L Avventura Микеланджело Антониони, 1960

В 1960 году на 13-м Каннском фестивале зрители посмеивались и ерничали, так что Антониони и рыдающей Монике Витти пришлось уйти из театра. Но буквально на следующий день группа писателей, режиссёров и кинокритиков подписала письмо о том, что перед ними не провал, а новая ветвь кинематографа.

Для этой картины нет большого смысла пересказывать сюжет, потому как он не является предметом нашего наблюдения. Всё же для общего понимания: молодые люди едут отдыхать на катере на Липарские острова. Анна, дочь известного дипломата, внезапно исчезает на одном из островов. Её возлюбленный Сандро начинает поиски, ему помогает подруга Анны - Клаудиа. Постепенно Клаудиа заменяет Анну и становится любовницей Сандро. В финале Сандро изменяет ей.

Прекрасна музыка Джованни Фуско, с первых же титров орошающая нас итальянскими волнами. Антониони строго следовал своим принципам в плане отказа от закадровой музыки как дешёвого средства манипулирования чувствами зрителя.

Автор с самого начала зеркалит девушек: Клаудиа, которую играет прекрасная Моника Витти, — блондинка, Анна — брюнетка. На Анне белое платье, на Клаудии — серое. Одна стоит спиной, другая — лицом.

Монике Витти случилось быть музой постановщика. Сначала она играла в театре. Её микроскопические движения, мимика... - вот что привлекло режиссера. Её можно было просто снимать, и печаль  и дума сами являлялись на сцену, охватывая зрителей.

С первых же планов становится ясно, что мы имеем дело с архитектором: все кадры точно пропорциональны, выверенны. Практически всегда герои находятся в центре.  Здания, пейзажи сами становятся действующими лицами этой ленты, они словно души персонажей, говорят, что те переживают, о чём думают, в чём сомневаются.

Антониони всегда работал с пространством. Обычно в кино ловят что-то одно, например глубину комнаты, здесь же мы видим, что ему удаётся поймать в объектив и два, и три измерения.

Такое ощущение, что при монтаже он использовал не глаз, а циркуль с линейкой. Даже в небольшом эпизоде на катере постановщик располагает всех таким образом, чтобы лишнее не попадало в кадр, а главное всегда было центрировано.

Патрисия - эпизодический персонаж, произносит любопытную фразу: «Острова — что в них хорошего? Со всех сторон окружены водой... Такая тоска...» Мне кажется, что это один из тех редких моментов, когда режиссёр напрямую разговаривает со зрителем. Ведь если подумать, вся наша земля есть не что иное, как острова, окружённые водой. И по-большому счёту было бы правильно назвать нашу планету не Земля, а Вода. Большинству людей в нашей короткой жизни живётся так же нехорошо и тоскливо, как той героине. В других же случаях автор выражает схожие мысли, но уже не проговаривая их, а выражая суровым ландшафтом, математически выверенным холодом камня.

Стоило только Клаудии надеть белую блузку Анны, как практически сразу она начинает проживать жизнь своей подруги. Отличительная особенность антониониевского метода по расстановке актёров состоит в том, что почти всегда один стоит лицом, другой — спиной. Вообще он не боится показывать спины. Эта черта также характерна для Ясудзиро Одзу — вспомнить его «Токийскую повесть», где персонажи долго стоят спинами и наблюдают пейзаж. Там это вызывает у нас непреодолимое желание тоже посмотреть вдаль. Здесь же у Антониони приём играет другую роль — выражение внутреннего состояния героев. Мы не знаем точно какого, можем только догадываться, но с уверенностью говорим, что ощущения их совершенно противоположны.

Я понимаю публику 1960 года, когда их прикормили детективной историей, а вместо этого накрыли на стол кинематографический экзистенциализм. Неудивительно, что они положили ноги на стол и выгнали хозяев.

Антониони не использует музыку для объяснения, что переживает герой или что должен осознать зритель в определённый момент. Музыка здесь явно лимитирована, и она отображает настроение всей картины, а не отдельных действующих лиц.

Ещё один редкий аллегорический жест — разбитие античной вазы, что нашли на острове.

Всего несколько часов с момента исчезновения Анны, а Клаудиа уже целуется с Сандро. Примечательна сцена в поезде, где Клаудиа наблюдает за соседней парочкой: парень нравится девушке, они смеются, и она на мгновение забывает о подруге, её обнимает Сандро.

Клаудиа надевает парик брюнетки и всё более становится похожей на Анну.
Показателен эпизод для поддержания главной мысли — мастерская молодого художника, куда приходит Джулия с Клаудией. Этот 17-летний юноша рисует только картины в стиле ню.

Вот уже несколько раз подряд героиня видит, как вокруг таких отношений люди строят или разрушают свою жизнь. А как известно, начни о чём-то думать — и весь мир заговорит тебе об этом. Тут нам открывается, что те же самые страсти волнуют и Джулию.

Хорош приём с аптекарем, который сообщил в издательство, что видел пропавшую у себя в аптеке. Мы-то догадываемся: никто к нему не приходил, ему просто нужно было алиби для жены, что он находился в это время на работе, а не у любовницы.

Когда герои приезжают в Ното, их никто не встречает. Прямоугольная, невыразительная, строгая архитектура словно сама нам показывает, что происходит внутри Клаудии и Сандро. Девушка подходит к одному из окон и кричит внутрь: «Есть тут кто-нибудь?» А внутри никого — одно лишь эхо. Так и в их душах — зияющая пустота.

Отличительная черта антониониевского подхода заключается не в изображении страстей актёрами на камеру, а в том, что окружающая действительность, природа, постройки служат зеркалами их внутреннего мира. Люди уезжают, а камера всё ещё несколько секунд снимает пейзаж или здания, будто говоря: «Подожди, нам есть ещё о чём поговорить. Я тебе сейчас всё расскажу».

Немного уважения вызывает только Клаудиа, которая говорит Сандро: «Какой стыд! Я решила, что это она идёт... и решила спрятаться. Я презираю себя... Это не может быть правильным. Это абсурдно!» Разумеется, абсурдно и подло становиться любовницей жениха своей лучшей подруги, которая пропала несколько дней назад.

Один из лучших моментов ленты создала Моника Витти под песню Mina «Mai 1959».

No, no, mai ti lascerо
No, no, sempre mio ti avro
Sapro dire al mio cuore per te
La piu triste bugia
Se negli occhi di un'altra
I tuoi occhi perduti vedr;.

Si, si, sempre ti odiero
Ma no, non ti perdero
Nel tormento piu dolce saro,
Coi miei baci ti riprendero,
Ma no, no, mai ti lascero.

Она поёт, дурачится, извивается, трепещет, как цветок на ветру, который хочется сорвать и унести к себе в дом. Современным режиссёрам необходимо смотреть и пересматривать этот фрагмент. Именно это следует искать в актрисах. Она не произносит клятвенных признаний, не обнимает его страстно. Витти просто летает вокруг Сандро, словно бабочка, — легко, свободно, непринуждённо.

Яркая находка: Сандро видит точный рисунок архитектурной детали фасада собора в Ното. Это не просто арка вообще, а барочная ниша и декоративные элементы фасада. Молодой художник тщательно копирует их тушью. Он отошёл в сторону, а в это время Сандро нарочно раскачивает связку ключей и сбивает чернильницу, заливая работу. Один из самых важных символических эпизодов. Он характеризует обоих, их таланты и отношение к жизни. В одной из сцен Сандро признаётся Клаудии, что он тоже хотел бы возводить здания по своим чертежам, но делает лишь сметы для чужих проектов, потому что за это хорошо платят. «Если не можешь сделать сам — помешай другому, кто может и делает», — таково кредо неудачника.

Сандро возвращается в отель к Клаудии и начинает приставать к ней. Она говорит: «Перестань, перестань, ты какой-то чужой». На что он отвечает: «Ну и что, это как будто новое приключение». И тут мы окончательно осознаём, почему фильм назван «L'Avventura» — «Приключение». Такие люди, как Сандро, как Клаудия, к сожалению, живут от одного приключения к другому, а внутри — пустота.

Отдельного внимания заслуживает причёска Моники Витти. Волосы её натуральные, но они были профессионально уложены; скорее всего, их накручивали на крупные бигуди, делали сильный начёс у корней и, возможно, фиксировали лаком. И понимаешь, насколько важно продумать всё: не только какого актёра взять на роль, но и то, как его одеть, какую причёску ему сделать. Возможно, эта маленькая деталь сможет перевесить чашу весов от посредственности к мастерству.

Любопытна работа звукорежиссёра, соединившего мурлыканье кошки с музыкой Джованни Фуско.

Мы видим картину, на которой изображён сюжет, известный как «Римское милосердие» (лат. Caritas Romana). Она повествует об античной легенде, в которой молодая женщина по имени Перо тайно кормит грудью своего отца Симона, приговорённого к голодной смерти в тюрьме.

У Антониони нет грубого использования произведений искусства, которым так кичатся современные подражатели, думая, что если положить в руки персонажам работы великих художников и дать им слушать Баха, то тут же их примитивизм станет классикой. Он вводит чужой материал очень скупо. Герои живут, существуют в искусстве. Оно не преподносится как десерт и не увеличивает значение фильма. Оно и есть само искусство, часть классики.

Неудивительно, что Сандро изменяет Клаудии с другой женщиной. Показателен сам момент, когда он кидает ей деньги, а эта девушка в опьянении ногами загребает их себе.

В конце мы видим почти брессоновский кадр: крупным планом рука Клаудии. Она кладёт свою ладонь на голову плачущего Сандро, и нам открывается, что два разбитых, исковерканных сердца бьются в унисон.

***
Какая-то чертовщина, скажете вы. Антониони скончался в один день с Ингмаром Бергманом. А я думаю, Бог обиделся на людей и выбил у нас почву из-под ног разом.