Философские и религиозные основы творчества Шнитке

Философские и религиозные основы творчества Альфреда Шнитке: между бездной и спасением.

Введение

Творчество Альфреда Шнитке (1934–1998) представляет собой уникальный для второй половины XX века сплав авангардной техники и напряженного духовного вопрошания. Его музыка – это не эксперимент ради эксперимента, а экзистенциальный документ, в котором отразилась трагедия «расколотого сознания» современного человека и одновременно – неразрешённая тоска по утраченной целостности. Цель данного исследования – реконструировать философско-религиозные основания его музыки в динамике, от раннего нигилизма к поискам христианского покаяния, и показать, как эта эволюция воплощалась в музыкальной материи; уделено внимание теме «спасения души в вечности», которая становится центральной в его зрелых и поздних партитурах.


Глава 1. Экзистенциальная тоска и тень Ницше: истоки «расколотого стиля»

Уже в сочинениях 1960-х годов Шнитке предстает как наследник экзистенциалистского мироощущения. В беседах с искусствоведом Александром Ивашкиным композитор неоднократно подчёркивал, что полистилистика родилась не из формальной игры, а из чувства неподлинности любой моностилистической системы перед лицом абсурда. Он говорил: «Я ощутил пропасть между тем, что я хочу сказать, и тем, что я могу сказать с помощью одной только техники. Полистилистика для меня была не коллажем, а способом зафиксировать распад единой картины мира – как в моём сознании, так и вовне» (Беседы с Альфредом Шнитке, 1994, с. 89).

Здесь явно слышна перекличка с Фридрихом Ницше, чей опус «Так говорил Заратустра» Шнитке хорошо знал. Дионисийский хаос, провозглашённый Ницше, преломляется у композитора не в экстатическом гимне жизни, а в мучительном контрапункте «банального» и «высокого». Ранний Concerto Grosso №1 (1977) с его «танго смерти» и разрушенной цитатой из Вивальди – манифест такого видения: мир после возглашения «смерти Бога» утратил иерархию, и музыка фиксирует эту катастрофу. В «Гимнах» для ансамбля (1974–1979) ницшеанский мотив «вечного возвращения» воплощён через циклическое навязчивое возвращение искажённых хоральных тем – каждая из них словно пытается возродиться, но неизменно срывается в диссонанс. Сам Шнитке признавал: «Я думаю, что без осознания того, что Бога нет, невозможно прийти к подлинной вере. Я прошел этот путь – от нигилизма, когда всё позволено, к пониманию, что это путь в никуда» (Холопова, 2003, с. 55).

Экзистенциалистский код особенно очевиден в камерных сочинениях рубежа 1970–80-х. Фортепианный квинтет (1972–1976), посвящённый памяти матери, – это, по сути, инструментальный аналог «Мифа о Сизифе» Камю. Тематическое ядро (мотив с хроматическим нисхождением) повторяется с нарастающей безысходностью, образуя форму пассакальи абсурда. Кульминационный «крик» струнных, переходящий в шумовой скрежет (игра за подставкой, sul ponticello), – это момент экзистенциального бунта, но он не приводит к катарсису, а лишь обнажает тишину. Шнитке комментировал это так: «В Квинтете я хотел передать чувство невосполнимой утраты, когда душа кричит в пустоту, и никто не отвечает. Это самое страшное – молчание» (Ивашкин, 1994, с. 120).


Глава 2. «Доктор Фаустус» Т. Манна как философский ключ к сформированной музыкальной концепции

Роман Томаса Манна стал для Шнитке не просто литературным сюжетом, а настоящим философским ключом, позволившим превратить эклектику полистилистики в стройную апокалиптическую концепцию. В своей известной лекции «Полистилистические тенденции в современной музыке» (1971) композитор прямо ссылается на Леверкюна как на образец художника, который «преодолевает время, вбирая его в себя и пародируя». Но более глубокое признание он сделал позднее: «Только прочитав "Доктора Фаустуса", я понял, что музыка может быть не просто прекрасным искусством, а теодицеей. Леверкюн хотел своей музыкой "взять назад" Девятую симфонию Бетховена. И я вдруг ощутил, что задача композитора сегодня – свидетельствовать о зле, не отводя взгляда» (Шульгин, 1993, с. 102).

Это свидетельство определило всю эстетику Шнитке 1980-х годов. Его кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983) прямо воплощает идею «прорыва» (Durchbruch) по Адорно-Манну. Кульминационное растерзание Фауста решено через приём тембровой мутации: звук контратенора, излагающего евангельский текст, внезапно обрастает искусственными обертонами, синтезированными на органе, и превращается в механический «голос дьявола». Это – музыкальный аналог манновского описания глиссандирующего хора. Но самое главное – финал. В отличие от предсмертного «Плача» Леверкюна, оканчивающегося медленным, угасающим звуком виолончели – Шнитке завершает кантату гротескным танго (ритмическая формула, отсылающая к «банальной музыке зла»), которое резко обрывается. Композитор объяснил это так: «После того что случилось в XX веке, катарсис в духе Бетховена был бы ложью. Но молчание, которое наступает после конца, – это уже какая-то возможность для Бога войти. Моё молчание – это не пустота, а вопрос» (Беседы…, с. 147). Здесь уже заметен переход от чистого экзистенциального отчаяния к мистическому ожиданию.


Глава 3. Поворот от «взгляда в бездну» к ереси экуменизма. Поиски покаяния и прощения в знаменном распеве.

Внутренний перелом в жизни Шнитке, согласно его собственным свидетельствам, произошёл в начале 1980-х годов. В 1982 году он принимает крещение в католической церкви, а в 1983-м пишет Вторую симфонию («St. Florian»), посвящённую мессе и одновременно трагедии невинной гибели. Этот период отмечен мощным влиянием т.н. «русской религиозной философии» (Вл. Соловьёв, Н. Бердяев) и С. Кьеркегора.

Обращение к Кьеркегору особенно важно для понимания концепции «прыжка веры». В работе «Страх и трепет» датский философ описывает рыцаря веры, который силой абсурда обретает конечное после отречения. Шнитке применяет эту модель к музыкальной форме. В его Четвёртой симфонии (1984), основанной на четырёх ладах – православном, католическом, лютеранском и синагогальном, – развитие происходит через «отречение» от каждого лада-темы по очереди. Они сталкиваются, искажаются, доводятся до разрыва, пока в финале не наступает момент «преображённой тишины», где на пианиссимо в высоком регистре скрипок возникает синтезированная «надконфессиональная» диатоника. Шнитке говорил: «Я хотел, чтобы слушатель прошёл через хаос раздробленного религиозного сознания и вышел к чему-то единому, что больше любой конкретной религии.» (Холопова, с. 163).

В «Реквиеме» (1975, часть «14-й симфонии-мессы») усиливается сакральная линия, но достигает апогея в «Стихах покаянных» (1987) – хоровом цикле на древнерусские тексты XVI века. Здесь Шнитке отказывается от полистилистики в пользу строгого знаменного распева, обогащённого микрохроматикой. Голоса плывут в гетерофонном пространстве, создавая эффект «соборности» – это прямая антитеза разорванному сознанию ранних опусов. Тема покаяния и прощения пронизывает каждую интонацию. Композитор видел в этом произведении не концертное сочинение, а литургический акт: «Когда я писал "Стихи покаянные", я забыл, что я композитор-авангардист. Я просто пытался молиться звуками. Думаю, это лучшая моя молитва» (из документального фильма «Альфред Шнитке. Портрет», 1990).


Глава 4. Эсхатология последних лет: «спасение через тишину».

Перенесённые в 1985–1994 годах инсульты и клиническая смерть радикально изменили не только физическое состояние Шнитке, но и онтологические координаты его музыки. Опыт умирания он трактовал как необходимую инициацию для перехода к «музыке иного мира». Этот этап отмечен необычайным лаконизмом, истончением фактуры и почти мистическим отношением к тишине.

В незаконченной опере «Доктор Фаустус» (1994) Шнитке пытается примирить Леверкюна с Богом. В сохранившемся финальном хоре (по замыслу автора, звучащем после смерти героя) текст на латыни – «Miserere nobis» – поётся на тишайшей динамике (pppp) в сопровождении прозрачных струнных флажолетов и челесты: зло не исчезает, но оно преодолевается актом бесконечного милосердия. Шнитке признавался: «Я понял, что не имею права осуждать Фауста, как делал раньше. Я сам – Фауст. И единственное, на что я надеюсь, – что и меня простят. Этот финал – прошение о помиловании для всех» (Ивашкин, 1994, с. 202).

В Девятой симфонии (1997–1998), написанной левой рукой (парализованный композитор уже не владел правой), тема смерти перерастает в тему Воскресения. Трёхзвучный мотив «A–C–H» (монограмма Шнитке) трансформируется в хорал, напоминающий баховский «Vor deinen Thron tret' ich hiermit» («Пред Твой престол я предстаю»). Фактура предельно разряжена; инструменты замолкают один за другим, оставляя солирующий альт, который на последнем дыхании заканчивает фразу неразрешённым диссонансом.


Заключение. Судьба души как незаконченная симфония

Духовная эволюция Альфреда Шнитке разворачивается от ницшеанского бунта к поискам христианского покаяния. Авангардная техника сонористики, микрохроматики и аллюзионного коллажа подчиняется этим исканиям, но лучшую свою молитву композитор видит в знаменном распеве. Судьба Шнитке, прошедшего через бездну сомнений, клиническую смерть и тяжёлую болезнь, но оконченная вопрошающим неразрешённым диссонансом, стала живым воплощением его же эстетики. Как он сам подытожил: «В конце жизни я понял: музыка – это не искусство, а разговор с Богом. И когда наступит полная тишина, Он, может быть, ответит» (Шульгин, 1993, с. 167).


_____________________________________


Основные источники цитирования:

1. Шнитке А. Беседы, выступления, статьи / Сост. А. В. Ивашкин. – М.: РИК «Культура», 1994.
2. Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. – М.: Композитор, 2003.
3. Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. – М.: Деловая лига, 1993.
4. Альфред Шнитке. Портрет / Документальный фильм. Реж. Д. Голдман. – 1990.
5. Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. – М.: Классика-XXI, 2005 (доп. издание).



См. также: Демественный распев и додекафонная музыка http://proza.ru/2026/06/26/807