О греческой поэзии и дискуссии о ее переводе

Конспект

Дискуссия о переводе времен М.В. Ломоносова в рамках парадигмы риторического мышления, о «готовом» материале в исторических исследованиях, о научных принципах и подходах к переводу, содержанию и форме завершилась признанием доминирующей роли поэтики разума. Понятие разумного означало научно-прагматический подход, тщательное исследование источников, в том числе древних и на других языках, концентрация внимания, взвешенность выводов и разумное проникновение в национальную специфику, изучение природы и грамматики родного языка, просвещение народа. В действительности это означало обновление преимущественно забытых реалий, знаний, практик, и хорошо знакомого, иностранного опыта, его ассимиляции и вживления в родную культуру, создание родной, русскоговорящей научной среды, новой академической структуры,  доступности образования. В поэзии, в литературе, в науке о языке, по мнению Ломоносова, этот процесс должен сопровождаться культивированием научного и одновременно поэтического, что в тексте должно проявляться не только в форме "естественных", "искренних", наивно- первозданных представлений и их воплощением в образах родной земли, ее богатства, красоты, проникновения в историческое прошлое.

Внутри дискуссии М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова и В. К. Тредиаковского, вызревала, говоря в терминах современной лингвистики,   парадигма семантической эквивалентности оригинала и перевода, выдвигались требования, предъявляемые главным образом к форме переложения. Все три переводчика были поэтами и прекрасными знатоками русского языка своего времени и решали проблемы перевода в контексте своего времени. Но многие вопросы и прежде всего вопросы понимания, интерпретации и трансфера, как формы, так и содержания, остаются спорными по сей день, хотя, как нам представляется, почти близки к прояснению,  если отталкиваться от принципа относительности и исходить из структурно-парадигматического анализа поэтического текста и вариантов  его перевода (интерпретации) в рамках учения Ю. М. Лотмана [174; 175]. Ключ к прояснению дают структурно-парадигмальный лексико-семантический анализ текста и  наблюдения над стилистикой, грамматикой и эмфатикой языка.
 
Иначе говоря, поэтическая парадигма кроме сюжетно-образного ряда, включает также мифокультурный, символический, текстуально-семантический, стилистический, интонационный (эмфатический). В целом они составляют структурную основу (мифо)поэтического текста, его  интертекстуальные и метатекстуальные содержания.


Исторически мнения о переводе делятся на две большие группы: первая группа включает сторонников вольного перевода, как его формы, так и его смысла. Вторая группа объединяет сторонников строгой передачи смысла и национального духа, ментального содержания поэтического произведения. Что до концепции перевода формы. Здесь тоже можно выделить две большие группы: к первой относятся те, кто настаивает на рифмованном переводе рифмованного текста, ко второй группе примыкают те, кто полагает, что рифмованный перевод существенно отдаляется от оригинала, потому более точным является подстрочный перевод и трансфер формы вовсе необязателен. В этом дискурсе выделяется группа тех, кто занимает примирительную позицию.

Переводчик, редактор и издатель поэтических сборников Е. В. Витковский, сославшись на М. Ломоносова, напомнил, что русский язык обладает нескончаемыми возможностями предельно точного инструмента поэтического перевода практически с любого языка, благодаря своей богатейшей грамматической, прежде всего флективной структуре []. Нам неизвестны противоположные мнения, объясняем это тем, что высказанная точка зрения не подлежит сомнению, и касается эта особенность не только вопроса приблизительно точной передачи формы, но также смысла. Смысловая же парадигма «образуется не словами, а образами-моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие» [Лотман, Символ, с. 116]. Потому для исследования вопроса о точности поэтического перевода и причинах «неточностей», необходимо иметь в виду явление интертекста, неизбежного присутствия универсальной архетипической модели, мирообраза, реализованного в самых разных поэтических жанрах и дискурсах, в его взаимосвязи с творческим темпераментом, определяющим индивидуальность стиля и первоочередность значений, подыскиваемых при переложении текста, как и возможностей культурного трансфера и выстраивания в символико-парадигматический ряда перевода.
 
Особый вопрос, который возникает в процессе чтения переводов из греческой поэзии: Полемичность диалога. И этот вопрос в переводоведении, не в истории перевода, а в переводоведении, все еще не поставлен.

В сфере художественного перевода и переводоведения, вобравшего по принципу наследования историко-культурные и языковые традиции,  в сфере межкультурной коммуникации, как общие черты, так и различия межэтнические, межнациональные, с одной стороны, с другой – культурно-исторические и ментально-цивилизационные, психолингвистические, лингвокультурологические и пр. и пр., сохраняют свою инаковость, иначе говоря, свою матрицу, архетип, практически не изменившиеся на протяжении длительного исторического отрезка времени. В основе этой матрицы находится язык как содержание, как смысл, как свод правил и законов, он же, в узком смысле слова, остается основным инструментом (меж)культурной коммуникации. Исследователи, психологи и культурологи обозначили этот процесс как «современная коммуникативистика», которым вполне можно, с оговорками, воспользоваться в контексте филологической коммуникативной, дискурсивно-когнитивной, прагматической проблематики и концептологии уровня общего языкознания, лингвокультурологии, текстологии, лингводидактики, перевода и переводоведения.  При этом в каждом разделе филологии диалог культур имеет свои особенности, а коммуникативистика – свое теоретическое обоснование и способы выражения. Однако общий для всех объект исследования (текст) определяет общность интенций и устойчивость целеполагания, установки на культурное общение, передачу (обмен) культурной информацией, от которой зависит результативность культурного диалога и вербально-ментального трансфера.

Итак, диалог может надолго прерваться и возобновиться через большой промежуток времени по воле нового переводчика. Один из классических примеров – история переводов пиндарической оды. Мостовая далее: «Между тем, как это ни покажется странным, переводы из Пиндара появлялись крайне редко до самого конца XVIII столетия, и только в начале XIX века П. Голенищев-Кутузов представил на суд читателей переводы Олимпийских и Пифийских од, а в 1827 году в переводе Мартынова вышли все оды Пиндара на русском языке [Мостовая:1]. Однако особый ореол, сложившийся в русской словесности вокруг «пиндарического стиля», повлиял на к оде и ее античному эталону [2], и более ста лет переводы из Пиндара оставались явлением чрезвычайно редким. И вот сначала в Вестнике древней истории (1973-1974), а потом и в серии «Литературные памятники» (1980) М. Гаспаров публикует перевод всех дошедших до нас произведений Пиндара и Вакхилида, причем отходит от сложившейся в конце XIX - начале ХХ века традиции переводить античную лирику размером подлинника и переводит греческую хоровую лирику верлибром» (Мостовая). Переводы Гаспарова – отход от традиции, основанной Ломоносовым, заключает Мостовая.

Мостовая: «В то же время в журналах идет дискуссия о сущности свободного стиха, в которой участвуют переводчики, например в «Иностранной литературе» (1972), поэты - в «Вопросах литературы» (1972), стиховеды - в «Литературной учебе» (1980). В различных ипостасях, как переводчик и как стиховед, в дискуссии принимает участие и М. Гаспаров. Он формулирует свое понимание термина «свободный стих», отличает его от вольных ямба, хорея и проч. и отмечает синтактико-семантическое противопоставление верлибра прозе [3]. Кроме того, определяет роль верлибра как возможного посредника между иноязычным поэтическим оригиналом и его русским переводом [4]. Форму верлибра, в котором вышел русский Пиндар, сам Гаспаров определил как наиболее близкую к русскому декламационному стилю [5]. Нет нужды говорить, что для нас утрачена музыкальная интерпретация хоровой лирики [6], но почему именно декламация определяет стиховую меру? Каковы специфические качества гаспаровского верлибра и как они связаны с поэтикой Пиндара и ее передачей на русский язык? В упомянутой выше дискуссии о верлибре в «Литературной учебе» шла речь о возможности отличить стих от прозы, и Гаспаров в отзыве на статью, в которой утверждалась невозможность такого отличия, разбил абзац рецензируемого текста на верлибры тремя способами. Один способ был более плавный, с синтаксическими переносами, его он назвал «нежным ионическим»,  при другой разбивке деление на стихи практически совпадало с делением текста на синтагмы, и его Гаспаров назвал «строгим, или дорическим», а в третьем верлибре стих не только изобиловал анжамбеманами, но и разрывал отдельные слова, и такой верлибр получил наименование «вычурного, или коринфского». Вспомним : Шлегель Ф. О школах греческой поэзии / Ф. Шлегель // Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. / Ф. Шлегель; вступ. ст., сост. и пер. с нем. Ю.Н. Попова;  примеч. Ал. В. Михайлова и Ю. Н. Попова. – М.: Искусство, 1983. – Т. 1. – С. 40 –.Вот куда ведет диалог – из ХХ века в начало 19 века, к немецкой культуре, философии и эстетике Ф. Шлегеля. Ничего нового? Нет ново, ведь речь идет об обновлении поэтологического дискурса, обновлении традиции и правил стихосложения, в данном случае обновлении взгляда на перевод древнегреческой пиндарической оды, и следовательно взгляда на перевод хоровой мелики, из которой вышла пиндарическая ода.

По словам Гаспарова, дорический стих «словно внушает бестолковому читателю свои мысли, выношенные и сложившиеся до мельчайших подробностей», в «“вычурном стиле” стиховая интонация в наибольшей степени противоречит синтаксической <...> кажется, будто автор, не обращая внимания на читателя, неохотно говорит ему одно, а сам увлеченно думает о другом. В “нежном стиле” этих крайностей нет, интонация зыблется около золотой середины, читатель не чувствует себя ни бестолковым, ни презираемым: поэтому, вероятно, советские поэты и пользуются почти исключительно этой манерой» [7].

Мостовая: «Интересно посмотреть, тяготеет ли верлибр Гаспарова к какому-либо из этих типов. Для анализа мы остановились на переводе двух од Пиндара: 1-й Пифийской и 1-й Истмийской, поскольку именно эти оды существуют в русских поэтических переводах профессиональных переводчиков и одновременно филологов-классиков Вяч. Иванова (он перевел 1-ю Пифийскую оду оригинальным размером в 1899 году) и М. Грабарь-Пассек (в ее переводе логаэдами, близкими к размеру оригинала, обе оды вышли в 1939-м в Хрестоматии под ред. Н. Дератани).

Так как критерием для характеристики верлибра, по Гаспарову, является соотношение стиха и синтаксического строя фразы, именно с этой точки зрения следует в первую очередь рассмотреть гаспаровский стих. В книге М. Гаспарова и Т. Скулачевой «Лингвистика стиха» дается характеристика тесноты синтаксических связей, нарушение которых по-разному ощущается реципиентом текста. Так, к тесным, или сильным, связям, разрыв которых особенно ощутим, относятся связь определительная (слова с его определением), обстоятельственная (например, сказуемого с обстоятельством), связь с прямым дополнением и синтаксическая связь с косвенным дополнением. К слабым связям принадлежат стыки предложений, такие как сложное сочинение, сложное подчинение, конец фразы (точка или ее эквивалент), а также присоединение причастных и деепричастных оборотов. Промежуточное положение особых связей занимают связь предикативная и связь однородных членов [8].
Полный текст на сайте журнала «Вопросы литературы», 2015, №5: http://voplit.ru/main/index.php/main?y=2015&n=5&p=i

Смолярова пишет:  "Обращение к Пиндару в русской и французской одической традиции XVII-XVIII веков" посвящена истории обращения французских и русских авторов эпохи классицизма и Просвещения к творческому наследию греческого поэта Пиндара (518 - 438 гг. до н.э.) — самого известного автора торжественных од, иначе именуемых хвалебными или праздничными., в контексте взаимодействия двух культур со сравнительно-исторической точки зрения - в терминах родства, так и в терминах типологического сходства в контексте «одной из основополагающих тенденций гуманитарного знания в XX в.» от «изолированного» изучения отдельных авторов и отдельных произведений к их соотнесению с другими произведениями того же автора, с произведениями других авторов других культур и литератур, начиная с  работ русской формальной школы,(1) и заканчивая трудами по семиотике и  в последние годы трудами отечественных и зарубежных ученых а области междисциплинарных и межкультурных (cross-cultural) исследований.

Попытка разобраться с терминами предпринималась многократно, но следует признать, что в последнее время все чаще указывают на расхождения во мнениях и приводят к общему знаменателю основные разногласия в этом вопросе, как, например, автор статьи «МЕЖКУЛЬТУРНЫЙ/СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ/ТРАНСКУЛЬТУРНЫЙ» – К ПРОБЛЕМЕ ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКОГО ОПРЕДЕЛЕНИЯ/РАЗГРАНИЧЕНИЯ ПОНЯТИЙ» Ирина ЦВИК ищет точки соприкосновения в «обозначении подходов к сопоставительному изучению культур». И Цвик отмечает: «Возникает необходимость установления соотношений между линейкой терминов, связанных, с одной стороны, со сравнительно-сопоставительным изучением разных культур, а, с другой, с проблемой соизучения языков и культур – с терминами «межкультурный», «социокультурный», «транскультурный», «интеркультурный». Суть проблемы заключается в содержании данных понятий, которые объединяет слово «культура», из-за чего, видимо, возникает ситуация, тяготеющая к синонимичному толкованию содержания данных терминов, однако и в их наименование/название также должно достаточно точно отражать содержание» [Wdbr].

Исследовательница поясняет термины из их этимологической природы, что на наш взгляд, правильно, однако, не согласимся с пояснением термина  «интеркультурный». Термин этот, на наш взгляд, говорит не столько о признании «множественности культурных групп», что является как раз признаком «мультикультурности»,  стремление к взаимопониманию и взаимодействию». Здесь речь идет о соседстве, сосуществовании на принципах взаимоуважения инокультур, подчас относящихся к разным цивилизационным мирам, об их наложении друг на друга на одной общей территории, в общем культурном пространстве. Фактор «взаимопроникновения культур» относится к понятию «интеркультурный», который в таком контексте частично смыкается с понятием, передаваемым термином «интегрированный», не включающим  сему «культура» и лишь частично совпадающим с ним морфологически и семантически и таким образом встроенным в смысловую и текстуально-синонимичную парадигму «интеркультурности».
 
Для успешной реализации проекта по художественному переводу недостаточно освоить лексический запас и выучить правила грамматики, необходимо знать особенности культурно-художественного трансфера, которые зависят не только от лексико-грамматической системы языка оригинала и языка реципиента, но также от фонетической, семантико-семиотической и стилистико-синтаксической структуры языков. Как правило, можно найти множество точек соприкосновения, особенно в том случае, когда языки родственны и имеют общие коммуникативные черты. Но зачастую сходство языков очень отдаленное, ограничено генетическим родством, что при переводе текста – малое утешение.

Чужой язык, текст, принадлежащий иной культуре требуют бережного к себе отношения, необходимого знаний и умений для его переложения, а также понимания того, что  стопроцентно точная передача «чужого» текста на родной язык невозможна по причине разности языков и культурных различий, не исключающих ни сходства, ни подчас удивительных структурно-фразовых и интонационных совпадений. Особенно важно осознание того, что пренебрежительное отношение к другим культурам и восприятие их как неполноценных, как и недооценка  близких этнокультурных ценностей (теория высоко- и низкоконтекстуальных культур Э. Холла, теория культурных измерений Г. Хофшгеде,  теория культурной грамотности Э. Хирша) не обогащают, а наоборот пагубно сказывается на здоровье общества и противоречит идеям  мультикультурности.