Земляничная поляна, Ингмар Бергман, 1957

«Врач, исцели самого себя». Евангелие от Луки (4:23)

Меня, честно говоря, поражает продуктивность Ингмара Бергмана. В 1957 году он сначала за 35 дней снимает «Седьмую печать», после за два месяца выдает «Земляничную поляну». Как такое вообще возможно? Большинство сегодняшних режиссеров снимают каждую сцену десятки, если не сотни раз, тут же просматривают на дисплее, медленно движутся дальше, опять переснимают... пытаются достучаться до души актера, и все равно получается посредственность. Здесь же, в эпоху пленки и лимита в техническом оснащении, особенно это касается монтажа, попадать в яблочко каждый раз, как целишься, дорогого стоит. Тотальная превизуализация. Бергман все продумывал заранее: каждую сцену, слово, свет, звук... Ну и, конечно, отсутствие незнакомцев на съемочной площадке играло огромную роль в его продуктивности. Каждый знал друг друга, все следовали и верили слову вожака. Все знали даже название его любимого печенья, которое всегда лежало на его режиссерском столике, и лишь самые отважные угощались им без спроса.

До Бергмана была такая практика, как показывать ретроспективу и сны через какое-либо затемненное стекло, искры, туман... Он же поступает иначе: голос врача за кадром говорит, что он видел сон, мы слышим, как пальцы пробежали по струнам арфы, и вот уже мы во сне доктора Борга.

Старик идет по улице странного города, смотрит на часы, подвешенные у стены. Часы без стрелок, но под ними — большие глаза. Что это? Ранний Луис Бунюэль? В этой сцене особенно стоит приметить освещение. Режиссер словно испепеляет сцену. Экспозиция завышена, сцена выглядит переэкспонированной. Далее по сюжету доктор достает свои карманные часы, и те тоже оказываются без стрелок. За кадром мы слышим, как бьется его сердце. Автор, видимо, хочет показать нам аллегорию того, что есть места и состояния человека, когда время пропадает и нужно оглянуться в прошлое.

Дальше мы видим фигуру со спины, доктор подходит, трогает плечо, фигура поворачивается (лицо ее — сощуренные, практически без глаз). Врач содрогается, фигура падает и растекается.

Не говорит ли коллективное сознательное через сон, что старик так же закрывал глаза на обстоятельства в реальной жизни? Следующая сцена этого же сна делает еще более широкий шаг в психоанализ Карла Юнга. Старик видит повозку, которая везет гроб. Повозка задевает колесом фонарный столб, колесо откатывается, гроб съезжает на землю, и оттуда высовывается рука. Исак Борг подходит ближе, и рука хватает его. Далее появляется голова, и профессор узнает себя. Камера ловит лица участников. Это классическая юнгианская конфронтация с Тенью. Его идеализированный образ себя («я — уважаемый врач, моральный авторитет») сталкивается с реальностью: он — эмоционально и нравственно мертвый человек. Фрейд бы сказал о вытесненном страхе смерти, Юнг — о необходимости интеграции Тени для достижения самости.

Это чистой воды психоанализ. Не зная и не читая книг Юнга, Фрейда, не понимая христианских аллегорий, можно скорее запутаться, чем сделать шаг к пониманию себя и Бергмановского искусства.

В сценах внутри машины мы видим, что, по сути дела, сам автомобиль никуда не движется, освещение внутри не всегда совпадает с тем, что происходит снаружи; актеров почти не трясет, лишь изредка делаются врезки движущегося автомобиля. Бергман использует салон, словно театральную сцену. Камера то и дело перемещается слева направо. Интересная выразительная особенность: оператор запечатлевает выражение лица одного героя, хотя говорит другой. Мы ловим внутреннее состояние персонажа по мимике. Вспомним, что автор считал человеческое лицо способным передавать наибольшее количество информации и чувств, чем что-либо другое.

Вот живописный пример: между профессором Боргом и его невесткой Марианной происходит следующий диалог:

— Ему придется выплачивать тебе все до копейки, — говорит Марианна.

— Он дал слово, — оправдывается старик.

— Из-за этого твой сын работает на износ, и у нас совсем нет времени побыть вместе...

— Он дал слово, дорогая Марианна. Эвальд меня понимает и уважает...

— Возможно, но он также и ненавидит. (Камера крупно берет лицо профессора в объектив. Его глаза в удивленном недовольстве расползаются по лицу.)

Смелости и доверия к зрителю режиссеру не занимать. Гуннар Фишер просто берет крупный план лица Исаака Борга, а его закадровый голос начинает рассказывать о детстве, лицо доктора исчезает в листве, и мы понимаем, что сейчас будет воспоминание.

Далее мы видим его молодую кузину, собирающую дикую землянику. Мы не путаемся, мы точно знаем — это всего лишь воспоминание. Пожилой профессор входит в дом и видит свою родню. Мастер сделал все два полувступления в игру-сон, поставил нас на рельсы и совсем удалился. Он научил нас понимать ход его мыслей и продолжил рассказ. Старик стоит за дверью, и мы понимаем, что всё, что он видит, — его воспоминания, а не реальность. И это работает.

В следующей сцене Бергман настолько доверяет зрителю, что помещает в одно пространство реальность и воспоминания. Прямо перед ним Сара признается Шарлотте, что недостойна Исака, рассказывает про него с нежностью и любовью. Перед ними старик — тот самый Исак, но на полвека позже. До Бергмана были похожие приёмы, хотя использовались иначе: тот же Луис Бунюэль в фильмах «Андалузский пёс» и «Золотой век» свободно смешивал сон, воспоминание и реальность. Орсон Уэллс в «Гражданине Кейне» строил повествование как переплетение воспоминаний разных людей. Но Бергман шел другим путем. В этой сцене пожилой Исак буквально присутствует рядом со своей юностью. Молодая Сара разговаривает так, словно его нет, но зритель одновременно видит старика, который становится свидетелем собственного прошлого. Прошлое и настоящее теперь существуют в одном драматическом пространстве, а герой становится наблюдателем своей собственной памяти.

Впоследствии этот прием будут активно развивать многие режиссёры, в том числе Ален Рене, Андрей Тарковский и Федерико Феллини.

Бергман шагает дальше и берет Биби Андерсон на роль попутчицы, которая только что играла Сару. Получается, что Сара, кузина Исака, и Сара, попутчица, — одно и то же лицо. Да, он хорошо знает человеческую душу: взрослый человек зачастую окружает себя теми людьми, которые похожи на его детскую любовь и друзей.

Сначала профессор Борг предлагает подвезти девушек с молодыми людьми, затем к ним присоединяются муж-инженер с женой. Все едут вместе, инженер посвистывает, и снова мы читаем по лицам — он никому не нравится. Театр лиц в маленькой сцене автомобиля. Марианна села за руль... останавливается и просит их выйти.

Доктор Борг заезжает навестить свою 96-летнюю мать, та просит Марианну принести коробку со старыми детскими вещами. Среди прочего мать Исака показывает ему золотые часы без стрелок. Пазл сложился — сон снова соединяется с настоящим: стрелок нет - время заглядывать в прошлое.

Следующая сцена кажется немного бутафорской. Бергман показывает нам, как два парня пихают друг друга. Один хочет быть врачом и не верит в существование Бога, другой хочет принять сан и доказывает существование высшего разума. Они садятся в машину, меж ними девушка — ерничает и спрашивает: «Ну так как? Есть Бог или нет?» Мне внутренне неприятно, что Бергман отдает решение этого вопроса двум парням в шортах. Хочется верить, что это не прокол Бергмана, а его режиссерская удача: он хотел показать, что невозможно ухлестывать за девчонкой с трубкой, драться с товарищем и желать доказать существование Бога, ведь Бога в шортах точно нет.

Доктор Борг засыпает, и мы видим его сон. Старик сидит на земляничной поляне из своего детства, видит юную Сару, а та подносит зеркало к его лицу: «Исак, ты видел себя? Ты беспокойный старик... а у меня вся жизнь впереди». Здесь мы лицезреем один из самых удачных кадров фильма — спину доктора, лицо и фигуру Сары, а вот уже в зеркале мы видим старческое лицо. Дальше начинается прямо бунюэлевский сюрреализм: профессор путешествует по своему сну, заходит в аудиторию, его встречает тот самый инженер, которого он подвозил, то ли в роли экзаменатора, то ли прокурора... Инженер просит положить зачетку на стол и определить, что за бактерии под микроскопом. Старик смотрит в микроскоп и видит там глаз — это напоминает глаз в «Андалузском псе», разрезанный скальпелем.

Следующая сцена путаная, каждый может понять ее, как хочет. Бергман говорит устами инженера: «Первая заповедь врача — просить прощения». Хотя исторически главным принципом врачебной этики считается латинское выражение primum non nocere («прежде всего — не навреди»). Конечно, можно сказать, что Исак Борг за 50-летнюю практику причинял много боли людям, даже леча их, но тогда Бергман немного перекраивает врачебную мораль.

Дальше следует сцена измены жены профессора. Это заставляет нас вспомнить учение Зигмунда Фрейда. Весь фильм напоминает аудио-видео запись посещения Бергманом психоаналитика. Каждая сцена была сознательно направлена на очищение, на осмысление произошедшего, на страхи старости, детства, юношества, любви, измены... Через те же самые горнила он пропускает своих героев, а вместе с ними и нас — зрителей.

Профессор Борг, приехав в Лунд, получает чествование своей полувековой практики. Он возвращается в дом к своему сыну и неожиданно просит прощения у своей экономки, затем примиряется с сыном, ложится в постель. По его лицу видно, что этот день, поездка в родной дом, посещение матери,сны, воспоминания — всё это изменило его, сделало более глубоким, человечнее, чище.

Фильмы Бергмана постоянно обращаются к архетипическим образам: снам, двойникам, смерти, маскам, испытаниям личности — темам, близким юнгианской психологии. Однако сам Бергман чаще называл своими главными интеллектуальными ориентирами не Юнга, а Зигмунда Фрейда, христианскую традицию, театр и собственный жизненный опыт.

Нет сомнений, что большинство людей настолько заняты выживанием в этом мире, что у них просто не будет времени внимательно посмотреть фильм и проанализировать его. Попробую объяснить будущим поколениям, в чем тут дело. Вот идея, как я ее понимаю: от Юнга Бергман взял архетипы, сновидения, символы; от Фрейда — сексуальные образы, бессознательное как вместилище вытесненного; от христианства — противопоставление добра и греха; от собственной философии — вероятно, идею нравственного очищения. Ведь и сам режиссер не был нравственным эталоном, имея нескончаемый поток женщин в своей жизни, агрессивный, деспотический метод руководства актерами, проблемы с детьми, не говоря уж о его юношеском увлечении национал-социализмом.

Если попытаться предложить собственную терминологию, то рядом с юнговским коллективным бессознательным можно условно выделить и коллективное сознательное. Под коллективным сознательным я понимаю образы добра, спокойствия, радости предыдущих поколений, позитивный опыт. Коллективное бессознательное — это то, что причалило к животному началу: страхи, жадность, лицемерие, подлость, обман... Таким образом, когда мы спим, всё это возвращается к нам со сновидениями. Коллективное сознательное, перемешанное с коллективным бессознательным и густо сдобренное нашим собственным опытом, нашими радостями и печалями. Именно такой каламбур и бурлит в человеческих душах, когда мы покрыты крылом Морфея. Проснувшись, мы размышляем о том, что нам привиделось, строим планы на будущее и сожалеем о прошлом...

Именно вокруг этого спектра проблем и ходил кругами Бергман, пытаясь понять себя и окружающую действительность. Попытка великого режиссера и его альтер-эго, Исака Борга, исцелить себя искусством, пока не стало слишком поздно, — удалась. Но не обольщайтесь, то, что мы видели, — это не более чем печальный взгляд на гадательный шар суровой жизни, где каждый ищет свой смысл и свою правду.