализма на том же Западе обнаруживает себя и другой полюс. Именно из мимезиса вытекает в философии позитивизм, а в живописи натурализм. Ибо речь идет о подражании уже падшей, объективно существующей, а не первозданной природе. Более того, коль художник ничего не вносит в интерпретацию такой природы, то происходит не просто подражание ей, а ее использование в своих целях. Чем это не эксплуатация природы или плагиат ее? Можно, конечно, посмеяться над подобным предположением, ну, а если хорошо подумать? Ведь плагиат определяется «как присвоение чужого целостного текста без изменений в его структурно-смысловой организации» [4, c. 45]. В данном случае, природный мотив («целостный текст») в готовом виде, без внесения в него своего личностного понимания («без изменений в его структурно-смысловой организации»), переносится на холст, что и делает с лимонами Пассини (см. илл.), после чего художник ставит подпись – и работа считается авторской (получается «присвоение чужого текста», т.е. принадлежащего природе). Как ни суди, по сути дела же так!
            Художника спасает одна деталь: природа не может подать на него в суд.
            Вот до чего доводит позитивизм, претворенный в натурализм. Сам термин изобличает: фр. naturalisme, от лат. naturа – «природа». На мой взгляд, ошибаются те, кто в своем сравнении реализма с натурализмом приводят следующее отличие:  «Реализм – это содержание, для которого важны вопросы ”КТО?”, “ЧТО?”, натурализм – метод: фокусировка на “КАК?”» [1]. Э. Золя и братья Гонкуры, основоположники французского натурализма, проповедовали довольно несложную философию: человек искусства обязан отражать мир ровно таким, какой он есть. Вопрос «КАК?» решен заранее, и художнику незачем на нем фокусировать свое внимание. И задача стоит тоже простая: ничего не выдумывать, а фотографически «отражать мир таким, какой он есть».
            А. Франс описал следующий случай: «Вы знаете пейзажиста, который своей могучей старостью напоминает дубы на его картинах. Его зовут Арпиньи – это Микеланджело деревьев. Однажды он встретил в какой-то деревне в Солони молодого художника-любителя, который сказал ему тоном одновременно и робким и настойчивым:
            – Знаете, мэтр, эту местность я оставляю за собой.
            Добрый Арпиньи ничего не ответил и улыбнулся своей улыбкой Геркулеса» [6, c. 60].
            Но так ли наивен этот начинающий пейзажист, если вместо Арпиньи был бы Пассини?
            На мой взгляд, не случайно в жизни искусства случилась другая крайность: скандально известной доктриной супрематизма К. Малевич отрицал реальный предметный мир. В природе рано или поздно, но все приходит в равновесие. Таков закон ее. А потому «царский путь», которому учили святые Отцы, избегает крайностей и пролегает посередине. В иконописи – это путь исторического реализма (не путать «путь» и «исторический реализм» со стилем).
            А. Гильдебранд, при всем своем отрицательном отношении к позитивизму, высказывает типично западную точку зрения: «Итак, то, что мы обозначали как подражательное, представляет собою мир форм, заимствованных непосредственно от природы, и лишь переработанные архитектонически эти формы становятся вполне художественным произведением» [3, c. 3]. Наблюдается знакомый вектор «Извне – вовнутрь». Да и могло ли быть иначе? Справедливости ради отмечу: немецкий теоретик делает существенную оговорку: «Субъективный произвол, гениальничанье, личный каприз являются всегда признаками того, что художественное творчество потеряло свое естественное здоровое содержание» [3, c. 5, 67]. Такое случается неизбежно: нарушение равновесия между формой и содержанием не проходит бесследно; возгонка формы оборачивается существенными провалами, «манерным маньеризмом» (maniere maнierismo; данный термин предложил в 1963 г. Д. Смит) или качественным недобором содержания, и, наоборот, заидеологизированное тенденциозное содержание ведет к значительным потерям в области формы, бесчестя и содержание.
            Но всегда ли? И так ли?
            Тем не менее вопрос правды, подлинности и их условном изображении в пространстве искусства не теряет своей актуальности. Еще острее его испытал универсум жизни. Но уже этикой отношения к нему, а не эстетикой изображения.
В физике положение дошло до трактовки всей вселенной, в том числе и Земли, а также всего земного бытия как сложной голографической иллюзии. Отсюда жизнь становится, симулякром, придуманным неизвестно кем. Православному человеку не стоит объяснять КТО может быть автором подобной «голографии» и под чью диктовку сочиняются такие трактовки. Но секулярный мир все заметней, все азартней вовлекается в эту смертельную игру.



            Примечания:

На илл. – Дж. Пассини (за работой). «Лимоны». 2023 г


           Литература:

1. Без указания автора. Беспристрастная зарисовка жизни: натурализм в живописи // httрs://www.shad.ru/publikacii/
2. Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.–Л., 1934.
3. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914.
4. Денисов А.В. Критерии плагиата в музыкальном искусстве: исторический аспект проблемы // Южно-Российский музыкальный альманах. 2022. № 1.
5. Моторин А.В. Имидж и образ // Духовные начала русского искусства и образования: Материалы Всерос. науч. конф. «Духовные начала русского искусства и образования» (Никитские чтения). Великий Новгород, 2002..
6. Франс А. «Безумный» и «препятствие» // Он же. Собрание сочинений в 8 тт. Т. 8. М., 1960.
7. Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к действительности. Диссертация // Он же. Сочинения в 2 тт. Т. 1. М., 1986.
8. Arp Jean (Hans). On my Way: Poetry and Essays. 1912–1947. New York, 1948.