Триумф Турбиных. Ч. 4. Премьера

"...в каждом спектакле каждый из актеров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена..."(с)

"Театральный роман"


Один из отцов-основателей МХАТа, актер В.В. Лужский запишет в дневник: "Вечером на премьере "Турбиных" все спокойно... Полный сбор в театре. Успех очень большой..."

Успех был грандиозный, спектакль четко попал в нерв эпохи, в эмоциональное состояние общества. "Вся интеллигенция Москвы говорит о "Днях Турбиных" и о Булгакове. От интеллигенции злоба дня перекинулась к обывателям и даже рабочим. Достать билет во МХАТ на "Дни Турбиных" стало очень трудно. Говорят, что более сильно пошли рабочие, т.к. профсоюзные льготные билеты." А один из самых внимательных зрителей и поклонников спектакля - И.В. Сталин, посетил постановку не менее 15 раз.

Около Художественного театра выстраивались целые стены барышников, предлагавших билеты по тройной цене. На Столешниковом, у витрины фотографа, весь день не расходилась толпа, рассматривающая снимки постановки.

С первого же акта начались горячие обсуждения пьесы - постановка вызывала споры, иногда невероятно оживленные, и только относительно игры актеров не было никаких разногласий. Пьеса в одночасье была признана шедевром актерского исполнения. Выходя из зала, зрители прежде всего восторженно восклицали: "Но как играют, как играют!"

В одной из первых антитурбинских статей передается эмоциональная атмосфера октября 1926 года: "Конкретные результаты: на просмотре в МХАТ какой-то гражданин, обливаясь слезами, орал "спасибо", а на диспуте в Доме печати одна из гражданок патетически взвизгнула "все люди братья".

Сохранилось такое воспоминание Л.Е. Белозерской: "Шло 3-е действие "Дней Турбиных"... Батальон разгромлен. Город взят гайдамаками. Момент напряженный. В окне турбинского дома зарево. Елена с Лариосиком ждут. И вдруг слабый стук... Оба прислушиваются... Неожиданно из публики взволнованный женский голос: " Да открывайте же! Это свои!" Вот это слияние театра с жизнью, о котором только могут мечтать драматург, актер и режиссер."

Мизасценировка спектакля была достаточно вольной, диктовалась удобствами актеров, их внутренней потребностью. По существу это была студийная по духу работа, преследующая единственную цель: создание образа живого человека на сцене вне плакатных или иных конструкций. Спектакль строился на "минус-приемах". Ткань спектакля ткалась из неровного дыхания человеческой сути, из тончайших оттенков интонаций и переходов, тревожного предчувствия, переходов настроения, которые действуют магнетически. У театра дежурила карета Скорой помощи, нередко случались истерики и обмороки и приходилось (этот факт был отмечен милиционером Гавриловым) выносить человека во время действия из зала. Особенно эмоционально переживались зрителем гибель Алексея Турбина и принос домой раненого Николки. Бокшанская замечает в письме: "не обошлось без слез в публике - очень уж трогательно играют Турбиных Хмелев и Кудрявцев".

После гибели Алексея Турбина Николка - Кудрявцев кубарем скатывался с лестницы, летел через несколько ступенек, вызывая полуобморочное состояние не только в зале, но и за кулисами. Было даже специальное решение коллегии, поддержанное Станиславским, указывающее Ивану Михайловичу Кудрявцеву на недопустимость такого риска.

Эстетика минус-приемов начиналась уже во внешнем решении спектакля. В эпоху господства конструктивистской декорации художник Н. Ульянов поставил на мхатовской сцене традиционнейший павильон. Перед зрителем открывалась большая столовая киевского профессорского дома с камином, мебелью красного дерева и бронзовой многосвечной люстры. Кремовые занавески на окнах, голубовато-серебристая окраска обоев, строгие и точные линии немного скошенной комнаты - вся атмосфера дома воспроизводилась поначалу в чеховских тонах. Это был знак преемственности спектакля, его родовой принадлежности. Мирным боем били часы, скатерть была белоснежной, накрахмаленной, на рояле стояли цветы. Уют дома был традиционным, "кричаще традиционным".

Однако, при внешнем сходстве, внутренне спектакль строился на оппонировании чеховским мотивам. Если для чеховских героев дом - чаще всего угрожающее замкнутое пространство, чеховский быт и повседневность враждебны человеку, то повседневность "Дней Турбиных" ("мир и покой, родное гнездо и очаг") - напротив, служила недостижимой нормой, идеальным типом жизни, который безвозвратно исчез. Реальная жизнь врывалась в дом Турбиных внезапно гаснущим электричеством, тьмой, в которой колебалось неверное пламя свечей, тенями по стенам, которые то сходились, то расходились, воем ветра, гулкими пушечными ударами, доносившимися издалека, гудением проводов. Образ гибнущего дома изнутри определял турбинские сцены спектакля. Атмосфера уютного жилища, домашнего очага сталкивалась с атмосферой гибельного стихийного пространства, откуда появлялся обмороженный Мышлаевский, куда уходили Турбины. Понятия брат, жена, друг, семья подвергались жесточайшему испытанию. Через это обращение к человеку и человечности разворачивался смысл спектакля. Начинаясь в чеховских тонах и атмосфере, спектакль затем резко и вызывающе брал новые для сцены Художественного театра ноты жизни, которая объединяла тех, кто был на сцене, с теми, кто сидел в зрительном зале. Негласный закон отождествления зрителей с судьбой сценических героев действовал тут с откровенной силой и прямотой. Именно поэтому "Дни Турбиных" позже окрестят во МХАТе "Чайкой" второго поколения художественников.

Последний акт Булгаков отделяет двумя месяцами от гибели Алексея и собирает Турбиных в освещенную квартиру, у елки, которая имела программное значение. Сам этот переход "на круги своя", в то самое уютное пространство вызвал волну возмущения в критике ("Более беспомощного, недейственного заключительного акта, как в "Днях Турбиных", трудно найти во всей мировой литературе" (с) Б.Райх "К итогам театрального сезона"). На самом деле раздражал мотив вот этой самой неистребимой повседневности, возвращенной жизни. Она была дарована людям, которых, казалось, уже не должно было быть на свете. Елка нужна была как символ вечности, обновляемости, рождества. Возрождение жизни на пепелище, инстинкт жизни правил настроением последней картины. Этот инстинкт пробивался в ожившей Елене, в том самом банальном и вечном любовном лепете, который противостоял пальбе и уничтожению. Он пробивался в озлобленной душе Мышлаевского, готового служить новой России. Он светился в глазах искалеченного Николки, напевавшего пушкинские строки о вещем Олеге.

Герои Булгакова с надеждой всматривались в будущее. Возрождался разметанный человеческий быт. Сверкала елка огоньками, декламировал влюбленный Лариосик, сидели за столом, произносили тосты. Для левой критики все это означало глубочайшее мещанство театра и автора. На самом деле это означало одно: мирная жизнь вступала в свои права. В этом был смысл самого "недейственного и беспомощного акта мировой драматургии". Финальная сцена игралась людьми, пережившими гражданскую войну и открытыми для новой жизни.

После премьеры актеры, как это заведено, ободрили и обласкали автора нежными надписями на фотографиях и программках. Всеволод Вербицкий написал: "Если б у меня был собственный театр, я сделал бы его домом Булгакова". Марк Прудкин сочинил не менее трогательно: "Работа над "Турбиными" не забудется, как первая любовь".

Спектакль шел почти через день. Актеры проснулись знаменитыми. Театр был переполнен фразами и словечками из "Турбиных". Если кто-то ушел не вовремя, говорили: "Эх, прощелыга, смылся"; если главный администратор Ф. Михальский отдыхал в своем кабинете, настойчивых посетителей осаживали: "Гетман почивает".

Литература:

А. Смелянский "Михаил Булгаков в Художественном театре"

А. Варламов "Михаил Булгаков"