Пленники, Анатолий Пухальский

Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно; тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан.
(1 Кор. 13:12)

Фильм представляет собой размышление, медитацию и воспоминание, ведущие к освобождению. В его основе — судьбы Светланы и Вероники Аптекарь-Айнагуловых, родных сестёр, выдающихся пианисток. Их жизнь, наполненная радостями, взаимной близостью, разногласиями и, в конечном итоге, отчуждением, становится материалом не столько для биографии, сколько для философского исследования памяти, родства и прощения.

Интерес к фильму возникает с первых же кадров, когда рыбки начинают проплывать поверх старинных гравюр с изображениями Адама и Евы. Техника кадра в кадре выполнена настолько точно, что производит почти гипнотическое впечатление. Изгнание первых людей из рая, первое убийство Каином Авеля — становится очевидно, что система образов продумана до мельчайших деталей.

Первый кадр женщины у зимнего леса сразу выдаёт цифровую природу изображения. Цвет был намеренно выбелен, однако сама фактура остаётся электронной. Это не претензия к режиссёру — скорее сожаление о технических возможностях современного независимого кино. Материал подобного рода, снятый хотя бы на Arri Alexa Classic, а в идеале — на киноплёнку, приобрёл бы совершенно иную пластическую глубину.

Следом появляются кадры эмбрионов — первое напоминание о зарождении жизни и о неразрывной связи двух сестёр ещё до рождения.

Далее фильм погружается в пространство воспоминаний. Интересно, что автор меняет привычную цветовую логику: прошлое окрашено, настоящее почти лишено цвета. Этот приём невольно вызывает ассоциации с кинематографом памяти, у того же Алена Рене «Ночь и Туман», где концентрационные лагеря в черно-белом цвете, современность в цвете, хотя используется здесь совершенно по-своему.

Одной из самых удачных находок становится соединение водорослей аквариума с силуэтами зимнего леса. Два пространства — подводное и земное — складываются в единый образ. Не менее выразителен кадр, где улица и окна дома наблюдаются сквозь толщу аквариумной воды. Этот визуальный мотив хочется запомнить.

Вообще чувствуется, что режиссёр любит аквариумистику и превращает её не в декоративную деталь, а в полноценный художественный язык. Микромир аквариума становится отражением человеческих отношений.

Сильной выглядит и параллель между двумя гусеницами, двумя куклами и сёстрами. Через повторяющиеся пары фильм последовательно развивает тему двойничества.

Не вполне убедительной кажется лишь сцена, где сёстры намеренно расположены в левой части кадра. Композиционное решение не приобретает самостоятельного смысла. Кроме того, в одном из эпизодов оператор слишком тесно кадрирует фигуры, буквально «срезая» плечо одной из героинь. В остальном операторская работа отличается классической сдержанностью и высокой культурой кадра. Возможно, что в операторской работе участвовало несколько человек и они не совсем договорились, по какому принципу будет вестись съёмка.

Удачно интегрированы в фильм произведения классической живописи и графики. Особенно интересно наблюдать, как героиня рассматривает автопортреты Рембрандта. Подобное обращение к классическому искусству напоминает метод Андрея Тарковского, однако не выглядит прямым подражанием. Включая в повествование великие произведения прошлого, режиссёр расширяет смысловое пространство фильма. Как говорил Жан-Люк Годар, невозможно ошибиться, обращаясь к Рембрандту.

Очень точно решена сцена исполнения музыки, где игра пианистки соединяется с образом плавающей рыбки. Возникает многослойная перспектива, напоминающая глубокую композицию, разработанную Орсоном Уэллсом в «Гражданине Кейне». Рыбка и музыкант оказываются существами одного внутреннего мира.

Ещё одной трагической метафорой в фильме становится изломанный «Славянский танец» Дворжака: героиня снова и снова пытается разучить его, упрямо возвращаясь к сбившимся, неудавшимся тактам. Эхо этой жёсткой, обречённой нестройности напоминает сцену полонеза Огинского в «Пепле и алмазе» Анджея Вайды — там фальшь разъедает порядок, растаскивает гармонию по углам. Здесь фальши нет: есть слом, есть ошибки — так же верно, как и в самой жизни героини.

Особенно запоминается мысль:

«Если мы живём в большой близости с другим человеком, то с нами случается то же, что происходит, когда мы долго трогаем пальцами хорошую гравюру. Настанет день, когда под руками окажется клочок грязной бумаги…»

Это одна из центральных философских идей картины.
Отдельно хочется отметить доверие режиссёра к зрителю. Когда героиня рассказывает о своём сне, фильм не прибегает к привычным визуальным иллюстрациям или затемнениям. Всё остаётся в реальном пространстве кадра. Та же сдержанность чувствуется и в сцене, где героиня читает стихи, — поэтическое слово звучит здесь без визуального дублирования, становясь частью внутреннего мира фильма.

Единственное, что вызывает сомнение, — обилие музыкального сопровождения. По моему вкусу, фильму не хватает тишины. Вспоминается Робер Брессон, который пользовался музыкой чрезвычайно экономно, позволяя нескольким тактам Моцарта звучать особенно весомо. Здесь же музыкальный фон почти не прекращается, хотя именно паузы могли бы усилить ощущение созерцания. Также хотелось бы услышать другой закадровый голос — например, голос Алисы Фрейндлих. Впрочем, это лишь моё, совсем нескромное, желание

Фильм постепенно превращается в медитацию о памяти. Воспоминания, сны и размышления становятся для героини способом освобождения от прошлого.

По мере развития картины цепочка образов расширяется. Сестричество связывает уже не только двух женщин, но и кукол, рыбок, детей, а затем и целые страны — Россию и Украину. Это смелое расширение первоначальной темы.

Отличительной чертой режиссёрского почерка становится постоянный поиск глубины кадра и сложной перспективы. Практически каждая сцена строится на взаимодействии нескольких пространств, благодаря чему фильм приобретает особую визуальную многослойность.

Финал сопровождается кантатой Иоганна Себастьяна Баха Ich habe genug (BWV 82), написанной к празднику Сретения Господня. Название переводится как «Мне достаточно» или «С меня довольно». Кантата основана на евангельском рассказе о праведном Симеоне, который, увидев младенца Христа, произносит слова о готовности спокойно уйти из жизни, поскольку его ожидание исполнилось.

В этом выборе музыки раскрывается смысл финала. После долгого пути памяти, боли и примирения героиня приходит к внутреннему покою.

Можно сказать, что режиссёр продолжает традицию европейского авторского кино. В его фильме ощущаются переклички с Ингмаром Бергманом — в работе со снами и памятью, с Андреем Тарковским — в обращении к классическому искусству, музыке барокко и библейской символике. Однако эти влияния не подавляют авторский голос. Напротив, постепенно проявляется собственная художественная система, центральным образом которой становится взгляд на мир сквозь стекло аквариума. У Тарковского аквариум — часть пролога, подготовка к космическому Океану. У Вонга Кар-Вая — символ разделяющего стекла и томительной красоты. У Анатолия Пухальского аквариум становится самостоятельной субъектностью, почти рассказчиком, который связывает эмбрионов, рыб, кукол, сестёр и даже страны. Это действительно свежий, авторский поворот. Этот мотив вновь возвращает зрителя к словам апостола Павла о «тусклом стекле», через которое человек пока лишь отчасти способен увидеть истину.

Хочется следить за дальнейшим творчеством режиссёра. Ему действительно есть что сказать.