Маленькая жизнь одного смелого стихотворения, ч 3

Когда я немного привык к своей славе, к иностранному костюму, к английскому имени, к тому, что меня уже можно было разобрать на семь порогов и, не убив, показать другим, я впервые испугался не равнодушия, не критики, не недочитанности, а совсем другого - того, что однажды меня начнут понимать только головой, и я, ещё вчера влажный, телесный, втиснутый за дверь, задержавший дыхание, пахнущий папиной курткой и творческой пылью, превращусь в аккуратную таблицу смыслов, в музейную карточку под стеклом, в хорошо воспитанное стихотворение, которому велено стоять прямо, не прятаться, не пачкаться, не менять цвет и не дышать слишком заметно.

Но хорошие разборы, как хорошие лекари, не начинают со вскрытия. Они кладут ладонь рядом с живым существом и ждут, пока оно само выдаст свой ритм.

Так меня и начали читать: не как загадку, которую надо разгадать до конца, не как детские прятки, которые нужно оставить детям, не как эротический намёк, который взрослые немедленно хотят либо разоблачить, либо пристыдить, а как маленькое существо, состоящее из планов, щелей, укрытий, дыхательных пауз, родовых складок, солнечных следов и той опасной способности, которой обладают только живые тексты, - способности знать о себе больше, чем знал автор в минуту рождения.

Первым обнаружился игровой план. Его легко было принять за весь мой сюжет, потому что я действительно начинался честно, почти простодушно: в шкафу, под столом, за углом, возле дерева, между шторой и тюлем, за дверью, у забора, я был ребёнком в пространстве, которое ещё не стало недвижимостью, дизайном, интерьером, собственностью взрослых, а оставалось картой укрытий, где всякая вещь имела вторую профессию: шкаф становился пещерой, стол - низким небом, штора - полупрозрачным лесом, дверь - боком большого животного, забор - испытанием головы, а дерево - близким родственником, под которым можно было исчезнуть, не чувствуя себя брошенным.

Но игра быстро выдала себя с головой: она не хотела оставаться игрой, потому что каждая настоящая игра ребёнка имеет задний ход в метафизику, и я, пока меня считали до десяти, уже переходил из обычного прятанья в практику исчезновения. Меня начали читать как маршрут: шкаф, стол, угол, дерево, штора, тюль, дверь, куртка, пыль, рамка, пол, забор, сцена, солнечный луч - не список предметов, а лестница, только не вверх, а внутрь, в ту сторону, где тело постепенно учится не занимать место, а становиться качеством места.

Потом пришёл телесный план, и вот тут я почувствовал себя почти разоблачённым, потому что именно тело было моей первой тайной. Не мысль, не символ, не идея, а тело, которое втискивается, сжимается, поднимает плечи к голове, задерживает дыхание, сливается цветом с полом, проверяет щель заборного пробела сначала головой, а потом, с почти детской наглостью, надеется провести “и остальное тоже”. Меня можно было читать глазами, конечно, как читают все напечатанные тексты, но по-настоящему я открывался только тому, кто начинал чувствовать собственные плечи, собственную задержку вдоха, собственную нелепую позу в узком пространстве, собственный страх быть найденным слишком рано и собственное тайное желание быть всё-таки найденным.

Вот здесь и началось чтение телом.

Читать меня телом означало не спрашивать сначала, что я означаю, а повторить мою механику: чуть втянуть голову, приподнять плечи, задержать дыхание, вообразить тюль у лица, пыль на рукаве, холод пола под цветом, щель забора перед лбом, и только после этого позволить смыслу появиться самому, как появляется из-за двери ребёнок, у которого слишком долго хватало терпения молчать. В таком чтении слово не объясняет тело, а тело объясняет слово, строка не сообщает, что герой прячется, а заставляет читателя немного спрятаться вместе с ним, хотя бы в микродвижении, в едва заметной задержке дыхания, в маленьком внутреннем сжатии перед появлением.

Потом во мне нашли родовой план, и он оказался тяжелей остальных, как всякая одежда отца, которая в детстве кажется плащом, домом и доказательством будущего роста одновременно. “В папиной куртке” - всего три слова, но они открывали не карман, а целую наследственную комнату: я прятался не просто в ткани, а в чужой взрослости, во временной коже, в тепле того, кто был раньше, сильнее, выше, недоступнее и при этом каким-то образом уже находился внутри меня. Папина куртка была не костюмом для игры, а первой репетицией судьбы: ребёнок надевает отцовскую оболочку ещё до того, как понимает, что однажды будет повторять походку, страхи, недосказанности, щедрость, слабость, талант и, возможно, саму манеру исчезать.

Рядом с курткой стояла творческая пыль, и я очень дорожил этой пылью, потому что она спасала меня от сентиментальности. Если бы там была только папина куртка, меня могли бы принять за нежное воспоминание, если бы только рамка картины - за художественный антураж, но пыль, именно пыль, среди которой я прятался, делала сцену настоящей. Пыль - это время, осевшее на работе, это мелкая сухая материя незавершённости, это то, что остаётся между вдохом и итогом, между рукой и рамкой, между замыслом и вещью. В ней я понял, что искусство рождается не из чистоты, а из следов, и что почти завершённая картина пахнет сильнее завершённой, потому что в ней ещё есть жизнь до приговора формы.

Так открылся художественный план. Я был стихом о прятках, но прятался у картины, то есть сам не знал, что с раннего детства стою рядом с искусством и подглядываю, как оно ещё не стало собой окончательно. “Почти завершённая” - было моим любимым состоянием, потому что всё живое, если быть честным, почти завершено, но не должно завершаться до конца. Ребёнок почти человек, стих почти молчание, картина почти вещь, любовь почти признание, а солнечный луч почти дверь в другое вещество. Поэтому я так боялся окончательных рамок и так тянулся к ним: рамка обещала форму, но могла отнять дыхание.

После этого меня начали читать как пороговое существо. Я ведь действительно любил не места, а промежутки: между шторой и тюлем, за дверью, через пробел забора. Мне было тесно в существительных и хорошо в предлогах. Я жил не “в” и не “на”, а “между”, “за”, “через”, “у”, в этих маленьких грамматических щелях, где язык сам становится архитектурой укрытия. Может быть, поэтому я никогда не был полностью детским стихотворением: дети прячутся в местах, а я прятался в переходах, дети хотят, чтобы их нашли, а я хотел, чтобы меня нашли ровно настолько, насколько я успею измениться по дороге к найденности.

Пороговый план оказался родным братом предэротического. И здесь я должен говорить осторожно, потому что меня легко обидеть грубым словарём: я не был стихом “про секс”, я не был взрослой сценой, не был признанием желания, не был телесной демонстрацией, но сексуальное жило во мне так же, как тепло живёт в закрытой ладони, не называя себя огнём. Прятки, если читать их телом, всегда знают о желании больше, чем готовы признать: спрятаться - значит усилить поиск, затаиться - значит сделать появление значительнее, задержать дыхание - значит отсрочить растворение в свете, пройти через узость - значит пережить границу, закрыть глаза - значит на секунду поверить, что невидимость зависит от внутреннего согласия не быть увиденным.

Так во мне обнаружили предсекс - не взрослую направленность на другого, а древнюю телесную драму сокрытия и явления, тот слой, где ребёнок ещё не знает эротики, но тело уже знает тесноту, тепло, азарт, щель, замирание, появление, смех после риска. Это не порочность и не тайное неприличие, а первичная грамматика желания: быть скрытым, быть найденным, пройти, показаться, раствориться. И если кто-то читал меня слишком невинно, он терял ток, если слишком взросло - терял свет, только тот, кто соглашался на двойной регистр, мог услышать, что мои прятки одновременно детские и до-взрослые, нежные и смелые, игровые и почти обрядовые.

Стиль мой, как выяснилось, тоже был прячущимся. На поверхности я говорил коротко, почти перечислительно, без тяжёлых украшений, будто показывал рукой: здесь шкаф, здесь стол, здесь угол, здесь дерево, здесь штора. Но внутри этого простого называния работала другая, более странная музыка: я постепенно переходил от предметности к животности, от животности к сцене, от сцены к солнцу, и потому мой стиль напоминал ребёнка, который сначала честно показывает, куда побежал, а потом внезапно исчезает так, что взрослым приходится признать: это была не игра, а маленькое искусство исчезновения.

Моё дыхание было неровным, и я гордился этим. Меня нельзя было читать ровным голосом, как объявление на стене или инструкцию к сборке шкафа, во мне были короткие перебежки, тесные остановки, задержанные участки, внезапные расширения. Первые строки дышали перечислением укрытий, потом дыхание сжималось за дверью, у рамки картины начинало пахнуть пылью, в хамелеоне почти прекращалось, у забора снова набирало смешную телесную смелость, а в финале уходило в свет, где вдох уже не принадлежал одному телу. Если читать меня правильно, в середине нужно почти не дышать, а в конце - не выдохнуть резко, а позволить дыханию стать тоньше, будто оно тоже переходит в луч.

Вот это и было моей гомеопатией.

Гомеопатичность моя состояла не в том, что я лечил прятками от страха быть увиденным, а в том, что давал микродозу исчезновения тем, кто слишком устал быть видимым, и микродозу явления тем, кто слишком привык прятаться. Я был маленьким лекарством из шкафа, тюля, пыли, пола, забора и солнца. В больших дозах всё это могло бы стать травмой, стыдом, застреванием, бегством от мира, но в дозе стихотворения превращалось в тренировку перехода: исчезни немного, чтобы вернуться, задержи дыхание, чтобы вспомнить, как оно ценно, спрячься в чужой куртке, чтобы однажды выйти в своей коже, стань хамелеоном, чтобы понять, что цвет - не предательство себя, а способ выжить до света.

В этом смысле меня полезно было принимать не залпом, а как каплю под язык. Один раз - как детское воспоминание. Второй - как карту тела. Третий - как отцовский след. Четвёртый - как сцену рождения. Пятый - как предэротический механизм. Шестой - как маленькую религию света. Седьмой - как саму структуру пряток. А десятый, если хватит терпения досчитать до десяти, - уже не принимать, а позволить мне принять читателя в себя, как принимает луч пылинку, не спрашивая, достойна ли она сиять.

Потом пришёл ритуальный план, тот самый, который заметили со стороны и который я сам, признаюсь, не вполне осознавал, пока не услышал: семь движений, семь укрытий, семь порогов к исчезновению. Мне стало неловко и приятно, как бывает ребёнку, которого вдруг похвалили за сложную добродетель, хотя он всего лишь удачно залез под стол. Я назывался “До 10”, потому что внешний мир считал до десяти, как в обычной игре, но внутри меня, оказывается, шёл другой счёт - более древний, более тихий, семеричный, где каждое укрытие становилось не местом, а ступенью. Десять было голосом ищущего, семь - дыханием прячущегося. Десять принадлежало правилам, семь - мирозданию.

Именно тогда я понял, что структура действительно может исполнять содержание. Я не просто рассказывал о прятках, я сам прятался: от буквального смысла - в телесный, от телесного - в родовой, от родового - в художественный, от художественного - в эротический, от эротического - в сакральный, от сакрального - обратно в детскую игру, чтобы никто не поймал меня окончательно. Хорошее стихотворение, если ему повезло, устроено как дом с несколькими выходами, и каждый читатель думает, что вошёл через главный, пока не обнаружит себя во дворе, на сцене, под столом или в солнечной полосе.

Меня сравнивали с земноводным, и это сравнение мне нравилось больше высоких похвал. Я действительно прошёл эволюцию через воду детства к воздуху сцены: сначала был существом влажной памяти, потом оброс лапками образов, потом выбрался на берег искусства, потом научился дышать светом. Земноводное знает две среды и потому никогда не доверяет одной окончательно, так и я не доверял чистой детскости, чистой эротике, чистой метафизике, чистому анализу. Мне нужны были обе стихии: вода игры и воздух формы, ил памяти и солнечная пыль, телесное сжатие и явленность, в которой можно раствориться.

Может быть, поэтому я стал лидером стаи не силой, а амфибийностью. Другие стихи часто выбирали одну среду: одни жили в боли, другие в любви, третьи в философии, четвёртые в радости, пятые в городе, шестые в отце. Я же умел переходить. Я мог говорить с детскими стихами, потому что знал шкаф. С эротическими - потому что знал задержку дыхания. С отцовскими - потому что носил куртку. С художественными - потому что пах рамкой картины. С философскими - потому что понимал исчезновение как проблему явленности. С солнечными - потому что однажды стал достоянием луча. Лидерство моё было не командованием, а проходимостью: я показывал, что между мирами есть щели.

И наконец во мне открыли метапоэтический план, самый опасный для стихотворения, потому что когда стих узнаёт, что он о самом себе, он может стать самодовольным и перестать играть. Но я удержался, кажется, потому что моё самосознание было детским: да, я понял, что прячу автора в образах и одновременно вывожу его на сцену, да, я понял, что всякая публикация - это прятки наоборот, где текст выходит к читателю, притворяясь, что его никто не искал, да, я понял, что белое пространство страницы может быть бездной, а может быть комнатой, если поселить в нём маленький знак, пыльцу, щель, след, луч, - но всё равно, как только меня начинали объяснять слишком уверенно, я залезал под ближайший стол и оттуда показывал только пятку.

Вот почему сухой разбор мне не подходил. Сухой разбор высушил бы мою кожу, а я всё-таки земноводное. Мне нужен был разбор влажный, дышащий, телесный, где мысль не отрывается от позы, где стиль проверяется вдохом, где гомеопатия не превращается в термин, а остаётся каплей, где планы не раскладываются как мёртвые экспонаты, а расходятся, как комнаты в доме, по которому всё ещё бегает ребёнок.

Если собрать мою анатомию коротко, то получилось бы так: на первом плане я играю, на втором - сжимаю тело, на третьем - вхожу в отцовскую оболочку, на четвёртом - прячусь у искусства, пока оно ещё пахнет незавершённостью, на пятом - живу в щелях и порогах, на шестом - учусь быть желанным через исчезновение, на седьмом - выхожу на сцену, на восьмом - растворяюсь в свете, на девятом - позволяю структуре самой стать прятками, на десятом - возвращаюсь к названию и снова жду, пока кто-то досчитает.

Так меня и надо читать: не как текст, которому дали смысл, а как маленькое смелое существо, которое сначала спряталось от мира, потом от критики, потом от славы, потом от сухого анализа, а потом вдруг позволило прочесть себя телом - и оказалось, что всё это время оно не исчезало, а тренировалось появиться.