На Последнем Дыхании, 1960, реж. Жан-Люк Годар

Каждый фильм Годара словно открывает в кино еще одну потайную комнату, о существовании которой никто не подозревал.

Первый кадр фильма — мы видим газету, которую лучше не показывать детям. Видимо, режиссер собирается говорить о запретных темах в своем фильме. И в самом деле, в следующей сцене Мишель Пуаккар, которого здесь играет Жан-Поль Бельмондо, крадет машину.

Возникает ощущение документальности и подлинности кино, будто режиссер и вправду заснял настоящую кражу автомобиля. Это подкреплено случайными людьми, машинами. Случайными — ключевое слово. Урок в том, что если мы хотим придать колорит подлинности и «настоящести», то можно использовать этот прием в своих работах, снимая свое кино в обычном, ничего не подозревающем мире.

Интересен другой прием. В самом начале Пуаккар едет на машине и поет песенку себе под нос. Ничего необычного — скажете вы, но обратите внимание: песенка, то есть звук, не меняется, кадры же перед нами мелькают с разных дорог. Меняется пейзаж, сама дорога другая, иные машины. Это нарушение принципа классического монтажа. Но здесь это работает, потому как мы можем оправдать режиссера и сказать, что Бельмондо ехал продолжительное время и пел одну и ту же песню, нам же это показано за секунды. Думаю, это была находка для французского кино того времени.

Стоит еще учитывать, что Жан-Люк Годар был чрезвычайно ограничен в финансировании этого фильма. Вспомнить только, что для стабилизации камеры при панорамных съемках они использовали инвалидную коляску, на которую была привинчена камера. Годар и Трюффо сочиняли сценарий прямо перед съемками, большинство диалогов тут же импровизировалось актерами. Камера трясется и дребезжит, но это не нарушает логики, а наоборот, добавляет натуральности, словно актеры сами и снимают фильм.

Сегодня большинство деятелей кино ждут «манны небесной», когда к «ним, великим, придет продюсер» и скажет: «Вот деньги, оставьте, господин мой, ваше имя в истории, сделайте шаг в развитии кино». Конечно, такие люди навсегда останутся вне искусства. Великолепный пример Жан-Люк Годар дает нам, когда, не имея средств, можно и нужно делать фильмы. С одной оговоркой: должно быть горящее, испепеляющее желание говорить своим собственным языком.

Годар раскрывает внутренний мир героя простым жестом: он стреляет в солнце — в самое святое, то, что дает ему свет и тепло, и мы понимаем, что и убить для него ничего не стоит.

И в самом деле, Мишель убивает полицейского в следующей сцене. Показано это так: буквально секундная макросъемка руки с пистолетом на взведенном курке, выстрел, полицейский падает. Современным режиссерам следовало бы пересматривать классику; они переходят к подражательству жизни, используют побольше крови и криков, здесь же задевает за живое грязный ноготь на курке. Всё.

Годар не говорит словами, что Мишелю плевать на происходящее, он показывает это смыслообразами: например, только что прочитанная свежая газета, вероятно, где напечатано происшествие, которому он был виной. Но, небрежно прочитав это, Мишель тут же обтирает газетой свои до блеска начищенные ботинки и отправляется в гости к подружке.

Обычно если герой в фильмах смотрит в зеркало, то мы видим его спину и отражение в зеркале. Здесь же Годар идет еще дальше: герой берет маленькое зеркальце и сидит у большого. Опять же оператор снимает со спины — теперь мы видим три проекции героя.

Несмотря на документальность, почти с самого начала фильм держит в напряжении, мы чувствуем саспенс (от англ. suspense — «напряжённое ожидание») — это состояние, когда зритель испытывает тревогу, ожидая, что произойдёт дальше.

Многое, что делают режиссер с оператором, не поддается логике классического монтажа. Монтаж звука идет вразрез с кадрами, и опять тот же самый прием, что в начале фильма: там была непрерывная песня, кадры же мелькали; здесь мы слышим разговор, но панорама так же быстро меняется. Мы понимаем и принимаем эту игру — беседа была на одну и ту же тему на протяжении всей поездки, но это показано буквально за несколько секунд.

Тот же прием использует режиссер в сцене, когда Патрисия встречается с мужчиной в ресторане. Тот говорит несколько фраз о своей бывшей девушке. Опять же картинка и звук расходятся. Мы слышим речь, но кадры сопоставляются сознательно колко, будто собранные из оживших фотографий. Встреча заканчивается, и тем самым мы понимаем, что всю встречу он болтал о своей бывшей подружке. Обязательный прием к запоминанию.

Да, без сомнения, Жан-Люк Годар — "enfant terrible" в мире киноискусства.

Хорошая режиссерская находка, когда Патрисия закручивает плакат в трубочку и смотрит на Мишеля словно в подзорную трубу. Оператор приближает его лицо до максимума, и следующим кадром мы видим поцелуй.

Патрисия сравнивает себя с «Портретом Ирэн Каэн д’Анвер» Пьера Огюста Ренуара. Эта картина также известна как «Девочка с голубой лентой» или «Маленькая Ирэн». Она спрашивает Мишеля: «Кто более красивая?» Это куда более интересная идея использования классического искусства в фильме. Тарковский перелистывает Брейгеля в «Солярисе», Рублёва, Леонардо в «Жертвоприношении», переплетая лейтмотивы в общую драматургию, словно ленты, вплетённые в косу, здесь же «Маленькая Ирэн» становится частью картины — самими волосами. Девушки соревнуются в красоте. Это другой подход.

Стоит отметить мастерское применение классики в таком, совсем не джентльменском, фильме. Многие режиссеры просто берут незыблемые глыбы человеческих интеллектуальных и духовных высот и просто вставляют в свои фильмы. Как тех же Баха или Моцарта, картины классиков, иконы. Такие режиссеры говорят, что они будто создают что-то новое, делают следующий шаг, улучшают. Хочется их спросить: что вы собрались улучшать у Баха, Моцарта, Рембрандта? Поучитесь лучше у Годара, он мастерски забирает у вас хлеб и делает из него вкусные сухарики. Вы же переносите буханки из картины в картину.

Использование классической музыки также органично входит в сцены. Девушка ставит пластинку с Моцартом. Это Концерт для кларнета с оркестром ля мажор, но звучит совершенно другая музыка, а именно произведения Марсиаля Солаля, написанная для фильма. Можно сказать, что жизнь ставит для героев свою пластинку, но они слышат свою музыку. Это редко кто заметит; сделать бы более явственно — был бы еще больший эффект.

В фильме столько курят, что никакой дымовой пушки не нужно, актеры сами создают атмосферу.

И вот, будто режиссер услышал наши замечания, Патрисия снимает пластинку, и камера задерживает наше внимание на Моцарте.

Также будто ненароком девушка берет книгу Уильяма Фолкнера «Дикие пальмы» и спрашивает, знает ли Мишель, кто это такой.

«Between grief and nothing. I will take grief» — «Между страданием и ничем я выберу страдание», — последняя фраза из романа, будто специально написанная для героев.

Также Патрисия упоминает Дилана Томаса «Портрет художника в виде щенка», но ее другу нечего на это ответить, он просто поет.

Интересны кадры, сопоставленные бок о бок: поцелуй в очень близкой макросъемке, за ним следуют широкие панорамы Лувра и Нотр-Дам-де-Пари сверху. Это замечательно смотрится друг с другом, как бы передавая ощущения любви героев. Их поцелуй мал, но чувства высоки.

Также полное доверие зрителю в темном лифте: мы понимаем, что Мишелю нужна сейчас машина, он следует за хозяином «Форда» в лифт, темнота сменяется светом, и мы знаем, что ключи, должно быть, уже в его кармане. Нужно уважать интеллект зрителя.

Так, будто бы ненароком, на интервью с Жаном Парвулеско вспоминают Райнера Марию Рильке. Мне кажется, Годар иронизирует над образом Парвулеско.

Этот же принцип расслоения звука и видео мы наблюдаем, когда герои едут в такси. Идет разговор, Мишель просит таксиста обогнать впереди идущую машину, но видео идет вразрез: мы то и дело видим разные машины, здания, людей... Это значит, что всё то время, которое они ехали, Мишель был недоволен, что старик едет медленно.

В фотостудии герои слушают Концерт для кларнета K. 622 Моцарта. Стоит заметить, что классика и, казалось бы, интеллект повсюду сопровождают их, но они в то же время воруют машины, скрываются от полиции. Режиссер показывает, что одно может сосуществовать с другим. Прекрасное с ужасным. Добродетель с преступлением.

В конце фильма Патрисия позвонила в полицию и сообщила, где находится Мишель. Его убивает полиция.

Для режиссера стоит запомнить несколько приемов, в числе доминирующих: 1) Расслоение звука и видео. 2) Внесение в фильм классики — непринужденное, будто герои и живут в ней.

Если пересесть в зрительский зал, то можно спросить себя: Почему Патрисия сдала Мишеля полиции? Годар не отвечает, и в этом молчании — всё. Можно предположить: она беременна. Она знает или догадывается. И когда она смотрит на Мишеля — обаятельного, инфантильного, обречённого, — она видит не только возлюбленного, но и угрозу той жизни, которую носит в себе. Мишель уже выстрелил в солнце, он уже перешёл черту. Остаться с ним — погибнуть самой и, возможно, погубить ребёнка. Предать его — значит выбрать жизнь, но жизнь, навсегда отравленную этим предательством. "Между горем и ничем я выберу горе", — говорит Фолкнер. Патрисия выбирает горе. И в этом её трагедия: она не злодейка и не героиня, она просто человек, который не смог умереть за любовь.