Действие сценическое. Понятийное открытие Кретова

Самостоятельное понятийное открытие Кретова

1. Постановка

Формула «самостоятельное понятийное открытие Кретова» требует особой точности.

Здесь нельзя сказать грубо:

Кретов открыл действие сценическое.

Такое утверждение легко атаковать.

Потому что действие сценическое существовало задолго до Кретова. Актёры действовали. Режиссёры строили действие. Театр тысячелетиями жил действием. Зрители переживали театральные события. Мастера умели удерживать сцену, паузу, партнёра, форму, внутреннее напряжение.

Но нельзя сказать и обратное:

Кретов просто по-своему назвал то, что все давно знали.

Это тоже неверно.

Потому что одно дело — пользоваться словом «действие», а другое — выявить его инвариант.

Одно дело — практически действовать.

Другое — понять, что именно делает действие действием при смене всех театральных форм.

Поэтому точная формула такая:

самостоятельное понятийное открытие Кретова состоит не в изобретении действия сценического, а в выявлении его инварианта как самостоятельного основания театра.

2. Что именно открыто

Открыто не само действие.

Открыто его основание.

Открыто не то, что актёр должен действовать.

Это знали.

Открыто не то, что театр связан с действием.

Это тоже знали.

Открыто не то, что действие важно.

Это было очевидно.

Открыто другое:

действие сценическое не сводится к цели, задаче, конфликту, событию, эмоции, роли, тексту, форме, режиссёрской конструкции или зрительской реакции.

Все эти элементы могут сопровождать действие.

Но ни один из них не является его инвариантом.

Кретовское открытие состоит в том, что действие сценическое получает собственное понятийное ядро:

удерживаемая незавершённая направленность.

Именно это и есть самостоятельное открытие.

Не художественная находка.

Не методический совет.

Не эффектная формула.

А выявление основания.

3. Почему это понятийное открытие

Понятийное открытие отличается от наблюдения.

Наблюдение говорит:

это есть.

Понятийное открытие говорит:

вот без чего это перестаёт быть самим собой.

Театр давно наблюдал действие.

Но часто описывал его через соседние явления:

через фабулу;

через конфликт;

через цель;

через задачу;

через активность;

через событие;

через психологию;

через переживание;

через форму;

через зрительскую реакцию.

Кретов делает другой ход.

Он спрашивает:

что остаётся действием, если меняются форма, текст, школа, жанр, стиль, драматургия, режиссура, эстетика?

И отвечает:

удерживаемая незавершённая направленность.

Это и есть понятийный уровень.

Потому что формула начинает не только описывать, но и различать.

4. Почему это не просто новая интерпретация

Интерпретация предлагает новый взгляд на уже заданный предмет.

Понятийное открытие меняет сам способ задания предмета.

Если сказать:

действие — это движение к цели,

мы остаёмся внутри целевой логики.

Если сказать:

действие — это конфликтное развитие,

мы остаёмся внутри драматургической логики.

Если сказать:

действие — это выполнение актёрской задачи,

мы остаёмся внутри педагогико-актёрской логики.

Если сказать:

действие — это сценическая активность,

мы остаёмся внутри внешней наблюдаемости.

Кретов выходит из этих рамок.

Он не спрашивает только:

чего хочет актёр?

Он спрашивает глубже:

что удерживается?

Именно поэтому его формула не является просто интерпретацией действия.

Она является новым понятийным основанием действия.

5. Самостоятельность открытия

Самостоятельность открытия не означает, что у него нет предшественников.

У всякого серьёзного открытия есть почва.

Есть Аристотель.

Есть Станиславский.

Есть Товстоногов.

Есть вся история актёрских школ.

Есть режиссёрский театр.

Есть постдраматический театр.

Есть театроведение.

Есть философия действия.

Но самостоятельность Кретова в том, что он не берёт готовое основание ни у одной из этих линий.

Он не сводит действие:

к аристотелевской завершённости;

к драматическому конфликту;

к актёрской задаче;

к психологическому переживанию;

к режиссёрской форме;

к постдраматическому разрыву;

к зрительской реакции;

к перформативной активности.

Он выделяет собственную ось:

направленность — незавершённость — удержание.

Если убрать направленность, останется состояние.

Если убрать незавершённость, останется результат.

Если убрать удержание, останется импульс.

Только их связка образует действие сценическое в Кретовском смысле.

6. Главное смещение

Главное смещение Кретова можно сформулировать так:

от действия как достижения результата — к действию как удержанию незавершённой направленности.

Это очень сильный сдвиг.

Потому что цель, задача, конфликт и результат больше не являются верховными объяснениями действия.

Они сохраняют значение.

Но становятся подчинёнными.

Цель может помогать направленности.

Задача может формулировать рабочий вектор.

Конфликт может усиливать сопротивление.

Форма может проводить действие.

Эмоция может быть температурой действия.

Но само действие начинается не с них.

Оно начинается там, где актёр удерживает живое «ещё не».

7. Почему открытие не в одном слове «удержание»

Важно не упростить Кретова.

Нельзя сказать:

он открыл удержание.

Само слово «удержание» существовало и раньше.

Его можно понимать как контроль, фиксацию, усилие, память, сдерживание, власть, дисциплину.

Кретовское открытие не в отдельном слове.

Оно в связке:

удерживаемая незавершённая направленность.

Удержание без направленности — контроль пустоты.

Направленность без удержания — импульс.

Незавершённость без направленности — неопределённость.

Направленность без незавершённости — программа.

Удержание без незавершённости — фиксация.

Только вся тройка даёт действие.

8. Направленность глубже цели

Одна из самостоятельных понятийных новаций — различение цели и направленности.

Цель говорит:

какой результат должен быть достигнут?

Направленность говорит:

куда обращено существование действующего сейчас?

Цель может быть ясной, конечной, формулируемой.

Направленность может быть шире цели.

Она может сохраняться, когда цель невозможна.

Может изменяться от партнёра.

Может жить в паузе.

Может быть телесной до словесной формулировки.

Поэтому Кретовская формула:

цель — частный случай направленности

имеет большое значение.

Она снимает монополию цели в понимании действия.

9. Незавершённость не равна недоделанности

Второй важный элемент — незавершённость.

Здесь легко ошибиться.

Незавершённость у Кретова — не недоделанность.

Не слабость формы.

Не хаос.

Не неясность.

Не отсутствие финала.

Не расплывчатость.

Незавершённость — это открытое будущее действия внутри уже существующей направленности.

Актёр может знать текст.

Знать финал.

Знать мизансцену.

Знать партитуру.

Но внутри действия он не должен играть результат как уже достигнутый.

Он должен удерживать живое «ещё не».

Формула:

незавершённость — не отсутствие формы, а условие живого действия внутри формы.

10. Удержание не равно фиксации

Третий элемент — удержание.

Удержание у Кретова не означает зажим.

Не означает остановку.

Не означает контроль результата.

Не означает сохранение неизменного.

Удержание — это сохранение открытой направленности в условиях риска распада.

Действие может распасться.

Эмоция может подменить его.

Пауза может опустеть.

Форма может закрыть будущее.

Партнёр может сбить.

Текст может стать механикой.

И актёр удерживает не форму, а незавершённую направленность.

Формула:

удержание — это не фиксация действия, а способ его живого продолжения.

11. Инвариант как центр открытия

Кретовское открытие является открытием инварианта.

Инвариант — это то, что сохраняется при смене форм.

Меняется театр.

Меняется школа.

Меняется стиль.

Меняется драматургия.

Меняется эстетика.

Меняется язык сцены.

Меняется тип зрителя.

Но если действие есть, в нём должна быть удерживаемая незавершённая направленность.

Если её нет, действие исчезает, даже если остаются все внешние признаки театра.

Формула:

инвариант действия сценического — то, что остаётся действием при смене всех театральных форм.

12. Открытие не отменяет прежние театральные языки

Кретов не должен быть предъявлен как тот, кто отменяет всех.

Это была бы слабая позиция.

Он не отменяет цель.

Не отменяет задачу.

Не отменяет конфликт.

Не отменяет эмоцию.

Не отменяет форму.

Не отменяет драму.

Не отменяет режиссуру.

Не отменяет актёрскую школу.

Он меняет их статус.

Все они перестают быть последним основанием действия.

Они становятся средствами, проводниками, условиями, носителями или возможными подменами.

Кретовский вопрос к каждому из них один:

удерживается ли через это действие?

Если да — элемент служит действию.

Если нет — он может стать ложным следом.

13. Отличие от Аристотеля

Аристотель мыслит действие как построенное целое.

Важны начало, середина, конец, фабула, необходимость, завершённость.

Это фундаментально для драматического действия.

Кретов работает в другом слое.

Он выявляет не построенность действия как драматического целого, а живую незавершённость действия как сценического процесса.

Формула различия:

Аристотель описывает действие как построенное целое; Кретов выявляет действие как удерживаемую незавершённость.

Это не отмена Аристотеля.

Это различение уровней.

Аристотель — о драматическом действии.

Кретов — об инварианте сценического действия.

14. Отличие от Станиславского

Станиславский дал мощнейший практический язык актёрской работы: задача, сверхзадача, сквозное действие, предлагаемые обстоятельства, внимание, вера, переживание, физические действия.

Кретов не должен карикатурно противопоставляться Станиславскому.

Правильнее сказать так:

Станиславский создаёт систему актёрского пути к действию; Кретов выявляет инвариант, по которому действие отличимо от его средств и подмен.

Задача важна.

Но задача ещё не действие.

Актёр может знать задачу и не действовать.

Может правильно формулировать цель и играть результат.

Может быть эмоционально включённым и не удерживать направленность.

Кретов добавляет более глубокий вопрос:

что удерживается?

15. Отличие от Товстоногова

Товстоногов был великим мастером действия.

Он умел строить сцену так, что действие держалось мощно, точно, архитектурно.

Но мастерское удержание и понятийное выявление инварианта — разные вещи.

Товстоногов мог удерживать действие как мастер.

Кретов спрашивает:

что именно удерживалось?

И выводит это из области мастерской интуиции в область понятия.

Формула:

Товстоногов удерживал действие как мастер; Кретов выявляет то, что мастер удерживал.

16. Отличие от Лемана

Леман описывает театр после драмы.

Он показывает, что происходит с театральной формой, когда драматическая структура перестаёт быть центром.

Кретов задаёт другой вопрос:

что остаётся действием после смены или разрушения драматических опор?

Ответ:

удерживаемая незавершённая направленность.

Поэтому:

Леман — о форме после драмы; Кретов — об инварианте действия после смены форм.

Постдрама у Кретова становится испытательным стендом.

Если действие удерживается — постдрама может быть живой.

Если нет — остаётся эстетика распада.

17. Отличие от Соломко

Соломко важен как указание на лакуну.

Если театральное действие не имеет категориального статуса, а драматическое, сценическое и театральное действие смешиваются, значит поле пользуется словом, но не владеет строгим основанием.

Кретов отвечает на эту лакуну.

Он разводит:

драматическое действие — структура возможности;
сценическое действие — актёрское удержание;
театральное действие — зрительское усмотрение смысла этого удержания.

Формула:

Соломко фиксирует отсутствие категории; Кретов предлагает её основание.

18. Разведение трёх действий как самостоятельный результат

Одна из самых сильных частей открытия — именно триада:

драматическое действие;

сценическое действие;

театральное действие.

До разведения этих уровней возникает путаница.

Сильная пьеса принимается за живое сценическое действие.

Актёрская активность принимается за театральное событие.

Зрительская реакция принимается за усмотрение.

Кретовское разведение даёт категориальную ясность:

драматическое действие организует возможность; сценическое действие осуществляет удержание; театральное действие возникает как зрительское усмотрение смысла удержания.

Это уже не афоризм.

Это научная операция.

19. Самостоятельность через понятие ложного следа

Ещё один важнейший результат — понятие ложного следа.

Ложный след — это признак действия, выдающий себя за действие.

Эмоция может быть ложным следом.

Пауза может быть ложным следом.

Форма может быть ложным следом.

Конфликт может быть ложным следом.

Задача может быть ложным следом.

Цель может быть ложным следом.

Зрительская реакция может быть ложным следом.

Даже речь о действии может стать ложным следом.

Критерий один:

что удерживается?

Если удерживаемой незавершённой направленности нет, перед нами не действие, а его оболочка.

20. Самостоятельность через паузу

Пауза в Кретовской системе перестаёт быть просто выразительным средством.

Она становится экзаменом действия.

Пока актёр говорит, действие может прятаться за текстом.

Пока движется — за активностью.

Пока чувствует — за эмоцией.

В паузе внешние опоры исчезают.

Остаётся либо удержание, либо пустота.

Формула:

пауза — экзамен действия.

Это самостоятельный диагностический критерий.

Он позволяет отличить живую паузу от паузы-эффекта, паузы-значительности, паузы-ожидания, паузы-пустоты.

21. Самостоятельность через тело

Кретовское понятие тела тоже важно.

Тело — не просто инструмент выражения.

Не просто пластический аппарат.

Не просто носитель эмоции.

Тело — предел феноменальности действия.

То есть действие становится сценическим только тогда, когда удержание становится телесно явленным.

Дыхание.

Взгляд.

Голос.

Пауза.

Поворот.

Микродвижение.

Остановка.

Смена веса.

Невозможность движения.

Всё это может быть следом удержания.

Формула:

телесность — предел феноменальности действия сценического.

22. Самостоятельность через зрительское усмотрение

Кретов не останавливает действие внутри актёра.

Он показывает второй порядок.

Сценическое действие удерживается актёром.

Театральное действие возникает тогда, когда зритель усматривает смысл этого удержания.

Зритель не просто реагирует.

Не просто понимает.

Не просто оценивает.

Не просто эмоционально заражается.

Он удерживает смысл актёрского удержания.

Формула:

действие сценическое удерживается; действие театральное усматривается.

Это даёт новый статус зрителю.

Зритель становится участником второго порядка.

23. Самостоятельность через режим

Понятие режима показывает, что действие — не только инвариант, но и способ существования.

Актёр может быть в разных режимах:

исполнения;

результата;

эффекта;

демонстрации;

автоматизма;

удержания.

Одна и та же мизансцена может быть живой или мёртвой.

Одна и та же пауза может быть действием или пустотой.

Одна и та же реплика может удерживать незавершённость или исполняться механически.

Режим отвечает на вопрос:

как существует удержание?

24. Самостоятельность через фазы

Понятие фаз защищает инвариант от превращения в неподвижную формулу.

Действие не просто есть.

Оно возникает, собирается, настраивается, удерживается, является, проходит через сопротивление, рискует распасться, восстанавливается, становится усматриваемым, продолжается в зрителе и культуре.

Фазы показывают жизнь действия во времени.

Инвариант отвечает:

что удерживается?

Фазы отвечают:

как это удержание живёт?

Это делает корпус процессуальным, а не статическим.

25. Почему открытие долго могло оставаться незамеченным

Самое трудное часто находится ближе всего.

Театр всегда говорил о действии.

И именно поэтому действие могло оставаться невыявленным.

Оно было слишком очевидным словом.

Его прятали за носителями:

текстом;

ролью;

сюжетом;

конфликтом;

задачей;

эмоцией;

формой;

школой;

режиссурой;

зрительской реакцией.

Кретовское открытие трудно заметить именно потому, что оно касается не экзотики, а основания.

Формула:

тайна действия была не далеко, а слишком близко.

26. Открытие как результат длительного удержания вопроса

Кретовское открытие не выглядит как случайная удачная фраза.

Оно является результатом длительного удержания вопроса.

Что именно происходит на сцене, когда возникает живое действие?

Почему форма может быть странной, а действие живым?

Почему пауза может держать зрителя сильнее текста?

Почему зритель чувствует феномен, но не может его назвать?

Почему мастер может удерживать действие, но теория не имеет точного понятия?

Этот вопрос удерживался достаточно долго, чтобы стать категорией.

Формула:

Кретов не просто нашёл слово; он удерживал вопрос, пока слово стало понятием.

27. Свидетельская карта и открытие

Свидетели важны.

Но их статус нужно понимать точно.

Свидетели не доказывают инвариант.

Они подтверждают, что явление было распознано как необычное, сильное, не сводимое к привычной форме.

Свидетель говорит:

это явление;
это не с чем сравнить;
это надо предъявлять;
это невозможно забыть;
это невероятно удержано.

Но свидетель ещё не формулирует основание.

Кретов формулирует:

они видели явленное удержание незавершённой направленности.

Формула:

свидетель видит феномен; Кретов выявляет основание феномена.

28. Почему корпус необходим

Самостоятельное понятийное открытие нельзя защитить одной фразой.

Фраза слишком легко обесценивается.

Её можно объявить очевидной.

Можно присвоить.

Можно превратить в лозунг.

Можно оторвать от автора.

Можно истолковать поверхностно.

Поэтому нужен корпус.

Корпус показывает:

как инвариант работает;

какие понятия он порождает;

какие подмены выявляет;

как он различает драматическое, сценическое и театральное действие;

как применяется к актёру, режиссёру, педагогу, критику, зрителю;

как соотносится с Аристотелем, Станиславским, Товстоноговым, Леманом, Соломко;

каковы границы притязания;

где нужна дальнейшая научная доработка.

Корпус — это защита открытия через разворачивание.

29. Почему открытие нуждается в научной доработке

Понятийное открытие уже может быть найдено, но ещё не быть полностью научно оформлено.

Это нормальная ситуация.

Открытие даёт центр.

Наука требует архитектуры.

Нужны:

строгие определения;

таблицы различий;

границы понятий;

метод анализа сцены;

типология ложных следов;

различение минимальных условий;

сопоставление с предшественниками;

примеры;

возражения и ответы;

экспертная версия;

глоссарий;

свидетельская карта с точным статусом.

Научная доработка нужна не потому, что открытие слабое.

А потому, что оно достаточно серьёзное, чтобы требовать строгого предъявления.

30. Что именно следует защищать

Защищать нужно не преувеличение.

Не тезис:

до Кретова не было действия.

Не тезис:

все до Кретова ошибались.

Не тезис:

только Кретов понял театр.

Это было бы уязвимо.

Защищать нужно точное положение:

Кретов выявил инвариант действия сценического как удерживаемую незавершённую направленность и предложил самостоятельное понятийное основание для различения действия, его носителей и его подмен.

Это сильная, точная и защищаемая формула.

31. Возможные возражения и ответы

Первое возражение:

разве действие всегда не было направленным?

Ответ:

да, но направленность не была выявлена как удерживаемая незавершённая направленность и разведена с целью, задачей, конфликтом, формой и реакцией.

Второе возражение:

разве актёры всегда не удерживали что-то на сцене?

Ответ:

практическое удержание не равно понятийному выявлению инварианта.

Третье возражение:

разве это не Станиславский?

Ответ:

Станиславский даёт актёрский путь к действию; Кретов выявляет основание, по которому действие отличимо от его средств и подмен.

Четвёртое возражение:

разве это не метафора?

Ответ:

нет, если формула работает как критерий различения: отделяет действие от эмоции, формы, задачи, цели, паузы, конфликта, зрительской реакции и автоматизма.

Пятое возражение:

разве это не слишком общее?

Ответ:

общее не значит пустое. Инвариант всегда имеет высокий уровень обобщения. Его сила проверяется тем, позволяет ли он различать конкретные случаи.

32. Главный риск

Главный риск — сформулировать открытие слишком широко.

Например:

Кретов открыл действие сценическое.

Это звучит сильно, но уязвимо.

Гораздо точнее:

Кретов выявил инвариант действия сценического.

Ещё точнее:

Кретов предложил самостоятельное понятийное основание действия сценического как удерживаемой незавершённой направленности.

Эта формулировка сохраняет новизну и не отрицает историю театра.

33. Главная сила

Главная сила Кретовского открытия в том, что оно не уничтожает предшественников, а позволяет их перечитать.

Аристотель становится мыслителем завершённого драматического действия.

Станиславский — создателем великого практического пути к действию.

Товстоногов — мастером удержанной сценической формы действия.

Леман — исследователем театра после драмы.

Соломко — фиксатором лакуны категориального статуса.

Кретов — выявителем инварианта, который позволяет соотнести эти линии.

Это сильнее, чем сказать:

все ошибались.

Точнее сказать:

действие было великой практикой и великой темой, но его инвариант не был выявлен как самостоятельное основание.

34. Самостоятельность не означает изоляцию

Самостоятельное открытие не означает, что оно не связано с традицией.

Наоборот, сильное понятие вступает в связи.

Но оно не растворяется в них.

У него есть собственное ядро.

Собственный критерий.

Собственная диагностическая функция.

Собственная область применения.

Кретовское ядро:

удерживаемая незавершённая направленность.

Кретовский критерий:

что удерживается?

Кретовская диагностика:

где действие, а где ложный след?

Кретовская область:

сценическое действие как основание театра и как концентрированная форма человеческого удержания.

35. Последний поворот

Самостоятельное понятийное открытие Кретова состоит в том, что он вынул действие из-под его привычных оболочек.

Из-под цели.

Из-под задачи.

Из-под конфликта.

Из-под эмоции.

Из-под формы.

Из-под текста.

Из-под роли.

Из-под события.

Из-под зрительской реакции.

Из-под профессиональной техники.

И спросил:

что остаётся, если всё это может быть, но действия всё равно может не быть?

Ответ:

удерживаемая незавершённая направленность.

С этого момента действие сценическое перестаёт быть привычным театральным словом.

Оно становится категорией.

Главная формула

Самостоятельное понятийное открытие Кретова состоит не в том, что он изобрёл действие сценическое, а в том, что он выявил его инвариант: удерживаемую незавершённую направленность в мнимой, телесной и коммуникативной реальности. Тем самым действие отделяется от своих носителей и подмен — цели, задачи, конфликта, эмоции, формы, текста, роли, события, режиссуры, техники и зрительской реакции — и получает статус самостоятельного основания театра.

Сжатый тезис

Кретов открыл не само действие, а понятие действия сценического как самостоятельного основания театра.

Самый жёсткий тезис

До Кретова театр мог действовать, говорить о действии и даже мастерски удерживать действие, но не иметь строгого понятия его инварианта. Самостоятельность Кретовского открытия в том, что действие сценическое впервые предъявляется не как функция драмы, цели, задачи, формы, конфликта или эмоции, а как удерживаемая незавершённая направленность — основание, без которого театр может выглядеть театром, но уже не быть живым действием.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.