Действие сценическое. О настрое и настройках

О настрое и настройках

1. Постановка

Тема настроя и настроек важна потому, что она касается преддверия действия.

Актёр ещё не действует.

Но уже может быть настроен.

Сцена ещё не началась.

Но уже могут быть выставлены настройки.

Режиссёр ещё не получил действия.

Но уже может создавать условия его возникновения.

Педагог ещё не видит живого удержания.

Но уже может помочь актёру настроиться на него.

Здесь возникает принципиальное различие:

настрой — внутреннее приведение актёра к возможности удержания;
настройки — внешние и внутренние параметры, позволяющие этому удержанию не распасться.

Но ни настрой, ни настройки сами по себе ещё не являются действием.

Они только подготавливают режим действия.

2. Настрой не равен действию

Актёр может быть настроен.

Собран.

Сосредоточен.

Внимателен.

Эмоционально включён.

Физически готов.

Психологически подготовлен.

Но действия может не быть.

Почему?

Потому что настрой ещё не содержит обязательной незавершённой направленности.

Он может быть общим состоянием готовности.

Можно быть настроенным на спектакль.

Настроенным на партнёра.

Настроенным на эмоцию.

Настроенным на точность.

Настроенным на успех.

Но действие начинается только тогда, когда настрой превращается в удержание конкретного живого «ещё не».

Формула:

настрой подводит к действию; удержание начинает действие.

3. Настройки не равны действию

Настройки ещё дальше от действия.

Настройки — это параметры.

Например:

темп;

ритм;

громкость;

дистанция;

мизансцена;

физическая готовность;

уровень внимания;

степень открытости партнёру;

степень условности;

степень эмоционального включения;

режим тела;

режим дыхания;

режим слушания.

Все эти настройки важны.

Но они могут работать и при отсутствии действия.

Можно настроить всё:

голос;

свет;

паузы;

мизансцены;

психологическую партитуру;

эмоциональный градус;

и получить хорошо отлаженную пустоту.

Потому что настройки создают условия.

Но не заменяют удержание.

4. Настрой как предрежим

Если ранее мы говорили о режиме действия сценического, то настрой можно назвать предрежимом.

Режим действия — это уже включённое удержание.

Настрой — это подготовка к включению.

Актёр ещё не вошёл полностью в удерживаемую незавершённую направленность, но уже выходит из бытового рассеяния, из технической механики, из самоконтроля, из внешнего ожидания.

Настрой собирает актёра у порога действия.

Но порог ещё нужно перейти.

5. Главная опасность настроя

Главная опасность настроя — принять готовность за действие.

Актёр хорошо настроился.

Чувствует правильное состояние.

Вошёл в атмосферу.

Собрал внимание.

Вспомнил предлагаемые обстоятельства.

Физически подготовился.

И ему кажется: действие уже началось.

Но может начаться только подготовленная форма существования.

Действие же требует вопроса:

что я сейчас удерживаю?

Если ответа нет, настрой есть, а действия нет.

6. Настрой и состояние

Настрой часто путают с состоянием.

Например:

настроиться на грусть;

настроиться на тревогу;

настроиться на любовь;

настроиться на напряжение;

настроиться на лёгкость;

настроиться на агрессию;

настроиться на усталость.

Но состояние не является действием.

Состояние может окрашивать действие.

Может мешать действию.

Может сопровождать действие.

Но не заменяет его.

В Кретовской логике актёр должен настраиваться не на состояние, а на удерживаемую направленность.

Не:

мне нужно войти в тоску.

А:

что я удерживаю, пока тоска пытается меня остановить?

7. Настрой и намеренность

Настрой связан с актёрской намеренностью.

Но не совпадает с ней.

Настрой — подготовка организма, внимания и сознания к возможности направленного существования.

Намеренность — уже качество направленного существования.

Настрой может быть донамеренным.

А намеренность — уже начало сценической направленности.

Можно сказать:

настрой готовит актёра к намеренности; намеренность готовит актёра к действию; удержание превращает намеренность в действие.

8. Настрой и авторский импульс

Авторский импульс тоже нуждается в настройке.

Автор может иметь сильную исходную направленность, но быть плохо настроенным к её удержанию.

Например, он может быть настроен на доказательство.

На обиду.

На торжество.

На самоутверждение.

На немедленное признание.

На закрытие темы.

Тогда авторский импульс искажается.

Настрой автора должен быть не на победу, а на удержание вопроса.

Не на эффект, а на различение.

Не на окончательность, а на точность.

Формула:

авторский настрой должен служить не самовыражению, а сохранению незавершённой направленности.

9. Настройки сцены

Сцена имеет свои настройки.

Пространство настроено.

Свет настроен.

Ритм настроен.

Партнёры настроены.

Темпо-ритм настроен.

Композиция настроена.

Техническая система настроена.

Но все эти настройки могут создать только возможность.

Сцена становится живой не тогда, когда всё точно настроено, а тогда, когда в этих настройках возникает удержание.

Если настройки слишком жёсткие, они убивают действие.

Если слишком рыхлые, действие распадается.

Нужна точность, которая не закрывает будущее.

10. Настройки как условия удержания

Настройки нужны, чтобы действие могло не распасться.

Например:

слишком быстрый темп может не дать удержанию проявиться;

слишком медленный темп может превратить удержание в значительность;

слишком близкая дистанция может разрушить мнимость;

слишком дальняя — ослабить коммуникацию;

слишком сильная эмоция может затопить направленность;

слишком слабая — не дать телесной явленности;

слишком жёсткая мизансцена может закрыть партнёра;

слишком свободная — разрушить форму.

Настройки не создают действие, но определяют, сможет ли действие удерживаться.

11. Настрой и дыхание

Дыхание — один из первых уровней настроя.

Не потому, что есть «правильное дыхание» вообще.

А потому, что дыхание показывает, в каком режиме находится актёр.

Дыхание может быть:

техническим;

зажатым;

эмоционально разогнанным;

пустым;

ожидающим;

направленным;

удерживающим.

Живое дыхание в действии — это дыхание, связанное с незавершённой направленностью.

Актёр дышит не просто физиологически.

Он дышит тем, что ещё не завершено.

12. Настрой и внимание

Настрой внимания — центральная вещь.

Но внимание бывает разным.

Актёр может быть настроен:

на себя;

на текст;

на партнёра;

на зрителя;

на правильность;

на эффект;

на оценку;

на внутреннее состояние;

на мизансцену.

Не всякое внимание ведёт к действию.

Внимание действия направлено на то, что может изменить удерживаемое «ещё не».

То есть актёр должен быть настроен не просто внимательно, а изменяемо.

Он должен быть готов не только воспринимать, но меняться от воспринятого.

13. Настрой и партнёр

Настрой на партнёра — не вежливое слушание.

И не общий контакт.

И не внешняя реактивность.

Настроиться на партнёра — значит признать его способным изменить твоё удержание.

Если партнёр ничего не может изменить, настрой ложный.

Актёр может смотреть на партнёра, слышать его, реагировать, но внутренне идти по своей линии.

Это не партнёрство.

Настрой на партнёра начинается с готовности потерять заранее приготовленную траекторию.

14. Настрой и мнимая реальность

Актёр должен быть настроен на мнимую реальность не как на обман, а как на рабочую среду действия.

Это тонкая настройка.

Если он слишком буквально верит, возникает психологическая натурализация.

Если он слишком дистанцирован, возникает холодная игра формы.

Правильный настрой:

я знаю, что обстоятельства мнимы, но удерживаю направленность внутри них реально.

Именно так мнимая реальность становится сценической средой, а не условной декорацией.

15. Настройки формы

Форма должна быть настроена так, чтобы проводить действие.

Форма может быть:

открытой;

закрытой;

жёсткой;

пористой;

ритмической;

фрагментарной;

избыточной;

минимальной.

Но главный вопрос один:

форма настроена на удержание или на эффект?

Если на удержание — она помогает действию.

Если на эффект — она начинает его подменять.

Форма должна быть достаточно точной, чтобы не распасться, и достаточно открытой, чтобы не убить незавершённость.

16. Настрой и пауза

Пауза требует особой настройки.

Пауза не должна быть заранее «значительной».

Актёр не должен входить в паузу с установкой:

сейчас будет глубокая пауза.

Так рождается ложная значительность.

Настрой паузы другой:

я не бросаю направленность, даже когда слово, движение или ответ задержаны.

Пауза возникает как след удержания.

А не как заранее выставленный выразительный приём.

17. Настрой и повтор

Повтор спектакля требует перенастройки.

Нельзя полагаться на вчерашнее действие.

Вчера оно было живым.

Сегодня может остаться только его рисунок.

Повторяемая форма требует каждый раз новой настройки на незавершённость.

Актёр знает всё.

Но должен войти в режим, где это «всё» ещё не произошло.

Формула:

каждый повтор требует настройки на неизвестность внутри известного.

18. Настрой и автоматизм

Автоматизм часто возникает там, где настройки закрепились, а настрой исчез.

Техника работает.

Ритм работает.

Текст работает.

Мизансцена работает.

Пауза стоит на месте.

Но актёр уже не настраивается на живое «ещё не».

Он воспроизводит исправно настроенный механизм.

Автоматизм — это не отсутствие настроек.

Это настройки без живого настроя.

19. Настройки как ловушка профессионализма

Профессиональный театр умеет настраивать систему.

Всё точно.

Всё вовремя.

Всё выразительно.

Всё выверено.

Но именно профессиональная настроенность может стать ловушкой.

Потому что она создаёт ощущение живости без живого удержания.

Кретовский вопрос к профессиональной настроенности:

что удерживается, кроме качества исполнения?

Если ничего, перед нами идеально настроенная пустота.

20. Настрой зрителя

Зритель тоже приходит с настроем.

Он может быть настроен:

на развлечение;

на оценку;

на узнавание;

на скандал;

на подтверждение своих ожиданий;

на культурное потребление;

на интеллектуальную расшифровку;

на эмоциональное заражение.

Но театральное действие требует зрительского настроя на усмотрение.

Зритель должен быть готов не просто получать, а удерживать незавершённый смысл.

Это не значит, что зритель обязан быть профессионалом.

Но его поле должно быть открыто к событию второго порядка.

21. Настрой критика

Критик тоже должен быть настроен не на вердикт, а на различение.

Если критик заранее настроен на оценку, он может не увидеть действие.

Он увидит:

удачно;

неудачно;

ново;

старо;

актуально;

неактуально;

сильно;

слабо.

Но не спросит:

где здесь удерживаемая незавершённая направленность?

Критика действия требует настройки на феноменальность действия, а не только на качество спектакля.

22. Настрой педагога

Педагог должен уметь перенастраивать актёра.

Но не механически.

Не просто:

громче;

тише;

быстрее;

медленнее;

эмоциональнее;

активнее;

легче;

острее.

Педагог действия спрашивает:

что ты сейчас удерживаешь?

где направленность распалась?

где ты играешь результат?

где партнёр перестал тебя менять?

где пауза стала приёмом?

где настрой ушёл в состояние?

Педагогика настроек должна служить педагогике удержания.

23. Настрой корпуса

Корпус Кретова тоже нуждается в правильном настрое.

Можно писать корпус в режиме доказательства.

Можно — в режиме защиты.

Можно — в режиме обиды.

Можно — в режиме торжества.

Можно — в режиме манифеста.

Можно — в режиме экспертного предъявления.

Но главный настрой корпуса должен быть:

удерживать нерешённость вокруг найденного инварианта.

Если корпус настроен только на утверждение собственной правоты, он станет жёстким.

Если только на открытость, он расплывётся.

Нужен настрой точной незавершённости.

24. Настройки экспертного пакета

Экспертный пакет — это не вся теория.

Это специально настроенная форма предъявления.

Там нельзя просто вывалить весь корпус.

Нужно настроить:

масштаб;

язык;

доказательность;

цитаты;

свидетельскую карту;

различение с предшественниками;

минимальные определения;

границы претензии;

практическую применимость;

философский уровень.

Экспертный пакет должен быть настроен так, чтобы эксперт увидел категорию, а не только авторский пафос.

25. Настрой трактата

Трактат требует особого настроя.

Он должен быть собранным, но не мёртвым.

Архитектурным, но не догматическим.

Категориальным, но не сухим.

Авторским, но не самолегендарным.

Открытым, но не расплывчатым.

Трактат должен удерживать главный парадокс:

завершённая форма незавершённого действия.

Это и есть его базовая настройка.

26. Настрой и LLM

LLM тоже можно использовать в разных настройках.

В режиме генерации красивого текста.

В режиме риторического усиления.

В режиме систематизации.

В режиме проверки различений.

В режиме оппонирования.

В режиме экспертной упаковки.

Для корпуса Кретова правильная настройка LLM — не производство гладкой речи, а удержание вопроса:

где действие?
где ложный след?
где понятие расползается?
где нужна граница?
где формула стала слишком красивой и перестала различать?

LLM должна быть настроена как стенд различения, а не как фабрика убедительности.

27. Настрой против настройки

Теперь главное различение.

Настрой — живое внутреннее приведение к удержанию.

Настройки — параметры, организующие возможность удержания.

Настрой связан с субъектом.

Настройки связаны с системой.

Настрой может быть у актёра, автора, зрителя, педагога, критика.

Настройки могут быть у сцены, формы, текста, ритма, экспертного пакета, корпуса.

Но в действии они должны соединиться.

Если есть настрой без настроек — возникает расплывчатая внутренняя готовность.

Если есть настройки без настроя — возникает точная мёртвая форма.

28. Практическая формула

Для актёра:

настроиться — значит привести себя к способности удерживать незавершённую направленность перед партнёром в мнимой реальности.

Для режиссёра:

настроить сцену — значит создать условия, при которых актёрское удержание может явиться и быть усмотрено.

Для зрителя:

настроиться — значит войти в режим усмотрения, а не потребления.

Для корпуса:

настроить текст — значит сделать понятие проводником действия, а не украшением мысли.

29. Последний поворот

Настрой и настройки — это преддверие режима.

Они не являются действием.

Но без них действие часто не может возникнуть.

Настрой собирает субъекта.

Настройки собирают среду.

Режим включает удержание.

Действие возникает, когда всё это начинает работать не ради формы, эффекта, состояния или результата, а ради живого «ещё не».

Поэтому вопрос не в том, насколько хорошо актёр настроен.

И не в том, насколько точно выставлены настройки.

Главный вопрос прежний:

что удерживается?

Если настрой и настройки помогают удержанию — они служат действию.

Если заменяют удержание — они становятся ложными следами.

Главная формула

Настрой — это живое приведение актёра, автора, зрителя или исследователя к возможности удержания незавершённой направленности. Настройки — это параметры формы, тела, внимания, ритма, партнёрства, мнимой реальности и предъявления, создающие условия для такого удержания. Но ни настрой, ни настройки не являются действием: действие начинается только там, где подготовленная возможность переходит в режим удерживаемого “ещё не”.

Сжатый тезис

Настрой готовит субъекта; настройки готовят среду; действие начинается только с удержания незавершённой направленности.

Самый жёсткий тезис

Можно быть идеально настроенным и иметь безупречно выставленные настройки — голос, тело, ритм, паузы, мизансцены, внимание, форму, экспертный язык, — и всё равно не действовать. Если нет удерживаемой незавершённой направленности, настрой становится состоянием, настройки — механизмом, а сцена — хорошо отрегулированной пустотой.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.